“Лебедь” Сен-Санса
Великий, но не гений
Такая характеристика закрепилась за Камилем
Сен-Сансом. Вероятно, эта оценка справедлива, если в понятие «гений» непременно
включать способность творить абсолютно новое. Да, этой способности у Сен-Санса
не было. И тем не менее нельзя не указать на то, что, обладая выдающимся умом,
Сен-Санс ярчайшим образом проявил себя как органист, пианист, дирижер,
музыкальный пародист, ученый-любитель (математик и астроном, археолог, автор
эссе по ботанике), критик, путешественник, драматург, поэт, философ,
исследователь античной музыки, музыкальный редактор и – последнее, но не менее
важное – автор более чем трехсот произведений во всех жанрах композиторского
искусства.
В детстве Сен-Санс был одним из самых феноменально
одаренных вундеркиндов, каких только знала история музыки; некоторые считали,
что его музыкальные способности даже ярче моцартовских. С двух с половиной лет
начавший обучение на фортепьяно у сестры своей бабушки, Сен-Санс уже в пять лет
публично выступил в одном из парижских салонов. В шесть лет он стал сочинять
музыку, а в десять состоялся его дебют как пианиста в зале “Плейель”. Не
укладывается в голове то, что на этом концерте на бис он предложил на выбор
публики сыграть наизусть одну из тридцати двух сонат Бетховена. Пятьдесят лет
спустя в том же зале состоялся юбилейный концерт Сен-Санса. На этом вечере он
прочитал, кстати, такие свои стихи:
Узнаешь лживость взглядов,
Лицемерье рукопожатий;
Под маской дружбы спрятанную зависть
И тусклость дней
За днями торжества, когда толпа,
Что мерит одним аршином
Кривлянье паяца и строгий гений,
Тебя возносит.
(Подстрочный перевод)
После окончания Парижской консерватории он в 1852 году
участвовал в конкурсе на получение Римской премии, дававшей право на обучение в
Риме за счет Парижской консерватории. Эта попытка оказалась для Сен-Санса
неудачной; вторую попытку он предпринял в 1864 году, будучи уже зрелым
композитором. Не обнаруживая себя, он представил свою Первую симфонию, написанную
в 1853 году как произведение некоего немецкого композитора (она моцартовская по
структуре и мендельсоновская по настроению). На исполнении присутствовал Шарль
Гуно, восторженно отозвавшийся об этом сочинении. На сей раз премия была
присуждена.
Сен-Санс, обладавший выдающимися качествами
исполнителя – органиста и пианиста, пользовался особенно широким спросом именно
в этом качестве и в 22 года был назначен на наиболее престижный для органиста
пост во Франции – в парижской церкви Ла Мадлен. Именно здесь он развил свой
ставший легендарным талант импровизатора. Лист назвал его крупнейшим органистом
мира. Вскоре многие выдающиеся музыканты, приезжавшие в Париж, приходили в
церковь
Ла Мадлен именно для того, чтобы послушать игру
Сен-Санса. Среди них были Клара Шуман, Антон Рубинштейн, Пабло Сарасате. Ганс
фон Бюлов отдавал пальму первенства в феноменальной способности читать
партитуру Сен-Сансу, которому, по его мнению, в этом уступал даже Лист. Он
вспоминал: “Как-то раз мы беседовали с Вагнером. Вместе с нами в комнате
находился Сен-Санс. Не зная достаточно немецкий, Сен-Санс вскоре стал скучать
и, чтобы чем-то заняться, взял лежавшую рукопись партитуры “Зигфрида” (опера
Вагнера. – А.М.), еще незаконченную, поставил ее на фортепьяно и начал играть.
Вагнер и я умолкли. Никогда я не слышал такого чтения партитуры, причем prima
vista (лат.: с листа. – А.М.). Мы были поражены. Вагнер не мог проронить ни
слова. Я тоже в состоянии играть по партитуре, но ни я, никто другой из тогда
здравствовавших музыкантов не мог бы сделать это так, как Сен-Санс. Он
величайший музыкальный ум нашего времени”.
Сен-Санс интенсивно концертировал как пианист. Для
него не существовало никаких технических трудностей. В 1861 году он становится
профессором фортепьяно в Институте духовной и классической музыки, основанном в
Париже А.Шороном и реорганизованном Луи Нидермейером (впоследствии Школа
Нидермейера); среди его учеников были Габриель Форе и Андре Мессаже. Десять лет
спустя он принимает участие в создании Национального музыкального общества,
целью которого было исполнение и пропаганда музыки французских композиторов.
Сочинял Сен-Санс с невероятной быстротой:
“Рождественская оратория” была написана за двенадцать дней; одно произведение,
о заказе которого он забыл, вылившееся в конце концов на двадцати одной
странице полной партитуры, он написал всего за два часа; Второй фортепьянный
концерт занял у него лишь три недели (от возникновения замысла до публичного
исполнения произведения). “Не имея достаточного времени для разучивания своего
собственного концерта, я играл очень плохо, – чистосердечно признавался
Сен-Санс. – За исключением Скерцо, которое сразу имело успех, все как-то не
ладилось”.
К концу 1860-х годов Сен-Санс приобрел репутацию
одного из лучших современных композиторов. Уже в тридцать три года был удостоен
ордена Почетного легиона. Он находился в дружеских отношениях с ведущими
музыкантами своего времени и был принят в салоне принцессы Матильды.
Что касается личной жизни Сен-Санса, то она
складывалась драматично. В сорок лет он женился на девятнадцатилетней Марии
Трюффо, сестре одной из своих учениц. У них родилось двое детей, но Сен-Санс не
мог уделять достаточно времени семье. За первые три года их совместной жизни он
закончил оперу “Самсон и Далила”, фортепьянный концерт № 4, ораторию “Потоп”,
сюиту для оркестра и симфоническую поэму. За это время он посетил Россию (где
очень подружился с Чайковским), сочинил множество мелких пьес, дал ряд
концертов, некоторое время жил в Швейцарии, откуда вернулся весной 1878 года,
завершив там работу над “Реквиемом”. Возвращение композитора совпало с ужасной
трагедией: его сын Андре, которому было два с половиной года, погиб – выпал из
окна четвертого этажа. Спустя всего шесть недель от какой-то детской болезни
неожиданно умер его второй сын. А через три года после этого произошла весьма
странная история: будучи с женой на отдыхе в одном маленьком городке, Сен-Санс,
никому ничего не сказав, неожиданно исчез. Он просто сбежал. Мария Сен-Санс
никогда больше не видела мужа, хотя они и не расторгли брак (она умерла в
январе 1950 года, дожив почти до восьмидесяти пяти лет).
После 1890 года значительного он пишет мало и отдается
своей страсти к путешествиям – несколько раз посещает Канарские острова и
Алжир. Это увлечение заносит его даже в Сайгон.
Поскольку его музыка все меньше ценилась новыми
поколениями, он становился, соответственно, все более нетерпимым к новой
музыке, по поводу которой его высказывания были очень острыми. Он питал
отвращение к операм Рихарда Штрауса, ни слова не проронил о “Весне священной”
Игоря Стравинского и не переносил Дебюсси – ни его самого, ни его музыку. Он
нажил себе врагов и, как многие его предшественники, не пожелавшие идти в ногу
со временем, остался похожим на высохшую окаменелость на морском берегу, ярым реакционером,
но тем не менее – “великим стариком” французской музыки. На всех музыкальных
событиях всегда восседает в центре: вот он запечатлен на фотографии после
премьеры его оратории “Земля обетованная” в Глостере в 1913 году – сидит в
кресле в окружении стоящих рядом таких мэтров, как Чарлз Хэрфорд Ллойд, Герберт
Бревер и Эдуард Элгар, а вот он на приеме в честь русских музыкантов в зале
“Плейель” в 1907 году, где собрались выдающиеся музыканты того времени:
Н.Римский-Корсаков, Ф.Шаляпин, С.Рахманинов, Ф.Блуменфельд, В.Ландовска,
В.Сафонов и другие.
Он еще давал концерты за три месяца до своей смерти,
завершая концертное турне по Алжиру и Греции в восьмидесятипятилетнем возрасте.
Когда он объявил в августе 1921-го, что выходит перед публикой в последний раз,
это совпало с семидесятипятилетием его публичных выступлений.
О характере музыки Сен-Санса
Сен-Санса называли французским Мендельсоном. И
действительно, у этих композиторов много общего: оба творили без видимых
усилий, оба обладали виртуозной техникой, были наделены чудесным мелодическим
даром, у обоих очень ясные музыкальные формы и гармонические структуры, музыка
и того и другого доставляет незамутненное удовольствие. Мендельсон, как всеми
признается, более глубок; Сен-Санс порой позволяет и не очень высокосортной
музыке вылиться из-под его пера. “Я создаю музыку, как яблоня рождает яблоки”,
– писал Сен-Санс. В другой раз он признался: “Я живу в музыке, как рыба в
воде”.
Но и не в самых известных произведениях Сен-Санса есть
страницы столь вдохновенные, что их смело можно поставить в один ряд с
творениями гениев. Его значение в истории французской музыки неоспоримо, а
критика, которая порой раздавалась в его адрес, до некоторой степени
объясняется очень долгой его жизнью, в течение которой не раз менялись
музыкальные вкусы. За восемьдесят пять лет, которые прожил Сен-Санс, успели
родиться и умереть Бизе, Римский-Корсаков, Дебюсси и Чайковский; на его веку
состоялись премьеры произведений Беллини, Доницетти, Шумана, но также и
Шёнберга, Прокофьева и Бартока. Сен-Санс, безусловно, не был новатором, но его
мастерское владение контрапунктом, красочность оркестрового письма и другие
индивидуальные особенности его стиля поначалу отвергались теми, кто искал во
французской музыке большей легкости. У себя на родине он был главным
пропагандистом такой музыкальной формы, берущей свое начало от Листа, как
симфоническая поэма. Наконец, необычайно широкое преломление в музыке Сен-Санса
нашли традиции и других национальных музыкальных школ. Уже названия ряда его
произведений отражают эту особенность его творчества: “Персидские мелодии” (оp.
26), “Алжирская сюита” (оp. 60), “Арагонская хота” (оp. 64), Каприччио на
датские и русские народные темы (оp. 79), “Гаванка” (оp. 83), Фантазия “Африка”
(оp. 89), “Арабский каприс” (оp. 96), Пятый фортепьянный концерт “Египетский”
(оp. 103). И это еще не все. Его мастерство и вкус были непогрешимы. “Художник,
который не испытывает полного удовлетворения от изящных линий, гармоничных
красок и красивой последовательности аккордов, не понимает искусства музыки”, –
писал Сен-Санс. И это было его кредо.
“Карнавал животных”
Ирония судьбы в том, что это, быть может, самое
популярное произведение Сен-Санса было тем сочинением, которое композитор
совершенно не предполагал публиковать. Единственный номер из этой “Большой
зоологической фантазии” (таков авторский подзаголовок к “Карнавалу”), которому
Сен-Санс позволил появиться в печати при своей жизни, – “Лебедь”, самое
знаменитое из всех виолончельных соло.
Персонажи, выведенные композитором на этом карнавале,
предстают – кроме лебедя – в шутливом, а порой даже в карикатурно-сатирическом
виде. Причем в некоторых случаях композитор имел в виду не столько собственно
животных, сколько человеческие характеры, которые они олицетворяют. И эта
символичность, просвечивающая в произведении не в последнюю очередь в названиях
персонажей и, безусловно, весьма прозрачная для современников композитора, была
одной из причин твердого нежелания Сен-Санса обнародовать “Карнавал”. К тому же
Сен-Санс опасался за свою репутацию “серьезного композитора”. Тем не менее он
включил “Карнавал животных” в число пьес, которые следует опубликовать после
его смерти.
Пора, наконец, по крайней мере назвать части этой
фантазии, в которой знаменитейший “Лебедь” – предпоследний, тринадцатый номер.
Но прежде перечислю состав – довольно необычный (одно из свидетельств остроумия
и эксцентричности Сен-Санса) – инструментального ансамбля в этом произведении:
два фортепьяно, две скрипки, альт, виолончель, контрабас, флейта, фисгармония,
ксилофон и челеста. Включенные в партитуру инструменты используются здесь так
ярко, что для многих поколений любителей музыки “Карнавал животных” был едва ли
не лучшим “путеводителем по инструментам”, пока в 1945 году английский
композитор Бенджамин Бриттен не написал свой “Путеводитель по оркестру для
молодежи”.
Итак, части “Карнавала животных”:
1. “Королевский марш льва” (грозное рычание
внушительно передано хроматическими волнами фортепьянных октав – остроумнейшее
звукоподражание);
2. “Курицы и петух” (смехотворно назойливые птичьи
крики);
3. “Антилопы” (главенствующая партия здесь у
фортепьяно, изобретательными пассажами передающего неистовый бег);
4. “Черепахи” (музыкальная ирония над
медлительностью);
5. “Слоны” (– а здесь над тяжеловесностью);
6. “Кенгуру” (опять музыкальная метафора, выраженная
легкими “прыжками” у фортепьяно);
7. “Аквариум” (естественно, изображение рыбок;
красивые, несколько условные переливы звучаний челесты, фисгармонии, флейты,
высоких нот струнных и пассажей фортепьяно, создающие впечатление колышущейся
воды);
8. “Персонаж с длинными ушами” (это, конечно, осел;
его крики забавно переданы взвизгиваниями и тянущимися звуками скрипок);
9. “Кукушка в глубине леса” (первый лирический эпизод
фантазии; кларнет настойчиво “кукует” на фоне красивых, изысканных гармоний,
которые выдают интерес Сен-Санса к новейшим по тем временам течениям в музыке и
которые он впоследствии решительно отвергал);
10. “Птичник” (естественно, царство флейты и
кларнета);
11. “Пианисты” (забавным и в определенным смысле
оскорбительным было причисление пианистов к животному царству; к тому же их
“низкий умственный уровень” символизируется здесь музыкой, изображающей
оболванивающую техническую зубрежку этюдов);
12. “Ископаемые” (несколько циничная шутка на тему
“мертвецы”)
13. “Лебедь” (единственная пьеса, лишенная элементов
иронии и сарказма; с ее прохладной и чистой поэзией, едва тронутой волнением,
мало что может сравниться);
14. Финал (эффектно замыкает эту своеобразную сюиту).
Традиция остроумно высмеивать и музыкально
пародировать разные образы и характеры существовала во французской музыке
задолго до Сен-Санса и продолжалась (продолжается) после него. Из произведений
подобного рода предшественников Сен-Санса первым вспоминается тоже своеобразная
сюита – “Пышные празднества великой и древней корпорации менестрелей” из
второго тома клавесинных пьес (ок. 1717) Франсуа Куперена. Вот для сравнения
несколько названий частей этой сюиты: “Именитые граждане и судьи (из
менестрелей)”, “Бродячие рылейщики и нищие”, “Жонглеры, прыгуны, акробаты с
медведями и обезьянами” и так далее.
Но не только названия пьес “Карнавала животных”
возбуждают фантазию – в самой музыке заключена масса намеков, аллюзий и даже
цитат. Так, “Курицы и петух” наталкивают на сравнение с “Курицей” Жана Филиппа
Рамо. В “Черепахах” медленно и торжественно интонируется тема канкана (!) из
“Орфея в аду” Оффенбаха. В “Слонах” контрабас тяжеловесно наигрывает тему из
“Вальса сильфов” Берлиоза. “Пианисты”, в свою очередь, не только напоминают
прошлую эпоху, но и предвосхищают появление почти через тридцать лет одного из
“Двенадцати этюдов” (1915) Клода Дебюсси – “Этюда для пяти пальцев по г-ну
Черни”. Эти пьесы поразительно схожи как по своей идее, так и по приемам
композиторского письма (Дебюсси в силу отмеченных обстоятельств не подозревал о
существовании этой пьесы Сен-Санса): и там и здесь одна – “элементарная” –
тональность до мажор, одни и те же “примитивные” гаммообразные пассажи. А в
“Ископаемых” ксилофон выстукивает тему из “Пляски смерти” самого Сен-Санса, но
при этом звучат фрагменты популярных песенок и каватины Розины из “Севильского
цирюльника” Россини.
“Умирающий Лебедь” – “Бессмертный Лебедь”
Первое исполнение «Карнавала животных» никак нельзя
назвать публичным – оно состоялось в узком кругу друзей композитора в 1886
году. Вторично Сен-Санс исполнил его – опять же в компании близких друзей – для
Ференца Листа 2 апреля того же, 1886 года, когда великий венгр приехал в Париж.
(Надо заметить, что Лист очень тепло относился к Сен-Сансу и дирижировал его
оперой “Самсон и Далила” на премьере в Веймаре в 1877 году; тот в свою очередь
посвятил Листу Третью симфонию “с органом”). С тех пор “Карнавал животных” при
жизни Сен-Санса никогда не исполнялся.
За исключением “Лебедя”. Это произведение – великолепное
торжество лирики. Мало что можно поставить рядом с этим одним из лучших
творений Сен-Санса. Понятна блистательная судьба “Лебедя” – он быстро выделился
из “Карнавала животных” и зажил собственной жизнью.
В 1905 году великий русский балетмейстер Михаил Фокин
создал балетный номер на музыку “Лебедя” для гениальной русской балерины Анны
Павловой. В варианте Фокина–Павловой номер получил название “Умирающий лебедь”.
Завораживает красота этого шедевра балетного искусства. Сохранилась видеозапись
танца Анны Павловой – единственный кинодокумент, зафиксировавший танец великой
балерины. (В наше время каждый интересующийся может увидеть фрагмент этого
хореографического этюда в электронном варианте Иллюстрированного
энциклопедического словаря на CD-ROM из серии Золотой Фонд издательства
“Большая Российская Энциклопедия”.)
При всей гениальности танца Анны Павловой, нельзя не
отметить, что сама музыка Сен-Санса не содержит в себе ничего, что связано с
образами смерти, она стремится выразить лишь изящную и мечтательную пластику
птицы, которая столь часто вдохновляла поэтов и музыкантов.
Помимо этих кадров, существует книга Михаила Фокина,
изданная в Нью-Йорке в 1925 году издательством “J. Fischer & brother” и
посвященная его хореографическим этюдам, в частности “Умирающему лебедю”. Кроме
подробного описания сочиненного им танца, в ней имеются 36 фотографий балетных
поз М.Фокина в этом этюде, сделанных Верой Фокиной.
Закончив артистическую карьеру, Анна Павлова
поселилась в Лондоне. Ее дом стал знаменит декоративно оформленным прудом, в
котором всегда водились лебеди. Балерина очень любила фотографироваться с ними.
Сохранившиеся фотографии напоминают об этом ее самом знаменитом балетном соло.
Примечательно, что книга об Анне Павловой, подготовленная к печати Андреем Оливеровым
и опубликованная в издательстве “Da Capo” в 1979 году, назывались “Полет
лебедя: воспоминания об Анне Павловой”.
В 1924 году в Голливуде был снят фильм о знаменитой
балерине, в котором есть кадры кинохроники, запечатлевшие ее с дивными
лебедями. И назывался он “Бессмертный Лебедь”.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы
материалы с сайта http://www.maykapar.ru/