Традиции народной баллады в творчестве английских романтиков Кольридж, Вордсворт, Скотт

--PAGE_BREAK--I.2.  НАРОДНЫЕ БАЛЛАДЫ КАК ЛИРИКО-ЭПИЧЕСКИЙ И ЛИРИКО-ДРАМАТИЧЕСКИЙ ЖАНР.

Англо-шотландские баллады обладают рядом традиционных особенностей композиции и стиля, выделяющих их среди других поэтических жанров.

Прежде всего, их стилистической чертой является сосредоточенность на одном часто трагическом и кровавом событии, оказывающим огромное воздействие на эмоциональный мир слушателей и читателей. Так, смерть героя баллады «Лорд Рэндел» (LordRandall), таинственная и необъяснимая, оказывается главной для всего произведения. После обеда с невестой Лорд Рэндел возвращается домой. Его мать, заметив усталый вид сына, тревожно расспрашивает его о том, что произошло, и неожиданно узнает, что он отравлен:

«O I fear ye are poisond, hord Randall, my son!

O I fear ye are poisond, my handsome young man!»

«O yes! I am poisond; mother, make my bed soon,

For I’m sick at the heart, and I fain wald lie down».

Все остальные события (как Рэндэл охотился, а потом обедал в доме невесты, как были отравлены его охотничьи псы) имеют подчиненное, второстепенное значение. Они создают гнетущую и мрачную атмосферу, в которой читатели предчувствуют что-то недоброе и зловещее.  Эти события и подводят к трагичному финалу баллады. Тем самым гибель рыцаря становится центральной и единственно важной в смысле нравственного воздействия на читателя.

 Нередко в сюжете баллад можно выделить несколько значительных по своему эмоциональному воздействию эпизодов. Примером такой баллады может служить «Сэр Патрик Спенс» (SirPatrickSpens): сначала мы видим короля, которому нужен искусный капитан, чтобы отправиться в чужие края с целью сватовства к иноземной принцессе. Сэр Патрик Спенс – «из всех моряков самый лучший моряк» -  в бурю и зимнюю стужу отплывает от родной земли, потому что так повелел король, и с развитием сюжета как основная тема баллады все яснее выступает на первый план трагедия вассальной верности. Далее мы видим Патрика Спенса в Норвегии, готовящегося к отплытию и полного решимости привезти королю норвежскую принцессу. А следующий эпизод показывает, как шторм застал моряков  вморе и корабль погибает в бурю:

«»The anchors snapped, the topmast cracked,

It was suck a deadly storm;

And the waves came over the broken ship,

Till all her sides were torn.

And many was the good lord’s son

That never more came home.

Баллада драматична сама по себе, она полна напряженного действия и стремительно движется к развязке. Так, в балладе «Робин Гуд и три сына вдовы» (RobinHoodandtheWidow’sThreeSons) рассказывается об одном из многих героических поступков Робина Гуда. Узнав о том, что троих сыновей вдовы приговорили к смерти за то, что они убили королевского оленя, он, переодевшись нищим, попадает в Ноттингем, собирает свою дружину и освобождает пленников. Такой сюжет является выражением особого миропонимания и отношения к жизни — действенного и не раздумывающего. В том мире, в котором жили герои баллад, не было времени на долгие размышления. Необходима была мгновенная ориентация посреди угрожающих событий. Ответить ударом на удар, совершить набег на соседа, штурмовать замок, обороняться среди ночи от внезапно напавшего противника- такая жизнь среди неожиданностей и опасностей вырабатывала особые нравы и вместе с тем идеалы общества, находящегося в состоянии непрерывной и беспощадной войны.

Таким образом, сосредоточенность на одном событии, вокруг нескольких драматических вершин придает сюжету баллады особую напряженность, заставляя читателей с вниманием и волнением следить за развивающимся перед их глазами действием, за судьбой героев.
Сосредоточенность на определенном событии, на переломном моменте в судьбах страны и отдельных героев сочетается в балладе с фрагментарностью повествования. Подобная черта особенно характерна для ранних баллад и является одним из важнейших свойств устной поэзии.

В балладе всегда заключена какая-то неясность, что-то недосказанное или необъяснимое: неопределенность образов и туманность описываемых событий. Клочковатость повествования, строфы, налетающие одна на другую, как ряд видений, теснящиеся в воображении сказителя, едва успевающего их выразить в словах, — такова особенность многих старинных баллад.

Очень часто отсутствует вступление, баллада имеет резкое и неожиданное начало. Например, баллада «Прекрасная Анни из Лох-Рояна» (AnnieofLochroyan) без каких-либо объяснений начинается сразу с вопроса:

«o who will shoe my bonny foot,

And who will glove my hand,

And who bind my middle slim

With a long, long linen band?»

В балладе могут и не встречаться подробные, точные описания местности, а нередко оказывается, что место действия не упоминается и не называется вообще, как в балладе «Рыцарь-карлик» (TheElfin-knight), где происходит разговор между Леди Изабель и влюбленным в нее рыцарем; но для читателя так и остается неясным, где и при каких обстоятельствах происходит их беседа.

Вводные характеристики действующих лиц опущены. Персонажи, иногда даже не названные по именам, действуют без предупреждений: мы слышим чью-то речь, хотя не знаем, кто говорит; отвечает ему кто-то другой, столь же безымянный. Например, вот как начинается «Трагедия Дугласов» (TheDuglasTragedy): «Вставай, вставай же, лорд Дуглас, сказала она». Кто она – можно догадаться только после второй строфы, когда она говорит: «Вставайте, вставайте, мои семеро храбрых сыновей…»

Эта фрагментарность идет и дальше, распространяясь на все повествование в целом: действие ведется скачками од одной сцены к другой, без связующих пояснений, без постепенности развития и характеристики его промежуточных этапов, устремляясь к неминуемой развязке. Так, в балладе «Эдвард» (Edward) мать главного героя – рыцаря Эдварда, — заметив, сын ее грустен и на его одежде капли крови, расспрашивает его о том, что произошло. Боясь признаться в преступлении, Эдвард говорит, что убил своего единственного сокола и лучшего скакуна. Но мать не верит ему. И тогда наступает развязка сюжета – Эдвард признается, что убил собственного отца. Ни один поступок героя не объяснен (как в этой, так и во многих других балладах), но с тем большей остротой и напряжением читатель воспринимает все произведения.

Фрагментарность придает особый драматизм повествованию, создает эмоциональный напал стиха и одновременно открывает простор для широких и неопределенных возможностей лирического восприятия и истолкования слушателями сюжета и образов.

Суровость и сдержанность поэтической логики в балладном жанре, возможно, были также рассчитаны на воображение слушателей и впоследствии читателей, на их соучастие в процессе творчества. К этому же ведет отсутствие определенных и однозначных финалов, навязанных выводов. Старинная народная баллада, обращенная к чувствам, воображению и разуму, не нуждалась  назидательной концовке. Нравственное содержание, органично присущее балладе в целом, не требовало ни специально сформулированных сентенций, ни особых пояснений. Оно основывалось на безграничном доверии к моральным основам человеческой личности, способной самостоятельно различить добро и зло, обращалось к совести каждого человека.

Фрагментарность баллады объясняется многими причинами, и прежде всего- плохим состоянием текстов, В течение нескольких веков баллады существовали только в устной передаче. Они исполнялись людьми различных интересов, культурного уровня и одаренности. Отдельные строфы забывались, слова понимались иначе или заменялись другими, имена искажались или на их место подставлялись слова, обозначающие социальное положение героя, его профессию, должность и т.д. Звенья выпадали одно за другим, части одной баллады попадали в другую, и действие теряло свою логику,

Но есть и другие причины. Авторы часто рассказывали о совсем недавнем событии, может быть даже участникам его. Сочинять балладу для тех, кто ничего не знал о повествуемом, было бы бессмысленно. Поэт опускал то, что все знали, и останавливался на эпизодах, особенно поразивших участников или неизвестных большинству. Таким образом, первые слушатели баллады не замечали в ней никаких пробелов; они обнаруживались только тогда, когда событие начинало забываться (Английская и шотландская народная баллада, 1988, 10).

Старинная баллада, воспринятая по-новому поэтами следующих столетий, была совершенно переосмыслена. То, что было ясно первым слушателям менестреля, через несколько веков общественного и умственного развития оказалось непонятным. Формы общественной жизни, нормы поведения, обычаи и нравственные понятия- все изменилось до неузнаваемости. Казалось вполне естественным убить мужа своей сестры, вышедшей замуж без согласия брата, или убить своего дядю, чтобы овладеть имуществом тетки. Что может быть проще, чем околдовать свою невестку или извести ее? Или вызвать с того света сыновей, чтобы узнать, хорошо ли им там живется? Все это было понятно с полуслова и не требовало никаких объяснений. ПросвещенныйXVIII век перестал понимать эти вещи, а девятнадцатый тогда еще не научился их объяснять.
Одна из самых замечательных особенностей балладного стиля, неразрывно связанная с фрагментарностью, — диалог, диалог, который может сразу вводить действие. Обычно он занимает большую часть баллады, как бы составляет ряд диалогических сцен и едва лишь перемежается несколькими повествовательными строками или строфами.

Иногда форма диалога полностью вытесняет повествование, и произведение строится по типу вопросно-ответной структуры – например, баллада «Старуха, дверь закрой» (GetupandBartheDoor). Это комическая баллада, и сама диалогическая форма делает балладу сродни средневековому фарсу, построенному сплошь на диалоге.

Оценка героев дана в их же собственных словах, автор освобождает себя от рассуждений, которые появляются в тех редких случаях, когда диалога в балладе сравнительно мало. В диалоге раскрывается ситуация, сквозь речь персонажей воспринимается действие. Диалог выполняет функции описания и повествования. Не случайно, в балладе «Два ворона» (TwoCorbies) читатель узнает о погибшем рыцаре, покинутом всеми его близкими, именно из диалога двух воронов:

«In behind yon old turf duke,

I wot there lies a new-slain knight,

And nobody knows that he lies there

But his hawk and his hound and his lady fair».

Диалог вводит в балладу лиризм, который получает в нем объективную форму., свободную от классических излияний. Так, форма диалога придает необыкновенный лирический настрой балладе «Демон-любовник» (TheDemonLover): после долгой разлуки демон возвращается к своей влюбленной и пытается увлечь ее за собой, бросая к ногам весь мир. Но возлюбленная не может не отказать ему: она уже замужем за другим:

«O where have you been, my long-lost love,

These long seven years and more?»

«O I’m come to seek my former vows,

That you promised me before».

Слушатель или читатель становится свидетелем этого разговора. Но в данной балладе диалог также создает движение, быстрое, полное неожиданностей, захватывающее с первых же строк. Он придает балладе и драматический характер, когда в развязке сюжета демон губит свою возлюбленную, утопив в море ее корабль:

«I struck the top-mast with my hand,

The fore-mast with my knee:

And I brake that gallant ship in twain,

And sunk her in the see».
Баллада, уникальный жанр народного творчества, характеризуется единством стилистической системы, сохранившейся в течение столетий, и набором постоянных устойчивых изобразительных и выразительных средств, выработанных традицией.

Многие стилистические приемы баллады роднят ее с другими жанрами народной поэзии. Прежде всего это постоянные эпитеты (например, bonnie, true, fairLadye, salttear, gallantKnightи другие), которые облегчают импровизацию, столь характерную для устных жанров. Часто в балладах используются причастные обороты, которые перенимают функцию эпитетов, более точно выражая эмоциональный настрой. Для достижения более яркой образности в балладах иногда используются нетипичные, неожиданные атрибуты к существительным. Если на английском языке такие сочетания понятны и даже «прозрачны», то при переводе они требуют расшифровки. Это своеобразная метафоризация стиха: doubtfulgleamиз баллады «Кэтрин Джоунстон» (KatherineJohnstone), vulgarlight– баллада «Дочь Герцога Гордона» (TheDukeofGordon’sDaughter) и bleakway– баллада «Старый плащ» (TheOldCloak).

Говоря об эмоциональности, нужно сказать, что диалект северной Англии и Шотландии, на котором было написано много баллад, вызывал впечатление душевной простоты и трогательной наивности. Слова, произнесенные по-шотландски, вызывают более конкретные представления, чем те же слова, произнесенные по-английски. Слово childrenболее отвлечено и менее живописно, чем слово bairnies, потому что bairniesозначает только шотландских детей в их специфической обстановке, босых – и с особым ласковым к ним отношением. Если поставить «mother» вместо «minnie» или «threechildren» вместо «bairniesthree», то тотчас исчезает вся изобразительность баллады.

Среди экспрессивных средств также – архаичные единицы, превратившиеся «в словесные лейтмотивы, поскольку их возникновение относится к давним годам» (Жирмунский В.М.). Однако устаревшие слова характерны для всех старинных текстов, и те из них, которые в момент создания произведения были употребительными, лишены стилистической окраски. Рассматривать как элемент стиля можно только те архаичные лексические единицы, которые в момент возникновения или первичной записи уже были вытеснены из активного употребления и использование которых представляло собой результат сознательного отбора языковых средств безымянными авторами баллад с целью эмоционального воздействия на слушателя. Кроме того, многие народные баллады увидели свет только в XVIII— XIXвв. благодаря воссозданию их текстов известными фольклористами (Т.Перси, Д.Хердом, Ф.Чайлдом и др.) и, следовательно, не могли не подвергнуться литературной обработке. Стилизация неизбежно наложилась на подлинный текст баллад. Архаичные слова были оставлены в них или привлечены в качестве стилистического приема.

Основные категории устаревшей лексики – это архаизмы и историзмы. Под архаизмами понимаются вышедшие из употребления слова, устаревшие на данном временном отрезке. Историзмы остаются в пассиве языка как единственное обозначение исчезнувших из обихода явлений, предметов, понятий.

Архаизмы и историзмы в народных балладах можно объединить в несколько тематических групп:

1-я группа — обозначения внешности, эмоций, поступков человека (личностная сфера).

Например, употребление архаизма ugsome(«ужасный, отвратительный») в балладе «Сэр Алдингар» («SirAldingar»):

Since she has lain into your arms,

She never shall lie in mine.

Since she has kissed your ugsome mouth,

She never kiss mine.

Ugsomeявляет собой своеобразное единство двух стилистических средств: архаизмов и эпитетов. Архаичный эпитет ugsomeобладает оценочным компонентом, выражая резко отрицательное, презрительное отношение короля к уродцу-нищему, оскорбившему королевскую честь. Использование устаревшего слова подчеркивает эмоциональную напряженность ситуации, передает настроение героя: негодование и вместе с тем боль, поскольку королева предпочла его не доблестному рыцарю, а безобразному нищему.

В этой же балладе сосуществуют синонимы boot(«значение, польза») и help. Bootна момент записи уже являлось архаизмом, help– нейтральным словом. Архаизм обладал большей экспрессией из-за неупотребительности в активном языке и, кроме того, отличался от своего синонима оттенком значения, передача которого была необходима по сюжету: не просто помощь, а помощь в момент большой, часто смертельной опасности, когда уже нет надежды. Использование архаизма контекстуально обусловлено – королева была спасена уже в момент казни:

                      When bale is at hyest,

                      Boot is at next, help enough there may be.

В этом же предложении звучит также устаревшее слово bale(«несчастье, бедствие, горе»). Употребление двух старинных слов при описании кульминационного момента баллады усиливает стилистический эффект.

В поздней балладе, записанной в конце XVIIIв., «Лерд о Драм» («LairdoDrum») можно обнаружить архаизм rue. В основе баллады лежат события, относящиеся ко второй половине XVIIв., что позволяет утверждать, что на момент возникновения, и на момент записи лексическая единица rueв значении «жалеть, страдать» была уже вытеснена из языка и использовалась в значении «сожалеть о чем-то, раскаиваться», в котором оно закрепилось в активном словаре. Архаичный вариант лексемы rueимеет эмоционально-стилистическую направленность, его употребление обусловлено поэтической задачей придать монологу героя взволнованно-поэтический тон, донести до слушателя глубину его переживаний. Лорд Лерд о Драм, забыв о родовой чести, делает предложение дочери крестьянина, которая в момент объяснения в любви отказывает ему, понимая невозможность неравного брака. Отчаяние героя подчеркивается устаревшим словом, содержащим мольбу:

                      O, my bonny, bonny may,

                      Will ye not rue upon me?

                      A sound, sound sleep I’ll never get

                      Until I lie ayon thee.

2-я группа – обозначения социального положение человека (общественная сфера).

В поздней балладе «Фладен Филд» («FloddenField»), записанной в XVIIIв., находили употребление слова chivalry(«рыцарское достоинство»):

                      Then bespake our comlye fing

                      And called upon his chivalry

Архаизм как бы возвращал слушателей в средневековье, способствовал воссозданию реальных черт рыцарской эпохи. В XVIIIв. рыцарство уже ассоциировалось с набором идеальных качеств: благородства, высоких проявление духа – в таком значении слово стало употребляться по истечение эпохи средневековья. На слушателя оказывало воздействие совмещение в одном слове двух значений – известного ему и архаичного. Неповторимый «привкус» старины придают стилю баллады другие архаизмы, характерные для многих баллад, в которых они выступают как средство исторической стилизации, например, varletи dame:

«Now, as a live», the sheriff he said,

«The varlet will I know;

Some sturdy rebel is that same;

There fou let him go».

Monke, thou art to blame;

For god holde a ryghtuys man

And so is his dame.

Слово dameвыступало в двух архаичных значениях: «домашняя хозяйка», как в приведенном примере, и «жена рыцаря, баронета». В XVIIIв. Dameстало употребляться преимущественно для обозначения знатной или изысканной, благородной женщины, то есть сохранилась связь со старым значением.

3-я группа – обозначения одежды.

Среди архаизмов, обозначающих одежду, встречается целый ряд наименований для обозначения понятия «платье». Лексема robe(«одеяние, женское платье») типична для очень многих баллад, как лирико-драматических, так и исторических. Это слово используется в поэтических целях примерно с XVIв. В балладе «Мери Гамильтон» («MarryHamilton»), события которой относятся к концу XVIв., а сама баллада появилась около 1764 г., robeбыло архаизмом и при создании, и при записи баллады:

                      Marry, put on your robes o black

                      Or put your robes o brown:

                      For ye maun gang wi me

                      The night ti see fair Edinburg town.

Или архаизм array(«наряд, одеяние, облачение»):

                      But if fell once upon a time as this young chieftain

                      Sat alone he spend his lady in rich array.

Это устаревшее слово также характерно для лирико-драматических баллад и выполняет роль поэтической инкрустации.

Или архаизм pall(«мантия, облачение») представляет собой результат отбора стилистических средств с целью конкретизации понятия: pallотражает в тексте стилистические различия синонимичных слов, поскольку оно обозначало не обыкновенное платье, а платье из богатого материала, которое носили знатные дамы. Пример можно привести из шотландской баллады  «Жестокий брат» («Thecruelbrother»), популярной среди крестьянского населения до XIXв.:

                      -What will yor leave your mather dear?

                      -My velvet pall and my silken gear.

Трагический, очень красивый сюжет баллады требовал от воссоздателей творческого подхода к выбору языковых средств, чтобы донести до слушателя самобытность далекой эпохи, специфику нравов, оказать воздействие на эмоциональный мир человека. Выбор именно архаичной единицы pallиз числа всех обозначений стилистически оправдан, так как подчеркивает знатное происхождение молодой особы, погибшей от рук брата, не простившего ей намерения выйти замуж без его позволения.

4-я группа – обозначение животных. В балладах функционируют несколько синонимичных слов, обозначавших животных, в частности, лошадь. Эти наименования не были дублетами, а, как и все синонимы, различались оттенками значений. Это определяло их выбор в каждом конкретном случае. Например слово steedдо устаревания имело ограниченную среду употребления: обозначало преимущественно боевых коней. С XVIв. это существительное стало использоваться только в поэтических целях. Оно фигурирует в героико-исторических или балладах повышенного поэтического, лирического настроя: как правило, на таком коне появляется доблестный рыцарь и увозит девушку. Вот пример из очень поздней баллады «Бонни Мэй» («BonnyMay»), возникшей в Шотландии и на севере Англии:

                      Now he’s come aff his milk-white steed,

                      And he has taken her hame;

                      Now let your farther bring hame the ky,

                      You neer mair shall ca them again.

Из баллады «Жестокий брат» («TheCruelBrother»):

                      — What will you leave your farther dear?

                      — The silver – shod steed that brought me here.

Трудно себе представить, чтобы безымянные авторы или фольклористы употребили обычное  horseпри подобных поэтических описаниях. Steedпочти не воспринимается в разбойничьих балладах, поскольку в момент их возникновения данная лексическая единица обозначала боевых, «рыцарских» коней, не имеющих отношения к «лесным братьям». В таких балладах чаще употребляется противопоставленный слову steedпо размеру синоним palfrey(«верховая лошадь, преимущественно дамская»):

                      Than were they weire of two black monkes

                      Eche on a good palfrey.

Таким образом, выбор того или иного архаичного обозначения лошади стилистически и ситуационно дифференцирован. Надо отметить, что steedпрочно закрепилось в стилистической системе баллады, являясь элементом традиционной балладной формулы milk-whitesteed.
К средствам исторической стилизации кроме архаизмов, как уже отмечалось, относятся и историзмы. В героико-исторических балладах, описывающих сражения, вооруженные конфликты (например, между Англией и Шотландией), распространен историзм bill(«алебарда»):

                      Some they brought bill,

                      Some they brought bowes,

                      Some they brought other things.

                      The king was alone in a gallery

                      With a heavy heart.

Другой историзм, gorget («латный воротник»), является точным обозначением элемента средневековой боевой одежды:

                      Even at the gorget of the soldans iache

                      He stroke his head of presentlye.

Но кроме стилистической задачи воссоздания истинного исторического фона историзмы используются в чисто практических целях: для обозначения не существующих более вещей.

Таким образом, устаревшая лексика действительно придает стилю баллады высокий поэтический тон, отчасти в результате «ассоциации с малознакомой и опоэтизированной древностью» (Веселовский, 1976, 55), воспроизводит реальную историческую обстановку, украшает речь героев, характеризует их внутреннее состояние, настроение, внешние и личностные качества. Архаизмы в балладах использовались для передачи исторического колорита, «создания временной и пространственной отдаленности, настроения сказочного» (В.М.Жирмунский, 1978, 120). Выбор того или иного архаизма (историзма) диктовался конкретными стилистическими задачами, чаще всего определялся более сильной по сравнению с нейтральным словом экспрессивностью старой единицы, а также отсутствием  в активной лексике слова, адекватно изображающего определенный отрезок действительности, в результате чего фольклористам приходилось прибегать к архаизмам и историзмам, чтобы с максимальной точностью приблизиться к подлинному тексту баллады, восстановить и сохранить ее специфику как народно-поэтического жанра (Английские народные баллады, 1997, 5).
Для баллады как жанра устной народной поэзии характерны особенности синтаксических ми грамматических конструкций. Весьма часты в них случаи ощущения какого-либо члена предложения (это явление называется эллипсисом), как, например, в балладе «Робин Гуд и три сына вдовы» («RobinHoodandWidow’sThreeSons»):

And three he met with the proud sheriff,

Was walking along the town.

(пропусксоюзногословаwho: who was walking)

Эллипсис придает повествованию большой динамизм, создает стремительное развитие действия, а также придает балладе интонацию живой речи.

В ряде баллад подлежащее выражается двумя словами – существительным и личным местоимением (многие поэты, страшившиеся в своих стихотворениях следовать приемам народного творчества, заимствовали эту особенность):

… a fool he may learn a wise man wit.

(«КорольДжонипастух» (King John and the Shepherd))

В этом примере существительное afool, стоящее на месте определения, служит средством эмфатического и логического выделения и принимает на себя функции эпитета. Тем самым создается яркая и неожиданная характеристика персонажа.

Эмоциональность и экспрессивность могут быть переданы особым размещением слов – это нарушение обычного порядка следования членов предложения, в результате которого какой-нибудь элемент оказывается выделенным, обращая на себя внимание читателя. До XVI-XVIIIвв. не было фиксированного порядка слов в предложении, поэтому языковая система отличалась большой свободой. Отражение этого можно увидеть в балладе «Старуха, дверь закрой» (GetupandBartheDoor):

Quoth our Goodman to our goowife…

(Our Goodman quoth to our goodwife).

Это нарушение установленного порядка слов называется инверсией; она придает предложению большую художественную выразительность, приподнятость, эмоциональность; интонация при этом подчеркивает смысловую выразительность выделенного инверсией слова.

Особую роль в балладе играют повторы, которые служат целям передачи определенного настроения и напряженности ситуации. Это хорошо чувствуется в балладе «Девушка в вересковой заросли» (MaidenintheMoor):

Maiden in the moor lay,

In the moor lay,

Seven nights full, seven nights full

Maiden in the moor lay,

In the moor lay,

Seven nights full and a day.

Повторы усиливают выразительность высказываний, придают балладе эмоциональности, экспрессивности, стилизации. В балладах также встречается и разновидность повтора – нарастающее повторение, получившее название «incrementalrepetition». Такое повторение одних и тех же слов связывают отдельные строки и строфы и создает своеобразное усиление звучания и особую эмоциональность баллад, как, например, в балладе «Арчи из Кофилда» (ArchieofConfield).

The out and came the thick, thick blood,

The out and came the thin,

The out and came the bonny heart’s blood,

Where all the life lay in.

Повторы в балладах создают фольклорный колорит, песенную ритмичность, особую музыкальность, поэтому могут иногда звучать сродни припеву.

Каждая баллада содержит свой неповторимый ритмический рисунок, хотя размер формально может совпадать с другими лирическими жанрами.

Балладу обычно составляли два типа строф: куплеты (с четырьмя ударениями в строке) и припев (refreir, burden). Иногда в куплетах первая и третья строки имели по четыре ударения, а вторая и четвертая – по три. Например, баллада «Жена привратника» (TheWifeofUsher’s):

There lived a wife at Usher’s Wall,

And a wealthy wife was she;

She had three stout and stalwart sons,

And sent them o’er the sea.

Припев потерял свое первоначальное значение и сохранил лишь музыкальный, чисто звуковой характер. Он подчеркивает и лирически осмысляет действие и варьируется в зависимости от содержания отдельных строф. Таким образом, припев, часто нелепый по смыслу (например, короткий рефрен «Ut-hoy!» в балладе «Веселый Уот» (JollyWat)), в основном выполняет композиционную функцию.

Видимо, обращение к музыкальной мелодии, напеву определяло не только акцентное соотношение в строке, но и сквозную паузацию. В произведениях,  которые были рассчитаны на слуховое восприятие, мелодизм оставался главным критерием их функционирования и широкого распространения. Поэтому композиция многих баллад напоминает куплетное строение песни, где текст разбит одинаковыми риторическими рефренами.

Было подмечено, что мелодия имитирует, фразовую интонацию и аналогия с музыкой возникает за счет преобладания голоса над смыслом, когда звучание речи в восприятии выдвигается на первый план, ввиду того, что смысл не дает четких и определенных представлений. Но мелодизм стиха, высокая упорядоченность текста в балладах всегда не отделимы от смыслового наполнения. И здесь нужно отметить, что тематическая заданность определяет во многих балладах ритмическое движение.

Народные баллады в большинстве случаев пользуются семи ударным балладным стихом (септенарием; 4+3 ударения).

Ср. начало баллады об «Охоте на Чевиоте»:

The Percy out of Nothumberland

And a vow to God made he,

That he should hunt on the mountains

Of Cheviot within days three,

In the maugre of doughtly Douglas

And all that with him be…

Древнейшие формы балладного септенария  (семиударный ритмический период с сильной цезурой после четвертого ударения) знают только смежную рифму, объединяющую соседние периоды по 2 или 3 вместе, например «Охота на Чевиоте»:

The Percy out of Northumberland / and a vow to God made he //

That he should hunt on the mountains / of Cheviot within days three //

In the maugre of daughty Douglas / and all that with him be… //

(Цезура – сечение стиха на определенном слоге; это перерыв в движении ритма, заранее заданный: она разбивает стих на два полустишия, объединенные и вместе с тем противопоставленные друг другу)

В балладном септенарии  часто встречается объединение двух соседних полустиший смежной цезурной рифмой, обыкновенно в нечетных стихах, которые могут между собой рифмоваться или нет (a-abc-cb).

В английской народной балладе такое распадение одного или обоих нечетных стихов на два полустишия с внутренней рифмой происходит не во всех строфах, а только факультативно:

When mass was sung, and bells was rung,

And all men bound for bed,

Then Lord Igram and Lady Marsery

In one bed they were laid…
Английская литература на рубеже XVIII-XIXвв. переживала период расцвета. В эту эпоху нового подъема она развивалась под знаком Романтизма, представлявшего собой не только одно из крупнейших направлений в литературе того времени, но и широкое идеологическое и художественное движение, своеобразный культурный сдвиг, охвативший все сферы общественного сознания и изменивших восприятие людей рубежа столетий.

Романтическое миросозерцание определилось, с одной стороны, неприятием буржуазной цивилизации, а с другой – критическим осмыслением трагического опыта Великой французской революции. Это в итоге привело к критике, идейно подготовившей революцию просветительской философии.

На языке художественных образов романтики стремились выразить философские поиски своего времени, обозначить общие закономерности современного им духовного развития.

Еще во второй половине XVIIIв., в период, который принято называть предромантизмом, создаются предпосылки для осуществления в 90-х годах XVIII в. романтического взрыва, перехода от просветительских форм мышления и сознания к романтическому восприятию мира и определению места в нем человека, внутренний мир которого, многомерный и глубокий, становится главным объектом изображения.

Уже в 60-х годах XVIII в. возникает новая теория искусства, расчищаются пути для романтического жанра лиро-эпической поэмы, возрождается интерес к Шекспиру, писателям английского Возрождения, к народной поэзии. Этот интерес к прошлому, особенно к фольклору, воспринимается как смелый вызов господствовавшей тогда нормативной эстетике просветителей, обычно расценивавших средневековье с позиции рационалистического разума как «темное время», недостойное внимания просвещенных мыслителей.  В творчестве предромантиков середины XVIII в., собиравших фольклор и стилизовавших под него свои собственные произведения, зарождается традиция, великолепно развитая впоследствии романтиками – Кольриджем, Вордсвортом, Саути, Скоттом.

Именно поэты и писатели предромантизма сыграли значительную роль в сохранении английских и шотландских народных баллад, хотя история их собирания к XVIIIвеку насчитывала по крайней мере три столетия.
ГЛАВА II.   ОСОБЕННОСТИ ФОРМЫ И СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ЛИТЕРАТУРНОЙ БАЛЛАДЕ АНГЛИЙСКИХ РОМАНТИКОВ.

    продолжение
--PAGE_BREAK--II.1.   ИНТЕРЕС РОМАНТИКОВ К НАРОДНОМУ ТВОРЧЕСТВУ. ОБРАЩЕНИЕ К ФОЛЬКЛОРНЫМ ИСТОЧНИКАМ.
Первоначально, в XVв., существовали рукописные записи отдельных, вероятно, наиболее популярных баллад. Например, в рукописи Слоуна, хранящейся в Британском музее и датируемой около 1450 г., содержится запись баллады «Робин и Генделин». Примерно тогда же – между 1450-1500 годами – были записаны еще две баллады о Робин Гуде: «Робин Гуд и монах» и «Робин Гуд и горшечник». Эти три записи, а также запись «Баллады о загадках» (около 1445 г.) представляют собой наиболее ранние из обнаруженных рукописных балладных текстов. Несколько позднее, в XVIв. были записаны баллады «Охота у Чевиотских холмов», «Битва при Оттерберне». Затем стали появляться и рукописные сборники, среди которых особенно выделяется рукопись Джорджа Бэннатайна, торговца из Эдинбурга. Рукопись Бэннатайна – более 800 листов – хранится теперь в Адвокатской библиотеке в Эдинбурге, составляя одну из наиболее почитаемых ее реликвий.

Следующим этапом было появление печатных текстов, при этом долгое время баллады издавались по одной или две.

Собственно собирание баллад начинается с XVIIIв. У его истоков стоят шотландский поэт Аллан Рэмзей, а также священник, поэт и любитель старины Томас Перси, в чей сборник «Памятники старинной английской поэзии» (1765 г.) вошли не только старинные народные баллады, но и ряд подражаний. Не стремясь к точному воспроизведению найденной им рукописи, Перси переделывает, дополняет или сокращает старинные тексты.

Хотя современники и последующие исследователи обвинили поэта в искажении народных текстов, свободном обращении со старинными оригиналами, его заслуга очевидна. Он не столько фиксировал балладу, сколько стремился сколько представить на суд читателей нечто новое и необычное, скрывающее в себе древнюю простоту и наивность, открывая своеобразный источник эстетического наслаждения. Собиратели и издатели их придерживались различных взглядов на принципы издания. В большинстве случаев задача была не фольклористическая, а литературно-художественная. Нужно было не столько зафиксировать бытовавшую в народе балладу, сколько предложить читателю благоухающей древней наивностью поэму. Точность казалась необходима в той мере, в какой она гарантировала художественное качество публикации. Открыв необычный источник эстетического наслаждения, восхитившись стилем этих поэм, казалось, даже более древним, чем стиль Гомера, первые издатели создали особую эстетику жанра. Баллада, не удовлетворявшая нормам этого жанра, казалась несовершенным его образцом, испорченным в позднейшем исполнении, либо отрывком некогда существовавшие более полной и последовательной поэмы. Поэтому задача издателя заключалась в том, чтобы при помощи собственного воображения восстановить подлинный, когда-то существовавший текст. Из нескольких известных вариантов он выбирал тот, который оказался наиболее подходящим для искусственно созданного образчика жанра, переносил строфы из одного варианта в другой, дописывал, вставлял недостающие слова, чтобы дополнить ритм, объяснить действие или просто украсить балладу. Перси, который присочинял целые строфы к старым балладам и заменял старые грубые слова новыми, более изящными, выполнил, как ему казалось, свой долг. Джозеф Ритсон, публикуя баллады, выбирал, по словам Скотта, самый несовершенный и нелепый вариант и утверждал, что это и есть самый древний и подлинный. Не исправь Перси свои оригиналы и не создай он из них поэм, более близких вкусу его современников, сборник его не сыграл бы ни какой роли в истории литературы. Вот почему Скотт, нисколько не отрицал произвола Перси в обращении с текстами, считал, что ученый епископ вписывал новую страницу в историю современной английской литературы.

Для английской поэзии XIX в., в особенности для ее романтических течений, сборник Перси имел огромное значение. «Я не думаю, — писал Вордсворт, — что существует хотя бы один современный поэт, который не гордился бы тем, что и он многим обязан сборнику Перси». В.Скотт вспоминает о своем первом знакомстве с балладами Перси как о самом сильном поэтическом впечатлении своих детских лет. Возрождение старинной народной баллады надолго определило развитие английской поэзии: баллады Саути и В.Скотта, Кольриджа и Китса, значительная часть творчества Теннисона и прерафаэлитов непосредственно связаны с этим возрождением, начало которому положило собрание Перси.
Поэты романтики, оттолкнувшись от опыта Т.Перси, обратились к богатой традиции народного поэтического творчества. Самый замечательный английский литературный памятник 90-х годов XVIIIв.–  сборник «Лирических баллад», впервые вышедший в свет в 1798 году, – опирался на фольклор и, по словам Вордсворта, был написан «для всех, языком, доступным каждому». В первом издании «Лирических баллад» из 23 произведений только четыре были написаны Кольриджем: «TheRimeoftheAncientMariner», «TheNightingale», «TheFoster– Mother’sTale» и «TheDungeon». Перу Вордсворта принадлежали самые разные баллады и тексты, например «GoodyBlakeandGarryGill», «TheIdiotBoy», «TheThorn», «SimonLee», «TheMadMother», а также другие лирические стихотворения «TheTablesTurned», «LinesComposedaFewMolesaboveTinternAbbey». Выбор источника и стиля позднее приветствовал А.С.Пушкин и видел в нем признак меняющихся литературных вкусов: «В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к старинному просторечию, сначала презренному. Так некогда во Франции светские люди восхищались музой Ваде, как нынче Вордсворт и Кольридж увлекли за собой мнения других. Но Ваде не имел ни воображения, ни поэтического чувства, его остроумные произведения дышат одной веселостью, выраженной площадным языком торговок и носильщиков. Произведения английских поэтов, напротив, исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдина».

Произведения вошедшие в сборник «Лирических баллад», должны были познакомить широкий круг читателей с красотами окружающей природы, ввести их в круг добрых и искренних чувств. Они говорили простым и естественным языком о самом задушевном и понятном, нарушая границы между традиционной эпической формой баллады и лирическим жанром.

Конечно, Вордсворт и Кольридж были не единственными поэтами, обратившимися к балладам. Сборники народной поэзии, разбавленной различными подражаниями, появлялись в течении всего XVIIIвека. Поэтому романтики имели в своем распоряжении десятки томов старых и новых, английских и шотландских, подлинных и поддельных баллад.

Однако задачи Вордсворта были в некотором отношении сложнее, чем у большинства его предшественников. Он искал в балладах источник духовного богатства, которое могло оказать самое широкое влияние на его современников. При этом он, по сути дела, создал новый жанр – литературную лирическую балладу, в которой главное место занимали лирика, непосредственность чувства и этические темы, тогда как эпические и драматические элементы по сравнению с народной балладой имели гораздо меньшее значение.

Обращение к народному творчеству обогатило поэзию новыми образами и поставило перед английскими писателями и поэтами новые задачи. При этом рациональный момент, столь существенный для классицистической поэзии предыдущего столетия, был в известной степени отодвинут на задний план, а вместе с ним и прежние методы изображения человека. Современник Скотта и друг Байрона, поклонник классицизма Вильям Гиффорд считал, например, что героям не нужно придавать черты национального характера, так как это мешает «смотреть на человеческие души с высшей точки зрения» и, следовательно, «изображать человека вообще». Подобная отвлеченность не удовлетворяла большинство новых авторов. Они убеждались, что в народном творчестве бережно хранятся традиции, которые передаются из поколения в поколение. Учитывая эти традиции, можно ярче выявить национальные черты художественной литературы и поставить героев на твердую почву, типичную для времени и для тех мест, где они жили. Естественно, что в английской литературе возросло число поэтических образов, прототипы которых были взяты из народной среды. Это стало признаком известной демократизации литературного творчества. Однако недостаточно было воспроизвести язык, мысли, образ жизни и поведение простолюдинов: приходилось задумываться и над тем, чтобы новые произведения стали доступнее для более широких, чем прежде, читательских кругов, другими словами, чтобы писатели не только говорили о простых людях, но и обращались к ним как к своим читателям.
Шотландская народная баллада не только вдохновляла В.Скотта на первые поэтические эксперименты, обогатив его стих выразительностью и поэтическими интонациями. Как мироощущение, как конденсация человеческого переживания в его остро ощутимой исторической конкретности народная баллада постоянно интересовала В.Скотта, давая пищу его уму и сердцу, доставляя писателю эстетическое наслаждение.

Определяя истоки творчества В.Скотта, исследователи единодушны в том, что оно носит следы его первых фольклорных увлечений. «Шотландская история и шотландский фольклор были той первичной почвой, на которую легло все, что он затем почерпнул из иных источников» (Клименко Е.И., 1961, 56). «Все романтисты, поэты, философы, его современники и предшественники что-то оставили в его сознании и чему-то его научили, но уроки, которые он у них почерпнул, были для него чем-то второстепенным. Их влияние легло на осн. пласт. впечатлений, определенный народной балладой» (Реизов Б.Г., 1965, 83).

Влияние на творчество В.Скотта народной баллады было многогранным и удивительным. Исторические картины, быт и нравы эпохи, мир глубоких человеческих переживаний – все это нашло отражение в балладе, первым знакомством с которой В.Скотт был обязан именно сборнику Т.Перси и которое состоялось еще в детские годы, оставив неизгладимый след на всю жизнь, усилив остроту ощущений исторических событий.

Балладная поэзия воскрешала не только бурные страницы истории, но и традиции народа и его стремления, свидетельствовала об отношении людей того времени к окружавшему их миру, к различным событиям, предоставляя богатый материал для авторских раздумий.

Баллада даже при отсутствии в ней исторических событий, поражает своим историзмом в силу отражения в ней особенностей общественных связей и нравов эпохи.

Для В.Скотта баллада была живой историей народа, которая воспринималась как нечто реальное и вполне достоверное, и он советовал читать эти «вымыслы» вместе с сочинениями профессиональных историков, чтобы составить представление о «старой истории» своей страны (Реизов Б.Г., 1965, 88).

Исследователи отмечают и восходящую к балладной традиции топографическую точность творений В.Скотта. Британские острова – арена постоянной смены племен и народов первого тысячелетия, бурных перемен и грандиозных потрясений последующих столетий. Они оседали в памяти народа не только во временном, но прежде всего в пространственном представлении (место, расстояние, направление).

В шотландской балладе не только исторический факт, но и вымысел почти всегда привязаны к месту, овеянному преданиями старины, волнующими сердце шотландца.
В 1802-1803 гг. В.Скотт выпустил трехтомный сборник старинных баллад «Песни шотландских пограничников» («MinstrelsyoftheScottishBorder»), он рассматривал баллады как своеобразные исторические документы, вместе с тем ставил себе задачей отобрать и обработать их так, чтобы они стали понятными и доступными читателю и возбудили в его воображении представление о том, «как мыслили предки», какие побуждения заставляли их поступать так, а не иначе, и «на каком языке они говорили». По Скотту, это должно было помочь понять исторические факты. Баллады повествуют о том, какими были люди, жившие в прошлые времена. Эти люди зачастую изображались в балладах на фоне исторических событий, пусть слабо или неточно очерченных, а кроме того, были связаны с обычаями своей страны и с характерным для нее пейзажем. Иногда эти действующие лица баллады носили исторические имена, но чаще в них встречались простые люди.

Фактическая достоверность баллад сомнительна. В памяти первых создателей (Ballad-makers) события отражались неточно и неверно, многие детали исчезали в позднейшей рецитации. Но для В.Скотта важнее было отношение певца к событию. Здесь-то и ощущалось биение жизни, давно ушедших поколений, которую трудно угадать сквозь сухое изложение хроник. Независимо от приключений, о которых она рассказывала, и от фактов, которые в ней были погребены, баллада интересовала В.Скотта как мироощущение, как конденсация человеческого переживания в его остро ощутимой исторической конкретности. Обнаружились и ее живые связи с психологией шотландца и пограничника, с укладом жизни и судьбой народа (Реизов Б.Г., 1965, 93).

Довольно убедительной кажется мысль Б.Т.Реизова о восхождении к балладе традиции метода «вершинного» рассказа или метода «картин» в произведениях В.Скотта, когда факты того или иного события, лежащие в основе одной баллады, часто как бы не связаны между собой; для сюжетной линии характерны фрагментарность и отсутствие деталей, соединяющих эти события, что подчас затрудняет понимание причин моментов, отдельных «картин» обусловлено тем, что народ автор коллективный и безымянный, сам был участником или свидетелем этих событий, и наиболее важные, наиболее волнующие из них становились предметов их «вымысла», детали же и факты менее значительные, но известные всем, жившие в памяти народной, опускались. Пользуясь методом «вершинного» рассказа, восходящим к балладной традиции, В.Скотт был вынужден предпослать сюжетной линии романов дополнительные факты и комментарии к ним, касающиеся чаще предыстории изображаемых событий. Он выносит их за предел непосредственной сюжетной линии произведения, следуя примеру сборника Т.Перси.

Народные баллады, хлынувшие в литературу широким потоком, вызвали многочисленные подражания и особый лирико-эпический жанр, имевший свои особенности и свои законы. Сам Скотт отдал ему обильную дань, а в «Опыте о подражании старой балладе» (апрель1830 г.) попытался написать его историю и характеризовать его.

В.Скотт говорил о лирических достоинствах баллады, отвечавших его сердечным интересам. Он интересовался не столько историческими, сколько «романтическими» балладами, рассказывавшими о «вымышленных и чудесных приключениях».

Среди подражателей, пишет Скотт, можно различить два направления: одни воспроизводят язык, нравы и чувства древних поэм, другие идут своей дорогой и создают баллады, которые нельзя с полной точностью назвать ни древними, ни новыми.

Исчезновение поэтов-исполнителей Скотт объясняет многими причинами: дурными нравами певцов, законами, преследовавшими их за распущенность, и главным образом распространением книгопечатания. Распространение книгопечатания позволило исправлять тексты и улучшать их. Развитие культуры в эпоху Возрождения, знакомство с греческой и латинской литературой оказали свое влияние на художественное творчество и вкусы. Народная поэзия также приобщилась к письменности и культуре, стала совершенствовать свой язык и разрабатывать поэтическую речь.

В тоже время Скотт постоянно говорит о «грубости» языка и даже содержания баллад. Но иногда он видит в этом своеобразное очарование, и «грубые» баллады кажутся ему более привлекательными, чем отшлифованные и потому искусственные произведения цивилизованных эпох. Прелесть эта исчезла по мере развития цивилизации и мастерства: рецитации, продолжавшиеся в течение нескольких веков, модернизировали, и потому и вульгаризировали высокую, грубую и прекрасную поэзию. «Изменения в стиле народной поэзии… не обошлись без потерь, которые оказались как бы оборотной стороной совершенства техники и тонкости воображения, характерных для нового времени.

По мысли Скотта, «улучшать» старые баллады можно только в том же стиле, в каком они были сложены. Их нельзя украшать эпитетами, сравнениями, метафорами, которые, может быть, и улучшат ритмику стиха, но затемнят его смысл и только по мешают читателю почувствовать трагизм сюжета.

При всем своем интересе к шотландской старине, к старинным формам речи и мысли, Скотт понимал свою задачу как литературную, а не как научную. Он исправлял плохо сохранившиеся баллады, дописывал слова, стихи и целые строфы.

Можно критиковать В.Скотта за недостатки метода, но своей цели он достиг: из темных, изношенных десятками исполнителей баллад он создал произведения, блещущие художественными достоинствами. Неотчетливые «подлинники», интересные для узкого круга специалистов, превратились под его пером в шедевры старого балладного стиля. Он словно снял с них покровы, мешавшие воспринимать их подлинное достоинство.
II.2.   ТРАДИЦИИ БАЛЛАДНОГО ЖАНРА В ПОЭЗИИ АНГЛИЙСКИХ РОМАНТИКОВ.
Интерес к фольклору, к народной балладе в эпоху Романтизма породил аналогичный жанр литературной баллады. Однако если отличительными свойством народной баллады является отсутствие в ней каких-либо существенных принципов индивидуального авторства, то романтическая баллада безусловно стала результатом индивидуального поэтического творчества. Поэты-романтики, восприняв традицию устной народной поэзии, стремились определить особый путь развития баллады, расширяющий границы этого жанра.

В романтической литературе конца XVIII– начала XIXвеков можно выделить своеобразные группы баллад, объединенные общей тематикой. Во многом они оказываются сходными с основными группами народных баллад, отмеченных ранее.
1.

Прежде всего следует обратить внимание на баллады, в центре которых находится какое-либо значительное историческое событие. К таким балладам можно отнести произведения В. Скотта и Р. Саути.

Неоднозначность оценки прошлого, сталкивающиеся в стихотворениях различные точки зрения на исторические события – вот новые черты романтических баллад на исторические темы.

Баллада Саути «Бленхеймский бой»(1798) построена на неодносложной оценке событий, на различии в точках зрения. На старом поле кровопролитной битвы дети нашли череп, и вот по-детски простодушный вопрос о том, что же представляло собой знаменитое сражение, ставит их деда в тупик. Память старика сохранила ужасные картины: разруха, всеобщее горе, а из молвы он же знает (узнал позднее), что был «прославленный», «победный бой», что многие тогда удостоились почестей и богатства. Старик повествует, пытаясь сочетать свои воспоминания с общей молвой; рассказ «течет» словно по двум руслам сразу, и устойчивое понятие «Бленхэйм», символ национальной, славы англичан, утрачивает цельность. Поэтому баллада Саути стоит у истоков дегероизирующей батальной повествовательной традиции.

Но не все баллады концентрировались на одном событии. Некоторые их них представляли собой ряд драматических сцен, последовательно сменяющих друг друга. В этом отношении имеет смысл рассмотреть композиционно-смысловую структуру одной их таких баллад.

Ярким примером баллады эпического характера является баллада В.Скотта «Замок Кэдьо» (CadyowCastle). Она представляет собой повествование, в основе которого лежит историческое событие – освобождение Шотландии от завоевателей – англичан. На его фоне происходят некоторые драматические события: трагическая гибель от рук завоевателей семьи одного из лучших шотландских воинов и мщение, которое завершается полным поражением врага. Баллад описывает реальные события, имевшие место в 1569 г.

Композиционно-смысловая структура этой баллады включает 16 функций, которые связаны между собой по смыслу и образуют целостное произведение. В данной балладе наблюдается отсутствие исходной ситуации, и действующие лица (Босуэлло, вождь клана, воины клана) вводятся непосредственно в ходе повествования. Это указывает на традиционное качество балладного жанра – фрагментарность изложения. В сопоставлении с традициями эпических произведений повествование ведется от лица рассказчика, в данном случае менестреля, который дает определенную оценку описываемым событиям. Менестрель описывает замок Кэдьо и жизнь, наполнявшую его много лет назад, и таким образом, вводит читателя в курс происходящих событий. Этот элемент текстовой структуры называется осведомлением, которое в данном случае выступает в роли экспозиции. Композиционно-смысловая структура баллады может быть представлена в виде следующей схемы:

1.   Менестрель магическим действием возвращает прошлое (5-8 строфы) – «трансфигурация1»

2.   Воины уезжают на охоту (9-11 строфы) – «отлучка»

3.   Вождь клана возглавляет шествие (12 строфа, 1, 3-4 строки) – «пространственное перемещение1»

4.   Воины клана следуют за ним (12 строфа, 2 строка)  — «пространственное перемещение2»

5.   Воины охотятся на серну, горного быка (13-16 строфы) – «преследование»

6.   Вождь убивает горного быка (17 строфа) – «победа»

7.   Воины отдыхают (18 строфа) – «трансфигурация2»

Вождь клана с гордостью смотрит на воинов. Это действие не играет важной роли в повествовании, но является связующим элементом (19 строфа, 1-2 строки)

8.   Вождь обнаруживает отсутствие Босуэлло (19 строфа, 3-4 строки) – «недостача»

9.   Выяснение причины отсутствия Босуэлло  — «выведывание»

10.         Рассказ одного из воинов о горе, постигшем Босуэлло – «посредничество»
    продолжение
--PAGE_BREAK--
11.         Кто-то мчится к воинам клана (28-29 строфы, 1-3 строки) – «перемещение3»

12.         Это Босуэлло (29 строфа, 4 строка) – «узнавание»

13.         Босуэлло среди охотников клана (30 строфа) – «ликвидация недостачи»

14.         Его рассказ о мщении и освобождении Шотландии (31-45 строфы) – «осведомление»

15.         Радость воинов клана (46 строфа) – «реакция героев»

16.         Менестрель возвращает читателя к руинам замка и заканчивает повествование – «трансфигурация3»

Все повествование завершается размышлением автора о мирном будущем своей страны, т.е. авторским отступлением.

По своему содержательно-функциональному составу эта баллада отличается динамичностью повествования, так как  в ее состав входит большое количество функций, обозначающих конкретные действия, которые непосредственно следуют друг за другом. Это свойственно эпическим произведениям и соответствует балладным традициям, так как в текстах баллад, как правило, содержится много действий и уделяется мало внимания описанию внутреннего мира героев. Все события, описанные в балладе, определены в пространстве и времени. Непосредственно следующие друг за другом функции логически связаны между собой, следовательно, для данной баллады характерно линейная, контактная, а также присоединительная связность.

В данной балладе также выделяются смысловые пары и группы функций, имплицитно мотивирующие друг друга вследствие наличия между ними причинно-следственных связей. Парные функции:

1.      «преследование» — «победа»

2.      «осведомление» — «реакция»

Групповые функции:

1.        «отлучка» — «пространственное перемещение1» — «пространственное перемещение2»

2.        «недостача» — «выведывание» — «посредничество» — «реакция героя» — «реакция героев»

3.        «пространственное перемещение3» — «узнавание» — «ликвидация недостачи»

Одиночные функции в данной балладе немногочисленны («трансфигурация1, 2, 3»). Они отличаются от парных и групповых функций большей смысловой самостоятельностью и, следовательно, меньшей зависимостью от соседних функций, имеют обособленную локализацию в пространстве и времени.
2.

Следующая группа романтических баллад разрабатывает сказочную тематику. Их сюжеты полны чудесного, таинственного мистического; они могут быть построены на вмешательстве сверхъестественных сил.

Первыми самостоятельными балладами, написанными В.Скоттом, были «Гленфинлас, или Плач над лордом Рональдом» (Glenfinlas, or Lord Ronald's Coronach), «Иванов вечер» (The Eve of Saint John) и «Серый брат» (The Gray Brother. A Fragment). К ним нужно причислить и балладу «Король огня» (The Fire-King), которая выдавалась за перевод с немецкого.

В балладе «Гленфинлас» Лорд Рональд, вождь горного клана, отправился на охоту с вождем какого-то северного острова Моем, наделенным даром пророчества. После охоты двое друзей пировали в охотничьем домике в глухом лесу Гленфинласа. Лорд Рональд в опьянении стал сожалеть о том, что с ними нет женщин, на что Мой, предвидя несчастье, которое должно постигнуть Рональда и его близких, отвечал горькими пророчествами. Рональд, не считая достойным предаваться печальным размышлениям о будущем, отправился на свидание со своей возлюбленной Мэри, но не вернулся, так как был зачарован и убит «зелеными женщинами» — русалками озера. Некая охотница в мокром зеленом платье вошла в хижину, в которой сидел Мой, и попыталась его соблазнить, но он произнес заклинания и стал играть на арфе. Вместе с дождем стали падать в хижину сквозь крышу капли крови, затем упала рука, сжимавшая полуобнаженный меч, и, наконец, голова лорда Рональда, погибшего в ущельях Гленфинласа.

В «Ивановом вечере» появление призрака является центром повествования. Оно разрешало сюжет и, очевидно, для Скотта составляло основной интерес баллады.

В балладе «Серый брат» — тоже призрак: мертвец вернулся с того света, чтобы принять исповедь у своего убийцы и отпустить ему грех.

Скотт сказал об этих произведениях: чтобы получить от них удовольствие, нужно читать их «в пустом доме, при угасающей лампе» (Скотт В., 1963, 51). В том же плане характеризовал он и собственные баллады. «Иванов вечер» он определяет как «рассказ о привидении».

В это время Скотта интересовали в народных балладах преимущественно «страшные» сюжеты. Однако такие сюжеты мало соответствовали стилю народных баллад. Ни одна из народных «романтических» баллад, которые он напечатал в своем сборнике или прочел у других издателей, не вызвала у него творческого вдохновения, ни разу он не перенес народный сверхъестественный элемент в свои художественные произведения. В шотландских народных балладах было сколько угодно фантастического, но не из них заимствовал Скотт материалы для своих фантастических поэм.

По словам Скотта, «Гленфинлас» основан на какой-то гэльской легенде. Однако это сомнительно: очевидно, Скотт придумал свой сюжет сам и сослался на легенду, чтобы придать поэме фольклорный характер. Своих охотников он сделал вождями кланов, отлично зная, что вожди никогда не охотились в одиночку, а брали с собой весь клан. Выдав свое произведение за перевод с гэльского, Скотт решил, что имеет право освободить себя от подражания устарелому языку и неуклюжей версификации менестрелей. Он решил написать свою поэму в подражание ирландским и гэльским поэмам, сделав вид, что «приложил все усилия для того, чтобы точно и наилучшим образом передать средствами английского языка гэльский подлинник» (Реизов Б.Г., 1965, 60). Следовательно, «местный колорит» «Гленфинласа» — чисто внешний, имеющий своею целью слегка приукрасить балладу и придать ей видимость народной.

Сюжет «Иванова вечера» был придуман самим Скоттом. Ничего народного нет и в «Сером брате».

Баллада «Король огня» была написана по заказу Мэтью Грегори Льюиса (1775-1828), друга Скотта, который хотел напечатать в своем сборнике стихотворения о духах или королях четырех стихий. Стихия огня досталась Скотту. В «Tales of Wonder» сообщалось, что она переведена с немецкого; в собрании поэтических произведений Скотта она печатается вместе с его переводами. Однако оригинал указан не был, а в кратком предисловии Скотт говорит, что она была «написана» (а не переведена) и что она отчасти исторична, так как в ней сообщается о фактах, происшедших во время войн в Иерусалимском королевстве.

Это история о предательстве некоего графа Альберта, которого спасла его возлюбленная, переодевшаяся пажом. Эта баллада с чертовщиной, с дьяволом в виде Короля огня и традиционным обращением менестреля к слушающим его рыцарям и дамам.
Наивысший творческий подъем Кольридж пережил в начале своего литературного пути в канун издания „Лирических баллад». Эта, по выражению биографов, «пора чудес»(1797-1798) длилась на деле менее года. 3а это время Кольридж создал «Сказание  о Старом Мореходе», начал «Хана Кублу» и «Кристабель».

Ведущая поэтическая мысль Кольриджа— о постоянном присутствии в жизни неизъяснимого, таинственного, с трудом поддающегося умопостижению. В «Сказании о старом мореходе», состоящем из семи частей, повествование излагается необычным рассказчиком — старым моряком, который остановил шедшего на свадебный пир юношу и «вонзил в него горящий взгляд».

Читателю уготована роль этого юноши: поэма точно так же должна захватить его врасплох,  и, судя, по реакции современников, Кольриджу в самом деле это удавалось, — под  покровом обычного открывается фантастическое, которое, в свою очередь, неожиданно оборачивается обычным, а затем опять фантастическим. Старый моряк рассказывает, как однажды, закончив погрузку, их корабль пошел привычным курсом, и вдруг налетел шквал:

And now the storm – blast came, and he

Was tyrannous and strong:

He struck with his o’ertaking wings

And chased us south along.

Шквал этот не просто шторм— метафизическое зло или месть настигают человека, нарушившего извечный порядок в природе: моряк от нечего делать убил альбатроса, сопровождавшего, как обычно, судно в море. За это стихия мстит всей команде, обрушиваясь на корабль то ветром, то мертвым штилем, то холодом, то палящим зноем. Моряки обречены на мучительную гибель главным образом от жажды, и если виновник несчастья один остается в живых, то лишь для того, чтобы понести особую кару: всю жизнь мучиться тягостными воспоминаниями. И старого моряка неотступно преследуют устрашающие видения, о которых он, чтобы хоть как-то облегчить себе душу, пытается поведать первому встречному.

Чеканные, поистине завораживающие строки гипнотизируют слушателя, а вместе с ним и читателя, создавая картины необычайные и неотразимые: сквозь корабельные снасти диск солнца кажется лицом узника, выглядывающего из-за тюремной решетки; корабль-призрак преследует несчастное судно; матросы-призраки погибшей команды обступают с проклятиями своего незадачливого сотоварища. В этих ярких (даже чересчур) картинах не всегда видна причинно-следственная связь событий, поэтому тут же на полях даются пояснения происходящего: «TheancientMarinerinhospitablykilleththepiousebirdofgoodomen».
Считается, что традиции народных баллад Кольридж развивает и в двух других балладах, опубликованных в сборнике «ChristabelandOtherPoems» (1816). Фрагмент «Кубла-Хана» (54 стихотворных строки) – это все, что сохранилось в памяти Кольриджа из приснившейся ему наркотическом сне поэмы-видения, не менее 200-300 строк. Великолепный дворец Кубла-Хана; «глубокая романтическая пропасть», на дне которой, кажется, содрогается земля, давая рожденье священной реке; патетическая фигура женщины, которая в бледном свете месяца призывает к себе своего любовника-демона; зловещие голоса, раздающиеся в грохоте водопада, — голоса предков, пророчащих Кубла-Хану войну; образ абиссинской девушки, играющей на дульцимере, если бы поэт смог воспроизвести эту музыку, то он бы силою звуков смог воздвигнуть в воздухе все те чудеса, которые описаны им – и дворец, и ледяные пещеры! И, наконец, отрывок завершается образом одинокого поэта-мага, от которого в ужасе отшатываются люди: «Берегись! Берегись его горящих глаз, его разметанных кудрей! Замкните его в тройной круг и закройте, в священном страхе, глаза – ведь он вкушал медвяную росу и млека райского испил».

В этой картине магического экстаза, где поэт противостоит смертным как грозный и могущественный посланец неба, нельзя не уловить отголосков идеалистической эстетики Кольриджа, согласно которой индивидуальный творческий акт художника аналогичен творческому акту бога. Но эти заключительные строки «Кубла-Хана» не как обдуманная поэтическая иллюстрация эстетической теории Кольриджа, а скорее как стихийно подсказанная воображением поэта иллюзорная, фантастическая «компенсация». Изображая триумф всемогущего поэта-мага, созидающего собственный великолепный мир, Кольридж как бы пытался психологически «возместить» себе ту действительную утрату «творческого духа Воображения», которая так его мучила.

Поэт-маг вызывает «священный ужас» во всех, кто его видит. Но в самой мистике финальных строк, где роковое одиночество поэта предстает как своего рода магическое таинство, чувствуется болезненный надрыв, — она рождена не уверенностью, а, напротив, сознанием своей слабости (Елистратова А.А, 1960, 80).

Фантастичнее «Кублы-Хана» нет стихов даже у Кольриджа. Но область фантазии перенесены воспринятые с необыкновенной остротой явления реальной жизни и природы. Все стихотворение – как бы единый порыв, устремленный к видению небывалой, дурманящей трезвое сознание красоты. Какое дело читателю, что нет на земле уголка, где воздвигнут город Занаду, где течет река Альф и высится гора Абара? Важно то, что в душе человека всегда есть уголок, где жива тоска по беспредельной красоте, которую из разрозненных впечатлений дано угадать и воссоздать только великому поэту, так как его воображение, по Кольриджу, провидит тайны, недоступные здравому смыслу обыкновенных людей (Дьяконова Н.Я., 1978, 90).
Фантастика, вводимая романтиками в поэтическое произведение, однако, не является целью. Она не только позволяет сблизить романтические баллады с устной народной традицией, а представляет собой скорее средство, благодаря которому становится возможным усиление драматического звучания, лирического и философского осмысления стихотворений.

Вряд ли можно свести действительную глубинную идею поэмы Кольриджа «Сказание о старом мореходе» к расплате моряка за убийство таинственного альбатроса и к завершающей его рассказ сентенции о любви ко всем земным тварям, как лучшем способе быть угодным Богу. Убийство альбатроса было введено в поэму как внешняя, вещественная мотивировка тяжких испытаний, выпавших на долю старого моряка, и его спутников-матросов в том, что своим самонадеянным и беспечным эгоизмом он навлек смертельную беду на экипаж корабля. Именно эта человеческая суть дела проступает в рассказе героя поэмы, сознающего себя предателем и убийцей своих товарищей по кораблю.

Человеческая трагедия одиночества и мук совести, переживаемых тем, кто сам отторгнул себя от людей, разорвал общность, в которой был слит с ними, — и заключает в себе «мораль» «Старого моряка» и предает психологический интерес и художественную убедительность образу героя, который в противном случае, — будь его судьба независима от людей и всецело во власти сверхъестественных сил, — оставался бы живописной, зловещей, но совершенно безжизненной фигурой.

Но эта человеческая и общественная в своей основе идея до неузнаваемости изменяется в «Старом моряке» мистицизмом автора. Зловещий герой поэмы понес тяжелую кару за то, что погрешил против жизни. Убив альбатроса, нашедшего приют на корабле, он стал причиной гибели всех своих товарищей, проклявших его в свой смертный час, и только страшными муками одиночества, «Смерти-в-Жизни» искупил, наконец, свою вину. Но вернувшись в мир, старый моряк несет людям нее проповедь единения и любви к жизни, а ужас и скорбь. Религиозно-аскетическое недоверие к земной человечности, к плотским потребностям и радостям бытия дает себя знать в символике вступления и финала, обрамляющих рассказ Старого моряка. Гости спешат на веселый свадебный пир, когда Старый моряк костлявой рукой и пронзительным взглядом останавливает одного из них, принуждая выслушать одну повесть. Вначале невольный слушатель порывается уйти. Из брачных покоев слышна праздничная музыка; хор певцов приветствует новобрачную, которая, краснея, как роза, вступает в дом жениха. Но он не властен уйти и, как завороженный, слушает страшный рассказ незнакомца. А когда рассказ этот окончен, свадебный гость, ошеломленный, уже и сам не идет на брачный пир. «Назавтра он встал другим человеком, печальнее и мудрее», — так заканчивает свою поэму Кольридж. Выразив в зловещей символике «Старого моряка» сознание пагубности и мучительности отъединения человека от себе подобных, Кольридж не смог противопоставить созданной им картине «Смерти-в-жизни» ничего, кроме плоского благочестиво-аскетического идеала покорности «божьему промыслу». Утверждая нравственную необходимость единения разобщенных, обособленных друг от друга, он, в то же время, отвернувшись от реальных факторов общественной солидарности, вынужден был искать связующее начало между людьми в символе Бога.

Ужас духовной отторгнутости от людей, нарушение привычной общности человеческих чувств и взаимоотношений составляет глубинную подоплеку той фантастической ситуации, в которую Кольридж ставит свою Кристабель в одноименной поэме.

Но здесь в еще большей степени, чем в «Старом моряке», Кольридж окутывает основную сюжетную линию своей поэмы мистическим туманом. Стилизуя свое повествование, так же как он делал и в той поэме, в духе средневекового сказанья, он противопоставляет роковому одиночеству своей героини, оказавшейся отторженной от всех человеческих связей, христианскую идею единства всех людей в боге:

                      … одно она знает: близка благодать,

                      И святые помогут – лишь стоит позвать,

                      Ибо небо объемлет всех людей!

                                              (перевод Г.Иванова)

«Божье» редко противостоит, таким образом, и в «Кристабели» земному, человеческому. Звать на помощь можно только небесных защитников: земные привязанности в час решающего испытания обнаруживают свою ненадежность, даже обманчивость. Прелестная Джеральдина к которой такой жалостью и сочувствием прониклась простодушная Кристабель, оказывается злой нечистью.

Значение поэм «Старый моряк», «Кристабель», «Кубла-Хан» определяется тем, что в них в фантастической, мистифицированной форме впервые в истории английской поэзии выразилась безысходность и бесперспективность индивидуалистического отношения к миру.

Есть нечто такое, что объединяет друг с другом эти поэмы и сближает их. Это, говоря символическим языком «Старого моряка», ощущение зловещего состояния «Смерти в жизни», роковой обособленности от мира, скованности, замкнутости в самом себе, которую хотел бы, но не может нарушить человек.
3.

В третью группу баллад входят произведения, в которых явно преобладает лирическое начало. Основным предметом повествования баллад лирического жанра является не эпическое событие как таковое, а духовный мир героев баллад, авторское отношение к тем или иным явлениям жизни, которое передается посредством описания чувств героев или определенных событий. К таким романтическим балладам можно прежде всего отнести произведения Вордсворта, хотя необходимо отметить, что вторжение лирического начала характерно и для двух вышеупомянутых групп романтических баллад.

В стремлении освободить поэзию от подчинения светским вкусам и приличиям, найти критерии человечности и художественности, коренящиеся в народной жизни, заключалось то вдохновляющее начало, благодаря которому Вордсворт вошел как новатор в историю английской литературы того периода.

Презрение к «суетному свету» и воссоздание «идеала природы» были присущи большинству романтиков, но у Вордсворта эти тенденции проступали в своем наиболее «чистом», а вместе с тем и абстрактном виде. «Хижины, поля и дети» предстают у него как «человеческая природа, какой она была и всегда будет», — «вечная природа»!!.. Сквозь эту «вечную природу» Вордсворт старается приобщить читателя к прозрению религиозного «абсолюта». Гармония чувственно познаваемого бытия природы кажется поэту лишь проявлением божественного произвола, а главным преимуществом простых людей, живущих «в наибольшем согласии с природой», оказывается их слепая покорность воле божьей.

Он проповедовал настойчиво и страстно поэтическое приобщение к природе, возвышающее и облагораживающее душу.

Основная творческая заслуга Вордсворта как поэта и заключается в том, что он словно заговорил стихами – без видимого напряжения и общепринятых поэтических условностей. Ныне, конечно, многое в его стихах выглядит традиционным, но в свое время это казалось, по определению Пушкина, «странным просторечием». «Мы хотели представить вещи обычные в необычном  освещении», — пояснял впоследствии замысел «Лирических баллад» Кольридж. Между собой они задачи поделили. Вордсворт взял на себя обычное. Кольридж должен был необычайно приблизить к читателю, сделав почти вещественным таинственное и фантастическое. Принцип был один: все, чего только ни касается поэтическое перо, должно производить впечатление естественности.

Вордсворту не нужно, кажется, ничего, никаких специальных «поэтических» условий, чтобы в любом предмете найти поэзию. Обычный мир и простая речь – такая тематика и такой стиль вполне органично выражали и жизненную философию Вордсворта. Поэт живописал в своих стихах жизнь непритязательную, из лихорадочно растущих городов звал к вечному покою природы, проявляя тот в общем характерный для большинства романтиков философско-утопический консерватизм, который был реакцией на буржуазный прогресс.

В «Предуведомлении» к первому (анонимному) изданию «Лирических баллад», вышедшему в 1798 г., Вордсворт выдвигает как критерий истинной поэтичности жизненность, верность искусства природе. «Благородная отличительная черта поэзии заключается в том, что она находит свои материалы в любом предмете, который может заинтересовать человеческий ум», — пишет он (LyricalBalladsbyW.WordsworthandS.T.Coleridge, London, 1898).

Вордсворт поставил себе целью «придать прелесть новизны повседневным явлениям и вызвать чувство, аналогичное сверхъестественному, разбудив сознание от летаргии привычки и открыв ему очарование и чудеса окружающего нас мира» (S.T.Coleridge«BiographiaLiteraria»).

Он поддерживал принципы естественности и правдивости, сочувствия «страданиям человечества». Вордсворт провозглашает: «…самая священная из всех видов собственности – это собственность бедняков», — такие взгляды и настроения выразились на многих страницах «Лирических баллад»; можно сказать, что именно они образуют основной лейтмотив всей этой книги в той части, которая принадлежит перу Вордсворта.

Оправдывая свой выбор тем и героев,  столь «низменных» сточки зрения канонов классицизма, он подробно обосновывает смелую для своего времени мысль – об особых нравственных и поэтических преимуществах деревенской жизни как предмета поэзии. В английской поэзии Вордсворт был первым, кто столь решительно заявил о поэтичности образа мыслей, чувств и речи деревенских простолюдинов. Вордсворт развивает мысль о том, что застойный покой деревенской жизни, может быть, служит счастливой заменой тел бурных треволнений революционной политической борьбы и духовного творчества, которые не дано испытать «немым Мильтоном и безвестным Гэмпденам», прозябающим в сельской глуши.    продолжение
--PAGE_BREAK--

В предисловии ко второму изданию сборника (1800 г.) Вордсворт пояснял, что выбрал сюжеты и ситуации из простой деревенской жизни с целью показать, «каким образом наши идеи и чувства сочетаются и проявляются в состоянии возбуждения, когда оно вызвано великими и простыми эмоциями, свойственными человеческой природе». Ему это казалось особенно важным, потому что в последнее время он замечал, что по различным причинам и в результате сильных потрясений, которым подвергалась вся страна, а также скопления ее населения в больших городах людские души очерствели и стали менее восприимчивы к добру и красоте. При этом он стремился развить у своих читателей дар воображения и с этой целью говорил не об отвлеченных вещах, а о людях из плоти и крови и притом языком, которым говорят они сами: «Ведь что такое поэт? – восклицал Вордсворт и отвечал: — это человек, который говорит с людьми».

Предисловие вылилось в своего рода литературный манифест. Согласно Вордсворту, простые люди, не затронутые влиянием города, таят в себе подлинные духовные сокровища. С этими людьми и об этих людях и нужно говорить поэту. Пусть условия их жизни скромны, их духовный мир богат. Вордсворт видит в сельской жизни великое благо, потому что она создает предпосылки для расцвета подлинно человеческих чувств, то есть самого и важного, что есть на свете. По мнению Вордсворта, требуется лишь некоторое усилие воображения, чтобы понять этих людей, поставить себя на их место и усвоить, что великие эмоции не обязательно порождаются великими событиями, напротив, они часто возникают как следствие, казалось бы, обыденных и даже незначительных обстоятельств и фактов. Поэтому простолюдины не только сами способны к творчеству, но могут вдохновить и поэта, передав ему часть своего душевного богатства.
Стихотворение «Одинокая жница» (TheSolitaryReaper) еще раз подтверждает, что Вордсворт может рассказать очень многое о самых простых вещах. Его известное признание:

To me meanest flower that blows can give

Thoughts that do often lie too deep for tears

(Дьяконова Н.Я., 1984, 96)

снова подтверждено в этом стихотворении. В стихотворении говорится об одинокой деревенской девушке, которая поет, работая в поле. Вордсворт говорит о мыслях, которые появляются в его сознании скорее в связи с песней девушки, чем с ней самой. Можно сказать, что эта поэма об ассоциациях и мыслях, разбуженных прекрасным голосом. Ряд этих ассоциаций очень широк: они проносятся над землей и морем, над песками и водами с юга на север, от огромных континентов к крошечным затерянным островам. Мысли поэта легко путешествуют во времени и пространстве, от старых времен к нашему сегодняшнему дню (от«old, unhappy, far-off things» к«familiar matter of to-day»). Песня одинокой жницы находит отклик у слушающего. Именно это Вордсворт считал задачей поэта – как «человек, говорящий с людьми» («amanspeakingtomen»), поэт соединяет прошлое, настоящее и будущее, говорит о том, «что было и быть может» («hasbeen, andmaybeagain»).

Завершив полет своего воображения, Вордсворт возвращается к своей героине. Но аналогии и ассоциации, которые будит ее голос, превращают эту простую деревенскую девушку в настоящий поэтический образ: если она может вызывать эмоции такого рода, то она, действительно, не является простым образом. Вордсворт подчеркивает ее одиночество. Поэт называет свое стихотворение «Одинокая жница», и ужу в первой строфе это название подтверждается четыре раза, каждый раз новым синонимом (single, solitary, byherself, alone). Девушка, занятая тяжелой и нудной работой, поет свою песню, и автор чувствует в ней инстинктивную любовь к красоте, что является характерной чертой одаренной натуры. И читатель понимает это, потому что автор дает ему возможность увидеть ту красоту и богатство голоса и натуры девушки (это богатство настолько велико, что «thevaleprofound/isoverflowingwiththesound»). Богатство звука передается метафорой-глаголом overflow( в другом случае – flow) и гиперболическим утверждением, что конца песни не было, а также тем, что случайный слушатель стоял («motionlessandstill») и слушал музыку, и музыка звучала в нем, когда он ее уже не слышал.

Богатство мелодии также выражается частым повторением слов «sing» и «song» (четвертая строфа: sang– song– singing), такими сонорными согласными, как n, m, особенно в сочетаниях, типа – ng, nt, nd(в первых четырех строках второй строфы различные сочетания с nвстречаются 11 раз в 18 словах, или, в первой строфе 18 раз в 33 словах). Из 32 строк поэмы только в 6 строках сочетания с согласным звуком nиспользуются менее двух раз, из этих шести строк – три основываются на аллитерации согласного звука m, что также создает музыкальный эффект («Orisitsomemorenumblelay,/ Familiarmatterofto-day» и «ThemusicinmyearIbore»).

Различия между мелодией соловья и кукушки тоже определяется музыкально, звук nпревалирует в описании соловья, а звук r– в описании кукушки. Сходные синтаксические параллели между строками, заканчивающими обе половины второй строфы («AmongArabiansands», «Amongthefarthesthebrides») подчеркнуты повторение согласных m– ng– r– b– d– s. Постепенное увеличение открытости гласных во фразе «oldunhappyfar-offthing» ([  ]- [  ] – [a:]), а также в «ThemusicinmyearIbore/ hongafteritwasheardnomore», создают впечатление увеличения звука, выражая его полноту и богатство.

Слушатель понимает, что песня девушки очень грустная, так как автор использует эпитеты «melancholy», «plaintive», а также слова «unhappythings», «sorrow, lossorpain». Девушка, «изливающая душу» в музыке, ни на минуту не покидая свою работу, воплощает в себе всю смелость и храбрость. Автор описывают жницу, используя очень простые слова, поэтому возвышенной, поэтической лексики в поэме очень мало, например behold, yon, solitary, styain, numbers, chaunt, haunt, lay. Остальные – слова, употребляемые в повседневной жизни: reap, cut, bind, grain. Но и эти простые слова подняты до поэтического уровня. Например, Вордсворт представляет свою героиню словом «lass» — это слово не имеет литературной ценности и используется в Шотландском диалекте – но обращаясь к ней как к «maidan» в конце поэмы, он устанавливает эстетическое равенство деревенского «lass» и более чувствительного «maiden».

Простота стиля поддерживается простотой образов. «Thevale…overflowingwiththesound» — один из самых обращающих на себя внимание образов;  звуки (или «numbers»), которые «текут» («flow») – метафора, уже довольно устоявшаяся в языке, но у Вордсворта она принимает какое-то новое звучание. Такжесфразой«breaks the silence». Она используется в ежедневном разговоре, но в данном контексте («thesilenceofthesea»), устоявшаяся метафора «brokensilence» обновляется.

Красивые картины с соловьем, поющим для путешественников, и кукушкой, чей голос слышен из-за моря (поэтическая ценность этой детали гораздо более важна, чем информативная ценность) – на самом деле являются сравнениями, но представлены они не в традиционном виде (как, например, «thereaper’ssongisaswelcomeandasthrillingas…»): они даны как аналоги.

Ассоциации в стихотворении конкретны и в то же время размыты: о чем поет соловей в Арабийских песках, или мы узнаем много деталей, но о самой девушке мы не знаем ничего: кто она? о чем она поет? Мы никогда этого не узнаем, и поэт только догадывается, высказывая предположения и задавая вопросы («Perhaps?..»)

Песня жницы написана балладной строфой (но размер иногда варьируется). Каждая строфа состоит из двух балладных строф: первая с обычной рифмовкой (а в а в), вторая распадается на два куплета (dede). Строки всех строф состоят из восьми слогов, за исключением четвертой строки, в которой в трех случаях – 6, а в одном 7 слогов.

В основном баллада написана ямбом, но встречаются и хорей («reapingandsingingbyherself»). Прямой порядок слов нарушен несколько раз. «The Vale profound» (вместо«the profound Vale»), «No Nightingale did ever chaunt» (вместо«no Nightangale ever chanted»), «A voice so thrilling he’er was heard» (вместо«so thrilling a voice was never heard») и«The Music in my ear I bore» (вместоI bore the music in my ear»). Все это придает балладе большую эмоциональность и экспрессивность.

Простота, вариативность и повторения очень важны, т.к. они передают впечатление звучащей песни. Таким образом, Вордсворт успешно соединил мысль и действие, простой факт и поэтические ассоциации, музыкальную и наглядную образность, простоту чувства и стиля, истоки которых можно проследить в народной балладе.
Таким образом, сборник «Лирические баллады» был написан с целью выяснить, могут ли доставить удовольствие стихи, в которых используется подлинный язык людей (reallanguageofmen), живо и сильно чувствующих. Вордсворт полагает, что только такие стихи могут рассчитывать на устойчивый (permanent) интерес, ибо решительно отличается от сочинений, прославленных тогда «яркой и безвкусной фразеологией».

Он хочет описать события и ситуации обычной жизни, черпая «из запасов языка, действительно звучащего в устах людей, и в то же время придать им краски воображения, благодаря которым обычное предстает в необычном свете». Язык поэзии должен быть прост и обходиться без персонификации абстрактных понятий, которая искусственно возвышает его над естественным разговорным. Он отстаивает такой язык поэзии, который отвечает духу народа и языка вообще, не слишком новый, не слишком старый и не надуманный, Вордсворт убежден, что только в устах простолюдинов звучит наименее фальсифицированное, исконно английское слово (Дьяконова.Н.Я., 1978, 95).

В предисловии ко второму изданию «Лирических баллад» Вордсворт многократно подчеркивает, что драматизм их коренится в самой жизни. Он ставил себе задачей «переложить размерами стиха… подлинный язык людей, испытывающих острые переживания (astateofvividsensation)»; его занимала «ассоциация чувств и идей в состоянии возбуждения» (PrefacetotheSecondEditionofLyricalBallads). «Мой выбор, — писал он, — останавливался по большей части на низменной деревенской жизни, потому что в этом состоянии исконные страсти сердца находят для себя более благодатную почву, где могут достичь зрелости, менее скованы и изъясняются более ясным и выразительным языком; потому что в этом жизненном состоянии наши первичные чувства соседствуют друг с другом в большой простоте, их можно наблюдать точнее, и высказываются они более сильно; потому что нравы деревенской жизни из этих первичных чувств и, обусловленные необходимостью сельских трудов, более удобопонятны и более устойчивы: и, наконец, потому что в этом состоянии страсти людей нераздельны с прекрасными и непреходящими образами природы. Я следовал также и языку этих людей, ибо подобные люди ежечасно общаются с теми предметами, которым обязан своим происхождением лучшая часть языка; и будучи по своему положению в обществе и однообразию и узости своего круга деятельности (circleoftheirintercourse) более свободны от воздействия светского тщеславия, они выражают свои чувства и представления просто более философским языком, чем тот, которым его часто подменяют поэты, полагающие, что оказывают тем большую честь самим себе и своему искусству, чем больше они отрешаются от сочувствия к людям и чем больше дают волю произвольным и прихотливым формам выражения, чтобы удовлетворить свой надуманный капризный вкус и капризные аппетиты» (PrefacetotheSecondEditionofLyricalBallads).

«Поэзия, — писал о своих стихах Вордсворт, — не проливает тех слез, «какими плачут ангелы», но плачет естественными и человеческими слезами; в ее жилах течет та же человеческая кровь». Наиболее сильными, художественно значительными и лирических баллад Вордсворта остаются, действительно, те, где льются человеческие слезы, где течет человеческая кровь, — а не сентиментальная розовая водица благочестивого умиления перед нищетой духа и смирением «малых сил».

Трагедия английского крестьянства предстает как дело человеческих рук. Так, в стихотворении «Строки, написанные ранней весной» (LinesWritteninEarlySpring) ведущим мотивом проходит контраст между «святым планом природы», где все зовем к радости, и общественным бедствиям, за которые всецело отвечают люди.

Anol much it grieved my heart to think

What man has made of man, -

(«И с болью в сердце думал я,

что сделал с человеком человек»)

восклицает поэт во второй строфе; а в заключении повторяет слова:

Have I not reason to lament

What man has made of man?

(«Так не по праву ли я скорблю о том,

Что сделал с человеком человек?»)

Если здесь эта скорбь о том, «что сделал с человеком человек», выражается чисто лирически, то во многих балладах Вордсворта она проявляется в драматических контрастах и столкновениях. В основе этих контрастов и столкновений – противоречия двух разных нравственных складов, двух законов, двух правд, — тех, какими веками сложились в сознании народа, и тех, которые стоят на страже новых порядков, подрывавших устои старого деревенского быта. Иногда этот драматизм выражался в одном штрихе, как, например, в том месте «Скиталицы» (TheFemaleVagrant), где героиня, дочь бедного фермера, рассказывает, как «горькая беда и жестокий произвол» отняли у отца его клочок земли. Прощаясь с родным уголком, старик-отец советует ей положиться на бога; но «я молиться не могла», — вспоминает она, и эти скупые слова говорят о целой буре тоски и возмущения в душе молодой женщины, впервые почувствовавшей, как далеко привычное понятие о «божеской» правде от суровых законов действительной жизни.

Иногда – как, например, в балладе «Бабушка Блейк и Гарри Гилл»  (GoodyBlakeandHarryGill) — все действия целиком строятся на конфликте двух противоположных понятий о законности, праве и морали. Нищая старуха Блейк, ворующая хворост у богатых соседей, чтобы согреться зимними ночами, — конечно, преступница с точки зрения буржуазного закона и буржуазной морали. Но сама она уверена в том, что действует по правде. Именно поэтому с таким страстным негодованием призывает она божью кару на голову своего притеснителя, молодого скотовода Гарри Гилла, который подкараулил ее темной ночью на месте преступления. Упав на колени, воздев к небу старческие руки, бабушка Блейк прокляла обидчика. И страшное возмездие постигло Гарри Гилла: отныне он никак не мог согреться. Сколько бы кафтанов ни надевал он на себя, сколькими бы одеялами ни укрывался, даже у жарко натопленного камина, даже в знойный летний полдень его била дрожь и зубы стучали от смертного холода. Вордсворт ведет свой рассказ со всею наивностью народной баллады, но сознательно избегает мистического истолкования сюжета: по его словам, это чисто психологический казус, основанный на восприимчивости воображения.

Вордсворт развертывает в своих балладах одну и ту же тему. Это – тема крушения вековых устоев патриархальной крестьянской жизни и его трагических последствий – нищеты, распада семейных и общественных связей, горестного одиночества людей, «освобожденных» непонятным и жестоким «Законом» от привычного права на землю и труд. Он показывает поруганное материнство – бездомных, обезумевших женщин, скитающихся по большим дорогам, прижимая к груди голодного ребенка, или в отчаянии склоняющихся над холмиками детских могилок. Он воссоздает конфликт отцов и детей, порожденный последней, безнадежной попыткой отстоять унаследованный от прадедов клочок земли и даруемую им независимость, задержать или хотя бы отсрочить неизбежную капитуляцию перед нищетой («Майкл»).

Забота и Нужда являются постоянными героинями большинства «Лирических баллад», и их незримое, но постоянно ощущаемое присутствие во многом определяет драматическую напряженность всего сборника. Вордсворт достигает наибольшей выразительности в изображении характеров своих героев именно там, где показывает их неравную борьбу против суровой экономической необходимости, слепо и неуклонно подрывающей самые основы их существования. Мечта о том, чтобы его сын владел наследственным клочком земли «свободно, как ветер», поддерживает стоическое терпение в старом Майкле. Семь лет, день за днем, он добавляет по камню к стенам овчарни, которую задумал построить в долине Гринхед-Гилла. И это неуклюжее сооружение, которому суждено остаться недостроенным, встает в воображении читателя как символ печального упорства, с каким старый крестьянин, опутанный долгами, покинутый недостойным, беспутным сыном, наперекор обманутым надеждам, одиночеству и дряхлости, угрюмо и сурово исполняет до конца свой долг труженика и хозяина земли.

Вордсворт глубоко проникает в психологию крестьянина, показывая, как собственнический инстинкт пересиливает в нем даже самые нежные привязанности. Герой баллады «Последняя из стада» (TheLastoftheFlock) с ужасом признается самому себе, что, продавая одну за другой своих овец, чтобы накормить голодную семью, он чувствует, что с каждым днем все меньше любит своих детей, тогда как каждая овца, каждый ягненок, с которым он расстается, дороги ему, словно кровь, по каплям льющаяся из сердца.

Чтобы полнее ощутить и понять значительность лирических баллад Вордсворта, необходимо воспринимать их в совокупности, в общем для них социально-психологическом контексте, подсказанном поэту самой историей тогдашней английской деревни. Вордсворт пишет не об отдельных людях, не о случайных судьбах. Он становится живописцем целого класса Англии, готового исчезнуть в результате грандиозного общественно-экономического аграрного переворота. В какой-то мере Вордсворт и сам понимал, что именно в этом коренилось своеобразие его лирических баллад.

Подлинная потрясающая трагедия обезземеленного английского крестьянства угадывается за этими незатейливыми «пасторальными поэмами» или «пасторальными балладами» (как названы многие из них в подзаголовке). Страдания десятков тысяч людей отражены в словах: «жестокий произвол», «повестка», «пустой станок» (TheFemaleVagrant), «церковный приход», «пособие» (ThelastoftheFlock), «поручительство», «конфискация» (Michael), «вексель, проценты и закладные» (TheBrothers), «наши прекрасные поля», «умрем, но не отдадим ему ни дюйма нашей земли!» (Repentance), «что проку в земле, если у меня больше сил нет пахать» (SimonLee), «у нас нет больше земли, — кроме тех шести футов, где схоронены наши деды» (Repentance).

Это общественно-историческая трагедия придавала значительность и драматическую силу лучшим из лирических баллад Вордсворта. Он недаром обратился именно к жанру баллады, который выделялся в английском народно-поэтическом творчестве наибольшей драматической выразительностью. Вордсворт пытается следовать подлинно народной балладной традиции в лаконизме и бесхитростной простоте выражения напряженных душевных конфликтов.

Вордсворт в «Лирических балладах» всего сильнее там, где он изображает душевное смятение людей, вырванных с корнем из родной почвы или чувствующих, что почва эта колеблется под ними, сотрясаемая общественным переворотом, масштабы которого они даже не в состоянии себе представить. Отчаяние взрослых, крепких мужчин, плачущих на большой дороге, расставаясь с последними крохами своего достатка и независимости; беспомощное упрямство стариков, по привычке цепляющихся за свой уже бесполезный, обреченный труд; плач голодных детей, надрывающий сердце матери; горе юных девушек, навсегда покидающих мирный обжитой отцовский дом, — все это составляет эмоциональную вершину лирических баллад Вордсворта. И мир природы здесь еще не противостоит людям в своем величавом спокойствии, как это будет зачастую у позднего Вордсворта, а живет вместе с ним. Старый терн, исковерканный злыми зимними вьюгами, похожий скорее на камень, обросший лишайником и мхом, чем на дерево, кажется символом трагической судьбы несчастной Марты Рэй (TheThorn). В «Мечтах бедной Сьюзен» (PoorSusan’sDreams) птичка, поющая в клетке на углу лондонской улицы, заставляет Сьюзен перенестись в воображении в родные горы, на пастбища, в хижину, словно голубиное гнездо, прилепившуюся к крутому склону. Но краски меркнут; и прощаясь с бедной Сьюзен, читатель чувствует, что и она – такая же пленница в большой каменной клетке, чье имя – Лондон.

В основе всех подобных картин – подспудное сознание катастрофической непоправимости свершившегося. Не расцвести старому обомшелому терну, не потечь обратно водам Гринхед-Гилла, не зеленеть горным лугам в грязном Чипсайде. «Большие перемены произошли во всей округе», — эти строки «Майкла» могли бы быть лейтмотивом целого ряда стихотворений Вордсворта. Именно из этого сознания «больших перемен», перевернувших жизнь старой английской деревни так же неумолимо, как чужой плуг, перепахавший усадьбу старого Майкла, и рождалось в тогдашней поэзии Вордсворта особое, и светлое, и грустное ощущение поэтической прелести всего, связанного с трудом, бытом и душевной жизнью вчерашних мелких землевладельцев, которые становились батраками, уходили в рабочие, в матросы или солдаты, или побирались по большим дорогам.
4.

Для баллад романтиков, как и для старинных народных баллад, была характерна фрагментарность повествования. Свойственные народным балладам неясность, непонятность, необъяснимость также присутствуют в романтических балладах.

Баллады имеют резкое начало, когда автор внезапно, без объяснений вводит читателя в действие, заставляет напряженно вживаться в ситуацию. Нередко романтики начинают свои баллады прямо с вопроса, тем самым заинтересовывая и заинтриговывая своего читателя. Так начинается баллада Скотта «Джок о Хейзелдин» (Jocko’Hazeldean): «Whyweepyebythetide, ladie?» или баллада Вордсворта «Семеро» (WeareSeven):

A simple Child,

That lightly draws its breath,

And feels its life in every limb,

What should it know of death?

Тайна врывается в нормальное течение жизни внезапно, как это происходит в «Сказании о Старом Мореходе»: повествование развертывается не с начала, излагается как бы второпях.

Динамизм повествования характерен для многих баллад романтиков. Например, время, проходящее в балладе Скотта «Девушка озер» (TheLadyoftheLake), составляет шесть дней. И автор описывает шесть происшествий, произошедших с молодой Элен, гостившей у Родерика Дху: Охота, Событие на острове, Собрание, Пророчество, Бой и Случай в караульной комнате. Динамизм также отчетливо ощущается и в «Ивановой вечере» Скотта. Эта баллада очень близка к старинной балладе, так как воспроизводит свойственное балладе движение и интерес.

Особенностью баллад является их сжатый, касающийся только кульминационных моментов сюжета стиль изложения. Действие перебрасывается с одной сильной сцены на другую, оставляя в стороне многие описательные подробности. Так, например, в «Кубла-Хане» Кольриджа необычайно яркие, живописные экзотические образы следуют друг за другом без логически объяснимой связи. Неотчетливость повествования, перерывы в развитии, сюжета характерные для народной баллады, перешли и в поэмы Скотта. Так, в «Ивановом вечере» читатель неожиданно встречается с таинственными монахиней и монахом:

There is a nun in Dryburgh bower,

Ne’er looks upon the sun;

There is a monk in Melrose tower,

He speaketh word to none.

Такое развитие сюжета баллады придает загадочность повествованию и волнует воображение читателя. Кто эти монах и монахиня, читатель узнает в следующей строфе, но все же воображение его испытало легкий толчок и заполнило пробел между оборвавшимся повествованием баллады и ее заключительными строфами.

В «Терне» и в ряде других баллад Вордсворт достигает особой художественной выразительности, сочетая точные, граничащие с тривиальной прозой мелкие детали с глубоко трагическим пафосом. Отчаяние беспомощной дряхлой старухи, тоскливое одиночество обезумевшей матери, блуждающей в горах, где схоронен ее ребенок, — эти темы практикуются Вордсвортом не только без всяких риторических амплификаций и перифраз, но как бы «заземляются» и оттеняются более рельефно благодаря самому тону, ритму и характеру повествования. Рассказчиком выступает не сам поэт, а кто-то из односельчан, словоохотливый и простодушный, не боящийся повторений и всего более пекущейся о «точности» своего рассказа. Современники подшучивали над деловитой прозаичностью строк, описывающих пруд, где, может быть, утопила своего младенца Марта Рэй:

I’ve measured it from side to side:

‘Tis three feet long, and two feet wide.

Вордсворт впоследствии заменил эти строки другими. Но весь тон говорливого и недалекого рассказчика, повторяющего – и, вероятно, уже не в первый раз – хорошо известные ему подробности, не берясь определить их действительный тайный смысл, был сохранен нерушимо. И горестный контраст между простодушной словоохотливостью рассказчика и той человеческой трагедией, которая скорее угадывается из его слов, чем излагается им, придает всей балладе особый привкус горечи. Собеседник, тщетно расспрашивающий рассказчика о том, что же произошло у подножья старого терна, так и не узнает, что именно случилось с Мартой Рэй; но ее стон – «О горе! Горе мне!» — пять раз раздающийся в балладе, остается, как тоскливое эхо, в памяти читателя.

Авторы романтических баллад очень часто не дают никаких характеристик для своих персонажей. Например, тайна прекрасной леди со змеиным взглядом и до сих пор занимает воображение читателей и критиков. В литературе о поэте возникло множество предположений о том, кто же такая Джеральдина. Одни исследователи просто называют ее ведьмой или оборотнем, пришедшем в поэму из народных легенд, другие – ламией, женщиной-змеей, вампиром, пьющим кровь Кристабели, третьи говорят, что она сама жертва, не способная противиться силам зла, во власть к которым она попала, называют ее «розой ада», прекрасной искусительницей, обреченной грешить против своей воли. А сын поэта Дервент, явно вопреки внутренней логике «Кристабели», подтверждал даже, что Джеральдина вовсе не ведьма и не оборотень, но добрый дух, посланный испытать юную героиню. Ни одна из этих попыток раскрыть секрет поэмы не может быть признана полностью удовлетворительной. Тайна немеркнущей притягательной силы «Кристабели» как раз и заключается в том, что Кольридж нигде не объясняет, кто же такая Джеральдина, лишь смутно намекая на зловеще многообразную природу ее чар, окутанных, в духе поэтики романтизма иррационально-мистическим покровом.

Кольридж не закончил рассказ о приключениях Кристабели, оборвав его, можно сказать, на самом интересном месте и так и не раскрыв читателю колдовскую природу чар Джеральдины. Предполагаемый конец «Кристабели» (известный в пересказе Гилмена – врача, в доме которого Кольридж провел последние годы жизни) довольно близок к некоторым балладам Саути на аналогичные фантастические сюжеты, Джеральдина должна была обернуться женихом Кристабели, чтобы предпринять новую попытку завладеть ею. Но во время свадьбы в церкви предстояло появиться настоящему жениху и посрамить нечистую силу, после чего злоключения Кристабели могли, наконец, смениться безмятежным счастьем под покровительством неба.

Кольридж, однако, не дописал этого «счастливого конца» — может потому, что главным для него в «Кристабели», как и в «Старом моряке» были не стилизованные  в духе мистической средневековой фантастики перипетии сюжета, а психологическая драма человека, одиноко противостоящего миру и чувствующего, как в этом противоестественном одиночестве сама его личность, его «я», претерпевает зловещее превращение и распад. Автор не делает открытых выводов, предоставляя сделать это своему читателю.

Одиссея старого морехода заканчивается чудесным спасением моряка: те же церковь, скала, маяк, от которых начиналось его странствие, теперь становятся свидетелями его возвращения. Ими открываются и им закрываются действия. Но внутреннее действие не завершается, оно переходит в бесконечное – в соответствии с замыслом романтической поэмы, в которой видимое и явное обращено к вечному и трансцендентальному. Фантастические превращения в самой своей чувственной конкретности должны романтическими символами связать  мир идеи с реальным эмпирическим миром, передать скорбный путь слабого и грешного человека, в страдании и раскаянии обретающего силу и бессмертие, — и в то же время вызывать у читателя тот временный отрыв от скептического неверия и сомнения, без которых, по убеждению Кольриджа, невозможно восприятие поэзии.

Очень часто место действия баллад авторами не указывалось, как, например, в балладе Вордсворта «Строки, написанные ранней весной» (LineswritteninEarlyWpring), в которой автор размышляет о природе и месте в ней человека:

To her fair works did Nature link

The human soul that through me ran;

And much it grieved my heart to think

What man has made of man.

Трудно представить, чтобы «старинные» сюжеты или мотивы, обработанные в балладах Кольриджа и Скотта, имели местную специфику. Но Джон Ливингстон Лауэс, автор классического в своем роде исследования об источниках «Старого моряка» и фрагмента «Кубла-Хана», установил, казалось бы, парадоксальный факт, что самые фантастические образы и ситуации этих поэм возникают на вполне достоверной жизненной основе. Путевые записки, корабельные лоции, дневники и воспоминания мореплавателей, совершавшие кругосветное путешествие и искавших путей к южному и северному полюсам, отчеты об экспедициях к истокам Нила, по Индии и Вест-Индии, Китаю и Центральной Америки занимают одно из первостепенных мест в круге чтения Кольриджа в те годы. Лауэсу удалось с документальной точностью установить и на основе писем и записей Кольриджа и его друзей, и на основании прямых совпадений «экзотических» подробностей внушительный список «источников» «Старого моряка», занимающий в его монографии более десятка страниц. Детальный анализ Лауэса доказывает, что Кольридж соблюдал «поразительную верность фактам» в описании тропической и полярной природы, морской флоры и фауны, и многих еще не изученных в ту пору, но подмеченных путешественниками атмосферных явлений. Та поразительная яркость и свежесть подробностей, которой отличаются пейзажи «Старого моряка» и «Кубла-Хана», таким образом, восходила к подлинным жизненным наблюдениям «бывалых людей», но не механически процитированных, а переплавленным и преображенным воображением поэта.

Скотт пытается окрасить нейтральные сюжеты в национальный и местный колорит. Он прежде всего локализует действие, следуя традициям исторических баллад и правилу, которые он установил уже ранний период своего творчества.

Гленфинлас — обширная лесная область, принадлежавшая когда-то клану Макгрегоров. У ее границ — знаменитое горное озеро Лох-Кэтрин, и изрезана она глухими ущельями и речками, протекающими сквозь дремучие леса. Настоящий альпийский пейзаж, пишет Скотт. Слово «Гленфинлас» означает «Ущелье зеленых женщин». Зеленая одежда или зеленый цвет тела — признак «лесных жителей», духов лесов и вод и вообще волшебных существ. Скотт решает отождествить суккубов, соблазнявших охотников, с зелеными женщинами или женщинами о зеленой одежде, часто встречающимися в народных балладах. Он описывает местность, где происходит охота, и приблизительное местоположение охотничьего домика: в самом глухом углу Гленфинласа, рядом с потоком Монейры и недалеко от Лох-Кэтрин, на волнах которого играет луч луны. Ясновидец Мой упоминает местные горы Бенмор и Бенвойрлих, а в первых строфах говорится о берегах Тейта и о горном проходе Ленни.

Локализация не только топографическая. Нужно было оживить героев чертами, характерными для их страны и народа. Два горца стали: один — лордом, то есть вождем какого-то гэльского клана, другой — его гостем, прибывшим с севера и ясновидцем, какие особенно часто встречались в северных областях Шотландии. Этот дар позволил ему увидеть будущее его беспокойного друга, а также произнести заклинания, которые отогнали злого духа.

Горный вождь погиб — как удобно присоединить к поэме погребальный гэльский ритуальный плач, который Скотт слышал не раз: «О hone a rie!» («Погиб вождь!»). Мелодия этого причитания, исполнявшегося, очевидно, специальными плакальщицами, очаровательно меланхолична, и Скотт в предисловии приводит ноты заплачки, еще более усиливающие и местный колорит и общее впечатление правдивости.

Смальгольмский замок, который был постоянно перед глазами Скотта, когда он еще ребенком жил на ферме Сэнди-Ноу, сильно разрушался, так как соседи растаскивали его на строительные материалы. Железные ворота были сняты с петель и сброшены со скалы. Скотт обратился к владельцу поместья, своему другу и кузену, Скотту из Хардена, с просьбой произвести частичную реставрацию. Владелец обещал сделать это при условии, если Скотт напишет балладу, действие которой будет связано со Смальгольмским замком и окружающими его скалами. Так возник замысел «Иванова вечера».

Заказ требовал точной локализации действия, и, кроме замка, в балладе фигурирует маяк на соседнем холме, зажигавшийся во время набегов англичан. Баллада приурочена к определенной дате — моменту сражения при Анкрам-Море (1545), в котором Баклю разбил английские войска лорда Эверса. Упоминаются географические названия — Бротерстон, Драйбург, река Твид, Эйлдон, аббатство Мелроз. Скотт пытается придать вымышленному действию национальный шотландский колорит (Реизов Б.Г., 1965, 73).
5.

У поэтов-романтиков была общая тенденция к повышенной, острой эмоциональности стихов и к стремлению предать эмоционально окрашенными словами острые переживания и впечатления: «love», «joy», «pain», «light»  т.д.

У романтиков стремление к эмоциональной экспрессивности и игре воображения приводит  к обилию восклицательных и вопросительных предложений. Например, у Вордсворта в балладе «Солнце давно зашло» (TheSunhaslongBeenSet):

Who would «go parading»

In London, and «masquerading»,

On such a night of June

With that beautiful soft half-moon,

And all these innoceut blisses?

On such a night as this is!

Усиливают выразительность высказывания и придают эмоциональности, экспрессивности, стилизации и повторы. Они также создают фольклорный колорит, песенную ритмичность, как в балладе В.Скотта «Девушка озер» (TheLadyoftheLake):

Huntman, rest! Thy chase is done;

While our slumberous spells assail ye,

Dream not, with the rising sun,

Bugles here shall sound reveille.

Sleep! The deer is in his den;

Sleep! Thy hounds are by thee lying:

Sleep! Hor dream in yonder glen

How thy gallant steed lay dying.

Эмоциональность и экспрессивность в балладах добавляет инверсия, довольно часто встречающаяся у романтиков. Например, в балладе «Семеро» (WeareSeven), инверсия также также придает высказыванию маленькой девочки интонацию живой речи, динамичность и некоторую доверительную простоту:

Two of us in the church-yard lie,

My sister and my brother;

And, in the church-yard cottage, I

Dwell nlar them with my mother.

Повторяющиеся синтагмы в литературной балладе играли роль, аналогичную рефрену в фольклорной балладе, и в то же время отмеряли эмоциональные вехи, судорожные рыдания, естественно делящие фразу на ряд повторяющихся связных по смыслу единиц. Например, в «Старом моряке» Кольриджа:

The ship was cheered, the harbour cleared,

Merrily did we drop.

Below the kirk,

Below the hill,

Below the lighthouse top.

или

The ice was here,

The ice was there,

The ice was all around:

It cracked and growled, and roared and bowled

Like noises in a swound!

Из примера видно, что использовался прием звукового параллелизма в сочетании с аллитерацией фольклорной традиции. Суть приема звукового параллелизма заключается в повторении отдельных звукосочетаний (аллитерация, aсcoнaнcи внутренняя рифма), или слов (повтор, анафора), или целых предложений (рефрен). С помощью  мастерского варьирования звуковой гаммы создавалась «безыскусственная простота» стиля.
Представляется интересным проанализировать отрывок из частей I– II, потому что именно этот отрывок является наиболее волнующим из всей Одиссеи старого моряка. Кольридж написал эту поэму для коллекции «Лирических баллад». По отношению к «Старому мореходу» термин «баллада» обозначал, что данная поэма была не просто незначительным сказанием, но сказанием в широком смысле слова, каким обычно должна была быть баллада, а также историей души, в данном случае, души, страдающей в муках, в страшной агонии. Это и является основным отличием баллад Кольриджа от традиционных баллад (balladsoftradition), где внутренняя жизнь героев описывалась лишь в той степени, в какой она влияла на балладу. Традиционно баллада понималась как объективный рассказ, поэтому «Лирические баллады» Кольриджа стали неким романтическим новшеством.

Во второй части поэмы Мореход не много говорит о своих чувствах. В следующих шести частях лирический элемент гораздо сильнее. Но уже здесь каждое слово из описания становится как будто более тяжелым от неописуемого страха и сожаления, от напряженных личностных чувств, тогда как рассказчик спокоен и бесстрастен. Кольридж не старается ввести в поэму живописные описания, чтобы подчеркнуть страсти героев или показать, насколько ужасна сама история. Его описания неизменно являются отражением чрезвычайной чувствительности человека ко злу и его последствиям. Фантастические части поэмы, все невероятное и сверхъестественное не может быть рассмотрено просто как дань суеверному миру баллады, но их очень трудно и разумно растолковать. Они тоже являются результатом работы тонкого ума, который выведен из состояния равновесия угрызениями совести.

Альбатрос, очевидно, является символом всего хорошего, честного, доброго и доверительного в природе, тогда как бессмысленное разрушение всего этого (начиная с бессмысленной вспышки жестокости, которая поражает самого моряка)- символ зла, которое, как считает Кольридж, таится в глубине нашей современной жизни.

Эти философские идеи очень важны для того, чтобы понять поэму, и объясняют некоторые особенности романтической баллады. Именно раскрытию этих философских понятий служит система образов баллады. Чувство чего-то великого и неизвестного, лежащего в основе реального мира и всего, что с этим миром происходит, вера, что малейшая жестокость (даже по отношению к птице) является наказуемым преступлением против природы, определяют величие и символический характер системы образов. Солнце у Кольриджа прекрасно, «как голова Бога»(«likeGod`sownhead»), что подчеркивает его величие, красоту, совершенство, справедливость и милосердие, но позднее, когда начинается наказание Морехода, то же солнце уже «кровавое»(«bloody»)- зловещий эпитет, говорящий читателю о страданиях и даже жестокости. Беспомощность и неподвижность, приносящая морякам боль, прекрасно переданы сравнением:

As idle as a painted ship upon a painted ocean.

Разбитый корабль теряет чувство реальности, он будто попадает в смертельную летаргию и кажется нарисованным на холсте.

Отличительной особенностью поэмы является органическое сочетание реальных образов, почти физически ощущаемых и осязаемых, с фантастическими. Причем именно потому, что фантастические образы сосуществуют абсолютно на равных правах с действительными, взятыми из реальности, поэма производит чрезвычайно сильное впечатление. Так, метафорический эпитет «медное небо» («coppersky») передает цвет и жар, идущие от светила; сравнение воды, кипящей, как «масло ведьмы»(«likeawitch`soils») (глагол «кипеть»-burn— использован метафорически в связи с игрой цвета), показывает, что ужасы, которые видят моряки, реальны и практически физически ощутимы. Тот же эффект достигается сравнением пересохшего горла и тем, что человек задыхается от сажи.

В данных частях поэтических троп, т.е. слов и выражений, использованных образно, сравнительно немного. Чаще слова использованы в буквальном значении, но в то же время они символичны. Так, например, когда Кольридж упоминает землю «тумана и снега»(«mistandsnow»), с которой злой дух начинает преследовать корабль, слова передают прямое значение, т.к. туманы и снега были действительно характерной чертой той земли (возможно Арктики или Антарктиды), но в сочетании с «медным небом» и «кровавым» солнцем они символизируют невыносимую боль, причиненную морякам, контрасты чрезвычайной жары и абсолютного холода- противопоставления подчеркивают мучительное воздействие, производимое на человека, на его физическое и психическое состояние. То же самое можно сказать про строфу:

Water, water everywhere,

And all the boards did shrink,

Water, water everywhere,

Nor any drop to drink.

Здесь нет каких-либо экспрессивных средств, но засуха является символом великой пытки, как физической, так и моральной, которая становится еще страшнее из-за зловещей иронии, когда изобилие и недостаток идут рука об руку. То же можно сказать о жутком описании гниющего моря. Слова использованы в буквальном смысле, но символизируют всеобщее зло и разрушение. Предельная конкретность представления сюжета подчеркивает абстрактный характер символов.

Практически ощутимые детали разбитого корабля или слизких существ, ползающих по слизкому морю, принадлежат миру фантазии и показаны с предельной ясностью. Каждая строфа- это новая картина.

Кольридж часто употребляет повторы для придания значительности и драматизма повествованию. Так, первая и вторая строфы части IIимеют параллели с началом поэмы. Строфа, рассказывающая о том, как постепенно встает солнце, совсем немного отличается от шестой строфы части I:

Часть I

Часть II

The sun came up upon the left,

The sun now rose upon the right,

Out of the sea came he,

Out of the sea came he,

And he shone bright, and on the right

Still hid in mist, and on the left

Went down into the sea.

Went down into the sea.





Параллельная конструкция усиливает контраст, а контраст, в свою очередь, подчеркивает строгий параллелизм всей структуры. Например, также можно сравнить:

Часть I

Часть II

And a good south wind sprung up behind,

And the good south wind still blew behind,

The Albatross did follow,

But no sweet bird did follow,

And every day, for food or play,

Nor any day for food or play,

Came to the mariners` hollo.

Came to the mariners` hollo.

Иногда кажется, что солнце прямо над кораблем почти касается его мачт («rightupabovethemast»), гниющее море со слизкими существами («slimythingsdidcrawlwithlegs») являются прекрасными примерами того, как Кольридж проник в мир фантазии, читатель почти физически ощущает реальность этих отвратительных созданий, рожденных воображением поэта.

История рассказывается простым моряком, довольно старым человеком. Он описывает вещи, как он их видит,- в живой полноте. Его наивно-обстоятельное описание движения солнца («Outoftheseacamehe»,»Rightupabovethemastdidstand,/ NobiggerthantheMoon»)- пример прямого наблюдения, сделанного простым моряком. Кольридж очень осторожен, согласовывая рассказ моряка с его личностью: восклицание моряка дает нам понять, что он религиозен и суеверен («OChrist!»), а также сравнение солнца с головой Бога («likeGod`shead») и оценка происходящего («ahellishthing»).Речь Морехода волнующая, необыкновенная и в то же время устаревшая: фразы типа well-a-day, work`emwoeи грамматические формы uprist(вместо uprose), wedidspeak. Это создает впечатление отдаленности во времени и показывает, что Мореход- человек ушедших лет. В речь Морехода вплетаются и слова других моряков, представленные в форме прямой речи («Ahwretch! Said they, the bird to slay...»), аиногдаивкосвенной(«And I had done a hellish thing,/ And it would work`em woe»). Эти строки передают мысли не самого морехода, а то, что он слышал (или догадывался), как другие говорили и думали о нем.

Достоверности личности Морехода содействует и балладный размер, которому Кольридж остается верен. Балладный размер подстроен под речь простого человека, такого как Мореход, что часто является характерным для народного поэтического творчества. Но Кольридж вводит в балладный размер свою собственную изобретательность и музыкальность. Он обогащает ресурсы английской просодии введением  ритмической инверсии, в результате которой в стопе ямба или хорея меняются местами ударные строки. Например:

The sun now rose upon the right

Out of the sea came he...

Замещению ямба, которым в основном написана поэма, хореем соответствует изменение в восприятии говорящего, который вдруг увидел поднимающееся солнце. Этот же эффект достигается переносом ударения в строке «into/ thatsi/lentsea» (/ __  __ / __ / ). Предыдущие строки были написаны ямбом, и этот перенос является естественной паузой между быстрым движением, переданным строкой «Wewere/ thefirst/ thatev/ erburst» (__ / __ / __ / __ / ). Еще сильнее этот перенос чувствуется в следующей строке, где автор использует спондей – двусложную стопу, в которой оба слога находятся под ударением:

Down dropt / the breeze, / the sails / dropt down...

( / / __ / __ / / / )-

— эта строка может также служить примером аллитерации. Вообще, аллитерация широко представлена в поэме, она привносит музыкальность, хорошо гармонирующую с системой образов поэмы и с ее основной моральной темой. Постоянство темы подчеркивается также повторениями (например, «Intothatsilentsea» и далее «Thesilenceofthesea»), различными аллитерациями (например, в начале и середине слова ударный сонорный звук: «Water, watereverywhere» или  «Theverydeepdidrot»), повторяющимися срединными рифмами, согласованием звука, образа и ритма, как, например, легкое движение следующих строк:

About, about, in reel and rout

The death-fires danced at night...

Музыка, цвета («green, andblueandwhite»), разнообразие ритма, скрытые повторы, гармония слов и выражений с гибкой системой образов и просторечием старого Морехода- все это играет немаловажную роль в создании страшной реальности символического рассказа.
Поэты романтики пытались воспроизвести дух средневековой баллады, поэтому употребление архаизмов в орфографии, лексике и грамматических формах их поэм – это сознательный прием стилизации. Например, Rime=rhyme— стихотворение, имеющее рифмы. Употребив более старую форму правописания rime, Кольридж намеренно придал этому слову дополнительный оттенок – сказания, придания. Широко в средневековой поэзии был распространен прием олицетворения. Здесь Кольридж олицетворяет солнце («camehe»), шторм.

Голоса автора у Кольриджа почти не слышно. В этом смысле «Старый моряк» ближе, чем лирика Вордсворта, к народной балладе, в которой слов от автора обычно нет. Роль автора у Кольриджа ограничивается самыми общими вводными и заключительными ремарками: «ItisanancientMariner» и «Andhestoppedoneofthree». Остальное читатель узнает из реакций гостя на поведение моряка и, главное, из его собственного рассказа о своих злоключениях.

У Скотта рассказчик, сам по себе безликий, однако постоянно присутствующий в повествовании, выполняющий не очень выразительную, но существенную роль: он в прямом смысле передает прошлое, служит связующим звеном между стариной и современностью. Это не участник событий, поскольку времена описываются слишком давние, а все же – наследник, хранитель живой преемственности.

Простота техники «Иванова вечера» приличествовала подражательной балладе и усиливала впечатление старины и подлинности.

Воскрешая страницу детских лет человечества, баллады представляют интерес и для нравственной философии и для общей истории. Они обладают особой художественной прелестью: «В поэзии, которая, при всей своей грубости, была первым даром плодов природы, даже читатель с утонченным вкусом найдет места, в которых невежественный менестрель становится возвышенным или патетическим, — и такой читатель не пожалеет потраченного времени.

У.Вордсворта немало критиковали за примитивизм, стилизацию под язык «поселян», за то, что внимание к народной речи сочетается у него с идеализацией патриархального уклада сельского мещанства, за отождествление доступностью с обыденностью. Тем не менее современные исследователи признают, что именно он предложил новую точку зрения на живую народную речь, его творчество сыграло немалую роль в расшатывании старого классического стиля.

Первые подражания английским балладам пользовались обычными ямбами и амфибрахиями (или анапестами), лишь постепенно вводя в употребление вариации анакузы (число слогов перед ударением), как признак более свободной метрической системы. Однако уже Саути в балладе о «Старухе из Беркли» употребляется чисто тонический стих народной поэзии:

And in He came with eyes of flame,

The Devil to fetch the dead,

And all the church with his presence glow’d

Like a hery lurnace red…

Несколько позже к этому течению примыкает В.Скотт в балладах на национально-исторические темы.

Ср. «The Eve of St. John»

The Baron of Smay lhome rose with day

He spurr’d his courser on,

Without stop or stay, down the rocky way,

That leads to Brotherstone…

В этом же 1798 г. Кольридж вводит более свободный метрический принцип в основанный им новый литературный жанр лирической поэмы («Кристабель»). Впоследствии, в 1816 г., впервые издавая свою поэму, Кольридж сознательно противопоставляет новую тоническую систему традиционному силлабо-тоническому стихосложению. «Размер «Кристабели», — пишет он в предисловии, — не неправильный, хотя может показаться, что он основан на новом принципе: именно на счете в каждой строчке ударений, не слогов. Число слогов колеблется от 7 до 12, но число ударений повсюду только четыре. Однако это изменение в числе слогов введено не произвольно и не для удобства автора, а соответствует всегда какому-нибудь изменению в характеристике образов или чувств». Действительно, четырехударный стих «Кристабели», имея в анакузе от 0 до 2 неударных слога, при мужских окончаниях (окончание на ударение), в английской поэзии господствующих, должен иметь от 7 до 12 слогов. Например:

The night is chill, the forest bare;

Is it the wind that moaneth bleak?

There is not wind enough in the air

To move away the ringlet curl

From the lovely lady’s cheek, -

There is not wind enough to twirl

The one red leaf, the last of its clan,

That dances as often as dance it can…

В балладе на протяжении всего XIXв. национальный тонический стих сохраняет свое место рядом с силлабо-тоническим. Взаимодействием этих двух метрических систем объясняется, вероятно, строение ямбов у большинства поэтов XIXв., которые от строгой техники окончательно вернулись к более свободной манере.
РИФМА.
В более поздних балладах появляется цезурная рифма, сперва факультативная, затем – постоянная, и таким образом создается обычная строфа с перекрестными рифмами.

O feare me not, thou pretty mayde,

And doe not fly from mee;

I am the kindest man, he said,

That ever eye did see… //

В английской романтической балладе, народным образцам, у Кольриджа, Саути, Скотта, прием внутренней рифмы получил широкое распространение, сохраняя, однако, свою факультативность.

Ср. у Кольриджа «Старый моряк»:

The fair breeze blew, the white foam flew,

The furrow followed free.

We were the first that cuer burst

Into that silent see…

В умении заставить читателя перевоплотиться в героев, войти в их душевный мир заключается новаторство романтической баллады, психологический настрой создавался умелым использованием проверенных традиционных приемов классической поэтики: параллелизмов, контрастов, повторов. Повторение гармоничных звукосочетаний, слов, фраз, употребление метафор, основанных на тождественности, а не на сходстве образов в восприятии поэта, рождало сложную гамму ассоциативных, подсознательных ощущений, что и создавало эмоциональную атмосферу и приводило к внутреннему единству читателя, героя и автора баллады.

Авторы романтических баллад оставили богатое наследство в виде блестяще разработанной системы «простого балладного стиля», проложив путь к слиянию поэтической и фольклорной традиций в литературной балладе. Они умело сочетали классический прием параллелизма и антитезы с балладным повтором и рефреном, условно-поэтический словарь с традиционными народными метафорами и сравнениями, прием контраста с балладной символикой, классические правила благозвучия и гармонии стиха с древнеанглийской аллитерацией, создав новый стилистический прием «внутренней рифмы».
    продолжение
--PAGE_BREAK--