Загадочный канон Рамоса де Парехи
С.Лебедев
Историк,
изучающий музыкальную культуру в ее совокупности, не может игнорировать любые
свидетельства этой культуры, если такие свидетельства способны приблизить нас к
адекватному восприятию музыки, что представляет настоящую проблему особенно в
отношении удаленных от нас эпох. Вспомним хотя бы нотную рукопись "Летнего
канона" (XIII век,
Англия), которая содержит уникальные свидетельства музыкальных терминов rota и pes, да и вообще ключ к пониманию
техники многоголосной композиции.
Более
того, разностороннего изучения нотных текстов и других носителей старинной
информации недостаточно. Анализируя нотный
источник, мы должны также дать толкование текста, а его-то как раз старинные
писатели нередко облекают в странную, загадочную форму.
***
Флорентийская
рукопись из Центральной национальной библиотеки MS Banco Rari 229 содержит на листе fol. III v художественную миниатюру,
степень необычности которой выделяет ее даже среди прочих иллюминированных
рукописей своего времени
[1]
.
Внизу
на красном полотне, которое держат херувимы, золотыми капитальными буквами
записан следующий латинский текст
[2]
:
Omnibus hoc vitium est cantoribus,
inter amicos ut nunquam inducant animum cantare rogati, iniussi nunquam
desistant.
Это
точная цитата из третьей Сатиры (Sermones, Lib.I, 3) Горация, которая в
переводе М.Дмитриева звучит так:
Общий
порок у певцов,
Что
в приятельской доброй беседе,
Сколько
ни просят их петь,
Ни
за что не поют; а не просят —
Пению
нет и конца!
Как
тут не вспомнить известную статью Ю.Н.Холопова о каноне
[3]
, где приводятся несколько блистательных
"инструкций" такого же рода:
Qui se exaltat humiliabitur
("Возвышающий себя да унизится"; петь в инверсии, указание на
полифоническую технику);
Noctem in diem vertate ("Обратите ночь
в день"; все черные ноты петь как белые, еще одно указание на
композиционную технику);
Descendat in profundum quasi lapis ("Пусть упадет в
пропасть как камень"; петь октавой ниже записанного).
Смысл
загадочного "наставления" Горация во флорентийской рукописи очевиден:
перед нами — образец бесконечного канона.
В
центре листа, на густом синем фоне расположен закрученный в круг пятилинейный
нотный стан с хорошо читаемой "белой" нотацией. По сторонам
окружности, строго ориентированные по частям света, расположены изображения
четырех ветров: сверху Восток (oriens),
справа Юг (meridio),
снизу Запад (occidens),
слева Север (septentrio).
Четыре ветра, подписанные четырьмя сторонами света, воспринимаются в контексте
этой рукописи символически: "круговая" музыка имеет что-то от
бесконечности универсума, она гармонична и цельна как само мироздание. Кроме
того, ветры выполняют, так сказать, и более утилитарную функцию: они дуют точно
на начальные ноты вступления четырех голосов канона.
Главный
музыкальный вопрос, который мы должны решить: что считать пропостой канона?
Ответ диктует художественная композиция миниатюры: наиболее выгодно расположен
Ориент (Восток) — его изображение находится на самом верху. Он и прорисован
лучше других ветров. И самое главное, пожалуй, что только у него одного в руке
морская раковина, своего рода средневековый "мегафон", дающий
усиление звука. Это и есть старт канона
[4]
.
Единственная
и главная трудность транскрипции — отсутствие в рукописи ключевых обозначений.
Нас интересует с точностью, как же петь канон, как обеспечить стройность и
благозвучность "вертикальной" гармонии? Разъяснение композиционных,
ладомелодических и прочих особенностей исполнения находится внутри круга.
Золотыми
буквами на глубоком синем фоне читаем следующую инструкцию, опять же по-латыни:
Sive lidium in sinemenon sive
ypolidium [in] diazeugmenon per quatuor quartas ducas renovando dulcem
harmoniam intra diapason senties melodiam bene modulando.
Здесь
четыре места, которые нуждаются в дополнительном толковании:
Sive lidium in sinemenon sive
ypolidium [in] diazeugmenon. Термины synemenon/diazeugmenon,
хорошо знакомые нам по Совершенной системе древних греков
[5]
, в средневековых текстах однозначно
указывают на миксодиатонику: имеется в виду вне всяких сомнений дуализм двух
"B": b-круглого и #-квадратного.
Автор рукописи инструктирует нас, что пение канона в лидийском ладу требует
добавления b-круглого
(по-нашему, си-бемоль). Если же исполнять канон в транспозиции, в гиполидийском
ладу, то можно петь и через #-квадратное
(наш си-бекар);
dulcem harmoniam intra diapason senties; диапазон мелодии во
всех четырех отрезках замечательным образом укладывается в пределы октавы (diapason), ни разу не выходит
за пределы f-f 1
в нетранспонированной ("лидийской") расшифровке;
per quatuor quartas renovando; конечно, выражение
per quatuor quartas ни в коем случае не
надо понимать как указание на размер 4/4 и не в смысле "четырех
кварт" (как это делает один из исследователей рукописи Howard Brown
[6]
). Как известно, в Средние века
существовало две номенклатуры в обозначении интервалов
("диастемологии") — латинизированная греческая, которая показывает
количество интервала (например, diapason),
и родная латинская, которая показывает
ступенную величину, считая от коренного тона (например, octava [vox]).
Однако кажется маловероятным, чтобы автор в рамках короткой инструкции смешивал
обе терминологии. Для меня несомненно, что в рассматриваемой флорентийской
рукописи quarta
подразумевает pars
(букв. "четвертая часть"),— речь идет о четырех четвертях
"цельномелодической" линии канона, о четырех ее отрезках;
melodiam bene modulando; определение музыки
как искусства или науки ладного пения/исполнения известно со времен Августина
Блаженного — об этом многократно писалось в научной литературе. В нашем
контексте bona modulatio
следует понимать как правильное, то есть размеренное в правильных интервалах,
благозвучное, ладное (в широком и узком смыслах) исполнение мелодии.
Дадим
теперь смысловой (толковательный) перевод инструкции внутри круга:
Если
в каждом из четырех голосов, периодически их возобновляя, ты возьмешь в
лидийском ладу си-бемоль или в гиполидийском ладу си-бекар, то почувствуешь
сладкую гармонию в пределах октавы, при том что будешь исполнять мелодию ладно.
Как
было сказано, ключей в каноне нет, но только что рассмотренное наставление
делает ясным мелодическое положение мелодии и без ключей.
Тактированная
расшифровка канона (показаны вступления четырех голосов) полностью приведена в
Нотном приложении к журналу (см. с. 30-31).
И
наконец, между центральным текстом, вписанным внутрь круга, и закрученным в
кольцо нотоносцем мы читаем (по часовой стрелке, начиная с "востока"):
MUNDUS
ET MUSICA ET TOTUS CONCENTUS BARTOLOMEUS RAMI,
что в русском переводе звучит так: МИР И МУЗЫКА И ПОЛНАЯ ГАРМОНИЯ БАРТОЛОМЕО
РАМОСА. Речь идет, несомненно, о знаменитом теоретике XV века, полное имя которого —
Бартоломео Рамос де Пареха.
Ramos
(Ramis, Ramus) de Pareja — испанский музыкант эпохи Возрождения, родился около
1440 г., умер после 1491 г. Преподавал в универсетете г.Саламанка. В 1472 году
переехал в Италию, где жил сначала в Болонье, а затем (с 1484 года) — в Риме.
Написал большой трактат под названием «Практическая музыка» (Musica practica), который был
опубликован в Болонье в 1482 году. Переиздание инкунабулы с научными
комментариями осуществил в XX
веке Иоганн Вольф
[7]
.
Рамос
был известен своей энциклопедической образованностью не в меньшей степени, чем
эксцентричностью своей натуры, что вполне соответствует внешнему виду и
глубокому смыслу нашего иллюстрированного памятника. Через века Рамос играет с
читателем, облекая все свои значимые мысли — художественные, текстовые и
музыкальные — в шифрованную форму, заставляет читателя продираться сквозь забавные загадки. Вместе с тем,
"общая подача материала" (если можно так выразиться) вполне серьезна,
и даже глобальна: само заключение музыки в фигуру круга, которая традиционно
символизирует картину мироздания, сообщает творению Рамоса некий элемент
торжественной грандиозности, эстетическое совершенство. Totus concentus Рамоса
"гармоничен" в высшем, философском смысле этого слова
[8]
. Одновременно
заметим, что близкое выражение omnis concentus
Рамос в своем трактате употребляет и в узком, специфически музыкальном смысле:
речь идет о консонансе, обнимающим все остальные, входящие в него интервалы
(потому и omnis), то
есть интервал октавы
[9]
.
Принимая
во внимание прямое указание на авторство в рукописи, а также все упомянутые
выше теоретические соображения, мы вполне можем считать бесконечный канон во
флорентийской рукописи Banco Rari 229 музыкальным сочинением Рамоса де Парехи,—
сочинением, заключенным в блестящую "мультимедийную" форму.
Список литературы
[1]
Цветная репродукция — в книге
Х.Бесселера/П.Гюльке, в MGB III/2
"Schriftbild der mehrstimmigen Musik",
S.125.
[2]
Здесь и далее мы
безоговорочно расшифровываем контракции и суспензии, типичные в записи
старинных латинский рукописей.
[3]
Холопов Ю.Н. Канон.
Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей
музыки.— М., 1978.— С.127–157.
[4]
Центральное значение
Ориента "проглядел" Бесселер, который в своей расшифровке канона
Рамоса в MGB считает
пропостой канона отрезок, начало которому задает Северный ветер (MGB, S.124, unten).
[5]
У греков: тетрахорд
соединенных (synemmenon),
тетрахорд разъединенных (diezeugmenon).
[6]
Brown H.M. A Florentine Chansonnier
from the Time of Lorenzo the Magnificent.— The Univ. of Chicago Press, Chicago
& London, s.a.
[7]
Wolf Johannes, Musica practica
Bartolomei Rami de Pareja, 1901.
[8]
Можно подписаться под каждым словом Ховарда Брауна, который отмечает эстетическое совершенство рукописной композиции: "The interplay of ideas
evoked in the frontispiece of Florence 229 is perfectly realized in a combination
of visual and musical imagery" (Brown, p.22).
[9]
...diapason..., quod est per totum
vel de toto latine, quoniam omnis concentus, quam symphoniam Graeci dicunt, et
omnes harmoniae differentiae intra ipsam continentur. (Musica practica, pars 1,
tr.1, cap.3). Или тут: Dictum est totum corpus musicae
unam esse diapason, quae vocibus octo constat (Musica practica, pars2, tr.1,
cap.1).