Кич
и паракич: Рождение искусства
из прозы жизни
А. М. Яковлева
Предлагаемые заметки посвящены советскому кичу 50-70-х
годов как источнику художественной рефлексии в изобразительном искусстве 70-80-х.
В соответствии с авторской концепцией кича 1 кич понимается
как особый тип культуры (субкультуры), существующий наряду с профессиональным и
народным искусством по своим собственным законам организации и функционирования.
Кич — это особый способ структурирования мира в соответствии с потребностями обыденного
.сознания, это форма укоренения поселкового сознания, по существу своему бездомного.
Большое количество россиян — носители поселкового сознания, вышедшего из фольклорной
среды и не вошедшего в городскую элитную, независимо от их места жительства.
Представляется очевидным, что в российской культуре XX
века происходило чередование двух типов мироощущения: ориентированного на вещную
бедность, аскетизм, «естественность» — и ориентированного на материальное изобилие,
богатство, «искусственность»2. Так, в 1920-е и 1960-е годы в моде аскетичность,
простота, минимализм, в 1950-е и 1970-е — изобилие, заставленность, многослойность.
Пароксизмы отвращения к «искусственному» вкусу настигали
критиков в периоды расцвета элитного вкуса к «естественному», и тогда все и всяческие
излишества воспринимались как кич, будь то вышитые подушки дивана, фикусы в кадке,
хрусталь на серванте или сталинский ампир в искусстве, — словом, то, что называлось
«мещанским уютом», «бытом». О, сколько раз проклят был «быт» русской интеллигенцией!..
«Быт» — слово-знак, слово-жупел. Безбытность, странничество — кредо жизни и особые
духовные понятия, духовные состояния. Это не обязательно пребывание в странствии
в прямом смысле слова, не путешествование—туризм. Это — беспокойная
-------------------------------
1 См.: Яковлева А. М. Кич и художественная культура. М.:
Знание. № 11, 1990
2 Указ. соч. С. 46 и далее.
устремленность души, озабоченной поиском небесных сокровищ,
стяжанием Духа Святаго. Согласно преп. Иоанну Лествичнику, странничество есть утаиваемая
жизнь, не прилепляющаяся ни к чему земному и преходящему, необнаруживаемый извне
помысел, узкий путь аскета. Место Св. Духа у атеистической интеллигенции заступают
Родина, Народ еtс.; интеллигенция идет своеобразным путем светского аскетизма. Кажется,
Г. П. Федотов в своей «Трагедии русской интеллигенции» отмечал беспочвенную идейность
как главную черту русской интеллигенции, а С. Н. Булгаков показал генетическое сродство
и одновременно противоположность христианского подвижничества и интеллигентского
героизма 1. Он же, со ссылками на других авторов и прежде всего на Герцена, отмечал
коренное неприятие русской интеллигенцией «буржуазного западноевропейского мещанства»
с его опытом благополучного устроения земных практических дел. Так называемая «теория
малых дел» всегда была презираема в этих кругах. «Обустраивай свой садик, и если
так будет поступать каждый, наступит всеобщее счастье», — что может быть дальше
от идеалов интеллигенции, чем такогo рода сентенции!... Небрежение бытом, обустройством
частного существования — одно из коренных свойств нашей интеллигенции, ее знамя
и кредо. Да и можно ли обустроить свой садик над пропастью?.. И достойно ли такое
занятие? И любовная лодка вечно о быт разбивалась в России (Маяковский), и думать
об ужине, пока не решен вопрос о существовании Бога, было абсолютно неприлично
(воспоминания о Белинском), — хотя об этом чуть ниже.
В конце 1950-х годов, с хрущевской «оттепелью», вступает
в свои права мода на простоту и безыскусность. Исходя из разных оснований, кич в
это время преследуют и официоз, и оппозиционная интеллигенция. «Опрощение» интеллигентского
вкуса выражалось в культивировании керамики вместо хрусталя, предпочтении форм с
неправильными или асимметричными очертаниями, декорировании стеллажей дымковской
игрушкой и иконой с лаптями; на стенах городских квартир какие-нибудь «Лоси в зимнем
лесу» сменяются эстампами, лаконичными и лапидарными. Такая «простота» имела достаточно
сложное строение.
Несмотря на интеллигентские сетования, стремление к жизни
в мире, обустроенном согласно простым и привычным схемам, вечно, и тем острее выражена
эта потребность, чем безосновнее, непонятнее и случайнее окружающий мир. О. Хаксли
сформулировал любопытный парадокс устами своего героя:
----------------------------
1 См.: Булгаков С. Н. Героизм и подвижничество. Из размышлений
о религиозной природе русской интеллигенции // Вехи. М., 1991.
«Вся беда литературы в том.., что в ней слишком много смысла.
В реальной жизни никакого смысла нет... В книгах есть связность, в книгах есть стиль.
Реальность не обладает ни тем, ни другим. По сути дела, жизнь — это цепочка дурацких
событий... Характерная черта реальности — присущее ей несоответствие... лучшим образцам
Мысли и Слова... Странная штука, но ближе всего к действительности оказываются как
раз те книги, в которых, по общепринятому мнению, меньше всего правды» 1. Меньше
«Слова и Мысли», а также «правды» — это как раз о киче, чья принципиальная особенность
— клишированность слова и образа, формульность темы и сюжета. Поняв это, не впадешь
в изумление от реплики какой-нибудь тамбовской домохозяйки, увлеченной перипетиями
телесериала из жизни бразильской аристократии: «Это все о моей жизни». Это и вправду
о ее жизни, о ее сознании, ибо просто и понятно, хотя и с незатейливыми завитушками:
добро есть добро, а зло есть зло, и несчастная героиня будет счастлива, и порок
наказан, — а что еще надо для чаемой жизни?..
И еще о близости кича и жизни, на сей раз у Г. К. Честертона.
Позволим себе пространную цитату, ибо эссе, откуда она взята, мало известно российскому
читателю.
«Теперь принято смеяться над конфетным искусством, то есть
над искусством плоским и приторным. И действительно нетрудно, хотя и противно, вообразить
коробку конфет, на которой розово-голубая девица в золотых буклях стоит на балконе
под луной с розой в руке. Она может вместо розы судорожно сжимать письмо, или сверкать
обручальным кольцом, или томно махать платочком вслед гондоле назло чувствительному
зрителю. Я очень жалею этого зрителя, но не соглашаюсь с ним.
Что мы имеем в виду, когда называем такую картинку идиотской,
пошлой или тошнотворной?.. Мы чувствуем, что это — не картина, а копия; точнее
— копия с тысячной копии...
Но розы не копируют роз, лунный свет не копирует лунного
света, и даже девушка — копирует девушку только внешне. Представьте, что это происходит
в жизни; ничего тошнотворного тут нет. Девушка — молодая особа женского пола, впервые
явившаяся в мир, а чувства ее впервые явились к ней.... Когда речь идет о жизни,
оригинальность и приоритет не так уж важны. Но если жизнь для вас — скучный, приевшийся
узор, роза покажется вам бумажной, лунный свет — театральным. Вы обрадуетесь любому
новшеству и восхититесь тем, кто нарисует розу черной,.. а лунный свет — зеленым...
Вы правы. Однако в жизни роза остается розой, месяц — месяцем, а девушки не перестанут
радоваться им или хранить верность кольцу. Переворот в искусстве — одно, в нравственности
— другое. Смешивать их нелепо. Из того, что вам опостылели луна и розы на коробках,
не следует, что луна больше не вызывает приливов, а розам не полезен чернозем..
Короче говоря, то, что критики зовут романтизмом, вполне
реально, более того — вполне рационально. Чем удачней человек пользуется разумом,
тем ему яснее, что реальность не меняется от того, что ее иначе изобразили.
--------------------------
1 Олдос Хаксли. Гений и богиня//Иностранная литература.
1991. №5. С. 90.
Повторяется же, приедается только изображение; чувства
остаются чувствами, люди — людьми. Если в жизни, а не в книге, девушка ждет мужчину,
чувства ее — весьма древние — только что явились в мир. Если она сорвала розу, у
нее в руке — древнейший символ, но совсем свежий цветок. Мы видим всю непреходящую
ценность девушки или розы, если голова у нас не забита модными изысканиями; если
же забита — мы увидим, что они похожи на картинку с коробки, а не на полотно с последней
выставки. Если мы думаем только о стихах, картинах и стилях, романтика для нас
— надуманна и старомодна. Если мы думаем о людях, мы знаем, что они — романтичны.
Розы прекрасны и таинственны, хотя всем нам надоели стихи о них. Тот, кто это понимает,
живет в мире фактов. Тот, кто думает только о безвкусице аляповатых стишков или
обоев, живет в мире мнимостей» 1.
Хотя кич — явление повсюдное, он особым образом связан
со спецификой русского менталитета.
Возможно, наиболее существенное отличие русского мироощущения
от европейского заключается в том, что в основе первого лежит чувство безосновности
человеческого существования, и в этом смысле мы живем в случайном мире, где все
возможно; в основе второго — чувство законосообразности мира, его организованности,
упорядоченности. И что же остается человеку? В Европе — поддерживать этот разумно
устроенный прочный мир (анархизм и левачество — девиантные формы мирочувствия).
В России — или постоянно жить, ощущая под собой хаос, хлябь, т. е. в вечной «пограничной
ситуации»; или изменить этот мир, чтобы он стал, наконец, устойчивым (а потому для
России девиантны конформизм и консерватизм).
Однако менять реальность можно материальными и идеальными
средствами. Интеллигенция прибегала и к тем и к другим, — и мир меняла, и выстраивала
его согласно собственным идеологемам. Кич — ментальный способ сделать мир твердым,
надежным, прозрачным для обыденного сознания, для «простого человека». Отсюда —
особая потребность нормального русского обывателя сделать этот свет пригодным для
житья путем приручения его украшением, членением пространства и времени, привычной
семантизацией быта и отсюда же — неприятие всего этого революционной интеллигенцией,
притязающей на изменение самой жизни в ее основах, или хотя бы высоколобость в ее
осмыслении и на протяжении всего своего полуторавекового существования обзывающей
простого человека и его мир «мещанством». В этом последнем слове русский язык объединил
понятия мещанства как социального слоя и мещанства как презираемого, мелочного,
убогого в своей духовной примитивности образа жизни.
--------------------------
1 Честертон Г. К. Упорствующий в правоверии/ /Самосознание
европейской культуры XX века. М„ 1991. С. 216-217.
Всякое общество нуждается в объединяющих символах. Потребность
эта может быть выражена более или менее в зависимости от типа общества и стадии
его развития. Наши семидесятые ощущались тогда как вечная дряхлость, как ни парадоксально
это звучит; царствовала геронтократия, и нужны были подпорки как старику, так и
всем остальным, но у всех было чувство, что эта дряхлость — навсегда. Семидесятые
выделяются большим количеством различных постановлений и кампаний по молодежи, за
возрождение «настоящего комсомольского духа»и «ленинской партийности» . Искусство
соцреализма и кич советского периода имеют большое сходство, но не совпадают полностью
1. Кич — это все же попытка выгородить свой бедный рай в чужом краю, умягчение железного
мира, его очеловечивание.
Ведь что такое пресловутый коврик с лебедями и русалками?
Знак надежной и крепкой жизни. По свидетельству одного из наших писателей, первые
послевоенные рыночные коврики были бумажными, их штамповали на трофейном оборудовании
и с удовольствием раскупали несмотря на нефункциональность: физического тепла они
не хранили. Зато приносили с собой тепло душевное. Барачная стена с ковриком — уже
не так убога, уже обжитая стена, уже жилье (как и стена общежития с гитарой, украшенной
бантом). Замкнутые контуры, четкое членение пространства, симметричность изображения,
излюбленные любовно-экзотические темы, как окно в мир иной, упорядочивают жизнь
и согревают ее. В разомкнутом пространстве, когда бездна под ногами и высшие идеи
в голове, жить может подвижник или герой, — но не обыватель, не простой советский
человек.
Вероятно, наиболее полно потенции соцреализма и кича совпали
в оформлении «рая» — курортов (ежегодно чаемого рая для большинства трудящихся)
и парков культуры и отдыха (еженедельного законного и доступного рая). ВДНХ — пример
классический, но не единственный, ибо повторен во множестве более или менее ярких
копий по всей стране. Здесь была вся символика Рая — символы Центра, мистического
брака, пира, плодородия и изобилия и т. д. Предметный мир общественных центров поселка
и провинциального города — базара и парка культуры: гипсовые скульптуры девушки
с веслом, пионера, человека труда, гипсовые же вазоны, бумажные коврики с рисованными
по трафарету картинами «райской жизни», раскрашенные фотографии со Сталиным, красавицами
и красавцами, непременный фонтан, искусственные цветы в вазах «берцовая кость»,
дешевый одеколон, конфетные фантики, тир и карусель, провинциальное фото на память.
Это — послевоенный обиход. В семидесятые вазоны и девушки с веслом еще существовали,
коврики с лебедями были запрещены специальным постановлением по рынкам; но спрос
остался, а значит, осталось и предложение: цвели дембельские альбомы, торговали
раскрашенными фотографиями М. Боярского, Аллы Пугачевой, Сталина и икон, самодельными
календарями, продолжала существовать и развиваться блатная субкультура — язык, фольклор
и татуировка.
---------------------------------
1 Яковлева А. М. Указ. соч. С. 21.
Симптоматично, что именно в семидесятые опять вспыхнула
борьба с «потребительством», — имея корни в традиционном интеллигентском презрении
к материальному (понятно, зачастую вынужденному), кампания была поддержана и сверху,
властями. По ведомству «потребительства» проходили картины в золоченых багетах,
хрусталь, ковры, то, чем обустраивал свою жизнь обыватель. Это был период тяги к
«искусственному», изобильному, а именно это клеймилось нашей критикой как «мещанство».
Но каждый устраивал свой рай из подручных средств: кто из искусственных цветов и
фотографий веером на стене, кто из хрусталя, кто на курорте, а кто — отдыхая культурно
в парке культуры. Все это, однако, отвечало одной и той же потребности — укорениться
в текучем мире, приручить хлябь, зацепиться хоть за что-то устойчивое, определенное;
это превращение «цепочки дурацких событий» (Хаксли) во что-то осмысленное и приемлемое.
Элитная критика, не видя за всем этим понятной ей экзистенциальной
потребности, клеймит и кич старый, наивный (кич по свойствам самого предметного
материала), и кич новый, претендующий на респектабельность и аристократичность
(хрусталь и пр. сами по себе — не обязательно кич; они становятся кичем по способу
восприятия в культуре).
Начиная с конца семидесятых, кич становится в СССР источником
андеграундовской художественной рефлексии, причем осуществляется она в двух разных
направлениях. Наиболее известное — соц-арт, где советский плакат, скульптура, парад,
а также гипсовые вазоны и танцплощадка в парке — явления одного порядка, ненавидимого
и отрицаемого: это «их» мир, чужой, мертвый и убивающий. Так создается известный
«Лексикон» Гриши Брускина. Громадная поверхность полотна расчерчена на равные прямоугольники,
в каждом из которых помещена типичная парковая скульптура и идет иронически-презрительная
игра с выученным в школе и ставшим шаблоном текстом Н. Островского «Жизнь дается
человеку только один раз, и прожить ее надо так...». Мертвящая монотонность изображения
обрушивается на зрителя, бросая вызов всему живому и индивидуальному в нем и вызывая
страх и отвращение. Для соц-арта все это — советский тоталитарный официоз, подлежащий
уничтожению: пусть мертвое погребает своих мертвецов. Талантливо используя парковый
кич как материал, соцартовский художник сам устраивает вполне тоталитарное мероприятие:
«двухминутку (или Неделю, как кому понравится. — А. Я.} ненависти» вполне по Дж.
Оруэллу — роман «1984».
В этом есть своя правда, но нет истины. Соц-арт любого
вида — в живописи, поэзии, скульптуре — паразитирует на отрицаемом источнике и без
него — ничто. У того же Г. Брускина есть авторская иконография по мотивам иудейской
мифологии: вот тут есть любовь, тут утверждаются автономные положительные ценности.
Та же кичевая атрибутика виделась в 70-х-80-х совсем иначе
московскому художнику Аркадию Петрову. Это особое явление в нашем искусстве, непонятое
критикой, ибо то, что положено было критикой презирать, стало предметом теплой и
любовной рефлексии у Аркадия Петрова. То, что делали Аркадий Петров и соц-арт,
— это концептуальный кич, или паракич, если угодно. Но если в случае соц-арта предмет
изображения (кич) и само изображение (паракич) различались, то искусство Арк. Петрова
критика была склонна считать кичем, не видя здесь художественной рефлексии. А она,
безусловно, была, хотя бы уже потому, что картины Арк. Петрова — не копии рыночных
картинок, ковриков и провинциальных «фоток» и в их качестве естественным потребителем
использоваться не может.
Художник, родом из Донецкого поселка, а позже получивший
профессиональное художественное образование, воспринимает кичевую атрибутику как
мир родной, «свой». В этой «свойскости» много чего: и боль, и радость, и убожество
«красоты», и плач по человеку. Характерны названия: «Цветет акация», «Красавица»,
«Привет из Сочи», «На долгую вечную память», «На отдыхе», «С праздником», «Без любви
нет счастья», «На память о первой встрече». Это аллюзии на советскую рекламу, провинциальную
фотографию, открытку, представление на сцене какого-нибудь дома культуры. На некоторых
полотнах люди, как бы позирующие для семейной фотографии, обозначены буквами и цифрами;
взято это из старых советских журналов мод, а прочитывается как обезличенность,
выраженная в лишении персонажей всякой индивидуальности, даже имени, — знаменательное
сходство с романом Е. Замятина «Мы». Как и в литера- турной антиутопии, художник
пишет мир страшный. Но здесь живут люди с их бедой и надеждами, маленькими радостями
и большими печалями. А потому мы любим этих людей, и тем больше, чем безнадежнее
и отчаяннее их стремление этот мир обустроить, очеловечить вопреки его природе.
Мы и сами — из них, из этих, у которых хлябь под ногами, а жить хочется «как люди».
Несомненный шедевр этого периода творчества художника
— «Портрет мальчика». Картина сюжетно представляет собой как бы фотографию позирующего
на стуле ребенка; вокруг мы видим всю обычную кичевую атрибутику «бедного рая» шахтерского
поселка, на мальчике убогие маечка, трусики и ботиночки первых послевоенных лет,
— но сколько же детских надежд в его полных недетским страданием глазах!.. Выживание
живого в мертвом мире и пронзительная любовь к этому живому — основная тема творчества
Аркадия Петрова 70-80-х годов.
Постоянные оппозиции мира/антимира, живого/мертвого могут
быть представлены различным образом. Это кукольно-наивные Адам и Ева, которые, однако,
выглядят живыми на фоне сопровождающего их текста: «В задачи нашей... входит воспитание
вкуса, развитие эстетических потребностей, формирование запросов человека. Основные
ее черты — правдивость, идейность, объективность и содержательность. В отличие от
капиталистической... которая преследует цели обогащения, наша... служит интересам
всего народа, интересам общества в целом и каждого трудящегося» и прочее в том же
духе («Адам и Ева»). Это может выражаться и в противопоставлении неожиданной наготы
или заголенности персонажа той или иной степени,
лишенных всякой эротической привлекательности, и одетости, железности, парадности,
цивилизации («Три девушки и красавица», «С праздником № I», «С праздником № 2»,
«Жди меня», «Расцветали яблони и груши»). Вообще семантика наготы в культуре, как
известно, очень широка. В работах Аркадия Петрова периода 70-80-х она выступает
как средство визуализации метафоры «бедный рай»: обнаженность — традиционный символ
райского состояния человека до его падения и в то же время знак его бедности, открытости,
незащищенности. Мир художника — мир Божий: изначально прекрасный, хотя и изуродованный
грехом. Аркадий Петров сумел использовать кичевые клише парадоксальным образом.
Массовое в его живописи — кирпичи, из которых строились уникальные произведения
искусства, полные человеческого тепла и жизни. Позже, в 1990-е годы, художник меняет
всю систему координат; персонажей этого периода любить невозможно, но это уже совсем
другая песня.
Обыденному сознанию трудно со сложными вещами, и оно переосмысливает
их на свой манер. В своей книге «Уникальное и тиражированное» это прекрасно показала
Н. М. Зоркая на примере превращения «Неизвестной» Крамского в популярную Незнакомку.
В более поздние времена стала популярной песня-шлягер в
исполнении Софии Ротару на слова известного стихотворения А. А. Тарковского:
Вот и лето прошло,
Словно и не бывало.
На пригреве тепло.
Только этого мало.
Все, что сбыться могло,
Мне, как лист пятипалый,
Прямо в руки легло,
Только этого мало.
Понапрасну ни зло,
Ни добро не пропало,
Все горело светло,
Только этого мало.
Жизнь брала под крыло,
Берегла и спасала,
Мне и вправду везло.
Только этого мало.
Листьев не обожгло,
Веток не обломало...
День промыт, как стекло,
Только этого мало.
Здесь экзистенциальная тоска человека, высокое приятие
жизни и благодарности ей несмотря на все тяготы. Что же зритель увидел на эстраде
Приплясывающий мотивчик, роскошный туалет, «металлические» перчатки с дырочками
и, кажется, шипами превратили текст в нечто абсолютно противоположное замыслу поэта.
В таком контексте слова вызывали поначалу некоторое удивление — и в самом деле,
чего же певице «мало»? Вроде все есть... Но мы быстро догадываемся: любви, наверно,
не хватает. Имидж Софии Ротару — «страдающая от/без любви». Вышла песня — про курортный
роман...
В семидесятые годы в СССР не очень мирно, но сосуществуют
три типа эстетического освоения действительности: искусство соцреализма, андеграунд
и кич. Первое — ниша официальной идеологии, второе — ниша интеллигентской мифологии,
третье — социально-психологическая ниша обывательской картины мира. Все три существуют
в едином пространстве, взаимно отрицая и подпитывая друг друга. Советский кич взамодействует
с официозом, в результате чего у них появляются общие черты. Так, в произведениях
официального советского искусства происходит воскрешение некоторых образов родоплеменного
происхождения, в частности, бинарной оппозиции отец/дитя 1. Это типично и для кича.
В континууме соцреализма осуществляется превращение человека в коллектив 2. Анонимизирующая
функция кича также очевидна. Культ границ свойственен идеальному соцреалистическому
ландшафту 3. То же присуще и советскому кичу.
Родная страна видится изобильной и цветущей, в связи с
чем отношение к охране страны совпадает с мифологическим мотивом охраны райского
сада 4 — и здесь сливаются кич и официозное искусство. Превращение времени в пространство
в советской архитектуре 5 восходит к мифологическому отождествлению: время=пространство=вещь.
Кич заимствует соцреалистическую атрибутику: самолеты,
танки, летчики, вся вещная атмосфера парков культуры и отдыха и домов культуры активно
утилизируется советским кичем.
Хотя полного совпадения этих двух субкультур нет. Так,
представление о мире как о чем-то находящемся в состоянии постоянной перестройки,
переделывания 6, идея безграничного пространства 7, характерные для официоза, противоречат
кичевому представлению о мире как законченном, завершенном, где есть лишь надежное
повторение, но нет новаций (кичевый мир — уже мир космоса, хаос изначально отсутствует),
а также кичевому культу границ.
------------------------
1 Раппопорт А. Мифологический субстрат советского художественного
воображения // Искусство кино. 1990. № 6. С. 94.
2 Там же. С.93.
3 Яковлева Г. Советская архитектура послевоенного периода
в эпическом ландшафте страны // Искусство кино. 1990. № 6. С. 87.
4 Там же. С.90.
5 Там же. С.89.
6 Раппопорт Л. Указ. соч. С. 92.
7 Яковлева Г. Указ. соч. С. 87.
Кич широко осваивал некичевое пространство, возмущаясь
все громче экспансией элитного, навязыванием чужой картины мира, слишком сложной
и слишком запутанной. Художники могли ненавидеть парвеню, критики — ругмя ругать,
но ни те ни другие не могли отрицать его как данность, называть ли его «дурным вкусом»
или как-то иначе.
Немного о простоте и сложности, естественном и искусственном.
Андеграунд давал наиболее, пожалуй, богатую и многозначную картину мира, сохраняя
традиционный веер символических значений образов классического искусства и добавляя
к нему свои собственные, инновационные. Чем ближе к соцреализму — тем яснее тенденция
означивания: количество значений образа резко сокращается и в пределе стремится
к единичному значению. Кичевые образы — это уже прозрачные клише, чаще всего с единственным
значением, которое иногда не имеет уже ничего общего с классическим художественным.
Так, в художественных культурах предшествующих веков существует сложная система
интерпретаций цветов: семь основных цветов соотносятся с рядом гласных греческого
алфавита (каждая из которых обладает своим символическим значением), а также с нотами
музыкальной гаммы, с делением небес на семь частей, семью планетами, основными типами
характеров, семью добродетелями и семью грехами и т. п. Зеленый ассоциировался с
жизнью, произрастанием, но и смертью, подавлением, эгоцентризмом, инертностью; синий
— с небом, ночью, штормовым морем, духовностью, божественным просветлением, религиозным
чувством, преданностью и невинностью и т. д. Развитые культуры любят полутона и
оттенки. Кичевый вкус предпочитает, как ребенок, несмешанные и чистые цвета («анилиновые»),
а символика цвета сжата до штампа: зеленый — цвет весны и жизни, белый — зимы и
чистоты, желтый — осени и измены. Растительные и зоологические коды художественной
культуры и кича обнаруживают ту же тенденцию. Так, роза в классической культуре
— символ полноты, завершенности, мистического центра, сердца, рая, любимой, женщины,
Божьей Матери. В киче значение образа розы съеживается до знака любви и женщины.
И очень важно, чтобы цветы были в великом изобилии: если уж розы, так чтоб миллион
алых. Вкусовые предпочтения, отдаваемые образам цветов массовой публикой, наглядно
прослеживаются и в популярности открыток, на которых изображены цветы, и в текстах
популярных песен (ромашки, лютики, фиалки и пр.), и даже в философических рассуждениях
эстрадной певицы о том, что, исполняя песню, она чувствует, будто на одной ветке
расцвели акация, горная лаванда, розы и еще что-то а «ветка — это я» (телефильм
о Софии Ротару «Монолог о любви»). Кипарис — дерево смерти в классической культуре
и знак пляжно-досуговой экзотики в киче. Сноп (вязанка) — связан с колдовством и
означает привязанность к существованию, как и узлы, банты, веревки, шнуры (негативный
аспект символа), а также объединение, связь и силу (позитивный аспект). Сноп в декоре
ВДНХ и многочисленных соцреалистических полотнах — плодородие только и исключительно.
Телец (Овен, Бык) — амбивалентный символ
жертвы и победы, творческой жизни, из умерщвленного тела которого возрождается вселенная,
символ жертвенной ипостаси Христа. Бык на ВДНХ — сельскохозяйственное животное,
которым богатеет Родина. Лев в классической культуре — символ Бога, мужского начала,
власти, воли, Солнца, скрытых страстей, пожирания и поглощения. Лев в киче — знак
смелости и экзотичности. Кичевый текст часто перенасыщен образами драгоценных металлов
и камней, используемых и для сравнения, и как действующее лицо сюжета: все эти
«жемчужные зубы», «коралловые губы», «синее сапфировое небо» известны всем, но выступают
как знак чаемой богатой жизни. В классической культуре драгоценные камни обладают
огромным спектром значений. Амур в киче — игривый знак любви без внутренней дифференциации
значений. В художественной культуре он ассоциировался со слепотой, тьмой, грехом
(при изображении с завязанными глазами) и с могущественной силой природы и выступал
как прелестный младенец, и как крылатая юность, воплощал и бренность земных удовольствий
(амур с поднятым вверх и погашенным факелом), и всеобщность любви, и эротику. Классический
герой искусства Нового времени всегда сложен и неоднозначен, кичевые герои однозначны
и точно разделены «по цвету»: это черные злодеи или прекрасные ангелы в начале,
в конце и всегда и везде без исключения (они ближе к фольклорным героям — «добру
молодцу», «красной девице», старику и старухе, которые всегда добры, красны или
стары в начале сказки, в конце ее и во всех сказках без исключения).
Что касается основных тем и сюжетов, то они посчитаны для
классического искусства. Вариантов здесь существенно больше даже при чисто структурном
подходе, чем в киче. Излюбленные темы кича — семейно-детская, любовно-эротическая,
экзотическая, историко-политическая. В художественном сюжете Новое время ценит непредсказуемость,
кич основывается на формульности своего сюжета: особая радость опознавания знакомого
в необычном, сведения странного и чужого к известному и своему делает мир надежным
и прочным для обыденного сознания. «Простое» сознание не выносит «искусственной»
сложности художественной картины мира: надо, чтоб все, как в жизни, просто и естественно,
как у людей...
До поры до времени обыватель, пристыженный экспертами,
помалкивает. А потом идет в ответную атаку: а ты кто такой, чтоб я тебя слушал?
Вот сам и ходи в свою консерваторию и читай своего Гете, а мне оставь что-нибудь
человеческое, боевик, триллер и дамский роман.
А потом грянул постмодерн с его политкорректностью, демократично
ломающей всякие границы: между добром и злом, истиной и ложью, эстетичным и неэстетичным.
Ибо у всякого свое мнение, и все мнения равнозначны и равновелики. Массовое правит
бал, элитное, как это еще раньше случилось на Западе, ушло в катакомбы. Похоже,
прав был Н. А. Бердяев в своих прогнозах: грядет Новое Средневековье. Элитная культура
(по Честертону — мнимости?) — для элиты, массовая (реалии?) — для масс. Придет ли
идеациональная культура на смену чувственной, как о том пророчествовал Питирим Сорокин?
Состоится ли новый синтез? Бог весть.
Во всяком случае, очевидно, что кич, официальное искусство
и андеграунд составляли в семидесятые годы некую систему взаимосвязей и зависимостей
по типу притяжений и отталкиваний, взаимопроникновений и отстраненной рефлексии.
По ряду важных параметров кич ближе к соц-реализму. Однако и он составлял парадоксальным
образом оппозицию официозу —.свою, иную, чем андеграунд, но оппозицию, отстаивая
права маленького человека на свои вкусы и в целом свою картину мира, очеловечивая
и приручая мир страшный, бесчеловечный, утверждая нехитрые, но существенные человеческие
ценности. Андеграунд мог это понимать (Аркадий Петров) или нет, отождествляя кич
с официозом; но и в этом последнем случае кич и соцреализм служили материалом для
художественной рефлексии (Г. Брускин, Л. Пурыгин и др.). Андеграунд в своих крайних
проявлениях тоталитарен не меньше, чем соцреализм. Тихая трансляция того, что позже
было названо общечеловеческими ценностями, зачастую выполнялась именно кичем как
особым типом субкультуры. Только превратившись за последнее десятилетие в агрессивный
масскульт, доморощенный кич перестал быть томным. Но это уже другие времена и иные
нравы.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы
с сайта http://ec-dejavu.ru/