Музыкальная пушкиниана в отечественной культуре XIX-XX
веков
О. Л. Девятова
"Из
наслаждений жизни - одной любви музыка уступает, но и любовь - мелодия". В
этих прекрасных словах таится вся глубина пушкинского восприятия мира, который
звучал для него музыкой, мелодией любви к жизни и человеку. Неслучайно для
поэта олицетворением музыкальности бытия стал образ Моцарта, одного из
величайших гениев человечества, одаренного божественной свободой творчества,
силой истинного вдохновения, сделавшего смертного человека способным прозреть
ту наивысшую правду, в которую не мог уверовать Сальери.
Такая
врожденная музыкальность Пушкина обусловила необычайную мелодичность и
выразительную интонационность его поэзии и прозы, притягивающих внимание многих
поколений русских музыкантов. Поистине трудно переоценить колоссальное
воздействие творчества Пушкина на отечественную музыкальную культуру XIX - XX
веков, которая вне его могучего, чистого голоса, вне особой пушкинской темы
сегодня просто немыслима.
Пушкинский
универсализм, его "всемирная отзывчивость" (Ф. Достоевский) открыли
русской музыке широчайший спектр тем, идей, образов, в которых по-новому
раскрылась душа русского человека, национальное своеобразие русской культуры в
ее взаимосвязях с культурой Запада и Востока. Прав был Н. Бердяев, когда писал
о ренессансном духе Пушкина, содержащем "радостную избыточность
творчества". Этот ренессансно-эллинистический дух Пушкина гениально уловил
и выразил великий Глинка в романсах и в опере "Руслан и Людмила", что
верно подметил Б. Асафьев, когда писал, что музыка Глинки проникнута
"глубоко античным восприятием жизни как земного и только земного
блага".
Мысль
Бердяева по-своему развил О. Мандельштам в статье "Пушкин и Скрябин",
в которой тонко выразил эллинистическое родство этих, казалось бы, столь
далеких по времени и творческим устремлениям художников: "Скрябин -
следующая после Пушкина ступень русского эллинизма, дальнейшее закономерное
раскрытие эллинистической природы русского духа..." Мандельштам усматривал
также сходство в трагических судьбах творцов: "Пушкин и Скрябин - два
превращения одного солнца. Дважды смерть художника собирала русский народ и
зажигала над ним солнце. Они имели пример соборной русской кончины, умерли
полной смертью, как живут полной жизнью; их личность, умирая, расширилась до
символа целого народа, и солнце-сердце умирающего остановилось навеки в зените
страдания и славы".
Привлекательными
для русских музыкантов XIX века стали романтические мотивы пушкинской музы,
воплотившиеся, к примеру, в известном "жестоком" романсе А.
Верстовского "Черная шаль" или в произведениях, навеянных поэмой
"Цыганы": романсе П. Чайковского "Песня Земфиры" и первой
замечательной опере молодого С. Рахманинова "Алеко".
Психологическая
правда человеческих переживаний, богатство душевного мира людей, столь просто и
выразительно запечатленные Пушкиным в поэмах и повестях, дали толчок к развитию
жанра лирико-бытовой оперы ("Русалка" Даргомыжского,
"Дубровский" Направника), а также музыкальной лирико-психологической
драмы ("Каменный гость" Даргомыжского, "Евгений Онегин",
"Мазепа", "Пиковая дама" Чайковского, "Моцарт и
Сальери" Римского-Корсакова, "Скупой рыцарь" Рахманинова).
Известно, с какой любовью относился Чайковский к роману "Евгений
Онегин" Пушкина, с каким волнением и трепетом работал над образом
пушкинской Татьяны, относя все достоинства музыки гениальности Пушкина, о чем
он писал в письмах к Н. Ф. фон Мекк: "Если я горел огнем вдохновения,
когда писал сцену письма, то зажег этот огонь Пушкин, и откровенно Вам скажу,
вовсе не из напускной скромности, а вполне сознательно, что если моя музыка
заключает в себе хотя десятую долю той красоты, которая в самом сюжете, то я
очень горжусь и доволен этим". Проникновенный лиризм оперы Чайковского
("лирические сцены") предвосхитил дальнейшее развитие не только
музыкального, но и драматического театра, ведущее к открытиям чеховской
психологической драматургии.
Другой
шедевр Чайковского - опера "Пиковая дама" - стал воплощением особой
"петербургской" символики русской культуры, которая вслед за Пушкиным
была развита Гоголем, Достоевским, а в ХХ веке - Блоком, Ахматовой,
Мандельштамом и многими другими. Чайковский чутко выразил в музыке "Пиковой
дамы" особую атмосферу этого "странного русского города", в
котором слышна "его жуть и мистическая призрачность" (Б. Асафьев),
породившая "фантастический реализм" Достоевского, близкий
романтической, психологически-нервной, болезненно-восприимчивой душе
Чайковского. Для Чайковского Петербург был олицетворением холодного бездушного
мира, губительного для человека. Именно в этом ключе Чайковский воспринимал
трагедию Германна, этого "истинно петербургского типа" человека (по
словам Достоевского), одержимого роковой страстью к игре. Но, в отличие от
Пушкина, который жестко и неумолимо ведет своего героя - "с профилем
Наполеона" и "с душой Мефистофеля" - к гибельному финалу,
Чайковский решает концепцию оперы в романтическо-идеалистическом духе, противопоставляя
образам зла, разрушения и смерти - Любовь как величайшую ценность человеческой
жизни.
Такие
грани пушкинского гения, как эпос и сказка, стали истоком сказочно-эпической
традиции в русской музыке XIX века, ведущей свой "отсчет" от оперы
"Руслан и Людмила" Глинки, в которой композитор "распел на
былинный лад" (Б. Асафьев) поэму Пушкина.
Невероятное
богатство фантазии русского народа, воплощенное в сказках Пушкина, получило
новую жизнь в операх-сказках Римского-Корсакова "Сказка о царе
Салтане" и "Золотой петушок". В этих пушкинских сказках
Римский-Корсаков мастерски воссоздал мир "игры" и лицедейства, юмора
и легкой иронии, сочетаемых с мягким лиризмом. Достаточно вспомнить в опере
"Сказка о царе Салтане" чарующие мелодии Царевны Лебедь; полные неисчерпаемой
колористической выдумки инструментальные характеристики трех чудес или
пародийные портреты злых героинь (поварихи, ткачихи и сватьи бабы Бабарихи). В
опере "Золотой петушок" Римский-Корсаков усилил черты сатиры, решив
оперу в духе театра представления - остроумного скоморошьего действа, в котором
благодаря приемам музыкальной карикатуры и пародийной стилизации высмеивается и
царь Дадон, и его окружение. От этой оперы - путь к кукольной драме в балете
"Петрушка" И. Стравинского и к его же прелестной комической опере
"Мавра", иронически стилизованной в духе русского водевиля.
В
пушкинских операх-сказках Глинки и Римского-Корсакова художественно ярко
воплощен и столь любимый русской культурой образ Востока, облаченный в
узорчато-ориентальный стиль инструментальных фантазий (арабский танец,
лезгинка, персидский хор в "Руслане" Глинки), и интонационно-терпкий,
гармонически-изысканный наряд вокальных импровизаций в опере "Золотой
петушок".
Глубоко
волнующие Пушкина исторические судьбы русского народа получили, как известно,
гениальное воплощение в народных музыкальных драмах Мусоргского, и прежде всего
- в опере "Борис Годунов". Мусоргскому было созвучно пушкинское
восприятие исторического прошлого, в котором поэт прозревал неизбежность
настоящего. "Прошлое в настоящем - вот моя задача", - восклицал
композитор. Близким Мусоргскому было и пушкинское отношение к народу как
носителю великой духовной силы. Известные слова Пушкина "судьба
человеческая - судьба народная" впрямую ассоциируются с творческим девизом
Мусоргского: "Я разумею народ как великую личность, одухотворенную единой
идеей". Гениально воплощенные Мусоргским в его операх конфликт власти и
народа, концепция духовного насилия человека над человеком, "трагедия
разобщенности людей" (С. Слонимский) содержат столь присущий Пушкину
протест против всех форм духовного порабощения.
Тончайшие
лирические откровения Пушкина, как известно, воплотились в чудесных
проникновенных звуках бытового и классического романса. Это и шедевры вокальной
лирики Глинки ("Я помню чудное мгновенье", "Я здесь,
Инезилья"), и романсы Бородина ("Для берегов отчизны дальной"),
Римского-Корсакова ("Пророк", "Анчар") и многие другие.
Думается, не случайно композиторы разных индивидуальных стилей нередко
обращались к интерпретации одних и тех же стихов Пушкина, стремясь каждый
по-своему раскрыть в них богатейшие музыкальные возможности, различные нюансы
настроений и чувств. Достаточно вспомнить многие музыкальные интерпретации
стихотворения "Я вас любил" (Алябьев, Шереметьев, Даргомыжский);
по-разному воспринятые строки стихотворения "Ночной зефир" Глинкой и
Даргомыжским или сравнить грузинскую песню "Не пой, красавица, при
мне" с простым безыскусным напевом Глинки, услышанным от Грибоедова, и
более сложное драматическое решение в романсе - восточной поэме Рахманинова,
полной элегической тоски и одиночества.
Музыкальная
пушкиниана ХХ века также весьма обширна и интересна. В числе наиболее
значительных произведений - балеты "Медный всадник" Глиэра, одна из
главных тем которого поистине стала "гимном великому городу";
"Бахчисарайский фонтан" Асафьева, поэтично воплотивший любовные
коллизии пушкинской поэмы, особенно в образе нежной Марии, и драматически
неистовые восточные страсти - в образах Заремы и Гирея; музыка к драматическим
спектаклям С. Прокофьева ("Борис Годунов" в театре Мейерхольда,
"Евгений Онегин" в театре Таирова); вокальный цикл Д. Шостаковича,
хоры С. Слонимского, музыка к фильму "Маленькие трагедии" А. Шнитке.
Однако
наиболее самобытно пушкинская тема предстает в творчестве Г. Свиридова. Поэзия
Пушкина необычайно близка ясному, гармоничному душевному миру композитора,
который сумел в современной музыке по-своему развить уже отмеченные черты
пушкинского эллинизма, выражающие радость приятия мира и всей полноты
творческого осуществления человека. Сегодня уже воспринимается классикой первый
вокальный цикл Свиридова на стихи Пушкина (1935), с которого и начался путь
композитора в большую музыку. Он запечатлел в этом цикле и философские
размышления поэта о жизни и смерти, дружбе, назначении художника ("Роняет
лес багряный свой убор"), и образы русской природы, проникнутые личным
переживанием ("Зимняя дорога", "К няне", "Зимний
вечер"), и тревожные думы ("Предчувствие"), а также пушкинский
задорно-бесшабашный и лукавый юмор ("Подъезжая под Ижоры"). В последующие
годы Свиридов создал ораторию "Декабристы" (на тексты
поэтов-декабристов и Пушкина), романс "Ворон к ворону летит" и широко
известную и любимую музыку к кинофильму "Метель". Подлинным
завоеванием Свиридова в зрелые годы стал хоровой концерт "Пушкинский
венок". Развивая традиции русской хоровой культуры, Свиридов создал
совершенно оригинальное произведение, раскрывающее контрасты образного мира
Пушкина: его органические связи с фольклором ("Колечушко,
сердечушко"), колокольно-торжественным одическим строем ("Греческий
пир", "Мэри", "Наташа"), драматическим фресковым
письмом ("Зорю бьют", "Восстань, боязливый"), юмором
("Камфора и мускус", "Стрекотунья-белобока").
Интересны
попытки мастеров ХХ века воссоздать в музыке и образ самого Пушкина. Одним из
первых опытов такого рода стала опера Б. Шехтера "Пушкин в изгнании"
в 1950-е годы. В 1970-е годы появилась поэтическая симфония А. етрова
"Пушкин", поставленная в театрах как балет. В 1984 году была создана
опера уральского композитора В. Кобекина "Пророк", ставшая одним из
значительных произведений о великом поэте. Все эти сочинения в свое время были
поставлены на сцене Свердловского оперного театра. Коснемся кратко балета
"Пушкин" Петрова и оперы "Пророк" Кобекина.
Балет
"Пушкин" был поставлен в 1980 году выдающимся дирижером Е. Колобовым,
хореографами Н. Касаткиной и В. Васильевым. Спектакль привлек внимание
необычностью жанра, сочетающего хореографию, сольное и хоровое пение и чтение
стихов. В содержании не было сюжетной событийности. Задуманный как "размышления
о поэте", он как будто воспроизводил всплески сознания в раздумьях о
судьбе поэта и его творений. Большой удачей спектакля стал образ Пушкина,
созданный Е. Амосовым, воплотившим сложный духовный мир поэта с его любовью и
страданиями, порывами страсти и неприятием пошлости и жестокости мира сего.
Еще
более масштабным и философским по сути стал замысел оперы "Пророк"
Кобекина, постановка которой была приурочена к 185-летию со дня рождения поэта
(дирижер Е. Бражник, режиссер А. Титель, художники Э. Гейдебрахт и Ю. Устинов).
"Пророк" - это своеобразный триптих, первые две части которого
составляют маленькие трагедии Пушкина "Каменный гость" и "Пир во
время чумы", а третья включает в себя стихи и документы той эпохи -
свидетельство трагической гибели поэта. Своего рода соавтором Кобекина стал в
этой опере великий испанский поэт ХХ века Федерико Гарсиа Лорка, чья
трагическая муза во многом созвучна пушкинской. "За маской любви всегда
прячется смерть" - таково трагическое прозрение Лорки. В таком ключе
осмыслена в спектакле пушкинская Испания в "Интермедии о Дон Гуане",
представленная в музыке и сценографии в сурово аскетичных тонах, исполненных
жесткой экспрессии и трагизма. Здесь мир человеческих страстей обнажен до
предела, музыка (особенно партия Дон Гуана) экспрессивна и взрывчата, но
одновременно проникнута всепоглощающей любовью к жизни вопреки смерти, выражая
пушкинское "я жить хочу, чтоб мыслить и страдать". Та же мысль о
непобедимой жажде жизни, вступающей в единоборство со смертью, звучит и в
"Пире во время чумы", где человеческий дух и плоть отчаянно
сопротивляются смертельному дуновению чумы. В заключающей оперу сценической
кантате "Гибель поэта" эта идея бессмертия выражена уже через призму
личной судьбы Пушкина. Гимном жизни и свободы звучит в финале пророческий голос
Поэта, сливающийся с голосом народа; и гремит, проникая, кажется, во все уголки
Вселенной, музыка невероятной мощи - вдохновенная, высокая и страстная:
"Восстань, пророк!".
Этот
замысел композитора получил на сцене нашего театра впечатляющую сценическую
интерпретацию. И не случайно композитор и создатели спектакля были удостоены
Государственной премии.
Таким
образом, музыкальная пушкиниана составляет животворную ветвь мощного древа
отечественной культуры. Прав Ф. Достоевский, говоря о "некой великой
тайне, которую поэт унес с собой и которую мы теперь разгадываем".
По-своему эту тайну Пушкина разгадывали и продолжают разгадывать русские
композиторы разных поколений и художественных устремлений, ибо, как тонко
отметил Д. Мережковский, "Пушкин - воздух, которым мы дышим, белый цвет, в
котором мы видим все другие цвета, он - русская мера всего, наш собственный
взгляд на все. Он - мы сами в нашей последней, еще для нас самих не открывшейся
глубине, и вот почему узнать его нам также трудно, как узнать себя, и, может
быть, разгадать Пушкина - это именно и значит найти себя в нем".
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.eunnet.net/