Введение
Жан Бодрийяр сегодня является одним из известнейших мировыхмыслителей, исследующих феномен так называемого «постмодерна» – новейшегосостояния западной цивилизации, которое характеризуется разрастаниемискусственных, неподлинных образований и механизмов, симулякров настоящегосоциального бытия. Современную эпоху Бодрийяр называет эрой гиперреальности – надстройкаопределяет базис, труд не производит, а социализирует, представительные органывласти никого не представляют. Современную эпоху характеризует чувство утратыреальности. Последним бастионом реальности становится смерть («смерть, пожалуй,единственное, что не имеет потребительной стоимости»). На смерти основана любаявласть и экономика. Но в этом случае смерть выступает не сама по себе, а какфантазм (представление). В искусстве Бодрийяр видит критическую итерапевтическую функции по возвращению реальности.
1. Понятиесимулякра и анализ потребления
В своей концепции симуляции Ж. Бодрийяр рассматриваетстановление зрелищной формы товара в современных обществах. Бодрийярсосредотачивает свое внимание на социальных сторонах феномена моды, которыйсовпадает для него с симуляцией в широком смысле: для Бодрийяра сегодня вцентре интересов человека находится мир знаков-симулякров в различных областяхкультуры – искусстве, моде, масс-медиа, технике, сексе, а также между языком идругими системами репрезентации – живописью, кино и т.д. (что отличается отпредшествующей фазы развития культуры, для которой доминантой былафункциональная ценность вещи).
Вещи призваны служить заменой человеческих отношений. Всвоей конкретной функции вещь – это разрешение некоей практической проблемы. Внесущественных же своих аспектах (имеется в виду несущественных для вещи какдля непосредственной функциональной автоматики) это разрешение некоегосоциального или психологического конфликта. Общество потребления впервые вистории предоставляет индивиду возможность вполне раскрепостить и осуществитьсебя; система потребления идет дальше чистого потребления, давая выражениеличности и коллективу, образуя новый язык, целую новую культуру.
Объект становится единством знака и товара; отныне товар –это всегда знак, а знак – всегда товар. Знак провоцирует отчуждение стоимости,смысла означаемого, референта, в конечном счете, реальности.
Вещь приобретает новые, семиотические характеристики,перемещается в сферу знаков, и потребляются уже прежде всего не товары, азнаки. И если человек вкладывает в вещь то, чего ему не хватает, то множащиесявещи свидетельствуют о росте человеческой нехватки. Все стремится вырваться запределы, стать экстремальным; все захвачено симулякром и превращено вбесконечную собственную гипертрофию: мода – более прекрасна, чем самопрекрасное; порнография более сексуальна, чем сам секс; терроризм – это большенасилие, чем само насилие; катастрофа более событийна, чем само событие.
Специфика анализа потребления в работах Бодрийяразаключается в том, что он (в отличие от Дж. Гэлбрейта, А. Турена, Э. Тоффлера)переносит акцент с изучения структуры потребления, его объемов, влияния на негоизменений в способе производства на анализ иллюзорного аспекта представлений, смыслови образов, которые формируются в обыденном сознании гражданина обществапотребления.
В потреблении советской эпохи главную роль играл симулякр Запада.
Страна происхождения потребляемых симулякров Запада былапрямо связана с социальным статусом и уровнем доходов и являлась критерием престижа.Представления о Западе, к которым отсылали симулякры, формировались из неполнойинформации, потребления кинопродукции и вещей, которые проникали через«железный занавес», а воображение придавало этому образу целостность. Дляпотребления постсоветской эпохи наиболее значимым является симулякр богатства,хотя симулякр Запада также продолжает существовать и играть важную роль. Симулякрбогатства представляет собой образ роскошного потребления, отраженный втелевидении и литературе, благодаря которым он стал доступен массовомупотребителю. Социальную систему Бодрийяр рассматривает как производную отзнаковой системы. Единица знаковой системы – симулякр. В поздних работах,которые посвящены метатеории и проблеме того, «как возможно общество», симулякропределяется Бодрийяром как ложное подобие, копия, скрывающая отсутствие оригинала,и поэтому зло. Определяя симулякр как ложную копию, Бодрийяр рассматриваетисторию общества как процесс заселения социальной реальности ложными объектами,а себе отводит роль обличителя этой ложной реальности. На такой мировоззренческойоснове французский мыслитель возводит симулятивный проект, который трактуетисторию общества как смену состояний симулякра от «истинного» к «ложному».
В рамках идеи «симуляции-зла» Бодрийяр заменяет понятие«общество» понятием «масса». «Массу» Бодрийяр описывает, используя гендерную метафору.Ей присущи такие женские (как, впрочем, если пытаться быть объективным, имужские) черты, как: пассивность, потребность в спектакле, поверхностность ипокорность. Такова бодрийяровская критика массовой культуры.
Антиподом «симуляции-зла» является «символическое», котороесоставляет основу собственной критической позиции Бодрийяра по отношению ксовременному обществу. Разрабатывая это понятие, Бодрийяр постепенно эволюционируетот леворадикального кризисного сознания в духе Франкфуртской школы кправорадикальному кризисному.
2. Экранно-реальнаякатастрофа
Сегодня можно с уверенностью сказать, что излюбленнымместом обитания катастрофы стала экранная сфера, средства массовой информации.Реальные и виртуальные войны и катастрофы нашли свое постоянное пристанище накино-, теле-, видеоэкранах, на экранах мониторов. Сплетаясь в единое целое, онипредстают и как мощное захватывающее событие (кинематограф сильноговоздействия), и как вялотекущая бесконечная ежедневная хроника региональныхвойн, терактов, стихийных бедствий и аварий на телеэкранах. Результатомкаждодневной встречи с катастрофами, происходящими в разных частях света, а этоне просто информация о происшествии, но созерцание с безопасного расстоянияЗрелища грандиозных разрушений и жертв (последствий землетрясений и наводнений,аварий и терактов и т.д.), становятся равнодушие и скука. Однако, популярность блокбастеров,фильмов-катастроф, говорит об удовольствии, получаемом от сцен наибольшегоразрушения и насилия. Именно эстетика разрушения становится наиболеепривлекательной для современного кинематографа, оперирующего технологиямипрямого воздействия. Зритель оказывается свидетелем катастрофы с максимумомощущений и с гарантией собственного выживания. Для полноты впечатлений ещепредпочтительнее моделирование катастрофы, имевшей место в действительности («Титаник»,съемки фильма об аварии на российской подводной лодке и т.д.). Потребность взрелище катастрофы, разрушении, гибели и равнодушие – не это ли истинная катастрофа,невидимая, но абсолютно реальная. Французский философ Жан Бодрийяр видит истокикатастрофы в том, что образы-симулякры заняли место реальности, нарушаяпринципы взаимодействия реальности и образов. В современной культуреутрачивается живое, диалектическое, всестороннее и драматически напряженноевзаимоотношение кино и вымысла. В своей лекции «Злой демон образов» Бодрийяррассуждает об извращениях этих отношений, о поглощении реальности образами какрезультате потери той и другой стороной собственной идентичности.Образы-симулякры опережают реальность, опрокидывают причинно-следственную связьмежду реальным фактом и его воспроизведением. Вследствие своего разительногосходства с реальностью, образы кино и телевидения обнаруживают свою«дьявольскую природу», технологическое воспроизведение делает эти образы наиболеебезнравственными. Философ утверждает, что именно в безнравственностизаключается их главная сила. Эти образы рождают первобытную радость, животноенаслаждение неподдающееся обузданию эстетических, моральных илисоциально-политических суждений. Эти современные технологические образы стользахватывающи не в силу своей репрезентационной способности и передачи идей, а всилу того, что они представляют собой то место, где исчезают значение ирепрезентация, отрицается сама реальность и принцип реальности. Реальностьутрачивается. Но реальность не просто утрачивается, изменяется характерпричинности. Уже не образ следует за реальностью, а наоборот, сам он генерируетее. В качестве наглядного примера опережения образом-симулякром реальногособытия, Бодрийяр указывает на обстоятельства аварии на американской атомнойстанции в Харрисбурге. В фильме «Китайский синдром» эта ситуация быласмоделирована. Эти два обстоятельства – фильм и реальная авария находятсямежду собой в определенных отношениях. Бодрийяр говорит здесь о специфическом«заражении», невыразимой соотнесенности реального факта, модели и симулякра.Фильм не только предвосхитил реальное событие, но сама реальностьсамоорганизовалась таким образом, что произвела впечатление симуляциикатастрофы. В результате фильм «Китайский синдром» можно счесть за реальныйфакт, а аварию в Харрисбурге за симулякр. Но на самом деле симулякрами, помысли Бодрийяра, являются оба эти события. Они элементы цепной реакции, сутькоторой не во впечатляющих взрывах, а в скрыто протекающих непрекращающихсяпроцессах, обладающих сокрушительной силой.
Мы сами ждем наступление катастрофы, ждем чтобы она наконецобрела определенность и конкретное имя, что избавит нас от ожидания и страха.Экранная катастрофа рассеивает напряженное ожидание обещанных нам катаклизмов.Воспроизведенное на экране зрелище катастрофы освобождает нас от постояннойготовности и неопределенности – когда и как она нас застигнет. Ожиданиесобытия, его регулярное моделирование провоцирует его. Это своего рода идеалдля средств массовой информации. Само телевидение и информация, по определениюБодрийяра, уже своего рода катастрофа, оно охлаждает и нейтрализует значение иэнергетику событий. За «горячей» катастрофой-взрывом, скрывается длительная«холодная» катастрофа – универсализация системы разубеждающего успокоения.Эти внутренние процессы скрыты от глаз, но именно они и катастрофичны. Нашповседневный опыт представлен слиянием образов с действительностью, экранногоизображения с обыденной жизнью. И образ в последнее время все чаще берет верх.Бодрийяр отмечает, что образ навязывает реальности свою имманентную эфемернуюлогику, аморальную логику по ту сторону добра и зла, истины и лжи; логикууничтожения собственного референта; логику поглощения значения, где замыселисчезает с горизонта творения. Таким образом, эстетика разрушения и насилиялишь видимая сторона происходящих в недрах культуры процессов. Поистинекатастрофично то, что стоит за этим.
3. Антиципацияреальности образами
В своей лекции в университете Сиднея (25 июля 1984 г.)Бодрийяр рисковал предстать чародеем, делая следующее смелое заявление в духезнаменитого эссе Вальтера Беньямина (1892–1940) «Произведение искусства в эпохумеханического воспроизводства» (1936): «Как симулякры, образы предшествуютреальности, переворачивая причинный и логический порядок реальности и еевоспроизводства». Это заявление можно прочесть как развитие заявленной в«Фатальных стратегиях» идеи о «прецессии моделей, процессии симулякров поотношению к самим вещам, чье явление они вызывают различными способами».Бодрийяр не останавливается на этом. В очередной раз обращаясь к юмовой критикезакона причинности, он спросил свою аудиторию: «Что касается антиципацииреальности образами, прецессии образов по отношению к событиям, когда связьмежду причиной и следствием нарушается и уже невозможно сказать, что чемуследствие? – разве не является лучшим тому примером утечка радиации вХаррисбурге, «реальное» происшествие, случившееся вскоре после выхода«Китайского синдрома»? Вскоре Бодрийяр ответил на собственный вопрос, скромнозаметив, что совпадение между фильмом и реальностью можно легкоинтерпретировать, обратившись к контагиозной магии:
Если не касаться магических связей между симулякром иреальностью, совершенно ясно, что «Китайский синдром» связан с «реальным»происшествием в Харрисбурге, не каузальной логикой, но теми отношениямиконтагиозности и невысказываемой аналогии, которые связывают реальность, моделии симулякры: индуцирование ядерного инцидента в Харрисбурге фильмом соответствует,что уже настораживает, индуцированию инцидента телевидением в фильме. Страннаяпрецессия фильма реальности, самая поразительная из тех, что мы видели:реальность, буквально следующая симулякрам, реальность, столь хорошоподготовленная фильмом, что производит симуляцию катастрофы. Это смелоеприменение фрейдовской теории магии к современным медиа – событиям совмещаетсяс бодрийяровской антиномией развития в «Фатальных стратегиях». Он признает за«контагиозными отношениями» такую же метафизическую состоятельность, как и заобщепризнанной «каузальной логикой».
Размышляя о власти «злого демона образов» (ТВ и кино) напримере телевизионного сериала «Холокост», философ писал: «Теперь евреев«пропускают» не через печи крематория или газовые камеры, а через звуковуюдорожку, катодную трубку и микросхемы». Еще одну цитату из Бодрийяра неплохо бызнать всем тем, кто восторгался показанным на телеэкранах историческим сериаломо блокаде «Ленинград» и благодарил создателей сериала за бережное сохранениепамяти о трагедии. «Искусственное напоминание, – пишет французский ученый –воссоздает факты… с помощью «холодного» посредника, который сам излучаетзабвение, который производит уничтожение даже более систематичным образом, чемэто делалось в концлагерях». Лучше о телевидении и не скажешь.
симулякр потреблениетовар реклама
4. Воздействиямасс-медиа на примере рекламы
Логику воздействия масс-медиа Ж. Бодрийяр называет «логикойДеда Мороза». «Это не логика тезиса и доказательства, но логика легенды ивовлеченности в нее. Мы в нее не верим, и однако она нам дорога». Дляфункционирования современного Деда Мороза не так важно его реальноесуществование, он просто выступает в роли «волшебной связи» с родителями. «ПодаркиДеда Мороза лишь скрепляют собой это соглашение». По этому же принципупроисходит воздействие рекламы, поскольку человек «верит» рекламе так, какребенок – Деду Морозу. «Решающее воздействие на покупателя оказывает нериторический дискурс и даже не информационный дискурс о достоинствах товара.Зато индивид чувствителен к скрытым мотивам защищенности и дара, к той заботе,с которой «другие» его убеждают и уговаривают, к не уловимому сознанием знакутого, что где-то есть некая инстанция (в данном случае социальная, но прямоотсылающая к образу матери), которая берется информировать его о егособственных желаниях, предвосхищая и рационально оправдывая их в егособственных глазах». Покупка товара также развертывается в этой же плоскости,когда товар функционирует как забота фирмы о публике. «Вещь нацелена на вас,она вас любит. А поскольку она вас любит, вы и сами себя чувствуетесуществующим – вы «персонализированы». Это и есть главное, сама же покупкаиграет второстепенную роль. Изобилием товаров устраняется дефицит, широкойрекламой устраняется психическая неустойчивость. Ибо хуже всего, когдаприходится самому придумывать мотивации для поступков, любви, покупок». Последнеевысказывание представляется очень интересным для функционирования массовогосознания. Ведь все институты общества направлены на то, чтобы избавить человекаот «страданий» по поводу выбора хорошей / плохой газеты, работы, сортасыра и т.д. Человек не должен оставаться сам. За него мотивацию выбора создаюти подсказывают другие. Реклама, подобно сновидениям, как считает Бодрийяр, «фиксируетпотенциал воображаемого и дает ему выход». Другими словами, происходит как быинституализация даже индивидуального. Человек постепенно лишается возможностивыстраивать свой собственный выбор. Рекламные знаки выступают в плоскости «легенды».Это знаки чтения, а не отсылки на реальный мир. «Если бы они несли в себеинформацию, то это было бы полноценное чтение, переход к полю практическихпоступков. Но они играют иную роль – указывать на отсутствие того, что имиобозначается. Образ создает пустоту, на пустоту он направлен – именно в этомего «намекающая» сила». Анализ рекламы Ж. Бодрийяр строит на существованиипрезумпции коллектива. К примеру, рекламная афиша стирального порошка «Пакс» изображаетего по размерам как небоскреб ООН в Нью-Йорке, вокруг которого стоитприветствующая его толпа. «Чтобы внушить покупателю, что он лично желаетпорошок «Пакс», его изначально включают в обобщенный образ. Толпа на афише – этои есть он сам, и афиша обращается к его желанию через образную презумпциюколлективного желания». В традиционных формах покупки товар пассивен, апокупатель активен. Это торг о цене, случайная покупка. Современные технологиипродажи, наоборот, делают пассивным покупателя, а активным товар. Поэтому дляних столь значима опора на коммуникацию.
Заключение
В принципе действиями, совершаемыми Ж. Бодрийяром какмагом, так и философом-постструктуралистом преследуются сходные цели –обезопасить человека от окружающего его враждебного мира. Но если для первогоданная враждебность персонифицируется в лице различных неподконтрольныхрядовому обывателю сил, то для второго – в ложных фактах идеологии исемиотической практики. (Так Барт в «Мифологиях» пишет: «…коль скоро это нечтозначит, оно становится уже не так опасно»). Важно отметить, что самой акции «спасения»автоматически предшествует дихотомическое структурирование мира по оппозициям«освоенное» – «враждебное», «истинное» – «ложное», являющеесяусловием становления гротескности мышления. Разумеется, в современной ситуацииподобные магические действия осуществимы лишь с некоторой долей иронии,оттенком игры. Действительно, философствование эпохи постмодерна во многоманалогично празднично-карнавальному поведению, санкционированному правомвременного обретения свободы. В этой свободе постмодернистская рефлексияобратилась к изучению маргинальных и нетрадиционных в отношении предыдущихисследований культурных полей. Однако «яркость» культурной периферии в ходе еёописания и перемещения в центр теряется, что ведёт к «обесцвечиванию» иисчерпанности содержания (согласно М.Ю. Лотману), и что, в свою очередь,воздвигает хронологические пределы самому функционированию постмодернистскогоспособа мышления. Карнавал не может длиться вечно, в противном случае онстановится разрушительным для культуры. Инверсия границ и центра системыисследования, произведённая постмодернистской карнавальностью, с неизбежностьювыделило новую тенденцию – актуализацию исследовательского интереса ктому, что временно было вытеснено на периферию – глубинным проблемамкультурного бытия, глобализма, восстановлению универсальных человеческихценностей.
Списокисточников
1. Бодрийяр Ж. Злой демон образов // Искусствокино. 1992. №10
2. Жижек С. Киберпространство, или невыносимаязамкнутость бытия // Искусство кино. 1998. №№1–2
3. Smith J. Jean Baudrillard’sPhilosophy of Magic // International Journal of Baudrillard Studies. 2007. Vol. 4. №2 (А.В. Дьяков, перевод, 2009).
4.http://yanko.lib.ru/books/philosoph/baudrillard-symv-obmen-i-smert.htm
5. www.e-spb.info/content/view/8840/39/
6. lib.rus.ec/b/153916/read
7. Вочевски Л. Может мыСимулякры // Искусство кино, 2000, №3.