Министерство общего и профессионального образования Р.Ф.
Стерлитамакская Государственная Педагогическая Академия.
Кафедра музыкального воспитания.
Реферат
«Партесное пение».
Выполнила
студентка
2 курса Г группы
Левадная Олеся.
Проверила
Хусниярова Л.М.
Стерлитамак 2004.
| |Содержание.
I. Введение. 3стр.
II. Основная часть.
1. Зарождение партесного пения. 4-6 стр.
2. Распространение партесного пения. 6 стр.
3. Развитие партесного пения. 6-8 стр.
4. Музыкальная структура. 8 стр.
5. Расцвет партесного пения. 8-10 стр.
6. Композиторы партесного пения. 10-12 стр.
7. Возникновение псальмы. 12-13 стр.
III. Заключение. 14 стр.
IV. Список используемой литературы. 15 стр.
Введение:
В исторической науке XVII столетие принято называть «переходной
эпохой», подготовившей реформы Петра Великого. Современники назвали свой
век «бунташным», поскольку он опрокинул привычные устои жизни, внес
кардинальные перемены в древней Руси.
Но, несмотря на это профессиональная музыка во многих жанрах
достигает в XVII веке огромных, качественно новых завоеваний. Ее развитие,
идет по пути усиления светского начала, причем светское проникает и в саму
церковную музыку, меняет ее характер и формы воплощения. Но в это время
авторитет церкви падает, в проведении церковных обрядов возникает
стремление все осмыслить, проанализировать. В XVII веке в русской церкви
произошел раскол, отразившемся на проведении культового богослужения и на
его оформлении. И появляется мнение о несовместимости богослужебного пения
и музыки. В связи с этими явлениями происходит перестройка знаменного пения
и родилось партесное многоголосие.
В своем реферате я раскрою тему партесного пения, т. к. мне очень
нравится хоровое песнопение, а партесное пения является его разновидностью.
1. Зарождение партесного пения.
Вторая половина XVII столетия характеризуется качественно новыми
явлениями в русской музыке: рождаются два, тесно связанные друг с другом
жанра- Партесное пение и кант,- которым свойственны новые черты мелодико-
гармонического языка и принципы формообразования. На первый план выступают
гармоническая вертикаль, четкая метричность, интенсивное становление мажора
и минора как основы ладового мышления. В связи с появлением партесного
пения произошла перестройка знаменного пения и его модернизация.
Обновление знаменного распева было вызвано желанием сохранить высокую
одноголосную традицию и, одновременно, приблизить ее к реалям певческой
практики. Во второй половине XVII в. В певческий обиход входят новые одноголосные
распевы- киевский, болгарский и греческий. Песнопения этих распевов
записывались пятилинейной нотацией. Они принесли на Русь элементы нового
музыкального мышления - мажорно- минорную основу мелодии, повторность,
периодичность
Кондак восьмого гласа
«Взбранной воеводе»
Греческого распева
Попытки усовершенствовать знаменный распев с помощью чуждых ему принципов
привели к распаду одноголосной средневековой традиции. В богослужебной
практике начинает развиваться новый вид музыки- Партесное пение.
Исследование Н.А. Герасимовой позволяет выявить следующие показатели, по
которым различаются распевы и партесное многоголосие:
| |Знаменный распев. |Партесное многоголосие. |
|1. Назначение |Церковный обряд |Церковный обряд, а также |
| | |иногда внецерковное |
| | |исполнение |
|2. Тексты |Канонические |Канонические и свободные |
|3. Направленность |К трансцендентным |К психическому миру |
| |сущностям |слушателя |
|4. Аудитория |Прихожане как собрание |Прихожане как верующие и |
| |верующих |как слушатели |
|5. Формы |Монодия |Развитое многоголосие |
|6. Место в ритуале |Постоянное присутствие |Кульминационные моменты |
|7. Исполнители |Певчие (однородные |Певчие (разнородные тембры)|
| |тембры) | |
|8.Интонационное |Фонд попевок распева |Фонд интонаций разнородного|
|содержание | |происхождения |
|9. Характеристика |Однородность |Контрастность |
|звучания | | |
Свое название новый вид храмового пения получил от латинского
слова partes –партии. В его основе лежал принцип гомофонно-
гармонического соподчинения голосов при господствующей роли четырехголосия.
Этот принцип зародился в странах Западной Европы , развился в западных и
юго-западных пределах Руси (на Украине и в Белоруссии) и уже в готовом виде
был завезен в Москву в 50-е гг.XVII в.
Партесное пение возникло на Руси путем «скрещивания» западной
музыкальной системы с православными певческими традициями. Его введение
было связано с деятельностью музыкантов, получивших образование за
границей, поскольку «острое ощущение невозможности совмещения музыки и
богослужебного пения, столь характерное для великорусского православного
сознания, было в значительной мере притуплено у носителей православия
западных областей, из-за частых контактов с инославным населением, и именно
это послужило причиной вступления на путь духовного компромисса , которым и
явилось партесное пение».
2. Распространение партесного пения.
Распространение партесного пения в московском государстве происходило
путем сильного давления со стороны властей. Главный идеолог церковных
реформ патриарх Никон приветствовал многоголосное пение. Партесы получили
поддержку и со стороны царя Алексея Михайловича, который в начале 1652 г.
Пригласил из Киева «творцов» (композиторов) партесного пения и хор певчих ,
профессионально владеющих искусством многоголосия. Однако и в период
властвования Никона, и позднее изменения в церковнопевческой практике
встречали сопротивление деятелей старообрядческого движения. Так,
старообрядец о. Лазарь писал: «И патриарх Никон, и власти возлюбили
языческое пение и в церквах поют многие стихи ни по-гречески, ни по-
славянски, а как звучит орган».
Новое многоголосие первоначально исполнялось под руководством
приглашенных украинских и белорусских регентов. Они требовали от «спиваков»
(то есть певчих) более мягкого и проникновенного стиля пения,
противоставляя его «густому басистому» исполнению «московитов».
Записывались партесные песнопения с помощью пятилинейной нотации. Правда,
ноты были не круглыми, а квадратными (так называемое «киевское знамя»).
Крюковая же нотация постепенно уходит из церковного обихода . Официальное призвание многоголосного пения в Русской Православной Церкви
состоялось в 1668 г., когда прихожане одного из московских храмов
обратились к иерархам восточной церкви с вопросом о возможности введения
партесной музыки. Ответ патриархов был весьма уклончив, однако он не
содержал прямого осуждения многоголосия. Это позволило снять многовековой
запрет на многоголосное пение в русской церкви.
3. Развитие партесного пения.
Новый вид певческого искусства мог развиваться лишь при условии
соответствующего эстетического и теоретического обоснования. Принципы
партесного многоголосия были изложены в ряде учебных пособий. Самым ярким
музыкантом-теоретиком этого времени был Николай Павлович Дилецкий(Дылецкий)
. О его жизни сохранились противоречивые сведения. Достоверно известно,
что Дилецкий некоторое время жил и работал в Польше. В 70-е гг. он переехал
в Москву, где прославился как композитор и педагог. Свои теоретические
взгляды Дилецкий изложил в труде «Идеа грамматики мусикийской» (смоленская
редакция 1667 г., московские редакции 1679 и 1681гг.). «Мусикийская грамматика» – первый крупный трактат , в котором можно найти
ответы на самые разные вопросы по эстетике музыки и нотной грамоте. Отвечая
на вопрос «Что есть мусикия?», Дилецкий пишет: «Мусикия есть, яже своим
гласом возбуждает сердца человеческие : ово к веселию, ово к печали».
Дилецкий не пытался полностью отринуть опыт знаменного пения. Он стремился соединить древнерусскую и европейскую традиции, опираясь на труды «многих
искусных художников тако церкви православныя творцов пения. якоже и
римския, и от многих книг латинских яже о мусикии». В «Мусикийской
грамматике» содержатся основные композиционно-технологические правила
партесного многоголосия , знать которые предписывалось и композиторам , и
исполнителям . Его теория существенно облегчала русским распевщикам
постижение нового искусства . Автору удалось выделить довольно элементарные
приемы хорового письма . ориентируясь на исполнительские возможности не
только коллективов столичных храмов , но и на хоры российской провинции . Труд Н.П.Дилецкого имел ярых противников. В последней редакции
«Мусикийской грамматики» тексту Дилецкого предшествовал трактат «О пении
божественном», принадлежащий московскому дьякону Иоанникию Кореневу , в
котором автор выступил в защиту теории Дилецкого и дал отповедь противникам
партесного многоголосия . Критикуя вставочные слоги в знаменном пении,
Коренев пишет: «Можно сказать: никак иначе не следует петь, как только умом
и сердцем и вещать разумными устами. Имеют ли отношение разум и слова к
тому, чего не понимает и не разумеет ни поющий , ни слушающий , как ,
например: Во памя ахабу-ва ахате , хе хо бувее вечную охо бу бува…»
Это ли благодарение? О неразумие и простота! Вот оно, хуление! Если бы ты
благодарил по татарски , это было бы приятно Богу , ибо татарин или знающий
татарский язык и понимающий его понял бы . Но нет на земле такого
человека и не будет , который так бы говорил… Существует ли внимательный
слушатель такого пения?» Убежденный сторонник обновления храмового пения,
Коренев утверждал, что «не только двухголосные, трехголосные и
четырехголосные, но и многоголосные песнопения можно петь, ибо наука
премудрости не имеет конца». В конце своих размышлений Коренев поместил
стихотворную притчу под названием «слово против невежественных и
противящихся гордецов»:
Я трудился в этом деле: ты видишь мое старание,
Каким оно есть; прояви и свое - сам поймешь усердие,
И будет оно, как и мое, во славу Господню.
Познай музыку во всем свободную.
Аминь.
На русской почве Партесное многоголосие быстро обрело национально
окрашенные черты, отличающие его от западноевропейской музыки. Русские
партесы имеют много общего с жизнерадостной и декоративной храмовой
архитектурой и иконописью конца XVII в.; элементы украшательства, присущие
новому многоголосию, напоминают причудливую поэзию раннего барокко.
4. Музыкальная структура партесного пения.
Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с
четко определенной ролью каждого голоса. Нередко главная мелодия
заимствовалась из знаменных распевов и помещалась в теноре. Бас являлся
гармонической основой, дискант двигался параллельно тенору в терцию или
сексту, альт дополнял гармонию. Данная хоральная структура лишь изредка
сменялась элементами имитационной полифонии.
5. Расцвет партесного пения.
Наивысшего расцвета Партесное пение достигает в новом жанре -
партесном концерте. Концерт был рожден в недрах стиля барокко с его
склонностью к пышности, помпезности, динамичности и праздничной
орнаментальности. Музыка концертов создавалась в расчете на
профессиональное исполнение большим хором (до 48 голосов) или двумя хорами.
Нормой считались композиции на 8-12 голосов. Исполнялись концерты в храме
после Литургии (отсюда их название «запричастные») без сопровождения каких-
либо инструментов.
Партесный концерт a capella возник на Руси, минуя общую для европейской
музыки стадию развития ренессансного многоголосия. Сам жанр хорового
концерта сложился значительно ранее, на рубеже XVI и XVII вв. в творчестве
представителей венецианской композиторской школы Андреа и Джованни
Габриели. В их концертах откристаллизовался «роскошный стиль» барочной
композиции, где важное место занимали колористические эффекты. В дальнейшем
хоровой концерт получил широкое развитие у славянских народов, в частности
- в творчестве мастеров польской школы. Влияние этой музыки было особенно
ощутимо на ранней стадии становления концертного многоголосия в русских
храмах. На создателей польских хоровых композиций ссылается в своей
«Мусикийской грамматике» Дилецкий при обобщении основных принципов
сочинения партесных концертов.
Главным среди изложенных правил следует считать требование строгого
соотнесения музыки и поэзии. Дилецкий рекомендует композиторам внимательно
относиться к тексту, определяющему, по его мнению, музыкальную форму. Он
придает большое значение так называемой «диспозиции»- расположение частей
произведения в соответствии с содержанием литературной основы. Именно
поэтому в партесных концертах редко встречается реприза и лишь в тех
случаях, если есть повторы текста. Не менее важным считал Дилецкий
концертный принцип организации музыкального материала путем сопоставления
полного звучания хора и выделенной ансаблевой группой.
В истории культуры имя Дилецкого долгое время оставалось забытым, а его
музыка - неизвестной. Лишь сравнительнонедавно рукописи композитора
привлекли внимание исследователей. Основная масса сочинений Дилецкого
написана для восьмиголосного хора, трактуемого как два хоровых состава по
четыре голоса в каждом. Крупнейшим его произведением является Воскресенский
канон, где композитор продемонстрировал мастерское владениеразличными
приемами партесного многоголосия.
Н.П. Дилецкий. Воскресный канон.
В отличие от внеличностного содержания знаменных распевов,
партесные композиции воплощали разнообразные человеческие переживания.
Спектр этих образов был чрезвычайно широк - от выразительной лирики до
масштабных народных ликований. Большая часть русских концертов отмечена
чертами торжественности и праздности.
6. Композиторы в партесном пении.
В процессе развития Партесное многоголосие постепенно менялось:
усложнялись полифоническая техника и интонационный строй композиций. С
введением партесного пения храмовая музыка приобрела авторство.
Талантливыми творцами партесных концертов были такие композиторы, как Федор
Редриков, Николай Калашников и др. Самой же большой популярностью
пользовались сочинения «государева певчего дьяка» Василия Поликарповича
Титова, в творчестве которого партесный концерт достигает наивысшего
развития.
Биография Титова известна лишь по отрывочным данным. Впервые его имя
упоминается среди певчих дьяков в 1682 г. Через четыре года он уже
числится первым певцом , что свидетельствует о необычайной одаренности
мастера. Подтверждением сказанному является огромное творческое наследие
Титова- им создано более двухсот различных сочинений.
Музыка Титова отличается мелодическим богатством и разнообразием форм.
Композитор тяготел к монументальным композициям и праздничным музыкальным
образам. В отличии от своих предшественников Титов смело использовал
разнообразные приемы полифонического развития, преодолевая статистику чисто
аккордового склада. Композитор, следуя заветам Дилецкого, постоянно искал
средства музыкальной выразительности, отражающие содержательную сторону
текста. Так, в концерте «Радуйтесь Богу, Помощнику нашему» имитация в
верхних голосах хора передает восторженные возгласы людей, а в концерте
«Днесь Христос на Иордан прииде» волнообразные вокальные фигурации
иллюстрируют набегающие речные волны:
В.П. Титов «Днесь Христос
На Иордан прииде»
Замечательным образцом музыки Титова является восьмиголосный концерт
«Златокованую трубу…», созданный в честь св. Иоанна Златоуста. В основу
концерта положен текст стихиры из пяти строф с условным разделением на
строки. Каждой строфе соответствует завершенный раздел музыкальной формы,
заканчивающийся полной каденцией. Однако в пределах части композитор
достаточно свободно обращается с текстом, целиком подчиняя его музыкальному
замыслу. Это свидетельствует о постепенном становлении в русском
многоголосии чисто музыкальных закономерностей, не подвластных абсолютному
диктату слова:
В.П. Титов. Концерт «Златокованую трубу…»
7. Возникновение псальмы.
Тенденция обмирщения музыкального искусства сказалось не только в
храмовой культуре, но и в развитии внелитургической духовной («книжной»)
песни. Одновременно с утверждением партесного пения возник новый бытовой
жанр- многоголосная песня под названием п с а л ь м а. Подобно стихам
покаянным, псальма была основана на поэзии духовного содержания.
Исполнялись псальмы вне храма на три голоса без сопровождения инструментов.
Псальма представляла собой строфическую песню с четко определенной ролью
каждого голоса. Мелодика этой новой песенной поэзии не была связана со
знаменным распевом, поскольку первоначально основой псальмы послужили
источники европейской ( польской, украинской) бытовой музыки.
Центры развития внелитургической духовной песни становится Воскресенский
монастырь (Новый Иерусалим под Москвой), где руководящий пост занимал
соратник патриарха Никона, монашествующий поэт Герман (Воскресенский). Он
профессионально владел певческим искусством и сам сочинял музыку к своим
стихам. В его псальмах слились элементы гимнической богослужебной поэзии и
русской народной песенности.
Развитию внелитургической музыки предшествовало рождение светского
силлабического стихосложения, достигшего расцвета в барочной поэзии Симеона
Полоцкого. Его вирши пользовались большой популярностью при дворе Алексея
Михайловича. Выдающимся памятником культуры конца XVII в., где органично
соединились духовная поэзия и бытовая песня, является «П с а л т ы р ь р
и ф м о т в о р н а я», созданная Симеоном Полоцким и Василием Титовым.
Поэтический перевод древних библейских текстов, посвященный царю Федору
Алексеевичу, был издан в 1680 г. без музыки, хотя Полоцкий рассчитывал на
его музыкальное воплощение. Музыку к псалмам Титов написал несколько
позднее, между 1682-1687 гг. Создавая ее, композитор от своего привычного
монументального хорового стиля. Музыкальный склад большей части псалмов
отличается камерностью и простотой; строфы песен нередко представляют собой
элементарное четырехтактовое построение. Псалмы предназначены для
трехголосного исполнения без сопровождения инструментов. Каждая песенная
миниатюра (а всего их в соответствии с Псалтырью сто пятьдесят) обладает
достаточно ярким характером и законченностью форм. Среди них встречаются
псалмы, близкие народно-песенным жанром.
Заключение.
Таким образом «бунташный» век принес в русскую музыкальную культуру
много нового при неизбежном разрушении древнерусской традиции, в которой
сфера прфессионального творчества не затрагивала светские жанры.
Завершилось многовековое разграничение богослужебного пения и музыки.
Секуляризация, вторгаясь в область религиозную, способствовала формированию
профессионального многоголосия и, одновременно, «выходу музыки» за пределы
храмовой службы, результатом которого явилось рождение внелитургической
бытовой песни.
Написав реферат по теме партесное пение я пришла к выводу, что, несмотря
на то, что в церкви произошел раскол все равно церковное пение продолжало
развиваться и радовать окружающих.
Список используемой литературы:
1. Герасимова - Персидская Н. А. «Русская музыка» XVII в.: встреча двух
эпох.- М., 1994
2. Орлова Е.М. «Лекции по истории русской музыки». - М., 1977 (с.116-
144)
3. Рапацкая Л.А. «История русской музыки». - М., 2001 (с. 40-52).