Средневековые струнные музыкальные инструменты
Феодальная
Европа возникла на развалинах Западной Римской империи. Колониальную периферию
этой империи составляли страны с
огромными территориями, заселёнными множеством племён и народов -
кельтами, германцами, готами, галлами и другими. В течение долгих веков - до
римского владычества и во время его - они создали, в рамках родового строя,
свою культуру - зодчество, художественные ремёсла, эпические сказания, песни и
инструментальную музыку. Развитым и разнообразным музыкальным искусством, едва
ли уступавшим римскому, обладала Галлия, - особенно в городах, где
культивировалось сольное и хоровое пение, игра на кифарах и флейтах. Была своя
музыка и у древних германцев, стоявших тогда на более низкой ступени
культурного развития. Римский историк Тацит и другие авторы отмечают суровый,
порою дикий характер искусства, выразившего, видимо, душевный облик этого
воинственного народа, и царившие у него жестокие нравы. Глубокий след в истории
музыки оставила древняя культура кельтских народов, особенно в Ирландии, где
они сохранили независимость к началу нашей эры и далее вплоть до нормандского
завоевания XI века. Но прежде чем углубиться в тему, проясним некоторые
вопросы.
Всякий, кто
приступает к изучению раннего средневековья, встречается на первых же шагах с
рядом требующих немедленного разрешения вопросов: во-первых - с какого момента
можно говорить о "средних веках" и по каким признакам эта эпоха
отличается от "древнего мира"; во-вторых - на какой почве и в каких
общественных условиях зародилась и стала развиваться та культура, которую мы
можем характеризовать как средневековую, не античную, хотя она пользуется тем
же латинским языком, что и её предшественница; в-третьих - каково её
соотношение с этой предшественницей, с той античной латинской культурой,
которую принято называть не латинской, а римской?
Первый вопрос -
какую дату можно считать началом средних веков - наиболее просто разрешался в
старых школьных учебниках: такой датой считался 476 год, когда германец Одоакр,
командовавший западно-римской армией (состоявшей в основном из наёмных
германцев различных племён), лишил императорской власти малолетнего императора
Ромула Августула, сына другого военачальника, римлянина Ореста. Армия
провозгласила Одоакра королём, однако титул римского императора он себе не
присвоил, отослал от имени сената знаки императорского достоинства
константинопольскому императору Зенону, а сам удовлетворился полученным от
Зенона званием "римского патриция" и "блюстителя власти". В
этом звании он управлял Италией до 493 года, когда был побеждён и убит
остготским королём Теодорихом, новым завоевателем Италии. Эта общепринятая дата
- 476 год - отмечает только политический рубеж между древностью и средними
веками. Два следующих вопроса не так просты и не имеют такого односложного
ответа, как первый.
Слабость
центральной власти Римской империи уже с III века повела к усилению власти
крупных землевладельцев, бравших на себя поставку рекрутов в армию, сбор
податей, а нередко суд и расправу по своим местам. Таким образом, уже в недрах
Римской империи исподволь слагалась новая экономическая система: феодальный
строй. Рабовладельцы превращались в феодалов-крепостников, рабы - в
"свободных" крепостных. Другой важной чертой во всём облике
западно-римского мира было резкое изменение этнографического состава. В начале
V в. и большей части VI в. карта Западной Европы непрерывно менялась. Из прочно
организованных римских провинций Европа превратилась в подвижный конгломерат
неустойчивых варварских государств, пытавшихся закрепиться то в той, то иной
части Западно-римской империи как в последние десятилетия её почти призрачного
существования, так и после её крушения. В начале V в. осесть в Италии
попытались вестготы, занимавшие до этого Балканский полуостров; в 410 г. их
вождь Аларих впервые захватил Рим, давно покинутый императорами
(обосновавшимися в Милане, а при приближении опасности - укрывавшимися в
окружённой болотами Равенне). Но после безвременной смерти Алариха его преемник
Атаульф вывел своё племя из Италии и сперва занял галльские земли к югу от
Гаронны, а потом - и всю Испанию, вытеснив оттуда другое племя германских
завоевателей - вандалов. Вандалы продвинулись через Гибралтарский пролив в
Африку, захватили её вплоть до Гиппона и Карфагена, король их Гейзерих добился
признания независимости своего молодого государства, а в 455 г. даже сделал
через море набег на Рим. Это германское племя, обосновавшееся в Северной Африке,
и дало, с "легкой руки" арабов, завоевавших впоследствии Испанию,
название южной части Испании - Андалусия (от вандалусия) - т.к. именно откуда
пришло в Африку племя вандалов.
В то же время
продолжается наступление германцев и со стороны Рейна. Здесь на территорию
империи вторгаются сперва бургунды, получившие в надел земли между Женевским
озером и средней Роной, а потом франки, то племя, которому была суждена
наиболее долгая и блестящая судьба. Их король Хлодвиг, внук легендарного
Меровея и основатель династии Меровингов, правил первоначально лишь небольшой
областью на нижнем Рейне, но затем в течение трёх десятилетий завоевал почти
всю территорию современной Франции; а преемники его, подчинив государство
бургундов, раздвинули франкские владения до самого Средиземного моря.
Такова история
этнических передвижений V в.: на первый взгляд, они кажутся беспричинными и
непонятными, особенно если вспомнить, что эти племена, преодолевавшие такие
огромные пространства с женами, детьми и всем скарбом, не были настоящими
кочевниками и уже несколько столетий жили земледелием и скотоводством. Причины
этого "великого переселения народов" были двоякими: во-первых,
неумение вести сельское хозяйство столь интенсивно, чтобы прокормить численно
выросшие племена в суровых северных условиях; во-вторых, натиск с востока, со
стороны кочевых племён аваров и гуннов, оказывавших давление на остготов и
вестготов и принудивших их искать новых земель во владениях Римской империи; а
затем уже передвижение одного тронувшегося с места племени приводило в движение
и другое.
К середине VI
в. положение в Западной Европе несколько стабилизировалось: вся бывшая
Западно-римская империя перестала принадлежать римлянам и романизированным
галлам, иберам, пунийцам; владыками и хозяевами всюду стали короли германских
племён - покорителей. Надо было волей-неволей ужиться с ними и создать какой-то
новый образец материальной жизни и духовной культуры. И здесь, хотя и в
несколько изменённом виде, произошло то же самое, о чём за шесть веков до этого
писал Гораций:
Только в данном
случае роль Греции сыграл Рим.
Переходный
период от античного мира к средним векам закончился, началось подлинное раннее
средневековье, в котором движущими культурными факторами были христианская
церковь и античная литература. Из параллельного существования и взаимодействия
этих двух факторов и родилась культура средних веков и её венец - латинская
литература, являющаяся главным источником по изучению духовной культуры этой
эпохи. В формировании музыкальной культуры средневековой Европы доминирующим
фактором стала христианская церковь.
Восток и
запад
/Пиренейский
полуостров. Появление лютни в Европе/
Исторические
события раннего средневековья, разворачивающиеся на стыке Востока и Запада,
создали предпосылки для возникновения новой, важной, ступени в эволюции
щипковых инструментов Европы. В поле нашего зрения опять попадает Пиренейский
полуостров. Начиная с V до VIII веков - Испания в руках германских племён.
Вестготы создали государство со столицей в Толедо, развивали свою культуру. От
них и сохранились первые письменные памятники музыкальной культуры Иберийского
полуострова: в Codex d'Azaga (VII век) находится старейшая из дошедших до нас
испанских мелодий. Государство вестготов простиралось от Кадиса на юге до
Орлеана на севере - факт, который многое объясняет в общности музыкального
развития Испании и Южной Франции.
В 710 г., после
смерти короля Витицы, вестготская знать не признала наследником его сына и
посадила на престол герцога Бетики - Родрига. Сыновья Витицы бежали к утвердившимся
к тому времени в Северной Африке арабам, и по их приглашению арабский
полководец Тарик-бен-Сеид предпринял завоевательный поход в Испанию. Тарик (или
Тариф) - полководец наместника Северо-африканского халифата Мусы. Высадившись в
711 г. со своим войском в Испании, у скалы, называемой по его имени
Джабель-Тарик (т.е. скала Тарика -
Гибралтар), и соединившись с войском мятежного феодала графа Хулиана (дочь
которого, Каву, по преданию король Родриго соблазнил), Тарик уничтожил в
восьмидневной битве, с 19 по 26 июля 711г., войско вестготов. Победа открыла
арабам доступ в глубь Пиренейского полуострова. Сам Родриго пропал в последний
день битвы. Раньше считалось, что битва произошла на реке Гвадалете близ города
Херес де-ла-Фронтера (Херес Пограничный). Так говорилось и в народных романсах.
Позднейшие исследования установили, что они произошли у самого Гибралтара.
Родриго поспешил навстречу Тарику и дал бой, не дождавшись подкрепления,
поспешность - явившаяся одной из причин неудачного для христиан исхода
сражения. Эти события и явились тем поворотным пунктом, оказавшим впоследствии
существенное влияние на развитие щипковых инструментов Европы, да и в какой-то
мере на европейскую цивилизацию в целом.
Этот
исторический эпизод (не Даниила Хармса об Иване Сусанине) изложен огромным
количеством авторов - от средневековых до современных. Он отражён в Испанском
Романсеро - цикле исторических романсов, упоминается он и в необычном романе
XVI века испанского автора Переса де Ита. Уделил ему внимание и Вашингтон Ирвинг.
Нам также интересна версия арабского
историка IX века Абд ар-Рахмана ибн Абд
ал-Хакама, чей рассказ живописует мельчайшими подробностями, а также
андалусского ученого, историка и поэта Ибн аль-Кутыйя описанная в "Истории
завоевания Андалусии". Единственно, арабский стиль изложения крайне тяжело
воспринимается европейским читателем, к тому же арабские писатели сильно
коверкают испанские имена, как, впрочем, мы арабские - проблема идиома.
Ослабленное
внутренними распрями вестготское государство оказалось лёгкой добычей арабских
завоевателей. В 713г. была провозглашена власть Дамасского халифа над Испанией.
В течение 711 - 718 гг. арабы (мавры - как их называли испанцы) установили своё
господство над большей частью полуострова, за исключением горной Астурии. С
этого момента Кордова, Гранада и Севилья становятся центрами мавританской
Испании. Арабы вторглись и во Францию, но в 732 г. в битве при Пуатье они были
разбиты франками, и их дальнейшее продвижение в Европу было остановлено. В
результате свержения Омейядов (или Умайядов) - династии Дамасских халифов -
последний представитель этой династии Абдеррахман укрылся в Испании, объединил
вокруг себя ряд мавританских вождей и после успешной борьбы провозгласил в
758г. независимый от Дамасского халифата Кордовский эмират. Против последнего в
конце VIII в. и в начале IX в. выступил Карл Великий, пытавшийся завладеть
Испанией, но в результате ряда походов ему удалось лишь образовать в
северо-восточной части полуострова т.н. Испанскую марку.
По своему составу
завоеватели были неоднородны. Наряду с арабами, пришедшими из Азии, было много
североафриканских берберов, находившихся на низкой, варварской ступени
развития. Берберов испанцы называли маврами, а т.к. в дальнейшем в Испании
появлялись всё новые и новые группы мавров, то это название стали применять
одинаково в отношении арабов и североафриканских племён. Арабы же, в отличие от
берберов, были представителями городской культуры. Среди восточных культур
арабская была одной из самых блестящих и оригинальных, в т.ч. и в области
музыки. Эта культура не только составила неотъемлемую часть истории и духовной
жизни самих арабских народов.
Она
распространилась далеко за пределы ближнего востока, и лучшие её элементы
освоены были на западе Европы - в Испании и других странах. Но в ещё большей
степени сами арабы усвоили многие научные и художественные достижения Греции и
Египта, Азербайджана и Таджикистана, Ирана и Индии. Правда, это взаимное
обогащение происходило в весьма антагонистических формах. В VII - VIII веках
арабская феодальная держава (халифат) под знаменем ислама завоевала не только
всю Переднюю Азию и Северную Африку, но и поработила хорезмийцев, таджиков,
туркменов, захватила Закавказье на крайнем юго-востоке Европы и Пиренейский
полуостров - на юго-западе. Переднеазиатские и североафриканские страны были
арабизированы, остальные продолжали сопротивляться арабскому владычеству. Но в
этих противоречивых и жестоких формах развитие и распространение арабской
культуры, а через арабов - культуры и искусства, покоренных халифатом
неарабских стран - сыграло свою роль.
Ко времени
вторжения Тарика-бен-Сеида в Испанию арабская музыка выработала свой
оригинальный тип тематического развития, отчасти уравновешивающий статичность
мелодики. Песне предшествует инструментальная интродукция. Это -
"сгусток" напева, своего рода формула лада. Тематическое зерно
постепенно обрастает повторами-вариантами: орнаментальное кружево заплетается
всё гуще и причудливее, усложняются ритмические фигуры, а темп становится быстрее
и быстрее. Всё вместе взятое создаёт великолепный эффект расцветания образа,
разгорания эмоции. В крупных композициях жанра макама этот тип развития
значительно усложнился.
Характерные
тембры арабской музыки неразрывны были не только с особенностями фонетики певческого
голоса, но и с природой инструментального звука. Не создав своего музыкального
театра, арабы зато чрезвычайно развили самостоятельную инструментальную
культуру. В игре на барабанах, бубне с богатой и островыразительной
полиритмией; на духовых - флейтах, аргулях; в игре на струнных смычковых и
щипковых инструментах они достигли тончайшего артистизма. Славилось исполнение
на смычковом двухструнном ребабе и на щипковых - танбуре, цитре и лютне
(аль-уд) семнадцатиступенного строя. Известны имена многих арабских певцов и
инструменталистов начиная с VII столетия. В период династии Омейядов славились
Ибн-Айша, Мабад, выдающаяся певица Джамиле. В период Аббасидов (VIII - IX века)
- Ибрахим аль-Маусали, создавший не менее девятисот песен; виртуоз на струнных
инструментах Зальзаль; музыкант Зириаб, певший на память тысячи песен и
усовершенствовавший аль-уд. По свидетельству среднеазиатского учёного
аль-Фараби (870-950гг.), лютня пользовалась большим почётом на мусульманском
востоке.
Интересные
сведения об арабских виртуозах-лютнистах при дворе аббасидских халифов
(Ал-Мамуна и легендарого Харуна ар-Рашида) можно найти у арабского писателя X
в. Абу-ль-Фараджа аль-Исфахани: "…Тут Исхак (Абу Сафван) взял лютню,
поменял местами двойную струну и струну бамм, струну зир поменял местами с
тройной, поместив бамм и тройную вместо струн зир и двойной. Затем ударил по
струнам и воскликнул: Пусть поёт любой, кто пожелает! И Мухарик запел под его
игру. Исхак играл так, словно струны и не были переставлены: ритм не нарушался,
никакой фальши не было слышно…". Или описанный им другой случай, где
музыкант играет на заведомо расстроенной лютне - струны спущены, но исполнение
происходит безукоризненно - просто арабский Паганини VIII или IX века.
Кордовский
эмират, а с X в. халифат, становится крупнейшим культурным центром мавританской
Испании, где существовал неизменный интерес к музыке, здесь стремились
сравняться с Багдадом, откуда приглашались на постоянную работу музыканты. Так,
в 822 году в Кордову приехал знаменитый Зириаб, ставший основоположником т.н.
андалусского стиля арабской музыки. Со славой Кордовы соперничают Севилья и
Гранада, и не только в области культуры. Политические амбиции не дают покоя
правителям. В беспрерывных конфликтах между маленькими испанскими государствами,
принадлежавшими к обеим религиям, политические и военные союзы далеко не всегда
соответствовали требованиям веры. Даже Сид (от араб. cаид -
"правитель") Родриго Диас, испанский национальный герой, во многом
приобрёл славу на службе у мусульманских князей и в борьбе против христиан
(впрочем, это характерно для Европы в целом, да и не только Европы).
Эта
веротерпимость в политических альянсах способствовала проникновению арабской
культуры, в т.ч. и музыкальной, в христианскую Испанию. Арабская музыка и поэзия
пришлась ко двору многих испанских вельмож. Мавританский аль-уд принял
испанское крещение, став лаудом (от ла-уд). Но это ещё не чисто щипковый
инструмент, следуя своей фантазии или подчиняясь требованию момента,
исполнители использовали при игре пальцы, плектр или смычок. Из Испании лютня
распространяется по всей Европе. - В европейскую культуру, где католическая
церковь утвердила монополию вокального искусства как "единственно угодного
Богу", связанного со "словом-логосом", влилась через арабов
инструментальная музыка с высокой исполнительской техникой и богатым
содержанием.
Считается, что
в Византийской империи не была развита инструментальная культура - христианская
догматика в музыке открыла доступ только вокальному жанру. Тем не менее, в
Византии, культурно связанной с арабами и персами, лютня стала известна очень
рано. Её изображение встречается на мозаике пола Большого дворца в
Константинополе (прим. вторая половина VI в.). По внешнему виду византийская
лютня с грушевидным корпусом и сильно отогнутой головкой с колками не
отличалась от восточной. На найденной в Зауралье, близ с. Березова,
византийской серебряной чаше с чеканкой, гравировкой и позолотой есть
изображение пирующей царицы в окружении слуг, музыкантов, акробатов и танцоров.
В оркестр, помимо прочих, входит три лютниста, аккомпанирующие танцорам, и это
далеко не единственное свидетельство существования лютни при Византийском
дворе.
Но в ряду
хордофонов не только ла-уд был знаком музыкантам Европы. Запад не был так уж
зависим от Востока в области инструментальной музыкальной культуры. Как было
отмечено ранее, по всей территории бывшей Римской империи имелась самобытная
музыкальная культура. К сожалению, иконография щипковых инструментов в раннее
средневековье плохо поддаётся идентификации. Э. Шанарссе, описывая этот период,
особо отмечает рукопись астурийского монаха Беатуса Льебана (VIII век)
"Commentaires de l'Apocalypse", содержащую собрание различных
толкований Апокалипсиса. Значение рукописи было столь велико, что на свет появились
многочисленные её копии, украшенные миниатюрами.
По традиции на
них изображались музыканты. В большинстве случаев художники довольствуются
повторением уже известных образов, однако некоторые мастера стремятся
запечатлеть инструменты, на которых играют их современники. Благодаря этому
удаётся обнаружить разнообразные типы строения инструментов, соответствующие
различным эпохам и регионам.
Начиная с Х
века изображение струнных щипковых инструментов становится общепринятым. Мы
можем выявить формирование и распространение определённого типа инструмента,
лаконичного в своей конструкции, по общему виду и манере игры напоминающего
египетский нефер. Его характерные особенности говорят о начальном этапе
развития: струны (три или четыре) прикреплены к полукруглой подставке,
помещённой у основания деки, и натянуты с помощью объёмистых колков,
вставленных в колковую коробку. Все эти иконографические памятники
свидетельствуют о том, что инструменты данного периода ещё совмещали в себе
черты, которые в эпоху Ренессанса "распределятся" между различными
видами щипковых - такими как виола, виуэла и гитара.
Немного о гитаре.
По мнению Э.
Шарнассе, предысторию гитары надо искать на Среднем Востоке, откуда её прототип
распространился по Азии и Европе. Важная роль в этом процессе принадлежит
Египту. Как отмечает К. Омо: "начиная с IX века на западе этой страны
европейская лютня называлась китарой"; кроме того, очевидно родство между
нефером и первыми щипковыми инструментами, изображёнными в испанских
манускриптах. С другой стороны, наиболее архаичный из дошедших до наших времён
инструментов, конструктивно схожий с упоминаемым Шарнассе нефером – являтся
среднеазиатский тар. Именно название этого инструмента, по мнению Ярослава
Кеслера, стало корнеобразующим элементом в названии гитары. Лютня, перенятая
арабами у персов, морфологически может вести именно к среднеазиатскому
инструменту, но это всё предположения…
В развитии
европейских щипковых инструментов нашествие арабов послужило - это касается в
первую очередь лютни - фактором связи между
Северной
Африкой и Южной Европой; но нельзя исключать и определенного влияния Малой Азии
- через греко-романский мир. Однако отсутствие достоверных данных мешает
проследить эволюцию щипковых инструментов на протяжении первых веков н.э. Это в
первую очередь касается гитары, существование которой, чуть ли не в современной
форме, относится некоторыми исследователями аж ко временам царя Гороха.
Знаменитая
Штутгарская псалтырь, выполненная, вероятно, во Франции, в скриптории аббатства
Сен-Жермен-де-Пре (ок.830-860гг.), пишет в своей книге "Шестиструнная
гитара" Э. Шарнассе, содержит исключительно интересные для нашего
исследования миниатюры. На них можно увидеть десять прекрасных инструментов,
которые уже определённо названы гитарами. Это говорит о том, что строение
гитары в те времена приобретает свои основные черты. Резонаторный корпус, шейка
и колковая коробка оформляются в качестве самостоятельных частей; струны (от
трёх до шести) прикрепляются к круглому выступу, который помещается на нижнем
крае корпуса. Исполнитель приводит их в колебание с помощью длинного плектра.
Латинское слово
cithara, которым названы инструменты в описанной Псалтыри, происходит от
греческого слова кифара (χιθáρα). От этого
названия, - пишет далее Шарнассе, - образованы такие французские его варианты,
как kitaire, quitaire, quitarre, введённые в обиход после 1250 года. Самые
близкие к инструментам , изображённым в Штутгарской псалтыри, - которые можно
считать предшественниками гитары, в Испании можно обнаружить лишь в X - XI веках.
Конструкция их выглядит не столь развитой.
Но музыканты
хотят иметь в своём арсенале инструменты с лучшими техническими возможностями,
что побуждает мастеров совершенствовать эти инструменты. Всё это происходит в
тесной взаимосвязи. Постепенно будет кристаллизоваться более точная техника,
которая, приспосабливаясь к строению инструмента, в свою очередь повлечёт за
собой совершенствование его конструкции. Это приведёт к дальнейшему
формированию семейств струнных инструментов, в том числе и гитары.
Начиная с
середины XIII века сведения об эволюции гитары, об её свойствах, о роли её в
музыкальной жизни становятся более точными. На этот раз важнейшие
иконографические документы восходят к Испании.
Два ценных
источника дополняют друг друга: замечательное собрание миниатюр и поэма,
содержащая, как это ни парадоксально, описание таких инструментов, которые
будут введены в широкую практику лишь несколько десятков лет спустя.
Миниатюрами
украшена рукопись "Кантиги Святой Марии" (ок. 1250г.), представляющая
собой собрание песнопений в честь Девы Марии, которые сочинил или заимствовал
из других источников король Кастилии Альфонс Х Мудрый (1230-1284).
Художник
запечатлел придворных менестрелей, при этом неоднократно изображаются
инструменты, которые Шарнассе однозначно интерпретирует как гитары.
Второй
источник, - "Книга Благой любви" знаменитого Хуана Руиса, протоиерея
из Иты, - даёт представление об особенностях и применении двух видов гитары -
латинской и мавританской:
Мавританская
гитара (guitarra sarracenica), овальной формы, её нижняя дека выпукла,
широкий корпус имеет несколько
декоративных резонаторных отверстий. Металлические струны прикреплены к
основанию корпуса с помощью полукруглого струнодержателя или небольших кнопок,
проходят через подставку и наматываются на колки, вставленные в объёмистую
колковую коробку. Звук такой гитары достаточно резкий, особенно при
использовании плектра. Именно такой инструмент пришёлся ко двору Альфонса Х,
хотя на гнусавость звучания жалуются современники, в частности Хуан Руис.
Разумеется, это не что иное, как ла-уд с металлическими струнами. Играют на
этом инструменте как при помощи плектра, так и с помощью пальцев - в XIII веке
смычок выходит из употребления. С этого
времени начинают формироваться два различных приёма звукоизвлечения - с помощью
защипывания струны или посредством трения о струну в дальнейшем, обособляясь,
каждый из них превращается в самостоятельный способ игры на инструменте. К XIV
веку конструкция инструмента становится более изящной, струны, которые крепятся
к краю корпуса, по-прежнему используются металлические. В способе
звукоизвлечения, на этом инструменте, отдают предпочтение плектру, что даёт
мавританской гитаре новое европейское название: гитара баттенте (battente).
Латинская
гитара, инструмент с таким названием был известен в европейских странах
Средиземноморья в I тысячелетии н.э. Более сложная по форме (овальная в нижней
части, суживающаяся по направлению к грифу), латинская гитара, имеет плоскую
нижнюю деку. К XII веку она была уже хорошо известна в Европе, встречаясь в
трёх- и четырёхструнном исполнении (в отдельных её разновидностях число струн
было большим). Звук из жильных струн извлекается плектром или пальцами (по
мнению Шарнассе, преимущественно пальцами). Благодаря особенностям своей конструкции
и звучания, латинская гитара оказывается более близкой предшественницей
современной классической гитары. Некоторые элементы конструкции, по-видимому,
уже сформировались: плоский корпус, слегка вытянутый в "талии";
резонаторное отверстие, расположенное посередине: шейка с грифом, снабжённым порожками. Форма колковой
коробки, количество струн и способ их крепления, напротив, ещё не устоялись.
Точно так же дело обстоит и с постановкой инструмента и способом игры -
использование пальцев и плектра зависит от вкуса исполнителя.
На страницах
манускрипта "Cantigas de Santa Maria" мы встречаем множество
изображений и других струнных инструментов, в числе которых, наряду с наиболее
часто встречаемым лаудом, есть инструмент, который через три столетия, создав
свою школу, своих композиторов и свой
репертуар, будет символизировать вершину инструментальной камерной музыки
"золотого века" Испании, - имя этого инструмента виуэла. Пока это
только прототип виуэлы золотого века, иллюстрации манускрипта свидетельствуют,
что конструкция виуэлы морфологически более близка лауду, нежели гитаре. Корпус
многих инструментов сохранил форму своего прототипа - половинку высушенной
тыквы. Средневековая виуэла была и смычковой (vihuela de arco), и щипковой. Для
извлечения звука в щипковой виуэле использовали как плектр (vihuela de penola),
так и непосредственно пальцы (vihuela de mano), причем во многом виуэла
переняла традицию лауда.
Если
средневековые виуэла и гитара ещё не утвердились в своём внешнем виде, то лауд
демонстрирует большую устойчивость формы, так как имеет более устоявшуюся
традицию, хотя, конечно, и лауд, не имея определённой мензуры и тесситуры, в
дальнейшем совершенствовался.
Щипковые
инструменты средневековой Европы - лютня, прототипы виуэлы и гитары - благодаря
своим богатым возможностям, красивому тембру приобрели огромную популярность и
в отличие от их современников - конкурентов получили долгую жизнь, этому также
способствовала культурная традиция, которую внесли менестрели и хуглары
(жоглары и т.п.). Благодаря своей мобильности, - с инструментом можно было
придти в гости, можно было музицировать на открытом воздухе или взять
инструмент в поход, эти хордофоны получают широкое, повсеместное употребление.
Из-за предъявляемых к техническим возможностям инструментов требованиям, на
более высокую ступень поднимается исполнительская техника, совершенствуется
репертуар и конструкция инструментов, правда, это происходит несколько позднее,
под влиянием профессиональных музыкантов, служивших при дворах влиятельных вельмож.
Но ничто не вечно под луной - в Европе, после XVII века, виуэлу, а позднее
лютню ждали долгие годы забвения.
О том, что в
средневековой Европе гитара и инструменты семейства лютневых продолжают
совершенствоваться, свидетельствуют приводимые Шарнассе сведения:
"Изображения
гитары на миниатюрах свидетельствуют о том, что она бытует также в Англии и
германских странах. Характерные черты инструментов, которые были в
употреблении, запечатлены в скульптурных изображениях, украшавших большие храмы
и готические соборы. Искусство каменного декора переживало в ту пору период
своего полного расцвета, и скульпторы часто обращались к образам музицирующих
ангелов. Соборы Шартра, Реймса, Страсбурга, Колони, Экзетера, Беверли и многие
другие демонстрируют настоящее воспроизведение инструмента в камне. Среди них
предпочтительное место занимает гитара. Можно выделить в основном два её вида.
Первый, сложной формы, был назван английским музыковедом (М.Ремнант)
"листом падуба". Края корпуса этого инструмента своим узорным
сочетанием плавных и остроугольных изгибов напоминают очертания листа. У
второго вида гитары линии боковых краёв более прямые и ровные. Достаточно
простая шейка заканчивается на скульптурных изображениях плоской колковой
коробкой, что продиктовано, без сомнения, свойством материала, из которого
выполнены эти барельефы.
Появляются
также гитары менее типичной формы. – Сообщает далее Шарнассе. - В Англии,
например, охотно конструируют инструменты с массивным корпусом и декоративно
оформленной верхней частью. Форма колковой коробки так сильно закруглена, что
иногда соединяется с декой. Именно такой образец прекрасного инструмента мы
видим в руках музицирующего ангела на миниатюре из Псалтыри Робера де Лиля
(ок.1300-1320гг., Лондон). Но вскоре конструкция станет меняться в сторону
упрощения; этапы этого процесса мы можем проследить по Псалтыри королевы Марии
(ок.1300-1320гг.). В начале сборника гитара изображается в форме цистры; затем
корпус её становится более тонким, и наконец с приятным удивлением мы обнаруживаем
инструмент элегантной формы, близкий латинским гитарам из рукописи
"Кантиги Святой Марии" - с длинной тонкой шейкой, заканчивающейся
колковой коробкой. Как и строение корпуса, способы крепления струн
разнообразны. Иногда они крепятся к подставке, сходной с подставкой современной
гитары, иногда - к выступу у основания корпуса (закруглённой формы или в виде
трилистника); в некоторых же случаях струнодержатель подобен такому, который в
дальнейшем будет использоваться в скрипке и предполагает наличие подставки.
Чаще всего исполнители держат инструмент горизонтально и извлекают звук с
помощью плектра.
Как ни
покажется невероятным, - замечает Шарнассе - один экземпляр гитары той эпохи
уцелел. Этот инструмент, так называемый guittern, хранится в Лондоне, в Британском
музее. По своему внешнему виду он близок к гитарам, знакомым нам по миниатюрам
из Псалтыри Робера де Лиля. Однако инструмент многократно подвергался
переделкам и реставрации, поэтому трудно представить его первоначальный
облик…".
Список
литературы
Абд ар-Рахман
ибн Абд ал-Хакам. Завоевание Египта, ал-Магриба и ал-Андалуса. М., Наука, 1985.
Абу-ль-Фарадж
аль-Ифахани. Книга песен. М., Наука 1980.
Вступительная
статья М.Е.Грабарь-Пассек к изданию "Памятники средневековой латинской
литературы IV -IX веков". М., Наука, 1970.
Г.Э. фон
Грюнебаум. Классический ислам (600-1258). М., Наука, 1986.
ГИТАРА
Музыкальный альманах. Вып 1. /статья Е. Ларичева "Шестиструнная
гитара"/. М., Музыка, 1986.
Даркевич В.П.
Путями средневековых мастеров. М., Наука 1972.
Испания и
Португалия. М., ОГИЗ "Советская энциклопедия" 1947.
Мартынов И.
Музыка Испании. М., Советский композитор, 1977.
Музыкальный
энциклопедический словарь. М., Советская энциклопедия, 1990.
Никитюк О.Д.
Кордова Гранада Севилья древние центры Андалусии. М., Искусство, 1972.
Отюгова Т.,
Галембо А., Гурков И. "Рождение музыкальных инструментов". Л.,
Музыка, 1986.
Памятники
средневековой латинской литературы X -XII веков. М., Наука, 1972.
Розеншильд. К.
История зарубежной музыки /вып.I/. М., Музыка, 1978.
Романсеро. М.,
Художественная литература, 1970.
Средневековая
андалусская проза. М., Художественная литература, 1985.
Хинес Перес де
Ита. Повесть о Сегри и Абенсеррахах. М., Наука, 1981.
Шарнассе Э.
Шестиструнная гитара /от истоков до наших дней/. М., Музыка, 1991.
Для подготовки
данной работы были использованы материалы с сайта http://ru68guit.km.ru/