МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ХАБАРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ
УНИВЕРСИТЕТ
ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Курсовая работа по живописи на тему:
“Осенние натюрморты”
(х.м 50х61; х.м. 50х61)
Выполнил студент 4 курса:
Хрустов Евгений Владимирович
Научный руководитель:
Хрустов Владимир Павлович
(Доцент каф.ИЗО)
ХАБАРОВСК 2003
Оглавление
Введение
Глава 1. История развития натюрморта Глава 2. Особенности, пути и средства выбранного жанра
2.1. Натюрморт, как жанр живописи
2.2. Особенности выбранного жанра
2.3. Модель выполнения натюрморта
2.4. Объекты изображаемые в натюрморте
2.5. Целостность образного восприятия в композиции
2.6. Композиционные особенности натюрморта
2.7. Цвет в живописи
Глава 3. Средства выполнения натюрморта.
3.1. Оборудование и материалы для масляной живописи
3.2. Основные правила работы масляными красками Глава 4. Ход работы над натюрмортом
4.1. Выбор темы
4.2. Работа над композициями натюрморта
4.3. Подготовка холста к работе
4.4. Работа над холстом
4.5. Оформление работы
Заключение
Список использованной литературы
Приложение
ВВЕДЕНИЕ
Какая это странная живопись - натюрморт: она заставляет любоваться копией тех вещей, оригиналами которых не любуешься. [1]
Паскаль.
Так размышлял великий Паскаль, образно выражая почтительное недоумение
человечества перед тайной искусства, - эта мертвая природа окружает нас
повсюду. Неподвижная натура живет своей тихой жизнью, до того как к ней
обращается человек. Люди издревле создают вещи, привычно не замечают их,
пользуясь ими ежедневно. И только проницательному взгляду художника
открывается их скрытая сущность, только с ним они вступают в немой диалог,
красноречиво рассказывая о привычках вкусах и укладе жизни, достигнув
необычайного совершенства в передаче многообразия предметов материального
мира. Натюрморт утвердил эстетическую ценность привычных обыденных вещей.
Своей живописью натюрмористы Голландии убедили мир в том, что простые вещи
несут некий смысл и великую красоту. Чувство скрытой жизни, динамика этой
жизни и составляют сущность живописи предметов ее философии.
Главная задача искусства и живописи - будить в человеке прекрасное,
заставлять его думать, чувствовать, задача художника привлечь внимания
зрителя, вызвать в нем чувство сопричастности переживаниями, выраженными в
картине, заставить взглянуть по-новому на окружающий мир, разглядеть в
привычных предметах, необычайную суть.
Искусство натюрморта имеет свою прекрасную и давнюю историю. Натюрморт
вводит нас в мир, окружающий художника, дает возможность оглянутся на
несколько веков назад, сопережить в месте с мастером особо любимые им
мотивы.
В натюрморте художник пытается ограниченными средствами передать
многоцветие окружающих его предметов, стремится в каждом мазке отразить
пульсацию жизни, свое настроение, свое ведение окружающего мира.
На протяжении многих веков художники пытаются с помощью окружающих их
вещей выразить свое понимание мира, свои мысли и интересы, и у каждого
творца это получается по-своему, каждое произведение индивидуально. В одних
натюрмортах преобладает реальность, для других мастерство. Важнее
выразительные начала живописи. У каждого живописца свое ведение мира.
Целью курсовой работы является:
• желание создать станковую картину, используя выразительные средства
масляной живописи;
• создать творческую работу, добиться адекватного данной теме пластического
и колористического решения;
• показать красоту окружающего мира, рассмотреть натюрморт как жанр и
разобраться в тонкостях и основных закономерностях искусства изображения
вещи в технике масляной живописи.
Написать красоту нельзя, важнее поймать ее красоту, выражающуюся в
причудливых переливах красок, изменчивой игре света. С помощью своей работы
попытаться обратить внимание зрителя на простое - прекрасное вокруг них.
Научить людей получать эстетическое наслаждение от окружающего
мира, чтобы они ценили эту красоту. Задачей работы является творческое
отображение характеристик и черт окружающей действительности, через
натюрморт и передаче моего отношения к окружающему миру.
Задачи курсовой работы обусловлены поставленной целью и формулируются
следующим образом:
1. Охарактеризовать историю развития натюрморта.
2. Определить особенности, пути и средства выбранного жанра.
3. Описать средства выполнения натюрморта.
4. Описать ход работы.
Курсовая работа состоит из четырех глав, введения, заключения, списка
использованной литературы и приложения.
Во введении сформулированы цель и задачи работы, изложена ее
структура.
Первая глава - теоретическая. В ней затронуты история развития жанра и
выделены наиболее яркие художники, работавшие в жанре натюрморта.
Во второй главе исследованы особенности, пути и средства выполнения
натюрморта.
В третьей главе описаны средства выполнения натюрморта: оборудование и
материалы для масляной живописи; основные правила работы масляными
красками.
В четвертой главе подробно описан ход работы над композицией и выбор
темы. В работе над курсовой работой я хотел как можно лучше выразить все
то, чему я научился в течение предыдущих четырех лет, все свои знания о
композиции и цвете. Я подробно описал последовательность своей работы над
холстом, от его подготовки до завершения работ. В пояснительную записку
входят иллюстрации, показывающие ход работы на различных этапах.
Актуальность настоящего исследования состоит в том, что, несмотря на
свою относительную молодость, натюрморт тесно связан с многовековой
историей мировой художественной культуры. В натюрморте, как и в других
жанрах изобразительного искусства, установились свои традиции, выработались
свои каноны. И, тем не менее, в ряду жанровой иерархии он был всегда
страдающим жанром. Ему мало уделяли внимания, его почти не исследовали, о
нем упоминали обычно вскользь. Периоды расцвета натюрморта, как и его
забвения, имели свои исторические предпосылки. Представленный стихии
течения времени он никогда не прерывал своего существования и не мог не
жить, потому что всегда был одной из тех естественных нитей, которые
связывают художников-реалистов с природой, жизнью, их красотой. Каждый век
выдвигал своих мастеров натюрморта, в их произведениях воплотились
художественные идеалы времени, своеобразие и выразительность пластических
средств, присущих как той или иной исторической эпохе, так и
индивидуальности отдельных живописцев.
Натюрморт является лучшим средством изучения закономерностей
формы, освещенности и цвета.
Глава 1. История развития натюрморта
«Натюрморт» - слово французкое в буквальном переводе означает “мертвая
натура”. По голландски обозначение этого жанра звучит как stilleven т.е.
“тихая жизнь”, на взгляд многих художников и искусствоведов это наиболее
точное выражение сути жанра, но такова уж сила традиции что именно
“натюрморт ” это общеизвестное и укоренившееся название.
Натюрморт как самостоятельный жанр, возник во Фландрии и Голландии на
рубеже XVI и XVII веков, быстро достигнув необычайного совершенства в
передаче многообразия предметов материального мира.
Процесс становления натюрморта протекал более или менее однотипно
во многих странах Западной Европы.
Периоды его развития имели свои исторические предпосылки. Каждый век
выдвигал своих мастеров натюрморта. В их произведения воплотились
художественные идеалы времени, своеобразие и выразительность пластических
средств, присущих той или иной эпохе, и индивидуальности отдельных
живописцев.
Становление натюрморта в Нидерландах ознаменовалась двумя этапами, на
первом он мог существовать лишь в виде более или менее самостоятельного
изображения на обороте изобразительной плоскости картины, либо в виде
аксессуаров на лицевой стороне картины.
Следующим этапом становление жанра натюрморта были произведения, в
которых натюрморт и религиозная тема поменялись местами. Изображение
неодушевленных предметов выступало как часть активного единого процесса
всестороннего овладения человеком реального мира, его художественным
осмыслением. [2]
Мощного расцвета он достиг во Фландрии и вошел в историю под названием
фламандский натюрморт. Эпоха его расцвета была связана с именами крупнейших
художников Фландрии, вошедших в историю ИЗО Западной Европы: Франса
Снейдерса и его ученика Яна Фейта.
Другая мощная школа натюрморта известна под названием “голландский
натюрморт”.
Общность исторических судеб народов Голландии и Фландрии и единое в
прошлом искусстве, из которых та и другая школа черпали художественный
опыт, породили много общих черт в их живописи. [3]
Самым перспективным и прогрессивным видом голландского натюрморта был
жанр «завтраков» возникший в Харлъме.
В жанре натюрморта (авторами этих произведений были харлемские
живописцы Воплем Клас Хеда и Питер Клас) - создали особый тип
демократического голландского варианта «завтраков». «Действующими лицами»
их натюрмортов стали немногочисленные и, как правило, очень скромные по
своему внешнему виду предметы повседневного домашнего быта.
Очень важным достижением харлемских мастеров «завтраков» было открытие
роли свето-воздушной среды и единого тона колорите как главнейших средств
передаче богатого разнообразия фактурных качеств вещей и, одновременно,
выявление единства предметного мира.
На дальнейшей демократизации жанра натюрморта имело место
распространение типа «кухонного натюрморта», как во Фландрии, так и в
Голландии. Особенностью этой разновидности при изображении предметов было
большое внимание к пространственной характеристике среды.
В конце XVII века в голландском натюрморте побеждают декоративные
тенденции.
Рядом с натюрмортом Голландии и Фландрии немецкий натюрморт XVII века
занимает второстепенное место. Успехи немецкого натюрморта XVII века тесно
связаны с современным голландским искусством. В немецком натюрморте XVII
века сосуществовали почти, не соприкасаясь два направления:
натуралистическое и декоративное.
Натюрморт в итальянской живописи был несравненно богаче и полнокровнее
немецкого, хотя и не достигал ни мощи фламандского, ни многогранности и
глубины голландского.
Новый мощный толчок развитию натюрморта в Италии дал Караваджо. Он был
одним из первых великих мастеров, который обратился к жанру чистого
натюрморта и создал монументальный, пластический образ «мертвой натуры».
Итальянский натюрморт XVII века развивался собственным путем и в итоге
приобрел ряд качеств, выделяющих его в ряду других национальных школ.
Испанскому натюрморту свойственны возвышенная строгость и особая
значительность изображения вещей, что особо ярко проявилось в творчестве
испанского мастера Ф. Сурбарана.
С конца XVII века во французском натюрморте восторжествовали
декоративные тенденции придворного искусства. Вершиной французского и
западноевропейского натюрморта XVII столетия было творчество Ж.Б.С.
Шардена. Оно было отмечено строгостью и свободой композиции, тонкость
колористических решений.
Немного больше уделяли внимание натюрморту романтики. Романтизм не
создал оригинальной значительной концепции натюрморта. Главным объектом
романтического натюрморта были цветы и охотничьи трофеи.
В XVII веке судьбы натюрморта определяли ведущие мастера живописи,
работавшие во многих жанрах и вовлекшие натюрморт в борьбу эстетических
взглядов и художественных идей. Так, например, французский реалист Густав
Курбе, сформулировал новую концепцию, определив непосредственное отношение
натюрморта с природой, вернув ему этим жизненную силу, сочность и глубину.
Импрессионисты создали свою композицию натюрморта, перенеся на этот
жанр принцип пленэра, разработанный ими в области пейзажа. Признав в
натюрморте лишь свет и воздух, они превратили предметы в простого носителя
свето-воздушных рефлексов. [4]
Новый подъем натюрмортов был связан с выступлением мастеров
постимпрессионизма, для которых мир вещей становится одной из основных тем,
что характерно для творчества П. Сезанна и Ван Гога.
С начала XX века натюрморт становится своего рода творческой
лабораторией живописи. Во Франции мастера фомизма А. Матисс и др. идут по
пути обостренного выявления эмоциональных, декоративных и экспрессивных
возможностей цвета и фактуры, а представители кубизма Ж. Брак, П. Пикассо и
др., используя заложенные в специфике натюрморта художественно-
аналитические возможности, стремятся утвердить новые
способы передачи пространства и формы. Натюрморт привлекает и мастеров
других течений.
В русском искусстве натюрморт появился в XVII веке вместе с
утверждением светской живописи, отражая познавательный пафос эпохи и
стремление правдиво и точно передавать предметный мир. Выписанность и
иллюзорность этих натюрмортов дали основание называть их «обманками».
Дальнейшее развитие русского натюрморта в течение значительного
времени носило эпизодический характер.
Его некоторый подъем в первой половине XIX века, который ознаменовался
такими именами, как Ф. П. Толстой, А Г. Венецианов, И. Т. Хруцкий, связан с
желанием увидеть прекрасное в малом и обыденном.
Во второй половине XIX века натюрморт стал набирать свою смысловую
силу, правда, сначала только в сюжетных приделах композиции П. Федотова, В.
Петрова, В. Маковского, В. Поленова и других живописцев демократического
направления. Натюрморт в жанровых картинах этого круга авторов раскрывал и
усиливал социальную направленность их произведений,
характеризовал время.
Самостоятельное решение натюрморта-этюда возрастает на рубеже XIX и XX
веков в работах М. А. Врубеля и В. Борисова-Масутова. Расцвет русского
натюрморта приходится на начало XX века. Искусство характеризуется поисками
в области цвета, формы, пространственного построения. Стремление расширить
возможности изобразительного языка побуждает художников обращаться к
традициям древнерусского и народного искусства, культуре Востока,
классическому наследию Запада, к достижениям современной французской
живописи.
К лучшим образцам этого периода относится импрессионистические работы
К. А. Коровина, И. Э. Грабаря; точно обыгрывающие историко-бытовой характер
вещей произведения художников «Мира искусств» А. Я. Головина и других;
остро декоративные П. В. Кузнецова, Н. Н. Сапунова, С. Ю. Судейкина, М. С,
Саръяна и других живописцев круга «Голубые розы»; яркие, пронизанные
полнотой бытия натюрморты мастеров «Бубнового валета» П.П. Кончаловского,
И. И. Машкова, А. В. Куприна, Р. Р. Фалька, А. В. Лентулова и других.
В 1920-1930-х годах натюрморт включает и философское осмысление
современности в обостренных по композиции произведениях К. С. Петрова-
Водкина. Они отличаются своеобразием цветового и перспективного построения.
Предметы написаны в них не с одной точки зрения, а с нескольких. Подобный
прием построения пространства расширял изобразительные средства художника,
помогая передавать формы и объем предметов и способствуя более точному
показу их взаимосвязи на плоскости.
Большое место натюрморт занял в творчестве Ю. И Пименова. Предмет в
его натюрмортах наделен большой эмоциональной выразительностью.
Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами,
русский натюрморт начала XX века развивался необычайно стремительно: за
полтора десятилетия он проходит сложный путь от импрессионизма до
абстрактного формотворчества, играя большую роль в становлении искусства
нашего века. Никогда ранее не занимал он такого видного места в истории
русской живописи.
Натюрморту, если так можно сказать, суждено было стать для многих
художников, да и вообще для русской живописи начала XX века своеобразной
лаборатории поисков нового живописного языка. Но, конечно же, менялся и в
целом по-своему обогащался не только так называемый формальный язык
живописи, но и ее содержание, ее метод, принципы ее образной системы.[5]
Натюрморту этого времени мы обязаны необычайным расширением границ его
как изобразительного жанра. Человеческая личность той сложной эпохи
раскрывается в нем очень многосторонне. В этом натюрморте зритель не только
ощущает специфику того или иного жизненного уклада, но и те неповторимые
черты, которые присуще определенной индивидуальности. Глубинная сущность
явления окружающего мира раскрывается теперь полнее.6
Понятие прекрасного в натюрморте стало разнообразнее; художник видит
богатство форм и красок там, где прежде не находил ничего примечательного.
Неизмеримо расширялся круг явлений находящих свое изображение в натюрморте.
Глава 2. Особенности, пути и средства выбранного жанра
2.1. Натюрморт как жанр живописи
Наряду с бытовым жанром натюрморт долгое время считался второстепенным
видом живописи, в котором невозможно выразить высокие общественные идеи,
гражданские добродетели. Действительно, многое из того, что свойственно
произведениям исторического, батального и других жанров, натюрморту
недоступно. Однако великие мастера доказали, что вещи могут характеризовать
и социальное положение, и образ жизни их владельца, порождая таким образам,
различные ассоциации и социальные аналогии.
Натюрморт как жанр живописи можно назвать творческой лабораторией
живописи, поскольку он является и составной частью и пробным камнем
станкового искусства. В нем максимально раскрываются пластические и
колористические возможности живописца, выявляются особенности его мышления.
Этот жанр имеет много функциональных особенностей, иногда его называют
камерной музыкой живописи. Его используют как учебную постановку, первичную
стадию изучения натуры в период ученичества. Профессиональный художник
нередко обращается к натюрморту как к живописному этюду с натуры.
Натюрморт, как не один из жанров живописи представляет характеристику
стольких возможностей для занятий формальными живописными исканиями. Он
также может стать самостоятельной картиной, по-своему раскрывающей вечную
тему искусства - тему бытия человека. Такая емкость функций натюрмортного
жанра и делает живопись неодушевленных предметов сферой поиска не только
форм и содержания, но и поиска личного взгляда художника на окружающее, его
понимание и ощущение жизни, выработку своего стиля.
Радость непосредственного общения с натурой, живой источник
изобразительного искусства, в работе над натюрмортом приобретает особый
смысл. «Натюрморт - одна из острых бесед живописца с натурой». В работе над
натюрмортом никто не отвлекает художника, заставляя его сосредоточиться на
собственной живописи, ибо от красоты, глубины и выразительности живописной
речи зависит в натюрморте красота и глубина выразительного образа, острота
тех ассоциаций, которые этот образ рождает у зрителя. Осмысление простых
предметов как частица реальности делает таким этот замечательный жанр
живописи.7
2.2. Особенности выбранного жанра
Мир вещей в натюрморте всегда призван раскрыть их объективное
своеобразие, неповторимые качества, красоту. Вместе с тем, это всегда
человеческий мир, выражающий строй мысль и чувств, отношение к жизни людей
определенного общества.8
В чем же состоит отличие этого жанра от других? Что может дать
живописцу изображение неодушевленных вещей?
В отличие от портретной живописи, имеющей дело только с человеком, или
пейзажем, воссоздающего природу и архитектуру, натюрморт может состоять из
различных вещей домашнего и личного обихода человека, элементов
растительного мира, произведений изобразительного искусства и многого
другого.
Натюрморт больше чем какой-либо другой жанр ускользает от словесных
описаний; натюрморт надо внимательно смотреть, разглядывать, погружаться в
него, так как он учит постигать собственно живопись, любоваться его
красотой, силой, глубиной - только так постигается истинное содержание
любой картины, ее образ.10
В натюрморте живописец обращается к миру неодушевленных вещей, выделяя
их из всего богатства окружающего мира.
Натюрморт отличается особыми принципами построения композиции при всем
различии исторических и индивидуальных форм этого жанра на разных этапах
его развития. Предметы здесь взяты обычно вблизи, так что взгляд может их
как бы ощущать, оценить в первую очередь их собственно материальные
качества - их тяжесть, пластику форм, рельеф и фактуру поверхности, детали,
а также их взаимодействие со средой - их жизнь в среде. Масштаб композиции
в натюрморте ориентирован обычно на размер комнатной малой вещи, откуда
большая интимность натюрморта по сравнению с другими жанрами. При этом сама
форма натюрморта глубоко и многоярусна, многосложна, содержательна:
структура натюрморта, постановка, выбор, точка зрения, состояние, характер
трактовки, элементы традиции и др.
В натюрморте художник не просто изображает предмет, но посредствам их
выражает свое представление действительности, решает разнообразные
эстетические задачи.
Сущность «содержания» натюрморта (по Б. Випперу) - в отношении
человека и предмета в чувстве предметности жизни, естества материи... Это
«в определенном смысле целое мировоззрение, определенное понимание
видимости, ощущение реальности».11
К этим словам можно лишь добавить, что предметы - это язык, на котором
говорит художник, и он должен владеть этим языком в совершенстве.
Как самостоятельный жанр искусства натюрморт сильно воздействует на
зрителя, поскольку вызывает ассоциативные представления и мысли во время
восприятия неодушевленных предметов, за которыми видятся люди определенных
характеров, мировоззрений, различных эпох и т.д.
Влияние натюрморта зависит прежде всего от верно выбранной и правильно
раскрытой темы, а также от особенностей творческой индивидуальности того
или иного художника.
Натюрморт, как ни какой другой жанр непосредственно связан с
соотношением к изображению, к решению определенной изобразительной задачи.
При всем разнообразии, огромном количестве формы разновидности
натюрморт остается «малым жанром», но именно этим и ценен, потому что
обращает живопись, прежде всего к самой себе и ее вечным ценностям и
проблемам.
2.3. Модель выполнения натюрморта
Рассматривая жанр натюрморта, можно заметить, что он отличается
своеобразными принципами. Натюрморт становится произведением искусства,
если художник видит его сюжет, особенности композиции формы, цветовую
гамму, как единое пластическое целое явление.
По сравнению с тематической картиной или пейзажем, в творческом
натюрморте художник свободнее распоряжается компоновкой предметов, которые
можно в случае необходимости поменять местами, передвинуть, изъять,
наконец, изменить уровень зрения на постановку. Вся композиционная работа
сосредотачивается на вопросах размещения натюрморта в пределах картинной
плоскости. В зависимости от характера натюрмортной группы - ее высоты и
ширины, глубины пространства, степени контрастности предметов по величине и
цвету определяется формат и размер плоскости, положение композиционного
центра, находятся тональное и цветовое решение, ведутся поиски наиболее
выгодной композиции, в которой найдут свое решение вопросы равновесия,
пропорциональных отношений.
В организации композиции используют различные виды ритмов -линейные,
тоновые, цветовые. Особую роль играют контрасты. Выделяя те или иные
участки изображения, они делают их то более заметными, то затухающими.
Произведение, построенное на еле заметных колебаниях света и том без
определенных акцентирующих внимание зрителя «вспышек», кажется
однообразным, монотонным, лишенным живописной выразительности. Резко
звучащие контрасты (масштабные, тоновые) создают напряжение, динамику. В
противоположность симметрии, динамическое изображение строится на резких
сдвигах центра композиции с оси картинной плоскости. В этих случаях ритмы
направлены на достижение зрительного равновесия масс.
Ритм организует изображение. Заложенный в структурную основу
натюрморта, он создает зрительный каркас, который руководит нашим
зрительным восприятием. Зрительно сопоставляя одни элементы соображения с
другими, мы выделяем главные из них и сосредотачиваем на них внимание.
Однако не любая повторяемость может создать нужный в композиции натюрморта
ритм. Излишне назойливое нагромождение ритмов усложнит композицию, сделает
ее сухой и маловыразительной. В связи с этим следует избегать нарочитой
расстановки предметов. Зритель не сможет спокойно воспринимать труппу, если
светлые предметы (или пятна) через один будут чередоваться темными. Такое
чередование вносит пестроту и дисгармонию в общую тоновую гамму. Это
относится и к цветовым построениям. Надо создавать гармонично
организованный ритм, делать мягкие переходы от одного элемента к другому.
К тонкостям поиска формата относится выяснение величины свободных мест
слева и справа, сверху и снизу от группы предметов. Наиболее выгодно
помещать основную грушу на втором плане, при этом несколько сокращается
величина изображения, однако сохраняется воздушная перспектива, действующая
от переднего плана в глубину картинной плоскости.
При наличии значительного количества свободного места с той или иной
стороны формата, смысловой, зрительной и композиционный центры оказываются
сильно смешанными в противоположную сторону. В подобных случаях натюрморт
выглядит перегруженным в той части, где располагается основная масса, и тем
самым нарушается композиционное равновесие.
Мир вещей в натюрморте всегда призван раскрывать их объективное
своеобразие, неповторимое качество, красоту. Вместе с тем, это всегда
человеческий мир, отражающий строй мыслей и чувств, отношение к жизни.
Предметы - это язык, на котором говорит художник, и он должен владеть этим
языком. В пучке зелени живописец выражает полноту жизни, в морской раковине
- изощренное мастерство природы, в кухонной посуде - радость будничного
труда, в скромном цветке - целую вселенную.
Натюрморт - «не только художественная задача», но и целое
мировоззрение. Мир вещей - это человеческий мир, созданный, сформированный
и обжитый человеком. Это и делает натюрморт при всей внешней скромности его
мотивов, жанром глубоко содержательным.
Предмет быта, согретый теплотой повседневного общения с людьми,
позволяет прикоснуться к их жизни более осязательно и интимно, чем это
возможно в развернутой сюжетной картине. Вещи в живописи, не всегда,
конечно, выступают в «жестком» специально им посвященном жанре
натюрморта Они оживляют и заполняют комнаты в живописных
изображениях интерьеров, играют иногда не меньшую роль, чем люди в
жанровых или исторических сценах, наконец, они сопровождают нередко
человека и в портрете.
Показать вещи вплотную, на близкое расстояние, заставить вглядеться в
них - в этом пафос натюрморта.
2.4. Объекты, изображаемые в натюрморте
Натюрморт - это прежде всего предметы, которые организованы
тематически, связаны смысловым содержанием и несут в себе определенную
идею.
Их можно разделить на две больших группы: природные предметы (цветы,
плоды, снедь, рыба, дичь и т.д.) и вещи, сделанные руками человека.
Особенности природных объектов натюрморта - их недолговечность. Как
правило, они относятся к природному миру (хотя бывают и исключения).
Вырванные из естественной среды, они обречены на скорую гибель, цветы
вянут, плоды загнивают, дичь портится. Поэтому одна из функций этого жанра
- придать неизменность изменчивому, закрепить не стойкую красоту, одержать
ход времени, сделать тленное вечным.
Это придает натюрморту философичность и глубину, всегда
привлекательные для зрителя.
Предметы, изготовленные человеком, как правило, сделаны из долговечных
материалов: металла, дерева, керамики, стекла, они относительно стабильны,
их формы устойчивы.
Отличие изготовленных вещей от природных объектов заключается в той
содержательной стороне, которую они играют в натюрморте. Они в значительно
большей степени служат характеристикой человека и его деятельности, вносят
в натюрморт социальное содержание, дает в нем место теме труда и
творчества.
При всем различии природных и искусственных предметов они имеют общие
черты, позволяющие органично объединить эти предметы в натюрморте. И те, и
другие являются частью интерьера, относительно не
велики по размерам, гармонично сочетаются друг с другом (вазы и цветы,
блюда и фрукты). Главное же, что объединять их - воздействие на человека.
Огромное разнообразие мира вещей бесконечно расширяет содержательные
возможности натюрморта.
Вводя в него изображения картин, гравюр, рисунков можно привносить
элементы других жанров: портрета, пейзажа интерьера - создающие новые
своеобразные пространственные, смысловые и декоративные отношения.
Натюрморт также часто обогащается изображением росписей (на подносах,
чашках), мелкой скульптуры (бюстов, статуэток; барельефов, резьбы на вазах)
и прочее.
Богатые живописные, пространственные и содержательные эффекты дают
изображение зеркал.
Кроме бытовой у вещевой есть так называемая знаковая сущность. Эта
особенность очень важна, так как без учета ее невозможно понять натюрморт и
его возможности.
При раскрытии темы необходимо учитывать символическое значение
предметов, растений, что, несомненно, влияет на характер натюрморта,
который может быть лирическим, интимным, торжественным и т.д., а также
создает некоторую особенность, индивидуальность той или иной работе.
2.5. Целостность образного восприятия в композиции
«Видеть, знать и уметь - это три ступени познания внешнего мира: от
непосредственного наблюдения - обобщению и от него к практике».12
Существует суждение, будто композиция - некая обособленная область
свободного творчества, существующая сама по себе, но работа над ней
неотделима от восприятия натуры и начинается с развития способностей видеть
натуру цельно, художественно, то есть композиционно. Представление о
будущем произведение во многом зависит от того, что подмечено в натуре,
заинтересовало и увлекло в ней. Чтобы подчеркнуть существенное, необходим
отбор впечатлений. Не изображать все, что попадает в поле зрения, не
относится к природе пассивно, механически срисовывая видимое.
В работе с натуры наиболее существенное, как вписанное в раму, должно
возникнуть в сознании прежде, чем на листе проведен хоть один штрих. Выбор
мотива, первое драгоценное впечатление заключает в себе то, ради чего стоит
взяться за работу и что должно быть замечено сразу, выбор точки зрения,
определения горизонта, установление формата - все это творческий акт.
Умения чувствовать и подмечать зерно композиции является понимания ее
в самом широком плане. Сказанное непосредственно относится и к практической
стороне, начиная с замысла постановки. Для облегчения выбора композиции
иногда используют видоискатель, то есть маленькую, вплоть до размера
спичечного коробка, рамку, в которую смотрят на объект изображения пологая
таким образом, что композиция найдена и остается только ее перенесите на
холст или лист.
Иной подход: вначале попытаться зафиксировать то, что отложить в
памяти, несколько определяющих метод, два - три пятна, самую суть того, что
затронуто, произвело впечатление при наблюдении натуры. Здесь стоит прежде
всего добиться соответствующего изображению возникшему замыслу.
Композиция должна быть не только в основе начала работы, но и в
дальнейшем корректироваться и совершенствоваться. Далеко не всегда эскизы
выполняются в том материале, в котором предполагается осуществления
главного. Иногда первичные создаются в осуществлении главного. Иногда
первичные наметки создаются ограниченными средствами линией и штрихом. Для
предварительных композиционных набросков недостаточно одного линеарного
решения. Надо обладать развитым, воображением, чтобы на основе эскиза
предвосхитить колористический строй.
Самостоятельные постановки натюрмортов способствуют развитию
композиционного мышления и создание композиций на основе случайно
поставленных предметов. При этом, сравнивая предметы, следует стремиться
наиболее рельефно искать созвучие схожих форм. И конечно постоянные
упражнения в непременной связи изображения с форматом.
Как просто и вместе с тем как дорого пронести от начала до завершения
эскиза первое яркое ощущение натуры. Когда при восприятии подлинных
произведений искусства всегда восхищает общее впечатление.
Мы любуемся красотой художественных средств, передающих содержание,
даже не пытаясь в начале познать тайну их воздействия. И лишь при
дальнейшем рассматривании начинаем постигать композиционную слаженность и
цельность образного строя.
Вот эта цельность замысла, когда говорят не убавить, ни прибавить, при
всех различиях подчерков художников и является их объединяющим признаком.
Опыт указывает на положительное влияние кратковременных рисунков,
этюдов, когда при ограниченном времени надо, не упираясь глазом в один
предмет, успевать постоянно сравнивать основные формы изображения; охватив
их и окружение единым взглядом. Это первостепенное, необходимое качество -
чувство целого отличает не только произведение изобразительного искусство,
но и характеризует высокий замысел, будь то музыкальное или поэтическое
произведение, архитектурный ансамбль. Развивая, способность цельно
воспринимать натуру влияет на создание единого замыслов композиции.13
2.6. Композиционные особенности натюрморта
Особенности образов натюрморта, передающие через неодушевленные
предметы черты и характеры людей, времени является основной композиционной
деятельности художника в этом жанре.
Натюрморт как таковой объективно не существует, он придумывается,
составляется, компонуется, специально, для того чтобы быть изображенным.
При этом неважно, что он может иметь вполне жизнеподобный реальный вид.
Вся композиционная работа сосредотачивается на вопросах размещения
натюрморта в пределах картинной плоскости. В зависимости от характера
натюрмортной группы ее высоты и ширины, глубины пространства, степени
контрастности предметов по величине и цвету определяется формат и размеры
плоскости, положение композиционного центра находится тональное и цветовое
решение, ведутся поиски наиболее оптимальной композиции, в которой найдут
свое решение вопросы равновесия, пропорциональных отношений.
В организации композиции, используют различные виды ритмов -линейные,
тоновые, цветовые. Особую роль играют контрасты. Выделяя те или иные
участки изображения, они делают их то более заметными, то затухающими.
Произведение, построенное на ели заметных колебаниях света и тени без
определенных, акцентирующих внимания зрителя «вспышек», кажется
однообразным, монотонным, лишенным живописной выразительности. Резко
звучащие контрасты создают напряжение, динамику, в противоположность
симметрии, динамическое изображение строится на резких сдвигах центра к
композиции к оси картинной плоскости. В этих случаях ритмы направлены на
достижение зрительного равновесия масс.
Ритм организует изображение. Заложенный в структурную основу
натюрморта, он создает зрительный каркас, который руководит нашим
восприятием. Зрительно сопоставляя одни элементы изображения с другими, мы
выделяем главные из них и сосредотачиваем на них внимание.
Вопросы формата в своей основе зависят от замысла, а он, в свою
очередь выражает характер группировки предметов, ее пропорции.
К тонкостям поиска формата относятся выяснения величины свободных мест
слева и справа, снизу от группы предметов. Замысел в натюрморте
подсказывает характер решение пространство в натюрморте. Это связано с
особенностями цветного строя. Характер пространственного решения связан
также с количеством относительно свободного места слева справа.
Как правило, в натюрморте, основную группу предметов располагают на втором пространственном плане, где находится сюжетно композиционный центр.
Целью достижения, взаимосвязи композиции группы предметов с форматом
является ритмическое решение картинной плоскости, чередование пятен, пауз,
уравновешенность картинной плоскостью с определением смыслового
композиционного центра, размещение второстепенных частей, с поиском
цветовых и тональных контрастов.
Так же эффекты решения композиции как в натюрморте, создаваемом на
основе замысла, так и при работе специальной натурой постановки зависит от
необходимости учета разных уровней зрения и особенностей перспективного
построения. Различные уровни зрения на постановку дают возможность
художнику увидеть наилучший неожиданный вариант композиционного решения,
несущий в себе новизну эстетического восприятия известных предметов.
Картинная плоскость может решаться как декоративная композиция, где
необходимо сохранить впечатление плоскости, и цвет играет главную роль. В
этом случае необходимо обратить внимание на характер цветового решения, на
силу его эмоционального воздействия.
Важную роль в создании целостного композиции натюрморта играет
приведение цветового решения в работе к колористическому единству, которое
является высшим качеством живописи. Цветовое решение композиции натюрморта
может быть в теплом или холодном состоянии.
2.7 Цвет в живописи
Живопись освоила свет, она пишет цвет света, полусвета, тумана, воздуха, тени, полутени...14
Цвет - душа живописи, без цвета живопись не существует. Не
воспринимаемая колоритом, мы еще не знаем, в сущности, данного
произведения. Вот почему всякая однотонная репродукция с картины отнимает у
нее основное, что у нее есть с точки зрения средств выразительности. Цвет -
это жизнь живописи.
Важнейшая функция цвета в живописи - доводить до предела, как
чувственную достоверность изображения, так и смысловую и эмоциональную
выразительность произведения.15
Понятие цвета неразрывно связано с определением света. В
художественной деятельности принять узкое определение света как
энергетическое излучения ощущаемого визуально. Цвет - это часть светового
излучения, воспринятого нашим глазом непосредственно от источника или при
его отражении от поверхности. Цвет поверхности зависит от того каким светом
она освещена, и от того, какая часть световой энергии от этой поверхности
отразится.
Поверхность, отражающая все лучи света, рассеивая их во все стороны -
белая, поверхность поглощающая практически все лучи - черная, поверхность
отражающая часть световой энергии и поглощающая стальную - цветная.
Цвет имеет ряд характеристик, таких как тон, светлота, насыщенность.
Цвет может вызывать и не цветовые ощущения, например, свежести, легкости,
прохлады и даже аромата. Разделяют следующие психологические характеристики
цвета:
1. Характеристика по физическим аналогиям (теплые — холодные, легкие - тяжелые, близкие - отдаленные и т.д.)16
2. Характеристика по воздействию на нервную систему (активные -пассивные, бодрящие - утомляющие, успокаивающие - возбуждающие).
3. Характеристика по эмоциональному настрою (праздничные - будничные, веселые - грустные, спокойные - беспокойные и т. д.).
Создавая живописные произведения, мы стремимся наиболее точно передать
эффекты освещения, рефлексы, оттенки. Но не менее важное значения для
восприятия картин накладываем краски. Одни приемы позволяют сделать
звучание красок более мощным, насыщенным, другие обогащают цвет мазка
множеством нюансов. Для того чтобы более полно выразить все великолепие
цвета пользуются различными приемами.
Все изменение цветов расположенным рядом друг с другом поверх друг
друга описываются законом дополнительных цветов и подчиняются правилам
субтрактивного и аддитивного смешения.
Знание того, как используются научно-теоретические основы цветоведения
в организации живописного произведения, дает живописи возможность научно
обосновать творческие приемы различных мастеров, и, соответственно найти
способы обучить этим приемам.
Но одно только знание не ведет к успеху. Только работая практически,
смешивая различные цвета, изучая их поведение во взаимодействии, мы сможем
узнать все их свойства.17
Все многообразие цветов в произведении подчиняется замыслу художника и
общему колориту. Богатство цвета, наблюдаемого в действительности, художник
претворяет в целостную гармонию. Такое цветовое единство картины называют
колоритом.
Колорит решает первое впечатление, которое производит картина; в
зависимости от него зритель, идущий по галерее останавливается или пройдет
мимо. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечатление, надо избегать
всех пустяковых или искусственных эффектов, спокойствие и простота должны
господствовать над всем произведением. Этому очень содействует широта
единообразных и чистых красок. Впечатление величия может быть достигнуто
двумя противоположными путями. Один - сводит цвет почти до одной светотени.
Другой - давать краски очень ясно определенно и интенсивно, но в обоих
случаях - основным принципом остается простота. Хотя можно и признать, что
изысканная гармония колорита, постепенный переход одних тонов в другие
означает для глаза тоже, что изысканные гармонии в музыке для слуха.
Колорит картин может быть выдержан в различных гаммах цвета. Так
различают розоватый колорит, колорит, выдержанный в голубой, золотистой и
других гаммах. Здесь под колоритом подразумеваются то, что все цвета
произведения имеют сходные оттенки или один и тот же оттенок.
Также колорит картины может быть выражен цветами близкими друг другу
или контрастами. О колорите говорят также применительно к разнообразию
оттенков цвета, найденных художником. Тут мы имеем дело с терминами
"колористическое богатство" и "бедный колорит".
Таким образом, понятие колорита вмещает в себя все отношения цветов
картины по количеству и разнообразию оттенков, по силе и интенсивности
цвета, по гармоничным сочетаниям и т.д.
Различные живописцы для решения разных задач использовали свой
колорит. Колорит произведения зависит от замысла картины, от того какие
чувства художник хотел выразить. Колорит, в отличие от содержания,
действует не осознанно, но всегда сильно.18
Знание того, как используются научно-теоретические основы
цветоведения в организации живописного произведения, дает живописи
возможность научно обосновать творческие приемы различных мастеров, и,
соответственно, найти способы обучить этим приемам.
Подводя итог всему выше сказанному, мы видим, что труд живописца очень
сложен и интересен. Все начиная от наблюдения натуры и заканчивая
оформлением идеи и выражением замысла в произведении живописи, требует
знание многих законов, умения их применять, и постоянным стремлением
выразить не только реальную жизнь, такой как мы ее видим, но и
сопричастности переживаниям художника и восхищения окружающей
действительностью.
Глава 3. Средства выполнения натюрморта.
3.1. Оборудование и материалы для масляной живописи.
Масляные краски
С оптической стороны краски делятся на две группы.
Первая группа - главные корпусные краски: свинцовые белила; киноварь
ртутная; неаполитанская желтая; кадмий оранжевый; кадмий темный; кадмий
средний; кадмий светлый; кадмий красный; кобальт зеленый светлый.
Особенные свойства перечисленных красок: они по природе своей светлые,
очень плотные и укрывистые, тон их не зависит от соединения с маслами.
Масло придает им характерный блеск, не меняя их в тоне, то есть они не
делаются от него темнее или светлее. Разбелы этих красок тоже не изменяют
своего тона.
Вторая группа - лессировочные краски - прозрачные и полупрозрачные:
ультрамарин; краплаки; волконскоит; изумрудная зеленая; Ван-Дик коричневый;
сиена жженая; умбра натуральная. Эти краски, стертые с маслом, темнеют и
сильно отличаются по цвету и тону от состояния своего в сухом виде, в
порошке. Масло сгущает их цвет и тон, придает им прозрачность, глубину и
звучность. Краски эти, нанесенные тянущий грунт, светлеют, тускнеют,
становятся матовыми, теряют прозрачность и звучность.
В процессе работы корпусные краски (1-я группа) не участвуют в
потемнении. Эту неблагоприятную роль играют исключительно лессировочные
краски (2-я группа); художник должен знать это и быть очень осторожным и
предусмотрительным, применяя их в светлых тонах.
"Живописцы сплошь и рядом покупают краски, прельщаясь цветистостью,
экзотичностью названий, упуская из виду их непрочность, вернее сказать,
находятся в полном неведении о последствиях применения их в картинах. Так
работы Куинджи в Третьяковской галерее явно потеряли значительную часть
яркого колорита. Это результат погони художника за исключительным эффектом
освещения и яркости красок".19
Вспомогательные жидкости
Живописец редко пишет масляными красками прямо из тюбиков. Чаще всего
краску приходится разбавлять, чтобы сделать ее более текучей, ускорить ее
высыхание или сохранить блеск, который они обычно теряют при высыхании. Для
этой цели употребляются различные растворители, лаки и т.п. Со всеми этими
жидкостями и составами художник должен быть очень осторожен, так как
неумелое пользование ими может разрушающее действовать на живопись.
Чтобы сделать краску жиже, ее часто разводят тем же самым маслом, на
котором стерты краски. Но делать этого не следует. Излишек масла очень
вреден для живописи: он вызывает пожелтение, а иногда и сморщивание, и
растрескивание красочного слоя. В тех случаях, когда краска приготовлена
так жидко, что она течет, или из нее вытекает излишек масла, лучше этот
излишек удалить. Для этого краску размазывают по листу бумаги, которая
впитывает в себя часть масла, и вновь собирают ее шпателем. Делать это
нужно быстро, иначе краска может обратиться в густую замазку, которой будет
нельзя писать.
Обычный русский скипидар, выгоняемый из сосновых и еловых пней, для
этой цели не годится. Он испаряется не весь, а оставляет в краске липкий
остаток, сильно чернящий живопись.
Керосин тоже не годится для разжижения красок. Он слишком медленно
испаряется и, фильтруясь через загустевшую краску, проделывает в ней
микроскопические дырки, придающие краске матовый вид, кроме того он
оставляет осадки вредные для краски.
Есть специально приготовленные жидкости для разбавления масляных
красок, называемые обычно лаками для живописи.
Лаки живописные
Живописные лаки представляют собой 30-процентные растворы смол в
пинене, за исключением копалового лака, где копаловая смола растворена в
льняном масле.
Выпускаются следующие виды лаков, применяемые как добавки к масляным
краскам: мастичный, даммарный, фисташковый, акрил фисташковый и копаловый.
Лак мастичный - 30-процентный раствор смолы в мастике, в пинене.
Мастичный лак может служить не только в качестве добавки к краскам, но и
протиркой промежуточных слоев при послойной живописи, заменяя при этом
ретушный лак. Применяют мастичный лак и как покрывной.
Лак даммарный - 30-процентный раствор смолы даммара в пинене с
добавкой этилового спирта. Даммарный лак применяется как добавка к краскам
и как покрывной лак. При хранении он иногда теряет прозрачность, но,
высыхая, при испарении пинена пленка лака приобретает прозрачность. Для
разбавления лака применяют пинен. При старении даммарный лак желтеет
меньше, чем мастичный.
Лак копаловый представляет "сплав" копаловой смолы с рафинированным
льняным маслом, разбавленный пиненом. Лак темного цвета. Примерный состав
лака (в м. ч.): копала - 20, масла - 40, пинена - 40. Лак применяется как
добавка к краскам. Высохшая пленка копалового лака нерастворима
органическими растворителями.
Кроме указанных лаков, выпускается: бальзамно-масляный, кедровый,
бальзамно-пентомасляный и пихтовый.
Лаки покрывные
Лаки покрывные служат для покрытия масленой и темперной живописи.
Лак фисташковый представляет собой раствор фисташковой смолы (23%) в
пинене с незначительной добавкой уайт-спирита (разбавителя № 2) и
бутилового спирта.
Достоинством фисташкового лака является почти полная бесцветность
лаковой пленки, которая отличается большой эластичностью. Скорость
высыхания фисташкового лака значительно ниже, чем у других покрывных лаков.
Лак акрил фисташковый представляет собой синтетическую
полибутилметакриловую смолу с добавлением незначительного количества
фисташковой смолы. Смолы растворены в пинене. В которой добавлено около
двух процентов бутилового спирта. Пленка акрил фисташкового лака почти
бесцветна, обладает большой эластичностью и по прочности превосходит
мастичного и домарного лаков. Высыхание происходит более медленно, чем лака
мастичного.
Лак ретушный применяется для предотвращения пожухания при многослойной
масляной живописи, а также для усиления сцепления красочных слоев. Лак
может наноситься кистью или тампоном.
Лак состоит из 1 части мастичного лака и 1 части акрил фисташкового
лака, растворенных в 8-10 частях авиабензина.
Разбавители масляных красок
Разбавителями масляных красок являются
органические
растворители, способные к сравнительно быстрому испарению.20
Пользовать разбавителями следует с определенной осторожностью, из-за
их проницаемости сквозь микротрещины в грунте, которая особенно
увеличивается при работе на "тянущем" грунт. В то же время разбавители
обладая проницаемостью способствуют проникновению уплотненных масел между
красочными слоями и в поверхностный слой грунта и тем самым упрочняют
живописный слой.
Чрезмерное разбавление красок разбавителями может вызвать разрушение
красочного слоя - растворение связующего красок, что делает их рыхлыми и
непрочными.
Разбавители осветляют некоторые краски, но после испарения краски
приобретают свойственный им цвет. Кроме этого, установлено, что
незначительные добавки пинена к некоторым краскам улучшает оптические
свойства лессирующих и полулессирующих красок.
Разбавитель № 1 - смесь живичного скипидара и уайт-спирита, взятых в
соотношении 1:1. Применяется лишь для разбавления эскизных масляных красок,
рельефных паст и в различных вспомогательных целях.
Разбавитель № 2 представляет собой уайт-спирит - погон нефти, фракция
образующаяся между тяжелым бензином и керосином. Применяется как
разбавитель красок, применяющийся для мытья кистей и палитр. Для
разбавления лаков разбавитель № 2 не применяется, так как у него низкая
растворяющая способность и большая проницаемость, чем у пинена.
Разбавитель № 4 - пинен представляет собой пиненовую фракцию живичного
скипидара, при которой отделяются осмелившиеся части скипидара. Пинен
окисляется значительно меньше, чем скипидар, которым не рекомендуется
пользоваться в живописи, он склонен к пожелтению и осмолению. Пинен
применяют как разбавитель красок и лаков в процессе живописи. При
разбавлении красок пиненом понижают их блеск.
Основы для живописи маслом
"Основа для живописи - это любой физически существующий материал или
поверхность, на которую наносятся краски: металл, дерево, ткань, бумага,
кирпич, камень, пластик, веленивая бумага (тонкий пергамент, калька),
пергамент, штукатурка, стекло. Однако лишь немногие из них представляют
собой традиционные основы для масляной живописи; делятся они на две группы:
эластичные (гибкие) основы, к которым относятся холст и бумага, и жесткие,
объединяющие дерево, листовой фиброкартон, древесноволокнистую плиту, холст
на картоне, доске и металл"21.
Наиболее популярной и широко используемой основой является холст.
Однако статус холста как стандартной основы относительно молод. Древние
живописцы предпочитали работать на деревянных основах. В настоящее время
многие художники предпочитают работать на эластичных основах. Тем не менее,
живопись на досках имеет своих приверженцев, и этот выбор предоставляет
уникальные эстетические возможности.
Приводим краткое описание основ наиболее часто используемых
современными живописцами.
Льняные основы
Холст тесно связан с химией масляных красок. Льняное полотно
изготавливается из волокон растения Linum usitatissimum - того самого, чьи
семена применяются в производстве сырого льняного масла. Для изготовления
полотна растение собирают целиком (включая и корни) в период наивысшей
степени созревания, далее его оставляют для перепревания в течение трех
недель, затем из этого материала прядется прочная нить, из которой и ткется
холст.
Что же делает льняное полотно привлекательным? Это - его прочность и
главным образом красота. По сравнению с другими тканями, льняное полотно не
обладает механически правильным и ровным тканым рисунком, благодаря
особенностям плетения нити. Лен всегда проступает живой фактурой сквозь
нанесенные слои краски.
Многообразие фактур художественного льняного полотна определяется
количеством нитей на дюйм. Льняной холст средней фактуры содержит
приблизительно 79 нитей на дюйм; холст гладкой фактуры - т. наз.
"портретного качества - содержит от 90 нитей и более. Льняное полотно может
быть как одиночного, так и двойного переплетения. Полотно двойного
переплетения гораздо прочнее, тяжелее, плотнее и, конечно же, дороже по
сравнению с полотном одиночного переплетения. Оно более приемлемо для
крупных живописных произведений.
Хлопок
Хлопчатник в качестве основы представляет собой современную
альтернативу льну. Он впервые начал использоваться в художественных целях в
30-х годах и с тех пор его популярность многократно возросла. В отличие от
льняного хлопчатобумажный холст не занял столь престижной позиции, мало
того он получил негативные отзывы в печати. Некоторые называли его совсем
не пригодным для живописи. Подобный взгляд нельзя назвать полностью
справедливым, поскольку хлопок обладает определенными преимуществами. Это
прочный и недорогой материал. По сравнению с льняной нить хлопчатника
несколько тоньше и значительно ровнее, что сказывается на фактурном рисунке
ткани. Поэтому в сравнении с льняным холстом хлопок не обладает столь же
интересной поверхностью. С другой стороны, ткань из хлопка более устойчива,
чем лен, который имеет тенденцию к расширению и к сжатию в зависимости от
влажности, вызывая тем самым появление характерных "волн" вдоль границ
холста.
Одна из причин не высокой популярности хлопка заключается в том, что
большинство имеющихся в продаже художественных хлопчатобумажных основ
фактически являются слишком тонкими - в особенности те, которые
натягиваются в заводских условиях. Высококачественный холст из хлопка
должен быть достаточно тяжелым 340 -430 грамм на квадратный метр.
Хлопчатобумажный холст - соответствующим образом подготовленный,
проклеенный и загрунтованный - превосходная основа для серьезной живописи
маслом. "Ровная или "правильная" фактура не является главным фактором, если
краска наносится густым пастозным слоем.
Сложный полиэстер
Синтетическая ткань, созданная в 20 веке, во многих отношениях она
превосходит как хлопчатобумажные, так и льняные холсты. Сложный полиэстер -
прочный и весьма стойкий материал. Он более стабилен в отношении размеров,
чем лен и менее чувствителен к кислотному воздействию масляных красок. Он
не подвержен гниению, не имеет тенденции к расширению или сжатию в
зависимости от влажности среды, в которой находится. На сложнополиэстерной
основе могут использоваться те же грунтовки и клеевые растворы, применяемые
с льняными или хлопчатобумажными основами. Одной из основных характеристик
сложного полиэстера является полное отсутствие фактуры. Это совершенно
гладкий материал.
Джут (мешковина)
Джут изготавливается из конопли - материала, из которого производят
крепкие веревки и канаты. Холст из этого прочного натурального волокна
обладает однородным тканым рисунком с ярко выраженной фактурой. Она заметно
доминирует над другими элементами живописи. Это идеальная основа для работы
в стиле энергичного и пастозного нанесения красок. Просветы между нитями
джутового холста широкие, поэтому грунтовать его приходится иногда дважды.
Грунты для живописи
Грунт, закрывая поры холста, образованные пересечением нитей утка и
основы, делает ее поверхность однородной и придает ей требуемый цвет.
Грунт предохраняет холст от проникновения в него красок, связующего и
разбавителей. Он придает поверхности холста способность удерживать краски.
По своим качествам грунт должен быть мягким и эластичным. Он не должен
растрескиваться при свертывании холста в рулон. Поверхность нанесенного
грунта должна быть слегка шероховатой, матовой. После покрытия грунтом
холст не должен терять своей выраженной фактуры.
При хранении холста грунт не должен темнеть или желтеть (пожелтение
грунта вызывается хранением его в темноте).
На обратной стороне грунтованного холста не должно быть следов
проникновения клея или грунта.
Проклейка холста
Холст, натянутый на подрамник, перед грунтованием проклеивают 15-ти
процентным раствором технического желатина или рыбьего клея.
Холст проклеивают два раза. Первый раз его проклеивают холодным
студнеобразным клеем, с тем чтобы закупорить отверстия в холсте.
Студнеобразный клей наносят сапожной щеткой, излишек клея удаляют
металлической линейкой. При этом линейку держат под острым углом, нажимая
ею на холст. Это дает возможность одновременно с удалением излишков клея
продавить его в отверстия холста. По прошествии 12-15 часов, когда
проклейка высохнет, ее обрабатывают пемзой или наждачной шкуркой для
выравнивания поверхности.
Вторую проклейку делают тем же клеем, но теперь используют его в
жидком состоянии, для чего подогревают его на водяной бане.
Проклейку наносят в два или три слоя в зависимости от вида холста.
Каждый последующий слой наносят через 12-15 часов после высыхания
предыдущего.
Подрамники
Основа для холста - подрамник, на который натягивается холст, от
качества подрамника может зависеть качество выполненной работы, поэтому
подрамник следует делать из хорошо высушенной древесины, соблюдая
соотношения между длиной и шириной бруска, а так же прибегая к
дополнительным средствам укрепления каркаса подрамника.
3.2. Основные правила работы масляными красками
Перечислим правила, которые должен запомнить работающий масляными
красками и от которых он не должен отступать, если он хочет на долго
сохранить свою работу.
Не пользоваться недостаточно просохшим масляным грунтом.
Не писать на старых, долго лежавших масляных холстах или на старых
картинах, не подготовив их поверхность к принятию масляной краски.
Не писать на черном, темно-красном, слишком ярком или чрезмерно
темном грунте.
При многослойной живописи не перегружать нижний слой краской и
не вводить в него слишком медленно сохнущих красок.
Не накладывать второго слоя краски на недостаточно просохший слой.
Тщательно выскабливать подлежащие переписыванию или уничтожению места.
Не добавлять лишнего масла к краске.
Не злоупотреблять разбавителями и сиккативами.
Отнюдь не вводить в живопись неочищенного керосина, пневого скипидара и неизвестно из чего приготовленных составов.
Писать только прочными и известными автору красками и избегать
вредных смешений.
Глава 4. Ход работы над натюрмортом
4.1 Выбор темы
4.2 Работа над композицией натюрморта
Работа начиналась с поиска схемы композиции. Подбор предметов
осуществлялся согласно указанной теме.
Эскизы выполненные в небольших форматах были одобрены руководителем,
но им было сделано предложение вести композиционные поиски, используя
натюрмортную постановку. Вот тут то и начались проблемы поиска реквизита
для постановок. Возможность выбора предметов была ограниченной, поэтому в
композиционных поисках так много вариативности из одних и тех же предметов.
Окончательный вариант эскиза создавался на основе изучения натурного
материала. .
Следует отметить, что было сделано множество этюдов как различных
предметов по отдельности, выполненной в различной цветовой гамме, так и
вариантов небольших постановок из подобных предметов, меняя освещение и
колорит. В поиске эскиза полезно уже в небольших размерах стремиться к
конкретному наполнению изображения, это дает большую уверенность в работе
над оригиналом.
И конечно, нужно сказать, что поиск окончательной композиции велся
прямо на постановке, что-то убирали, что-то добавляли, двигали,
переставляли предметы, добиваясь решения.
Важным в работе над произведением является выбор формата. Определение
его зависит от замысла художника. Из изученного опыта можно сделать
некоторые выводы. Принято считать, что квадратный формат создает
впечатление устойчивости, статичности композиции. Вытянутый горизонтально
формат используют при изображении широкого панорамного пространства.
Вертикальный формат способствует созданию впечатления величавой
торжественности, монументальности. Но если вертикаль узкая -придает
некоторую фрагментарность.
При этом необходимо найти решение соразмерное картинной плоскости,
попытаться уравновесить и придать стройный ритм композиции.
4.3 Подготовка холста к работе
Пока велась подготовительная работа исполнение набросков, эскизов.
Одновременно шла подготовка холста к работе. Для этого необходимо натянуть
холст на подрамник, проклеить и загрунтовать.
Холст на подрамник натягивал от середины каждой стороны к углам.
Первые скобы, закрепляющие натяжку холста, пробивались в центре каждой
стороны подрамника напротив друг друга, а затем последовательно прибивались
скобы от центра вправо и влево с одновременной натяжкой холста на себя и к
углу подрамника.
Грунтовка холста включает в себя два этапа:
1) Проклейка холста. Есть много вариантов как это делать. Пользуясь
советами руководителя был выбран следующий вариант: клей для этого
приготовлялся следующим образом. Замоченный и разбухший желатин 10 гр. в
половине стакана воды ставится на легкий огонь. Желатин должен полностью
раствориться в воде, но ни в коем случае не доводить его до кипения.
Готовому клею дают немного остыть и затем широкой щетинной кистью покрывают
тонким слоем всю поверхность холста сверху вниз. Обычно достаточно одной
проклейки и холст сутки просушивается. Излишняя перегрузка холста клеем
приводит к растрескиванию грунта и живописного слоя. Поры, которые могут
остаться после первой проклейки, заполняют маленькой кисточкой, если в этом
случае холст не покрылся сплошной пленкой, его проклеивают третий раз
слабым, 4 - 5 - процентным раствором клея. Также в клей добавляют несколько
капель глицерина для пластичности.
Просохший после проклейки холст обрабатывался наждачной бумагой. После
того как холст проверился на просвет, на холсте не должно быть
просвечивающих отверстий, можно приступить ко второму этапу.
2) Покрытие проклеенного холста собственно грунтом. Многие художники
придают поверхности бурый, холодно-серый, тепло-серый или другие оттенки,
это зависит от живописных задач. Для курсовой работы был выбран белый
оттенок. Главная проблема на этом этапе выбрать наиболее приемлемый грунт
из множества различных рецептов. Выбран был эмульсионный грунт. Желатин,
мел, цинквейс, льняное масло, которое добавлялось при интенсивном
помешивании. С помощью флейца загрунтовали холсты в три приема, просушивая
каждый слой.
4.4 Работа над холстом
В начале был сделан рисунок кистью. Опираясь на натуру решал задачу
окончательной компоновки предметов.
Затем следовала следующая стадия работы на холсте - подмалевок -
тональная - цветовая раскладка по выбранному эскизу. За первый сеанс было
важно закрыть весь холст и определить тональные и цветовые отношения на,
которых и держалась вся задумка, определить все цветовые ритмы.
На следующем этапе работы маслом, когда найдены основные тоновые и
цветовые отношения, можно приступать к более детальной проработке отдельных
частей (подчиняя их общему).
Теневые части изображений оставались заполненными тонким слоем краски,
тогда как свет можно писать корпусно, пастозно используя кисть, мастихин.
Первый план прорабатывался более тщательно, чем задний (по законам
композиции). Хотя уплощенность пространства намерено поставленная, как одна
из задач декоративного решения формы весьма ограниченно использовалась в
решении этой постановки.
На протяжении работы возникали некоторые сложности: изображения
фазаичной текстуры материалов, цветовые решения некоторых частей
композиции, выделение главного и «приглушение» второстепенного. Анализируя
композицию и следуя советам руководителя по ходу работы.
В процессе работы возникли вопросы по выбору цветовых и тоновых
отношений.
Самой основной и сложный из этапов работы над станковым произведением
- завершающий, подчинение частного общей идее произведения, обобщение,
расстановка акцентов, придание работе завершенности. Если сначала работы
писались широкой кистью, большими отношениями, в дальнейшем широко
использовался мастихин, заключительные проработки выполняются маленькими
кистями, более внимательно, с самого начала работы над холстом
руководителем была поставлена передо мной
задача. Выстроить цветом яркий праздничный образ натюрморта, и избегая
этюдности довести работу над холстом до как можно большей завершенности
образа. Поэтому в технологическом плане попробовал все известные мне
приемы: корпусное письмо; создание фактуры мастихином; протирки губкой;
кистью и рукой; лессировки. Необходимо заметить, что первоначальные эскизы
и законченные живописные работы не отождествляются друг с другом. Чтобы
прийти к определенному итогу, обычно перерабатывается много материала,
набросков, эскизов.
Творческая работа несколько отличается от учебной. В творческой работе
используются удачные решения учебных задач. При этом осуществляется попытка
следования объектным законам, использования разнообразных приемов и средств
художественной выразительности, соединения чувственного и логического.
4.5. Оформление работы
Проблема подбора рамы к завершенной работе сводится к выбору ее
ширины, характера профиля рамы и к ее цвету
Так как при оформлении работ рама немного заходит на изображение по
периметру, то по углам оно несколько списывается, что помогает
концентрировать внимание зрителя на объектах изображения.
Если коснуться некоторых общих правил оформления работ в рамку, своим
цветом и декоративной отделкой рама не должна выделяться и отвлекать
зрителя от картины, которую обрамляет. Обычно для изготовления рам
используют багет, представляющий собой фасонную планку, орнаментированную и
покрытую краской или морилкой. Для изготовления берется сухая, выдержанная
древесина, бруски из которой обрабатывают фасонным рубанком, придавая
заготовке соответствующий профиль. Потом заготовки тщательно ошкуриваются,
проклеиваются со всех сторон несколько раз, грунтуются с лицевой стороны.
При склеивании углы рамы должны плотно прилегать друг к другу, чтобы
не было зазора.
К натюрморту была изготовлена рама сложного профиля, шириной 10 см.
Это продиктовано тем, что в работе доминируют крупные формы, большие
цветовые пятна. Цвет рамы должен был подчеркнуть праздничные настрой
изображения, по этому при тонировки использовали сухие бронзовые пигменты
на лаке пи полиграфическая пленка.
Заключение.
Натюрморт - это исповедь художника. И он не может не быть поэтом.
Поэзия - это состояние, в котором он живет, и живет постоянно.
Взволнованность - вот что неизбежно проявляется в картине, если это
сопутствовало ее созданию. Холодное искусство мертво. Нельзя имитировать
чувства, делать вид, что переживаешь. Надо любить и волноваться.
Отражая красоту объектов окружающей природы или вещей, созданных
трудом человека, натюрморты могут волновать нас не меньше, чем жанровые
картины.
Курсовая работа дала мне возможность проверить свои творческие
способности, пополнить запас теоретических и практических знаний,
познакомиться с приемами и техникой ведущих живописцев современности.
Список используемой литературы.
1. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве - М.;1972.
2. Всеобщая история искусств - М.; 1972.
3. Выборнова Г. Роль освещения в натюрморте. - Художник; 6. 1984.
4. Герчук Ю.Я. Живые вещи - Советский художник; - М.; 1977.
5. Гусарева А.П., Константин Коровин - Советский художник;
6. Кантор А.М. Предмет и Среда в живописи - Советский художник.
7.Кузнецов Ю. Западноевропейский натюрморт - Советский художник.
8. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторства в русском искусстве конца
XIX - начала XX веков - Искусство.; - М.; 1991. Ю.Ракова М.М. Русский
натюрморт конца XIX - XX веков - Искусство.;
10.Пучков А.С., Триселев А.В. Методика работы над натюрмортом
-Просвещение, 1982.
11.Шитов Л.А., Ларионов В.Н. Живопись - М.; - Просвещение.
-----------------------
1 Филонович Н.И. Натюрморт. - М.: Просвещение, 1975, с. 5.
[1] Кузнецов Ю.И. Западно-европейский натюрморт. - М.: Сов. художник, 1966
[2] См. там же.
[3] Перрюшо А. Сезанн. - М., 1996
5 Болотин И.С. Проблемы русского и советского натюрморта. М.: Сов.
художник, 1989.
6 Ракова М.М. Русский натюрморт конца XIX начала XX в. - М.: Искусство,
1970.
7 Филонович И.Н. Натюрморт. - М.: Просвещение, 1975.
8 Филонович И.Н. Натюрморт. - М.: Просвещение, 1975.
10 Болотина И.С. Проблемы русского и советского натюрморта. Изображение
вещей в живописи XVII - XX вв. - М.: Сов. художник, 1989.
11 Виппер Б.Ф. Проблема натюрморта. - Казань, 1992.
12 Иогансон Б. Уметь видеть // Юный художник. - 1989, - N 4.
13 Авсиян О. Композиция в работе с натуры // Юный художник. - 1989. - N 4.
14 Борев Ю.Б. Эстетика, 1997. - Т. 1. - С. 523.
15 Недошивин Г.Н. Беседы о живописи. - М.: Молодая гвардия, 1959.
16 Наливина Т.М. Практическое цветоведение: Метод, указания. - МГПИ им.
Ленина, 1985.
17 Беда Г.В. Живопись. - М: Просвещение, 1986.
18 Яшухин А.П. Живопись. - М: Просвещение, 1985.
19 Куприн А. Материалы живописи / Советы мастеров. - Л.: Художник РСФСР,
1973, с. 297.
20 Одноралов Н.В. Материалы в изобразительном искусстве. - М: Просвещение,
1983. - С. 75.
21 Основы для живописи маслом / Художественный совет. - 2000. - N 3. - С. 6