--PAGE_BREAK-- продолжение
--PAGE_BREAK--1.2 Роман Б. Виана «Пена дней» как произведение послевоенной литературы Жизнь и творческий путь Бориса Виана не были легкими и заурядными. Неспокойная предвоенная обстановка, тяжелые военные и послевоенные годы, в которые и был написан роман «Пена дней», наложили свой отпечаток на все творчество писателя. Недаром критиками и литературоведами данный роман Бориса Виана относят к так называемой «послевоенной литературе», которая названа так не только потому, что произведения, включаемые в это определение, написаны после Второй мировой войны, но и потому что они имеют ряд общих характерных черт: освещение проблемы «человек на войне», вообще военной проблематики, затрагивание коренных вопросов о природе военных конфликтов, о значении войн для человечества, пересмотр морально-нравственных, духовных вопросов в рамках военных конфликтов, значение личности на войне, появление «потерянного» послевоенного поколения и жизнь после окончания войны, и т.д. Но роман Бориса Виана и здесь стоит особняком: относясь по временным рамкам к литературе послевоенных лет, он, тем не менее, являет собой специфическое явление, то, что впоследствии окрестят «авангардом». И на это есть свои причины. Некоторые из них кроются в биографии Виана, в том, как он переживал войну и немецкую оккупацию Франции, как зародилась идея создания романа «Пена дней» и как она была воплощена.
Здесь стоит привести еще один факт, отмеченный Ерофеевым в своей статье «Мерцающая эстетика Бориса Вина»: [4] «В „Словаре современной литературы“, выпущенном парижским университетским издательством в 1962 году, издании солидном и ответственном, о Борисе Виане нет ни слова. Его имя отсутствует даже в общем списке второстепенных и третьестепенных авторов — такого писателя не существует. С этим можно было бы согласиться лишь в одном смысле: в 1962 году писателя уже не существовало физически, он закончил свою короткую жизнь в тридцатидевятилетнем возрасте, в 1959 году, однако посмертное забвение оказалось столь же глухим, сколь и непродолжительным. Уже на следующий год после выхода названного „Словаря“ имя Бориса Виана, благодаря публикации в карманной серии его романа „Пена дней“, гремело по всей Франции».
С Борисом Вианом, таким образом, связана странная для французского писателя середины XX века история: критика «просмотрела» Виана, будто его и вовсе не было, спохватилась лишь тогда, когда его не стало. Слепота критики тем более поразительна, что Виан опубликовал при жизни все свои произведения, которые впоследствии принесли их создателю запоздалый бурный успех.
Может быть, дело в личных качествах писателя? Может быть, он жил скромно и незаметно, бесплотной тенью промелькнул через жизнь? Но Виан меньше всего похож на отшельника. Больше того, этого безвестного писателя хоронил в июне 1959 года «весь Париж»; у его могилы собрались популярные актеры, певцы, музыканты, культурная элита французской столицы. На лицах парижских знаменитостей, как свидетельствуют фотографии, отражалось искреннее огорчение, однако не будет преувеличением сказать, что большинство людей не знали, кого они хоронят. Газеты, известившие своих читателей о смерти Виана, даже не упомянули о нем как об авторе романов и новелл. В 1959 году хоронили «принца» богемного квартала Сен-Жермен-де-Пре, знаменитого джазового трубача послевоенных лет, любимца полуночников и не менее знаменитого литературного мистификатора, если не сказать скандалиста.
Борис Виан родился 10 марта 1920 года в городке Виль-д'Авре, находящемся между Парижем и Версалем. Родители его жили в красивом особняке на Версальской улице. Отец Бориса, Поль Виан, жил на доход с капитала и профессии никакой не имел. Был он человеком образованным и одаренным; знал несколько языков, переводил, писал стихи. Это был мастер на все руки: в юности ради любопытства лил бронзу; любил спорт; пятнадцати лет водил машину и даже имел собственный самолет. От отца Борис унаследовал изысканный вкус, жажду знаний и страсть мастерить руками. Мать Бориса, Ивонна Вольдемар-Равене, прозванная детьми «матушка Пуш», была восемью годами старше своего мужа. Происходила она из богатой эльзасской семьи, владевшей нефтяными скважинами в Баку и несколькими промышленными предприятиями во Франции. Великолепная пианистка и арфистка, страстная любительница классической музыки и оперного искусства, Ивонна по настоянию родителей отказалась от артистической карьеры. Зато ей удалось передать свое увлечение детям: трое из них стали музыкантами.
По желанию матери детям дали музыкально-поэтические имена, а Борис так и вовсе был назван в честь «Бориса Годунова» — любимой оперы матушки Пуш. Но поскольку полвека назад этот факт был известен немногим, имя Бориса Виана сопрягалось с легендой о русском происхождении (тут еще помогал «армянский» суффикс фамилии, которая в действительности имеет итальянское происхождение).
В 1929 разразился промышленный кризис, Поль Виан разорился. Особняк, где жила семья, пришлось сдать. В 1944, после смерти Виана-отца, имение пойдет с молотка за бесценок.
Учился Борис легко — сначала в лицее в Севре, затем в Версале и наконец в Париже. В пятнадцать лет получил степень бакалавра по латыни и греческому, в семнадцать — по философии и математике. Из живых языков знал английский и немецкий. В доме Вианов была огромная библиотека, и Борис довольно быстро пристрастился к книгам. Этому интересу способствовали и литературные наклонности взрослых. Но сам Борис в те годы о литературной карьере и не помышлял, книги были для него лишь развлечением. А так как времена менялись и нужно было выбрать профессию, он выбрал профессию инженера. Армия Борису не грозила из-за больного сердца: в два года он перенес сильнейшую ангину, осложнившуюся ревматизмом, а перенесенный в пятнадцать лет брюшной тиф обострил болезнь сердца и привел к аортальной недостаточности.
Начало Мировой войны не изменило уклад жизни Вианов. Мало интересуясь ходом военных действий и политикой, они лишь переживали за своих близких. Борис предвидел скорое поражение французской армии, хотя не понимал еще, чем оно грозит.
К весне обстановка в стране изменилась. Захватив Фландрию, немцы шли на Францию. Бельгия капитулировала, французская армия была разбита. В мае Париж наводнили беженцы. Родные Бориса тоже вынуждены были бросить дом; предупредив его, они погрузились в машину и через Ангулем отправились в Капбретон, курортный городок на берегу Бискайского залива. А 14 июня немцы вступили в Париж.
В августе 1940 Вианы вернулись домой. Уже было подписано перемирие с Германией, повсюду хозяйничали немцы, подавленная Франция и не думала давать отпор. Впрочем, власть оккупантов ощущалась лишь в Париже, а в Сен-Клу и Виль-д'Авре, где проживало семейство Вианов, немцев почти не было.12 июня 1941 состоялась помолвка Бориса с Мишель Леглиз, а 5 июля — свадьба с гражданской и церковной церемониями.
Времена были трудные, но молодежь не желала мириться с мрачной реальностью, она веселилась еще бесшабашней, чем прежде. Вечеринки в бальной зале следовали одна за другой, по две в неделю. Сам Борис не пил и не танцевал на этих праздниках; в избранном обществе друзей он слыл непревзойденным организатором.
Традиционные вечеринки, куда Борис и Мишель являлись с маленьким сыном под мышкой (Патрик Виан родился 12 апреля 1942), не были единственным развлечением. Они много читали, очень любили американскую литературу, шумными компаниями ходили в кино. В июле 1942 Борис с облегчением закончил Центральную инженерную школу и нашел себе скучную, но сносно оплачиваемую работу в «Ассоциации по нормализации» (AFNOR), которая занималась совершенствованием и стандартизацией формы всевозможных бытовых предметов.
Главной страстью Бориса оставался джаз. После вступления в Hot-Club de France он не переставал играть в оркестре.
В 1945-ом освобожденный Париж заняли американские войска. Грезившие Америкой Борис и его друзья были на седьмом небе от счастья: вот кто по достоинству должен был оценить их джаз. Разочарование наступило очень скоро. Американцы оказались совсем другими, чем их воображали себе поклонники Фолкнера и Дос Пассоса — реалисты до мозга костей, бесшабашные весельчаки, не упускавшие ни малейшей возможности подзаработать. О джазе они и слыхом не слыхивали.
К инженерно-бюрократической работе Борис начал испытывать отвращение и все больше времени посвящал сочинительству. В 1945 он написал новеллу «Мартин позвонил мне», в 1946 — «Южный бастион». Виан не стремился публиковать свои новеллы, единственными читателями были Мишель, которая исправно перепечатывала все на машинке. В это же время Борис заключил договор с Галлимаром на сборник новелл «Часики с подвохом». Но ни одна новелла для этого сборника так и не была написана, известны лишь несколько вариантом предисловия, написанные Вианом. В 1962 Жан-Жак Повер опубликует под этим названием три новеллы Виана, датированные сорок восьмым — сорок девятым годами: «Зовут», «Пожарники» и «Пенсионер».
В феврале 1946 Виан ушел из АФНОР-а и поступил на другую работу, Это было Государственное управление бумажной промышленности. Борис с загадочным видом что-то писал, благо работы было немного. Пару месяцев спустя выяснилось, что писал он роман. Виан держал свой замысел в глубоком секрете, даже Мишель почти ничего не знала. А возникла идея романа «Пена дней» так: в 1943 издательство Галлимара учредило премию Плеяды для начинающих писателей. Победитель получал крупное денежное вознаграждение и право публиковать свое произведение в любом парижском издательстве. В 1944 эту премию присудили Марселю Мулуджи, известному исполнителю песен, за роман «Энрико»; последнюю премию (в 1946) получит Жан Жене за пьесу «Служанки».
Секретарем премиальной комиссии был назначен Жак Лемаршан, которого Борис помянет доброй шуткой в «Осени в Пекине», членами жюри — Андре Мальро, Поль Элюар, Марсель Арлан, Альбер Камю, Жан Полан, Рэймон Кено, Жан-Поль Сартр и еще несколько человек. Виан решил попытать счастья и в марте засел за работу. К маю роман был готов: озорная, остроумная и в то же время грустно-чарующая сказка. Мишель плакала, перепечатывая «Пену дней». Рукопись понравилась Кено, который нашел, что Виан опередил свое время; ее одобрил Лемаршан. Доброжелательно отозвалась о ней и Симона де Бовуар, которая успела прочесть ее до Сартра; она даже задумала опубликовать отрывки в новом литературно-философском журнале «Тан Модерн».
У Виана практически не было литературных соперников, премию сулили ему. И совершенно неожиданно присудили ее далеко не начинающему автору — поэту и аббату Жану Грожану, в его пользу прозвучало восемь голосов из двенадцати. Против «Пены дней» вели активную кампанию Жан Полан и Марсель Арлан, за что были сурово наказаны Вианом той же «Осенью в Пекине» и в новелле «Примерные ученики».
Борис был совершенно убит известием о своем провале, и Гастон Галлимар поторопился заключить с ним договор на издание «Пены дней». Роман вышел в престижной «белой серии» в 1947 году.
Сам Виан так сказал о нем: «Я хотел написать роман, сюжет которого заключается в одной фразе: мужчина любит женщину, она заболевает и умирает»[5]. Внешнюю ординарность сюжета искупали два обстоятельства — отношение романа со временем и форма исполнения.
Р. Кено назвал «Пену дней» «самым проникновенным из современных романов о любви»[6]. По поводу этого романа сам Виан говорил в год смерти: «Я хотел написать роман, сюжет которого заключается в одной фразе: мужчина любит женщину, она заболевает и умирает». В сюжете «Пены дней», в самом деле, нет ничего необычного (можно даже сказать, он банален), необычно другое: взаимоотношения романа со временем, когда он был написан, и сама форма художественного воплощения бесхитростного сюжета.
Было явно не время писать о проникновенной любви двух очаровательных молодых существ, Колена и Хлои, которые, кажется, вообще лишены способности «наблюдать» время. Европа лежала в развалинах. Послепобедная эйфория быстро сменялась тревогой и горечью. Отношения между недавними союзниками неуклонно ухудшались. Мир приближался к «холодной войне». Европейская интеллигенция стремилась осмыслить причины происшедшей катастрофы и не допустить новой. Показательны послевоенные творческие планы А. Камю. После освобождения Франции он мечтал написать «веселый роман», но вскоре склоняется к мысли о том, чтобы создать хронику-притчу эпидемии чумы и предупредить читателя о возможности рецидивов смертельной болезни.
Виан в «Пене дней» совершенно очевидно пошел против течения. Он как бы подхватил замысел Камю написать «веселый роман», бросив откровенный и непосредственный вызов времени и реальности. Вопрос обращения с действительностью решается очень просто. Когда во время свадебного путешествия в большом белом лимузине Колену и Хлое стало «как-то не по себе от проносящегося мимо пейзажа» и Хлоя сказала: «Ненавижу этот тусклый свет, эту мглу», — то Колен «нажал на зеленые, синие, желтые и красные кнопки, и разноцветные фильтры заменили автомобильные стекла. Теперь Колен и Хлоя оказались словно внутри радуги, и цветные тени плясали по белому меху сиденья… „[7].
Подобный эскапизм отражает философию романа, который со всеми своими шуточками-прибауточками, самозабвенными словесными играми, каламбурами, неологизмами и наплевательским отношением к злобе дня содержал в себе вызов общему направлению европейских, и в частности французской, литератур. Критика не заметила этого вызова, не обратила на него внимания, по всей видимости потому, что отнесла роман априори к жанру “несерьезной» литературы, отнеслась к нему как к игрушке и шалости создателя романа «Я приду плюнуть на ваши могилы», очередной забаве мистификатора. На самом деле «Пена дней» была не менее скандальна, чем мистификация, только скандал носил более тонкий, мировоззренческий характер и не вспыхнул потому, что критика до него не докопалась. В основе романа лежит утверждение главного героя: "… в жизни меня интересует не счастье всех людей, а счастье каждого в отдельности", — что перекликается со словами самого Виана из предисловия к книге: «И в самом деле, кажется, будто массы ошибаются, а индивиды всегда правы». Эти высказывания можно интерпретировать по-разному, но нельзя не заметить их индивидуалистической направленности. Мысль о счастье каждого человека в отдельности напоминает идею моралистов об индивидуальном самоусовершенствовании, с той, однако, существенной разницей, что вместо совершенствования здесь выдвинута идея удовольствия.
В полуголодной Европе 1946 года Виан повествует об изысканных яствах, которые готовит Колену его повар и наперсник по развлечениям, о немыслимых напитках, которые приготовляет сложный музыкально-питейный аппарат «пианоктейль», сам по себе представляющий чудо в стране, где продажа спиртного была строго ограничена. Это роман-мечта о счастливой жизни, молочных реках с кисельными берегами, мир-сказка, готовый осуществить любые сокровенные желания героя (он только подумал о любви, как тут же появилась Хлоя), мир-дитя, категорически не желающий взрослеть и заниматься взрослыми проблемами.
Само представление о счастье связано в романе не только с любовью, которая рисуется веселым и легким чувством, но также с праздностью, гурманством, путешествиями, комфортом и прочими удовольствиями. Это представление о счастье не требует от человека ничего, кроме богатства и молодости. Колен и представляет собой богатого молодого человека, то есть это идеальный герой. Он красив и молод, его жизнь наполнена радостью и праздностью, повар-философ Николя готовит ему изысканные блюда, друзья любят Колена. Когда он чувствует потребность в любви — появляется Хлоя.
Остальные пять героев имеют лишь один пропуск в страну идиллии — молодость, и потому в той или иной степени они ущербны: им приходится соприкасаться с реальностью, однако психологическое измерение не имеет большого значения, отчего герои романа, в сущности, взаимозаменяемы.
Но существование утопии — это утопия. Счастью противостоят человеческая природа и человеческое общество: заканчиваются деньги, заболевает Хлоя. В беспорядочную праздность Колена входит упорядоченность житейских проблем и нужд. Человеческая природа изначально фатальна — судьба может в мгновение разрушить любую устойчивую идиллию, напоминая о бренности человеческого бытия. Болезнь Хлои — метафора судьбы. Кроме собственно человеческого, счастью противостоит общество — «мир взрослых» со своими ценностями. К таким неподлинным ценностям социального мира Виан относит в романе труд, порядок и религию.
продолжение
--PAGE_BREAK--Для Виана любой нетворческий труд отвратителен и ужасен. Он высасывает из человека жизнь, превращая его в механизм. Условия труда организуются порядком. Слово «порядок» (по нем. орднунг) в послевоенной Европе вызывало вполне определенные ассоциации. Однако Виан противопоставлял порядку прежде всего индивидуализм, считая ценностью уникальность личности. Выступая против «порядка», Виану приходилось иметь дело с такими общественными институтами как армия и полиция. Пацифизм писателя проявлялся неоднократно в его творчестве, но выступление против полиции было программным — как отстаивание право личности на независимое существование.
Религию Виан отвергает принципиально — не столько по моральным качествам ее служителей, сколько по мировоззренческим. Он отвергает сам предмет культа — Бога! — за его равнодушие к судьбам людей.
Все эти атрибуты внешнего мира разрушают идиллию внутреннего мира индивида, не оставляют ему ни малейшего шанса на вожделенное счастье.
Основную идею романа можно выразить как столкновение мечты и действительности, как невозможность для человека противостоять некой фатальной силе. Мир Виана раскалывается на две части. С одной стороны, существуют люди с их миром любви, теплоты и уюта. С другой стороны — чуждые, враждебные человеку силы, странный город, урбанистические кошмары, машины, власть денег. Герои Виана живут в каком-то абстрактном городе в абстрактное время. Они встречаются, влюбляются, мечтают, как бы отгораживая себя от реальности, замыкаясь в своем узком кругу. Но столкнувшись одни раз с реальностью, спустившись на землю, они попадают в жизненный водоворот (в «пену дней»), и от невозможности противостоять ему — гибнут.
Эта изначально романтическая идея в середине XX века осложнилась многими побочными линиями. Так, своеобразным веянием времени было введение в роман Виана образов двух лидеров французской литературы 40-х годов — Жан-Поля Сартра, который не без насмешки автора романа фигурирует в нем как Жан-Соль Cартр, и Симоны де Бовуар, представленной в романе, как герцогиня Бовуар. Трактовка этих образов носит гротесковый характер.
Важные драматургические особенности романа связаны следующей идеей: «Люди не меняются, меняются только вещи». Она определяет наличие двух драматургических линий, прослеживающихся через все произведение. Одна из них постоянная: это жизнь людей, которые, по мысли автора, не меняются, меняются лишь обстоятельства, в которые они попадают. Вторая линия переменная: это жизнь вещей и нечеловеческих живых существ. Мышь — важный персонаж романа — сначала весело играет в лучах солнца, разделяя общее состояние покоя и радости. Во время болезни главной героини мышь ранит себя о стекло и ходит с перевязанными лапками на бамбуковых костылях. После смерти Хлои мышь кончает жизнь самоубийством. Изменяется и комната, в которой живут главные герои. Просторная и светлая вначале, она становится сферической, затем начинает сужаться и в конце концов потолок объединяется с полом. Кровать Хлои по мере её болезни опускается к полу.
Роман Виана «Пена дней» многослоен. Он включает в себя три сюжетных и смысловых пласта, взаимодействие и переплетение которых придает произведению своеобразный колорит: первый пласт — лирический (он связан с парой главных героев Колен — Хлоя); второй пласт — «партровский» (он связан с другой парой героев Шик — Алиса); третий пласт — «абсурдный». Некоторые сцены романа вызывают ассоциации с одним из направлений театральной жизни Парижа, получившим распространение в 50-е годы. Приемы театра абсурда призваны взорвать воображение читателя, заставить его удивиться, вызвать у него наиболее яркие и нестандартные ассоциации. В самом деле — насколько более остро мы воспринимаем болезнь Хлои, когда она преподносится нам не в будничном значении (туберкулез), а в таком неординарном преломлении: в легком у Хлои растет кувшинка, и лечить такую болезнь нужно не лекарствами, а цветами, враждебными кувшинке, запах которых должен её убить. Во время операции из легкого Хлои вырезают цветок длиной три метра. В данном случае кувшинка — своеобразный символ болезни. Поэтическое видение Виана делает возможным то, что цветок становится прямой причиной человеческой смерти.
Общество, которое не дает счастья ни одному конкретному человеку, хотя претендует дать его всем им вместе, естественно, не может сделать этого, и потому оно лживо в самой основе. Виан как раз и стремится показать, насколько несчастливы и несвободны люди, доверившиеся такому обществу, поддавшиеся на его посулы. «Мир взрослых» Виан отвергает, конечно, не потому, что эти люди имели несчастье выйти из детского или отроческого возраста, а потому, что утратили само качество «детскости» — силу и непосредственность восприятия жизни, нравственный максимализм, научились бездумно подчиняться обстоятельствам, вести себя «разумно», «соразмерять потребности с возможностями», «откладывать на будущее исполнение желаний» и тем самым — пусть незаметно — оказались в плену у социальной машины и вместе со своим сокровенным «я» утратили право на то счастье, которое ведь и им грезилось в детстве и которое каждому ребенку кажется природным, неоспоримым правом.
«Право каждого человека на счастье» — вот, в сущности, единственное требование Виана к жизни, которое звучит буквально в любой написанной им строчке. Требование это как раз и становится той мерой, при помощи которой он проверяет на истинность любые формы человеческого общежития. Любые нормы и формы такого общежития (от лозунга «свобода, равенство, братство» до такого института как «общественная благотворительность») — коль скоро они обнаруживают свою фальшивость — уравниваются Вианом перед лицом его «категорического императива». И если Виан, например, с нескрываемым ужасом изображает сцены тяжелейшего труда шахтеров или заводских рабочих, то дело тут, конечно, не в том, это его страшил труд как таковой (мало кто работал в своей жизни с такой отдачей сил, как Виан), а в том, что он органически не приемлет труд. отчуждающий человека от самого себя, превращающий его в простое средство для достижения неведомых, а то и чуждых ему целей, труд, способный убить его в самом прямом смысле слова. Напомним в этой связи лишь один эпизод — тот, где Колен приходит наниматься на завод, выращивающий винтовочные стволы при помощи человеческого тепла и отбирающий у него это тепло вместе с жизнью: «За письменным столом сидел старик в белом халате… Волосы у старика были всклокочены. На стене висели различные виды оружия, сверкающие бинокли, огнестрельные ружья, смертометы различных калибров и полный набор сердцедёров всех размеров. „Здравствуйте, месье“, — сказал Колен. „Здравствуйте, месье“, — ответил старик… „А вы давно тут работаете?“ — спросил Колен. „Год. Мне двадцать девять лет“. — И он провел дрожащей морщинистой рукой по испещренному глубокими складками лбу»[8].
Виана страшит не только то, что люди вынуждены вступать в этот мир несвободы, предъявляющий права и на их личность, и на саму их жизнь, но и то, что они свыкаются с подобным положением вещей, начинают воспринимать его как нечто само собой разумеющееся.
Вот откуда главная задача писателя — «отстранить» неподлинную действительность, вскрыть ее нелепость, абсурдность, алогизм. И Виан добивается этого двумя путями — комическим и трагическим. Комический эффект возникает у него тогда, когда он делает акцент на глубокой жизненной несерьезности тех форм человеческой деятельности, которые претендуют именно на серьезность, нередко даже — абсолютную. Иллюстрацией здесь может служить пародийная линия, связанная с фигурой Жан-Соля Партра. Виан вовсе не стремится опорочить реального человека — Сартра (к которому относился дружески) или его философию (которой попросту не интересовался), он хочет высмеять самый тип философствования и философии, которая принимает свои конструкции за последнюю истину, за подлинную действительность и потому живет в блаженном отчуждении от действительной жизни.
Но вместе с тем для Виана совершенно очевидно, что только разоблачаемые им формы социокультурного общения и существуют реально, что именно они без остатка заполняют собой жизнь, не оставляя места ни для каких иных ценностей. И в этом смысле они предельно серьезны, более того — угрожающе агрессивны по отношению ко всему, что им не соответствует. Отсюда — трагическая и далее — утопическая тема в творчестве Виана, в первую очередь — в «Пене дней».
Стилистика контрастов, специфически «виановский» колорит, возникающий от смешения фантастики и реальности, комизма и трагизма, пародии и патетики, ерничания и искренности, кукольности персонажей и человеческой правды их переживаний — вот чем проза Виана производит неповторимое впечатление, заставляя с первородной остротой ощущать привычные или просто забытые нами вещи. Ведь даже сам сюжет, использованный Вианом, по сути представляет собой не более чем банальную мелодраматическую историю о юной деве, умирающей от туберкулеза на руках у безутешного возлюбленного. Однако Виан с необыкновенным мастерством сумел заново открыть человеческую глубину этого сюжета.
Элитарный негативизм Виана, его разделение общества на «своих» и «чужих» пришлись по душе не желающим взрослеть подросткам, «реалистам, требующим невозможного». И Виан, и его последователи были безнадежными утопистами, которые, впрочем, догадывались о своем утопизме и потому компенсировали свою социальную несостоятельность изрядной долей иронии. Студенческий бунт шестидесятых годов способствовал невероятной популярности Виана: газеты и журналы печатали о нем статьи, в университетах по его творчеству защищались диссертации, были изданы неоконченные произведения Виана (в частности, ранний роман «Волнения в Анденах»). Такая популярность продолжается и в первой половине 70-х годов. Тираж «Пены дней» достигает миллиона экземпляров. В трудах по истории новейшей литературы во Франции Виан занимает место современного «классика». Однако уже в конце 70-х годов популярность Виана, безусловно в связи с изменением общественного климата в стране, падает. Любопытно отметить, что в исследовании начала 80-х годов «Литература во Франции после 1968 года», где внимательным образом прослеживаются идейно-эстетические направления новейшей литературы и анализируется, какие писатели и почему популярны в читательской среде, имя Бориса Виана упоминается лишь однажды. Причем показательно, в каком контексте он назван. Речь идет не о мировоззренческом влиянии Виана на современную литературу, а о его интересе к пародии, который находит отклик в творчестве писателей конца 70-х — 80-х годов. [9]
Роль пародии в творчестве Виана и особенно в «Пене дней» действительно весьма значительна и разнообразна. В этом смысле Виан принадлежит к семье великих пародистов от Рабле до Джойса, причем роль национальной традиции, которая включает в XX веке А. Жарри и Р. Кено, особенно чувствуется в его творчестве. В «Пене дней» Виан, словно бабочка, порхает от одного стиля к другому, не задерживаясь ни на одном, и создает таким образом особую атмосферу разностилья. Борис Виан пародирует все, что превратилось или только может превратиться в клише, — канонические формы ренессансной лирики и кодифицированную стилевую манеру классицистов, подчеркнутую исповедальность поэтов-романтиков и нарочитую приземленность писателей-натуралистов, «классическую ясность» парнасцев и суггестию символистов, но с особой охотой, естественно, — современную ему литературу… он пародирует, наконец, целые жанры", от романов «розовой серии» и трогательного «рождественского рассказа» до детектива, комикса и мультфильма.
Игра со стилями ведет к созданию определенного метастиля не для того, чтобы разоблачить условность того или иного жанра (которая, в сущности, ясна), а для того, чтобы прорваться к изображению реальности в ситуации откровенного признания условности любых литературных приемов. Так, трагедия в романе возникает не непосредственно, а через игру в трагедию, через серьезность несерьезного (значение пародии) и несерьезность серьезного (похороны Хлои неотличимы от «черной» игры в похороны — и, и сущности, уже нет разницы, игра это или нет, поскольку игра принимает суггестивный характер и захватывает читателя). Игра в трагедию, которая выглядит то игрой (и потому окончательно не разрушает «веселую» основу романа), то, напротив, трагедией, вызывающей читательское чувство сопереживания, — вот основа художественной новизны «Пены дней», в которой использован принцип мерцающей эстетики, получивший развитие в последующей литературе постмодернизма.
Игровой момент в «Пене дней» обусловлен не только стилистическими, но и словесными играми. Обилие каламбуров, неологизмов, буквальное толкование идиоматических выражений придают роману «несерьезный» характер. То же самое можно сказать об игровом, фантастическом вещном мире «Пены дней», который теснее связан с человеческими эмоциями, нежели в традиционной прозе. Когда Хлоя заболевает, квартира, в которой живут молодожены, начинает уменьшаться, скукоживаться. Говорящая мышка — элемент поэтики мультфильма, — не выдержав страданий Колена, кончает самоубийством.
Мир «Пены дней» в творчестве Виана оказался уникальным. Поэтика ювенильного романа в последующих произведениях постепенно распадается, герои взрослеют и обременяются заботами, которые в «Пене дней» казались «чужими». На смену виановским играм идет стилистически куда более традиционный роман, оставляющий большое место размышлениям и самоанализу героев. Правда, фантастический элемент полностью не исчезает, но трансформируется, приобретая солидный притчевый характер.
1.3 Значение романа для творчества Б. Виана и литературного процесса во Франции в целом
Роман писался в тяжелые годы второй мировой войны. Законченный в 1946 году, он стал одним из самых популярных произведений Виана. Это сочинение концентрированно отразило настроения французской интеллигенции тех лет — скептицизм, неверие в жизнь, гротеск, ностальгию по красивому, поэтичному.
Никто до Виана, изваяв шокирующий роман, не прикидывался всего лишь скромным переводчиком с английского. Не подвергался судебному преследованию за оскорбление общественной нравственности. Не смеялся над знаменитым французским философом Жан-Полем Сартром, выведя его карикатурный образ в романе «Пена дней» под именем философа Жан-Соля Партра. Причем, Сартр шутку оценил и стал в последствии, если не другом, то хорошим приятелем Виана.
Говорят, что имя человека определяет его судьбу, свое мальчик из парижского предместья получил в честь оперы «Борис Годунов», страстной поклонницей которой была его мать. Неудивительно, что Виан сам начал писать оперы (самую известную «Фиесту» — закончил за год до смерти).
Французский романист, поэт, драматург середины XX века Борис Виан чья литературная карьера практически укладывается в десятилетие (первые поэтические опыты датируются началом 40-х годов, последний роман «Сердцедер» (появляется в 1953 г), представлял своим творчеством оппозиционное «серьезной», «ангажированной» литературе течение. В этом направлении трудно отыскать писателя более необычного, яркого и многогранного. На родине Борис Виан известен не только как автор романа «Пена дней» и нашумевшей, скандально известной «черной серии», но и как трубач джазового оркестра, исполнитель собственных песен, словом, «принц» богемного парижского квартала Сен-Жермен.
Интерес читающей публики и французской литературной критики, а также кропотливая работа биографов и архивистов, неоценимая поддержка Мишель Леглиз, первой жены, и Урсулы Кюблер, второй жены Бориса Виана, позволили найти, восстановить и издать большую часть литературного наследия писателя, хотя долгое время значительная доля его неизданных работ считалась утерянной или просто неинтересной, недостойной внимания.
Внимание к творчеству Бориса Виана во Франции подтверждается постоянно возрастающим количеством изданий, пополняющих его библиографию. Внимание к личности и художественному творчеству Бориса Виана со стороны исследователей появилось в начале 60-х годов, уже после его смерти, и сохраняется до наших дней. Творчество Бориса Виана изучается в лицеях и университетах Франции; делаются попытки создания сайтов, посвященных творчеству писателя. [10]
продолжение
--PAGE_BREAK--Интерес читателей к жизни Виана объясняется также и противоречивостью, парадоксальностью многих значительных событий в его судьбе и творчестве. Отметим один интересный факт: в конце 40-х годов его скандально известный роман «Я приду плюнуть на ваши могилы» затмил, по словам Р. Кено, «самый проникновенный роман о любви» — «Пену дней». В конце 60-х годов ту же позицию занял уже ставший хрестоматийным роман «Пена дней» по отношению к более раннему творчеству Виана.
Французская литература начала 40-х годов и послевоенного периода была отмечена печатью «ангажированности» или «вовлеченности» в социально-политические события современного общества. Эти понятия стали основополагающими в философии Сартра и употреблялись им по отношению к «сознанию вообще и в более узком смысле, в рамках эстетической теории, к художественному творчеству писателя». Сознание, по Сартру, всегда вовлечено в события мира, а писатель вовлечен самим ходом истории, событиями социального мира. Писатель не может «занять внешнюю позицию по отношению к обществу и истории, он сам историчен, история проходит по его судьбе, и только это прохождение создает возможность истинности художественного произведения». Таким образом, «ангажированная» литература не помещалась в рамки исключительно эстетической категории, она несла на себе приметы реального времени. Напротив, романы Бориса Виана на фоне всеобщей «ангажированности» выглядели «несерьезными» и «безыдейными». Виан обращается к иному типу художественного мышления еще задолго до появления постмодернизма, предвосхищая его, опережая время и оставаясь непонятым.
Понимание авторского мира Виана предполагает постижение ряда аспектов. Прежде всего, важную роль играют биографические сведения, которые во многом проливают свет на условия формирования эстетики писателя и являются немаловажным фактическим комментарием, необходимым при анализе сюжета и системы персонажей прозы Виана.
Великолепное знание лучших традиций классической литературы позволило Виану выбрать свои художественные ориентиры, направляющие его на пути новаторства и экспериментов в области художественных методов, форм и языка повествования. Переосмысливая литературную традицию и многочисленные социально-культурные концепты, лежащие в ее основе, Виан будто бы «сшивает» свой роман из всевозможных стилистических, образных и сюжетных форм, знакомых ему. Такой синтез дает возможность творческой самореализации автора через оригинальное структурирование произведения и методичное, целенаправленное разрушение читательского горизонта ожидания, связанного с сюжетно-стилистическими особенностями используемых Вианом жанровых форм. Художественное мышление писателя направлено на поиск способов реализации видоизмененной согласно авторскому желанию, «нереальной» реальности, существующей по своим алогичным и непредсказуемым законам.
Известность, а затем и слава пришли к писателю лишь через два года после смерти, когда в серии «Классики XX века» вышла первая монография о нем. С тех пор, вот уже в течение двадцати с лишним лет, Виан продолжает оставаться во Франции одним из самых любимых и читаемых — особенно среди молодежи — авторов. Такие его романы, как «Пена дней» и «Сердцедёр» издаются миллионными тиражами. Рассказ «Пожарные» включен в антологию «Шедевры смеха». Его произведения вошли в программы французских лицеев; они переведены едва ли не на все европейские языки. В Европе и в Америке о нем написаны десятки книг, сотни статей, ему посвящаются диссертации и международные коллоквиумы, в его честь выбита медаль. Сегодня уже нет сомнений, что Виан занял заслуженное и прочное место во французской культуре XX века.
Глава II. Сенсориальные образы в романе «Пена дней», их значение и функции 2.1 Понятие художественного образа и его роль в произведении Художественная литература — один из видов искусства, которое, в свою очередь, является средством познания жизни, отражая и осмысляя действительность посредством образов.
Как любой вид искусства, литература имеет свои художественные законы, но в то же время мы можем выделить черты, объединяющие ее со всеми другими видами искусства. Во-первых, это образность, лежащая в основе любого искусства; во-вторых, это коммуникативность — обращенность к читателю, зрителю, слушателю; в-третьих, — эмоциональность — воздействие на чувства адресата; в-четвертых, — идейность — произведение искусства всегда отмечено печатью индивидуальности творца: мировосприятие, мироотношение и мировоззрение автора и есть тот материал, из которого строятся художественные образы, транслируя авторскую идею[11].
У каждого искусства — свой художественный язык, свои средства создания образов. Например, в изобразительном искусстве это бумага, холст, глина, мрамор, камень, карандаш, краски и т.п.; в музыке — звуки, создаваемые разнообразными музыкальными инструментами и т.д. Образ в литературе создается с помощью слова, но не звучащего, как в устной речи (таким было народное словесное искусство, или фольклор), а письменного, т.е. закодированного специальными знаками-буквами на бумаге. Художественное литературное произведение, с одной стороны, существует в виде текста — это его материальное воплощение (книга, буквы, идиография — все то, что можно увидеть и взять в руки). С другой стороны, словесный образ нематериален: его нельзя потрогать, услышать, увидеть. И в то же время читатель, открывая художественное произведение, начинает видеть, слышать, чувствовать. Это происходит потому, что, в отличие от музыки и изобразительных искусств, литература — искусство синтетическое: слово оказывается способно передавать звуки, как музыка, рисовать, как краски, т.е. создавать и зрительные и слуховые, обонятельные и даже тактильные (осязательные, кинестетические) образы.
В разных словарях и пособиях понятие художественного образа трактуется по-разному. Например:
Столяров М. Образ (в поэзии) // Словарь литературных терминов:
"… поэтическая наглядность, или образность, не имеет ничего общего с той наглядностью, или образностью, с которой перед нами выступают предметы внешнего чувственного мира Образ не есть предмет. Более того, задача поэзии — как раз в том, чтобы развеществить предмет: это и есть превращение его в образ. Образ переводит изображаемый им предмет или событие из внешнего мира во внутренний, дает нашей внутренней жизни излиться в предмет, охватить и пережить его изнутри, как часть нашей собственной души. В образе мы переживаем изображаемое". [12]
Мясников А. Образ // Словарь литературоведческих терминов: «Художественный образ — форма отражения действительности искусством, конкретная и вместе с тем обобщенная картина человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника, созданная при помощи творческой фантазии Его основные функции — познавательная, коммуникативная, эстетическая, воспитательная». [13]
Эпштейн М.Н. Образ художественный // ЛЭС: «Художественный образ — категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. О. также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении (особенно часто — действующее лицо или литературного героя)». [14]
Роднянская И. Художественный образ // Философская энциклопедия: «Художественный образ — способ и форма освоения действительности в искусстве, всеобщая категория художественного творчества». [15]
Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций: «Во всяком художественном образе мы имеем единство индивидуального и типического. Мы имеем наглядное представление, которое вместе с тем содержит в себе элементы обобщения». [16]
Гегель Г.В.Ф. Эстетика: "… не само представление как таковое, но только художественная фантазия делает то или иное содержание поэтическим, постигая его таким способом, что оно стоит перед нами как архитектурный, скульптурно-пластический или живописный образ и может быть передано только речью, словами… "; "… содержание не должно быть взято ни в отношениях рассудочного или спекулятивного мышления, ни в форме бессловесного чувства или чисто внешней чувственной ясности и точности поэтическая фантазия должна в этом отношении придерживаться середины между абстрактной всеобщностью мышления и чувственно-конкретной телесностью, известной нам в произведениях изобразительного искусства"; "… в поэзии само внутреннее представление составляет как содержание, так и материал. Но если представление уже за пределами искусства есть обычнейшая форма сознания, то мы в первую очередь должны отделить поэтическое представление от прозаического она не может этот языковой элемент оставить в таком виде, в каком им пользуется обыденное сознание, а должна поэтически его обработать, чтобы как в выборе и расположении слов, так и в их звучании отличаться от прозаического способа выражения". [17]
Потебня А.А. Эстетика и поэтика: «В слове различаем мы внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективированное посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, которым передается содержание Например, различное содержание, мыслимое при словах жалованье, annuum, pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых словах: annum — то, что отпускается на год, pensio — то, что отвешивается, gage — первоначально — залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще — результат взаимных обязательств, тогда как жалованье — действие любви подарок, но никак не законное вознаграждение Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль»; ". в искусстве общее достояние всех есть только образ, понимание коего иначе происходит в каждом и может состоять только в неразложенном (действительном и вполне личном) чувстве, какое возбуждается образом. [18]
Выготский Л.С. Психология искусства: «Таким образом оказывается, что поэзия или искусство есть особый способ мышления, который в конце концов приводит к тому же самому, к чему приводит и научное познание (объяснение ревности у Шекспира), но только другим путем. Искусство отличается от науки только своим методом, то есть способом переживания, то есть психологически»; " следует указать, что всякое художественное произведение с этой точки зрения может применяться в качестве сказуемого к новым, непознанным явлениям или идеям и апперципировать их, подобно тому как образ в слове помогает апперципировать новое значение. То, чего мы не в состоянии понять прямо, мы можем понять окольным путем, путем иносказания, и все психологическое действие художественного произведения без остатка может быть сведено на эту окольность пути"; «Таким образом, совершенно ясно, что мы имеем дело с чисто интеллектуальной теорией. Искусство требует только ума, только работы мысли Таким образом, целая громадная область искусства — вся музыка, архитектура, поэзия — оказывается совершенно исключенной из теории, объясняющей искусство как работу мысли. Приходится выделять эти искусства даже в совершенно особый вид творчества… ». [19]
В структуре слова «образ» можно выделить две морфемы: «об» и «раз». Каждая из них в древности имела самостоятельное значение. Так, слово «об» имело значение движения по кругу, нахождения рядом с чем-либо, предельно близко к чему-либо, т.е. значение собирательности.
Слово «раз» означало действие, в результате которого проявляется какое-то разъединение, различение, разделение. Так что образ всегда — объединение различного. В назывании противоположного процесса разделения чего-то единого «раз» ставится всегда перед «об»: разобщение. Жизнь, — считает О.В. Долженко, — есть самосохранение образа. Последнее уже предполагает наличие субъекта, дающего образу жизнь. Он должен как-то помещать себя внутрь образа. В обыденном понимании «образ» — это конкретный облик целостного предмета, явления, человека, его «лик. В гносеологическом значении образ — это субъективная форма отражения объективной действительности в сознании человека.
В более общем смысле художественный образ — самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. В ряду других эстетических категорий эта — сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории художественного образа можно обнаружить в учении Аристотеля о „мимесисе“ — о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии[20]. Пока искусство в своём самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несёт в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более „духовных“ — словесности и музыки. Гегелевская и послегегелевская эстетика (в том числе В.Г. Белинский) широко использовала категорию художественного образа соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного — силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории художественного образа с тех пор неоднократно оспаривалась, т.к смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к „беспредметным“, неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке).
Можно выделить различные аспекты художественного образа демонстрирующие его причастность сразу многим сферам познания и бытия.
В онтологическом аспекте художественный образ есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор — не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость — не трёхмерное пространство, рассказ о событии — не само событие и т.п.). Художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё. И всё же образ теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук.
В этом семиотическом аспекте художественный образ есть не что иное, как знак, т.е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С подобной точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего „ключом“, культурным „кодом“ для его опознания и уразумения.
В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; ещё Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни „да“, ни „нет“. Вместе с тем, художественный образ — не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетическая сторона художественного образа, сплочение, высветление и „оживление“ материала силами смысловой выразительности.
В эстетическом аспекте художественный образ представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Автономное, завершенное бытие художественной действительности, где нет ничего направленного на постороннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр.), свидетельствует о поразительном сходстве художественного образа. с живой индивидуальностью, которая, будучи прочувствована не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собственного жизненного центра, также обладает самоценностью „мира“ с изнутри координированным пространством, внутренним отсчётом времени, саморегулированием, поддерживающим её подвижную самотождественность. Но без изолирующей силы вымысла, без выключенности из фактического ряда художественного образа не мог бы достичь той сосредоточенности и скоординированности, которые уподобляют его живому образованию. Другими словами, „жизнеподобие“ образа связано с его воображаемым бытием. [21]
продолжение
--PAGE_BREAK--«Органика» и «схематика» художественного образа в их совпадении указывают на двоякое отношение образа к критерию истинности, что является едва ли не самым запутанным и парадоксальным моментом в путях искусства с тех пор как оно выделилось в самостоятельную сферу. За художественным образом как допущением и сообщением обязательно стоит их личный инициатор — автор-творец (сказанное справедливо и в случаях анонимного, коллективного творчества, ибо здесь в эстетический объект тоже входит строящая его точка зрения). Но образ подлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в «схематическом» повороте, в аспекте внутренней формы, слагающейся из внедрённых художником моментов смыслового напряжения, которые выступают на чувственной внешности художественного образа, властно направляя восприятие. Между тем со стороны своей органической цельности образ принадлежит «сам себе», он «объективирован» — отторгнут от психологически произвольного источника, каким является область внеэстетических соображений и намерений автора. (Художник, конечно, от начала и до конца сам создаёт произведения искусства, но в отношении органики образа — не как власть имеющий автор, а как чуткий исполнитель, оберегающий саморазвитие художественной идеи, рост живого, объективно оформившегося «зерна»).
Внутренняя форма образа личностна, она несёт неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему образ предстаёт оцененной человеческой действительностью, культурной ценностью в ряду др. ценностей, выражением исторически относительных тенденций и идеалов.
«Загадка» искусства, гипнотизм его убедительности как раз и заключается в том, что в художественном образе надличная целостность представляется личной глубиной, исторически и социально относительное неотделимо от вечного, создатель от исполнителя, субъективная инициатива от объективного узрения. В силу этой драгоценной, но и обманчивой слитности правда художника кажется единственно возможной, не терпит рядом с собой ничего иного, пока воспринимающий остаётся в черте эстетического объекта.
Образ в художественной литературе осуществляется в слове, вне языка он не существует. Язык в качестве средства раскрытия образа приобретает ряд специфических особенностей; в частности это выражается в тенденции поэтического языка к максимальной выразительности, красочности, метафоричности и т.д. (что выражает стремление писателя к максимальной индивидуализации действительности). Эти свойства литературного языка обозначают обычно при помощи понятия образности. Например, то или иное отдельное сравнение или метафора в тексте может рассматриваться как образное выражение в этом вторичном узком смысле обозначения известной индивидуализации, конкретизации явления, т.е. в чрезвычайно суженном понимании образности, выделяющем лишь один из ее признаков.
2.2 Сенсориальные образы в романе 2.2.1 Общее понятие сенсориального образа Сенсориальный образ можно еще назвать чувственным, то есть такой который реализуется через наши органы чувств, передает наши ощущения.
Через ощущения мы познаём мир. Наши знания имеют изначально чувственную природу. Необходимо сразу разграничить два понятия: ощущение и восприятие. Р.Л. Солсо в книге «Когнитивная психология» дал следующие определения этим терминам: ощущение относится к первоначальному опыту, возникающему в результате элементарных видов стимуляции (то есть воздействие внешнего физического агента (стимула) на органы чувств). Каждое сенсорное событие (например, слушание музыки, приём пищи и т.д.) обрабатывается в контексте наших знаний о мире; наш предшествующий опыт придаёт смысл простым ощущениям. Р.Л. Солсо отмечает, что важно осознавать наличие и ощущения и восприятия в перцептивном процессе и их взаимозависимость. [22]
Ощущение — отражение свойств предметов объективного мира, возникающее при их непосредственном воздействии на органы чувств. Соответственно числу органов, воспринимающих раздражения, различают пять основных групп ощущений:
1. зрительные;
2. слуховые;
3. осязательные;
4. обонятельные;
5. вкусовые. Многообразие ощущений отображает качественное многообразие окружающего мира.
Осязательные и слуховые ощущения родственны между собой, так как вызываются механическими раздражениями. В свою очередь, ощущения вкусовые, обонятельные и зрительные соответствуют раздражениям химическим. С другой стороны, осязательные и зрительные ощущения близки между собою, так как способствуют точной локализации ощущений и потому связаны с нашим понятием о пространстве: человек не имел бы представлений пространства, если бы зрение и осязание не передавали ему сразу двух или нескольких впечатлений. Осязанием и зрением человек достаточно точно ориентируется в пространстве, не определяя при этом звук, вкус и запах.
Говоря о вкусовых ощущениях, следует отметить, что различаются четыре их качества:
1. кислое;
2. сладкое;
3. горькое;
4. солёное.
Как уже было сказано, орган вкуса не помогает, как, например, органы зрения и осязания, ориентированию в пространстве: ощущение, распространяясь по поверхности, только усиливается, становится явственнее, но не изменяется в каком-либо другом смысле. Поэтому мы были бы совершенно неспособны к подобной локализации, если бы к вкусовым ощущениям не присоединялись осязательные.
Чувственное восприятие включается в целостный процесс восприятия художественного произведения при его чтении.
Во время чтения осязательные и зрительные ощущения лишь частично определяются предметом, именуемым книга, который читатель держит в руках, на которую смотрит. Содержание книги, зрительные и осязательные образы, рожденные этим содержанием, могут выйти на первый план. Тогда реальный мир потускнеет, а его место займет выдуманный, который ощущается в этом случае гораздо сильнее, чем настоящий.
Читая, человек все же краем уха слышит, что происходит вокруг него. Кое-какие звуки исходят и непосредственно от читателя: шелестит страница, скрипит стул. Но больше звуков приходит от других источников — из комнаты или снаружи; звуки могут доноситься из соседнего помещения, соседнего дома или с улицы.
И опять вполне возможно, что звуковые образы, созданные фантазией автора, затмят собой подлинные шумы. Например, человек читает о перезвоне колоколов. Он читает о том, как звенят маленькие колокола, и о том, как им в ответ в отдалении начинают гудеть большие. Автор может в тексте даже попросить читателя на минутку остановиться и прислушаться к этим звукам.
В тексте может описываться исполнение оперы или симфонии или выступление деревенского певца. Завывание сирен, раскаты грома, рев моторов, скрежет пилы — все это может ожить, когда человек читает книгу. Он можете услышать, как дождь стучит по крыше, как шумят под порывами ветра кроны деревьев.
И по мере того как человек будет читать, эти придуманные звуки выступят на первый план. Эти образы столь ярки, что им просто невозможно не подчиниться. Но при этом читатель не может упускать из виду, что он просто сидит на стуле и держит в руках книжку, и смотрит на страницы, а на улице идет дождь, и капли стучат в стекло.
В связи с вышесказанным, мы можем выделить составляющие процесса восприятия словесного художественного произведения: [23]
1. Собственно чтение: восприятие буквенных обозначений и декодировка буквенных знаков в понятия и образы.
2. Включение психических процессов(прежде всего репродуктивного воображения) — зрительных, слуховых, осязательных, обонятельных, тактильных ощущений и памяти.
3. Включение эмоциональных реакций и более сложных психических процессов — репродуктивного и творческого воображения: сопереживания, сочувствия, симпатии, неприязни, радости, волнения, страха и т.п., — а также предчувствий и ожиданий и эмоций, связанных с оправданием или, напротив, с опровержением предчувствий и ожиданий (память, зрительная конкретизация образов, интуиция, догадка).
4. Осмысление содержания и художественной формы. Один из важнейших законов искусства провозглашает единство содержания и художественной формы. Невозможно полноценно осмыслить произведение, игнорируя его художественную форму: в искусстве мы постигаем смысл именно через форму, в которой он скрыт.
Читая, человек сначала декодирует буквенные обозначения в звуки и произносит (возможно, про себя, в свернутой форме) слова; затем расшифровывает слова, переводя их в понятия и образы; затем, подвергаясь эмоционально-чувственному воздействию художественных образов, «входит» в созданную писателем художественную реальность и превращается в непосредственного наблюдателя, а иногда (при сильно развитом воображении) и участника описываемых событий. При этом читатель конкретизирует словесные образы, подключая свой собственный жизненный опыт, испытывает разные ощущения, а затем и эмоции и одновременно предполагает, как будут дальше развиваться события.
Искусство, разработав свой специальный инструмент — художественный образ, создало не только особый познавательный эталон, но, что еще важнее, создало специальное средство для формирования у реципиента художественного произведения совершенно особого, обязательно эмоционального, личностного отношения к изображаемому в произведении искусства материалу, средство для формирования особой, художественной эмоции — сопереживания художественному образу, который и является необходимой первоначальной клеточкой полноценного акта взаимодействия с художественным произведением.
Чувственные художественные образы, создаваемые автором в произведении, как раз и направлены на то, чтобы вызвать у читателя определенные ассоциации, эмоции, сопереживания, что в конечном счете ведет к максимальному приближению к постижению авторского замысла и сути идеи, заложенной в данном произведении.
2.2.2 Зрительные образы в романе Образы, призванные вызвать у читателя конкретные зрительные ассоциации у Виана чрезвычайно многообразны и передаются множеством способов: от простого словесного выражения словами «окраска» (фр. couleur), «оттенок» (фр. teinte), с использованием эпитетов: «couleurs primitives» (основной цвет), «de belles couleurs» (хороший цвет лица), «fleur de tilleul» (лиловый цвет), с наличием метафор: «la vie en fleur» (жизнь в цвету), «кtre en fleurs» (быть в цвету), «а la fleur de l'вge» (во цвете лет), до сложных синтетических конструкций, зачастую с использование пародийных и абсурдистских элементов значения.
Цвета и оттенки, которые Виан вводит в свое произведение, необычайно разнообразны. Как правило, автор использует не простые цветы, такие как синий, красный или желтый (хотя и они тоже упоминаются тексте), а их всевозможные оттенки, как правило, связанные с предметом, к которому этот цвет принадлежит. Это позволяет максимально точно передавать внешнее представление о предмете, создавать его комплексный, более полный образ. Например:
«Янтарный гребень разделил их (волосы Колена) шелковистую массу на длинные оранжевые пряди, похожие на борозды, которые веселый пахарь чертит вилкой на абрикосовом конфитюре»[24].
Цветовые прилагательные здесь янтарный, оранжевый (абрикосовый). Хотя «янтарный» можно трактовать и не как цветовую характеристику гребня, а как описание материала, то есть «сделанный из янтаря». Но мы имеем понятие о цвете этого камня — желтый, желто-коричневый, оранжево-желтый, поэтому когда мы читаем в тексте «янтарный гребень», то наряду с представлением о том, что гребень сделан из янтаря, мы получаем так же и представление о его цвете, таким образом, у нас возникает комплексный образ этого предмета. То же касается и прилагательного «оранжевый», которое в тексте уточняется словом «абрикосовый», хотя и здесь абрикосовый относительно к слову конфитюр подразумевает скорее не цвет, а то, из чего предмет сделан. Но опять-таки, мы знаем, как выглядит абрикосовый конфитюр, а значит, получаем более полное знание о данном оттенке оранжевого, упоминаемого автором.
Цветовые прилагательные встречаются и в таких примерах:
«Колен всунул ноги в сандалии на меху морской собаки и надел элегантный домашний костюм: брюки из зеленого глубокой воды вельвета и пиджак ядрено-орехового цвета»[25];
«Он сорвал оранжево-серую орхидею, ее нежный венчик согнулся. Пестрая, она блестела.
Она того же цвета, что и мышь с черными усами.
Надену бежевый костюм, и голубую рубашку, красно-бежевый галстук, и ботинки из замши в дырочку, и бежево-красные носки»[26];
"…вернулся, разодетый в пальто из плотного аглицкого твида в бежево-зеленую елочку и с суперплоским штатовским фетряком на голове. У него были перчатки из свиной кожи от знаменитого экзорциста, башмаки из преизрядного гавиала, а когда он снял пальто, блеск его и вовсе вышел из берегов: слоновой кости рубчик на вельветовой куртке цвета кокоса с молоком и зеленовато-синие брюки с отворотами шириной в шестерню — пятерню с двумя большими пальцами"[27];
«Небо было светлое и голубое, все еще стояла сильная стужа, хотя уже и не такая лютая. Совершенно черные деревья выказывали по краю обесцвеченного леса набухшие зеленые почки»[28];
«Над ними ввысь уходили столбы, казалось, что они соединяются где-то неимоверно далеко. Матовый камень красивого бело-кремового цвета ласкало мягкое сияние дня, и он отражал во все стороны нежный, спокойный свет, становившийся на самом верху голубовато-зеленым»[29];
«Пучки ярких лучей от огромных люстр падали повсюду на позолоченные предметы и разлетались вспышками во все стороны, а широкие желтые и фиолетовые полосы придавали церкви вид рассматриваемого изнутри брюшка гигантской осы, уложенной на бок»[30];
«Колен нажал зеленые, голубые, желтые, красные кнопки, и стекла соответствующих цветов заменили собой обычные стекла автомобиля. Казалось, что находишься внутри радуги; при проезде мимо очередного телеграфного столба на белой обивке плясали разноцветные тени. Хлоя почувствовала себя лучше.
По обеим сторонам дороги тянулся чахлый короткошерстный мох выгоревшего зеленого цвета, время от времени попадалось кривое, растерзанное дерево»[31].
Для описания внешности главных героинь автор использует множество слов-цветообозначений:
«Колен разглядывал Ализу. По странной случайности одета она была в белый свитер и желтую юбку. На ней были двухцветные, белые с желтым ботинки и хоккейные коньки. Ниже чулков из дымчатого шелка виднелись короткие белые носочки, подвернутые вровень с очень сильно декольтированной обувью, зашнурованной трижды обвивавшей лодыжку нитью белого хлопка. Кроме того, она обладала еще шелковым шейным платком ярко-зеленого цвета и светлыми, необычайно густыми волосами, которые располагались по сторонам от лица сплошной, чрезвычайно завитой массой. Смотрела она посредством широко раскрытых голубых глаз, объем ее ограничивала светлая золотистая кожа»[32];
«Изида в свои восемнадцать успела вооружиться каштановыми волосами, белым свитером и желтой юбкой с кисло-зеленым шейным платком, белыми с желтым ботинками и солнечными очками»[33];
«У Хлои были алые губы, темные волосы, счастливый вид, и ее платье было здесь ни при чем»[34].
Как видно из этих примеров, автор использует необычайно широкую цветовую палитру: от традиционных синий, голубой, красный, алый, желтый, зеленый и т.д. до таких экзотических, им самим изобретенных оттенков, как ядрено-ореховый, цвет кокоса с молоком, кисло-зеленый. Также для обозначения цвета используются слова, не содержащие в своей семантике указания на конкретный цвет: бесцветный, обесцвеченный, светлый, темный.
Ближе к концу романа, приближаясь к развязке, автор начинает все более сгущать краски, подчеркивая неотвратимость наступающей трагедии. Краски в его палитре выцветают, становятся бледными, блеклыми, потухшими. Сама умирающая Хлоя описывается как что-то невыразимо-хрупкое, почти прозрачное:
«Хлою, как всегда, окружали цветы. Ее вытянутые поверх одеял руки едва удерживали большую белую орхидею, которая рядом с прозрачной кожей казалась бежевой».
В самом конце, в эпизоде похорон Хлои, мир как будто тоже умирает, становится мрачным и бесцветным местом:
«Добравшись до острова раньше Колена и его друзей, они грузно вступили на узенькую низинную дорожку, которую с двух сторон окаймляли шпалеры мрачных растений. Дорожка описывала причудливые извилины скорбных очертаний; почва была пористой и рыхлой.
Дорожка слегка расширилась. Листья растений стали светло-серыми, и прожилки выделялись золотом на их бархатистой плоти. Деревья, длинные и гибкие, перекидывались дугой с одной стороны дороги на другую. Сквозь образованный ими свод дневной свет просачивался матовой белой взвесью». [35]
продолжение
--PAGE_BREAK--Но зрительные образы создаются Вианом не только при помощи цветовых прилагательных, для писателя очень важно наличие света, его расположение, то как он отражается в разных поверхностях. Обилие света характерно для первой части романа, этим подчеркивается молодость героя, его наивность и «детскость», его счастливое беззаботное существование:
«На кухню вел очень светлый коридор; застеклен он был с двух сторон, и с каждой из них блестело по солнцу, так как Колен любил свет. Повсюду виднелись тщательно отполированные латунные краны. Игра солнц на кранах порождала феерические эффекты. Кухонные мыши любили танцевать под звук сталкивающихся на кранах солнечных лучей и бегать за маленькими желтыми шариками, в которые превращались, рассыпаясь по полу, солнечные лучи, похожие на струйки ртути»[36];
«Колен стоял на углу площади и ждал Хлою. Площадь была круглая, на ней имелись церковь, голуби, сквер, скамейки, на переднем плане автомобили и автобусы на щебенке. Солнце тоже ждало Хлою, но оно могло развлекаться, отбрасывая тени, заставляя прорастать через равные промежутки времени семена дикой фасоли, толкая ставни и вгоняя в краску стыда зажженный из-за безалаберности верховного электрика уличный фонарь»[37];
«В хрустале вино мерцало переменчивым фосфоресцентным блеском, эманацией мириадов светящихся всеми цветами точек»[38];
Ближе к концу романа свет меркнет, солнце тускнеет, надвигается тьма:
«Солнца определенно плохо проникали внутрь. Казалось, что желтые керамические плитки потускнели и подернулись легкой дымкой, а лучи, вместо того чтобы отскакивать металлическими капельками, расплющивались о землю и стекали в скудные и вялые лужицы.
Стены в солнечных яблоках блестели уже не так равномерно, как прежде»[39];
«И Колен бежал, бежал, острый угол горизонта, сжатый между домов, бросался ему навстречу. Под его шаги опускалась ночь.
Ночь из черной ваты, аморфная и неорганическая, и небо было без цвета, потолок, еще один острый угол; он бежал к вершине пирамиды, и сердце его застыло в перекрестье сечений не до конца загустевшей тьмы, но до его улицы было еще три других»[40];
" — Идем, — сказал Шик.
С каждой стороны сквозь оконные стекла виднелось тусклое солнце, бледное, усеянное большими черными пятнами, чуть более яркое в центре. Нескольким тощим пучкам лучей удавалось проникнуть в коридор, но, наткнувшись на керамические плитки, такие сверкающие в былые времена, они разжижались и растекались, оставляя по себе длинные влажные следы"[41].
Визуальные образы в романе имеют не только цветовые и световые характеристики, но и пространственные: высокий, низкий, широкий, узкий и т.д.:
«Комната сжалась уже до весьма скромных размеров. Ковер, в противоположность своим собратьям из других комнат, сильно распух, и кровать покоилась теперь в маленьком алькове с атласными занавесками. Каменные черешки кончили разрастаться и окончательно разделили большой оконный проем на четыре крохотных квадратных оконца. В комнате царил сероватый, но чистый свет. Было жарко»[42];
«De forme sensiblement carrйe, assez йlevйe de plafond, la chambre de Colin divnait jour sur le dehors par une baie de cinquante centimeters de haut qui courait sur toute la longueur du mur а un mиtre vingt du sol environ. Le plancher йtait recouvert d’un йpais tapis orange clair et les murs tendus de cuir naturel»[43] («Спальня Колена была несомненно квадратной, с высоким потолком, а окно тянулось пятидесятисантиметровой стеклянной лентой вдоль всей стены в ста двадцати сантиметрах от пола, устланного мохнатым светло-оранжевым ковром. Стены были обиты натуральной кожей»);
В данном эпизоде спальня как пространство имеет целый ряд характеристик. Так, даётся указание на форму — «carrйe», высоту — «йlevйe de plafond», «de cinquante centimeters de haut», длину — «la longueur du mur а un mиtre vingt du sol environ». Наряду с точным описанием спальни Колена автор вводит образность, реализующуюся в метафоре «divnait jour sur le dehors» и персонификации «une baie… qui courait». Глаголы в обоих случаях указывают на движение, динамику, то есть пространство в данном контексте не статично и не замкнуто, так как в комнате находится большое окно. Создаётся ощущение заполненности пространства, его оживления, что подчёркивается наличием мохнатого светло-оранжевого ковра и стен, обитых натуральной кожей. Подобная красочность, выраженная прилагательными «orange» и «clair», описана в произведении на фоне просторности и освещённости помещения.
«Le couloir de la cuisine йtait clair, vitrй des deux cфtйs, et un soleil brillait de chaque cфtй car Colin aimait la lumiиre»[44] («Застеклённый с двух сторон коридор, ведущий на кухню, был очень светлый, и с каждой его стороны пылало по солнцу, потому что Колен любил свет»).
В основе гиперболы «un soleil brillait de chaque cфtй» лежит метонимический перенос, указывающий на то, что коридор в квартире Колена со всех сторон пропускает солнечный свет. Любопытно, что причинно-следственные связи обусловлены не внешними факторами, а внутренним состоянием Колена, его любовью к свету. Объекты в описываемом пространстве в некоторой степени персонифицируются и словно выполняют желание героя, создавая необходимые условия для его комфортного существования в данной среде.
В конце романа пространство сужается, что отражается и в образах, создаваемых автором:
«Le souris grise а moustaches noires fit un dernier effort et rйussit а passer. Derriиre elle, d’un coup, le plafond rejoignit le plancher… Elle dйboula en toute hвte а travers le couloir obscure de l’entrйe dont les murs se raprochaient l’un de l’autre en flageolant, et parvint а filer sous la porte»[45] («Серая мышка с чёрными усиками, сделав невероятное усилие, успела выскочить из комнаты, прежде чем потолок рухнул на пол…Мышка помчалась по тёмному коридору к передней, стены которой тряслись и сдвигались, и ей удалось юркнуть под входную дверь»).
Антитеза реализуется посредством контрастного описания коридора (clair-obscure) и уменьшенного размера квартиры. Виан использует метафору «le plafond rejoignit le plancher» и такие глаголы, как «dйboula», «passer», «filer», чтобы показать мгновенное и тотальное разрушение пространства. Налицо прямая связь между опустошенностью внутреннего мира героя и унылостью окружающей действительности.
Есть в романе образы, визуализация которых несколько затруднительна, хотя создаются они, казалось бы при помощи тех же средств, что и уже отмеченные нами в примерах выше. Но эти образы совсем уж «странные», например:
«На потолке висели позаимствованные у мясника железные крюки. Чтобы украсить помещение, Изида прихватила еще и две свежеосвежеванные бараньи головы, которые улыбались с крайних крюков»[46]. Не странным ли кажется такое «украшение» комнаты?
«Только тогда Колен вновь вернулся на землю и заметил, что потолок был с многочисленными просветами, сквозь которые за происходящим наблюдали жильцы верхнего этажа, что густая бахрома водяных ирисов покрывала низ стен, что разнообразно раскрашенный газ выбивался из пробитых там и сям отверстий…»[47] Можно ли представить себе подобную комнату?
«По краям рамы образовалась тонкая кожица, переливающаяся, как опал, радужными бликами изменчивых и смутных цветов»[48]. Стекло здесь вырастает в раме само и похоже оно больше на мыльный пузырь.
А вот описание церкви во время церемонии Колена и Хлои:
«В начале коридора вагонетка вышибла дверь, повернула под прямым углом, и в зеленом свете появился Святой. Он строил жуткие гримасы, и Ализа прижалась к Колену. Пыльная паутина метелкой прошлась по их лицам, и в памяти у них всплыли кусочки молитв. Вторым показалось видение Девы Марии, а на третьем, перед ликом Господа, у которого был ультрафиолетовый фонарь под глазом и недовольный вид»[49].
Есть в романе и более зловещие описания, они встречаются ближе к концу романа. Например, описание рудника настолько подробное и жуткое, что нам начинает казаться, что мы попали в преисподнюю:
«Внезапно дорога вильнула еще раз, и они очутились посреди медных рудников, с обеих сторон ярусами громоздившихся друг над другом. Необъятные пространства зеленоватой меди до бесконечности развертывали свою иссушенную поверхность. Сотни людей, одетых в непроницаемые комбинезоны, копошились вокруг огней. Другие громоздили в правильные пирамиды топливо, которое беспрестанно подавалось электрическими вагонетками. Под воздействием тепла медь плавилась и текла красными ручейками, обрамленными бахромой ноздреватых и твердых как камень шлаков.
Повсюду ее собирали в большие резервуары, откуда затем откачивали машинами и переливали по овальным трубам»[50].
Или, например, убийство Коленом служащего, которого он даже не заметил:
«Под дверью кабины номер 128 медленно извивался тонкий арык шипучей крови, и красный напиток начинал стекать на лед большими каплями, дымящимися и тяжелыми»[51].
Но самое странное и жуткое впечатление производит медицинский квартал, автору удается передать комплексный образ этого места, здесь у читателя возникают уже не только зрительные, но и обонятельные ассоциации, здесь как будто чувствуется запах разложения и гниения:
«Они повернули направо. Чтобы попасть в медицинский квартал, нужно было миновать пару вольготно раскинувшихся построек. Метров через сто до них донесся запах анестезирующих средств, в ветреные дни он проникал еще дальше. Совсем другим стал тротуар. Теперь это была бетонная решетка с частыми и узкими поперечинами, настланная поверх широкого и гладкого канала. Под решеткой тек смешанный с эфиром спирт, он гнал ватные тампоны, замаранные слизью и сукровицей, а иногда и кровью. Там и сям поток нестойких выделений окрашивали собой длинные волокна наполовину свернувшейся крови; медленно проплывали, вращаясь вокруг своей оси, словно чересчур подтаявшие айсберги, лохмотья полуразложившейся плоти. Запах эфира забивал все остальные. Разматывая свои сонные кольца, спускались вниз по течению и марлевые повязки и компрессы.
Справа от каждого дома в канал опрокидывалась спускная труба, и не представляло особого труда определить специализацию врача, понаблюдав чуть-чуть за жерлом его трубы. Какой-то глаз выкатился сам собой, уставился на несколько секунд на Колена с Хлоей и закатился за большое полотнище красноватой ваты, мягкой, как зловредная медуза»[52].
Также автор создает в романе пародийные визуальные образы, которые не воспринимаются буквально и серьезно, и, тем не менее, у каждого читателя вызывают свои определенные зрительные ассоциации:
«Навстречу ему попадались, как на подбор, сплошные дылды — ну да, ведь водружены они были на вертикальные металлические лезвия;
несмотря на всю сложность подобной затеи, они изо всех сил старались сохранить ужимки и прыжки своей обычной походки»[53];
«Люди прятали подбородки кто куда мог: в воротники пальто, в шарфы, в муфты, он даже увидел человека, который использовал для этого проволочную клетку для птиц; сопротивляясь, ее дверца на пружинках изо всех сил упиралась ему в лоб»[54];
«Справа, слева возвышались красивые строения из самана с окнами, падающими как нож гильотины»[55];
«Полицейский на перекрестке закутал голову в пелерину. Он походил на большой черный зонтик»[56];
«В витрине на пружинном матрасе покоилась красивая женщина.
Какой-то аппарат чистил снизу вверх ее обнаженные груди длинными шелковистыми щетками из тонкого белого ворса. Табличка гласила: „Сберечь вашу обувь поможет Антипод Преподобного Шарля“[57];
»В следующей витрине толстый мужчина в фартуке мясника резал маленьких детей. Витрина пропагандировала Общественную Благотворительность"[58];
«В витрине находился водруженный на орезиненные колеса живот, очень круглый и поэтому гладкий. Вывеска утверждала: „И на вашем тоже не будет ни одной складки — прогладьте его Электрическим утюгом“[59];
»Дорога была что надо, с наведенным фотогеничными бликами муаром, с совершенно цилиндрическими деревьями по обеим сторонам, со свежей травой, солнцем, с коровами на полях, трухлявыми загородками, цветущими шпалерами, яблоками на яблонях и маленькими кучами опавших листьев, со снегом там и сям, чтобы разнообразить пейзаж, с пальмами, мимозами и кедрами в саду отеля и со взъерошенным рыжим мальчуганом, который гнал куда-то двух баранов и пьяную свинью. С одной стороны дороги был ветер, с другой не было. Выбирали ту, которая нравилась.
Тень давало лишь каждое второе дерево, и только в одной из двух канав водились лягушки"[60];
«Публика, теснившаяся здесь, обладала весьма характерной внешностью. Взгляд то и дело натыкался на скользкие физиономии в очках, взъерошенные волосы, желтоватые окурки, объедки нуги, ну а что касается женщин — на тощенькие невзрачные косы, обмотанные вокруг черепа, и куртки на меху, одетые прямо на голое тело; в их вырезах время от времени можно было заметить кусочки грудей на темном фоне. В большой зал первого этажа, потолок которого был наполовину застеклен, наполовину расписан фресками тяжелой воды, коим с легкостью удавалось заронить в присутствующих сомнение в пользе экзистенции, населенной столь обескураживающими женскими формами, набивалось все больше и больше народа; пришедшим поздно только и оставалось, что стоять в глубине на одной ноге, пользуясь второй для отпихивания напирающих соседей. Взоры выжатой как лимон толпы притягивала специальная ложа, где во главе целой свиты восседала герцогиня де Бонвуар; своей высокопробной роскошью она словно издевалась над сиюминутностью индивидуальных усилий шеренги философов, которые замерли на пуантах, как и их складные, а может, и раскладные стульчики»[61].
2.2.3 Слуховые образы Звуковые образы в романе «Пена дней» также разнообразны и зачастую необычны и пародийны.
В оригинале романа звуковые образы передаются при помощи следующих слов: «son», «bruit (шум), „ton“ (звук музыкального инструмента), или словосочетаний: „son perзant“ (резкий звук), „son de la voix“ (звук голоса), „detonation“ (»звук выстрела"), «son pur» (чистый звук), «tirer un beau son» (извлечь приятный звук), «rendre un son» (издавать звук), «au son de» (под звуки чего-либо), «son creux» (пустой звук), «pousser les hauts cris» (издавать громкие крики).
Все звуковые образы мы условно разделим на просто звуковые и музыкальные.
Звуковые образы, как и зрительные, не однородны по своему значению и способу выражения.
Звуки могут быть громкие или тихие, это может быть звонок:
«Едва он закончил приготовления, как звонок отскочил от стены, уведомляя о приходе Шика»[62];
плеск:
«Солнце растопило поверхность льда, и потому под весьма немалой кучей малой раздавался плеск»[63];
громкие крики, вопли, хлопки:
«Все это было прошпиговано воплями клаксонов, призванными поддержать в глубине наиболее закаленных душ дрожь неукротимого ужаса. Все выстоявшие конькобежцы аплодировали этой инициативе, и люк над компанией захлопнулся»[64];
«Небо нависло совсем низко, красные птицы летали вровень с телеграфными проводами, поднимаясь и спускаясь вместе с ними, и их пронзительные крики отражались от свинцовой воды луж»[65];
треск:
«Он вдыхал сухой и свежий ветер, а под его ногами лужицы, покрытые потрескавшимся льдом, сплющивались и потрескивали»[66];
работающие машины:
«До него донеслись обычные звуки: глухое гудение главных турбогенераторов, пришепетывание мостовых кранов на перекрещивающихся балках, гам неистовых атмосферных потоков, налетающих на жесть крыши. Он уселся, снова открыл книгу и продолжил чтение, убаюканный бульканьем жидкостей и гулом машин.
Фальшивая нота в окружающем содоме вдруг заставила его оторваться от книги. Он поискал глазами, откуда проистекает подозрительный шум. Одна из очистных струй внезапно остановилась в самом центре цеха и торчала в воздухе, будто рассеченная пополам»[67];
кашель больной девушки:
" — О нет, — сказала Хлоя и закашлялась, будто кто-то раздирал шелковую ткань"[68];
или вообще отсутствие звуков, тишина:
«Вокруг разлилась изобильная тишина, и большая часть остального мира как сквозь землю провалилась»[69];
продолжение
--PAGE_BREAK--«Она вышла, и шорох ее шагов по мягкому ковру тут же сошел на нет»[70];
«Аптекарь нагнулся за прилавком и через потайную дверь почти бесшумно выполз из комнаты. Шуршание его длинного и худого тела по паркету ослабло, затем рассеялось в воздухе»[71].
Очень часто Борис Виан для создания различных шумовых эффектов использует необычные сочетания слов или значений слов, различные метафоры, например:
«Дверь квартиры хлопнула за ним, будто голая рука шлепнула по голому заду… „[72];
“Дверь подъезда захлопнулась за ним, будто поцеловала чье-то голое плечо… „[73];
“Это его утешило, а слезы замерзали с легким потрескиванием и разбивались о гладкий гранит тротуара[74]»;
«Уже снизу было слышно, как галдят собравшиеся у родителей Изиды гости. Лестница, которая трижды оборачивалась вокруг себя, усиливала в своей клетке все звуки, как лопатки в цилиндрическом резонаторе виброфона»[75];
«Он пошел следом за ней, навстречу им попались все те же две девушки, которые под щелканье затворов сумочек и пудрениц возвращались из комнаты Изиды»[76];
«Ализа ласково похлопала Колена по спине, раздалось нечто вроде звука балийского гонга»[77];
«Несколько козявок зюзюкало на солнце, подчиняясь неясным заданиям, одним из которых было быстрое коловращение на одном месте. На ветреной стороне дороги под сурдинку гнулись злаки, с легкими трениями порхали листья. Несколько жесткокрылых пыталось плыть против течения, негромко шлепая по воздуху на манер колес парохода, держащего курс на Великие озера»[78];
«С маслянистым щелчком откинулась крышка»[79];
«Вдоль тротуаров выросли зеленые и голубые цветы, живительные соки змеились вокруг их тонких стеблей с легким влажным причмокиванием, как поцелуй улиток»[80].
Но звуки могут также служить средством пародии, вызывать улыбку. Например:
«Но ничто не могло обескуражить этих одержимых, хотя нужно признать, что среди утонувших не было тех, кто продолжал свои попытки, и наоборот; и ропот толпы поднимался к зениту, отражаясь от облаков замогильными раскатами»[81];
«Жан-Соль приближался. На улице бибикнул слоновий хобот, и Шик высунулся из окна привратницкой»[82];
«Размашистыми шагами слон прокладывал себе путь через толпу, неумолимо приближалось глухое шарканье четырех столбообразных ног, движущихся по раздавленным телам»[83];
«Она поднялась и подбежала к телефону. Поднесла к уху телефонную трубку и заухала, подражая крику неясыти, чтобы уведомить, что хочет говорить с Шиком»[84];
«Перед дверью консьержка раскачивалась в механической качалке, мотор которой постреливал в ритме польки. Подобная система давно вышла из моды».
Большое значение в романе «Пена дней» имеет музыка. Ведь Борис Виан был джазовым музыкантом, музыка была есть страсть, его жизнь была немыслима без нее. Вот и герои роман постоянно окружены музыкальным сопровождение. Музыкальные темы звучат то просто, то вычурно, то откровенно пародийно, но они неизменно сопутствуют героям во всех событиях их жизни:
«Над дорожкой овалом поднимался гул, рассеянные повсюду громкоговорители передавали музыку, что придавало шуму особую сложность»[85];
«Откатившись к краю катка, они расположились так, чтобы оставить место служкам-чистильщикам, которые, отчаявшись найти среди горы жертв что-либо отличное от не представляющих никакого интереса лоскутьев распавшихся личностей, вооружились скребками, дабы целокупно удалить всех лежачих, и прорвались к яме для отбросов, распевая гимн „Молитора“, сочиненный Вайяном Кутюрье в 1709 году; начинался гимн словами:
Господа и дамы,
Очистите (пожалуйста)
Дорожку,
Чтобы мы могли
Потом ее очистить… „[86];
“Пока крест таял, распорядитель ставил записи церковной музыки»[87];
" — Рекомендую Месье оранжево-блюзовую аранжировку в стиле «Хлои» в обработке Дюка Эллингтона или же «Концерт для Джонни Ходжеса», — подсказал Николас. — То, что за океаном называют moody или sultry tune";
«Он умолчал, что в грудной клетке у него зазвучало нечто вроде немецкого военного марша — за ударами барабана точнее было не разобрать»;
«Из стоящего на столе букета он выхватил лист остролиста, а другой рукой поднял пирог. Бистро вращая его на кончике пальца, он опустил одно из остриев остролиста на спираль.
Слушай!.. — сказал он. Шик прислушался. Это была „Хлоя“ в аранжировке Дюка Эллингтона»[88];
«Колен и Хлоя оставались на солнцепеке бок о бок, они молчали, и сердца у обоих бились в ритме буги»[89];
«В игре Джонни Ходжеса было что-то эфемерное, что-то необъяснимое и совершенно чувственное. Чувственность в чистом виде, освобожденная от всего телесного»[90];
Углы комнаты менялись, постепенно закругляясь под воздействием музыки. Колен и Хлоя покоились теперь в центре сферы"[91];
«У него было туше предельной чувствительности, и ноты улетучивались одна за одной, такие же воздушные, как жемчужины кларнета Барни Бигарда в версии Дюка Эллингтона.
Чтобы послушать, Колен, прислонившись к пианоктейлю, уселся прямо на пол. Он плакал, большие и мягкие эллиптические слезы скатывались по его одежде и забивались в пыль. Музыка проходила сквозь него и появлялась наружу отфильтрованной, поэтому мотив, который покидал его, гораздо больше напоминал „Хлою“, чем „Бродяжий блюз“. Торговец древностями напевал вполголоса побочную тему пасторальной простоты и покачивал головой из стороны в сторону, как гремучая змея. Он сыграл три коруса и остановился. Счастливый до глубины души. Колен так и остался на полу, и все было так же, как и до болезни Хлои»[92].
Музыка также может быть средством пародии:
«Шик поднял крышку проигрывателя с двумя платами и установил две разные пластинки Жан-Соля Партра. Он хотел послушать обе одновременно, чтобы из столкновения двух старых идей ключом забили идеи новые. Он расположился на равном расстоянии от двух динамиков, дабы голова его находилась в точке этого столкновения и автоматически удержала в себе его результаты. Коснувшись начальной улитки, иглы потрещали друг с другом и разместились на дне своих бороздок, и в мозгу Шика зазвучали слова Партра. Не вставая со своего места, он поглядывал в окно и видел, как там и сям над крышами поднимается дым — большие синие волюты, окрашенные снизу в красное, будто горела бумага.
Он машинально смотрел, как красное побеждает синее, и слова сталкивались с ослепительными проблесками, доставляя его усталости поле отдохновения, нежное, как мох в месяце мае»[93];
«В такт своему маршу он запел было во весь голос, но тут же остановился — эхо возвращало ему угрожающие, обрывки слов; на его же мотив но в ракоходе»[94].
И весьма своеобразно показана в романе религиозная функция музыки, Здесь нет традиционных церковных хоров, органа, музыка не светлая и умиротворяющая, а громкая, резкая, больше похожая на шум:
«Монах держал большой барабан. Пузан играл на флейте, а Шиш отбивал ритм маракасами. Они хором пропели припев, после чего Шиш, дважды прихлопнув и трижды притопнув, схватил контрабас и при помощи смычка исполнил сногсшибательную импровизацию на приуроченную к подобному случаю музыкальную тему. Шесть с гаком дюжин музыкантов играли уже на своем балконе, и вовсю трезвонили колокола. Вдруг раздался резкий диссонантный аккорд: это дирижер подошел слишком близко к краю и выпал наружу, управление ансамблем принял на себя его заместитель. В тот миг, когда дирижер разбился о плиты, оркестр издал еще один аккорд, стремясь заглушить шум падения, но церковь все равно содрогнулась на своем основании. Монах сделал последнее движение, жонглируя палочками барабана. Пузан извлек из флейты пронзительное мяуканье, чем поверг в благоговение половину святош, выстроившихся вдоль ступенек поглазеть на свадьбу, а Шиш порвал, извлекая последний аккорд, со струнами своего контрабаса»[95];
«Монах набрал в грудь воздуха и затянул ритуальную псалмодию, поддерживаемый из глубины одиннадцатью засурдиненными трубами, игравшими в унисон»[96].
Пародируя религиозный обряд венчания, Виан еще более подчеркивает его абсурдность музыкальным м звуковым сопровождение, ставя в один ряд умиротворяющее дыхание Христа и резкий звук трубы:
«Грудь Иисуса вздымалась тихо и равномерно. Его черты дышали покоем. Глаза были закрыты, и Колен слышал, как из его ноздрей исходит тихое умиротворенное мурлыканье, словно у сытого кота. В этот момент Монах сделал перепрыжку с одной ноги на другую и задул в трубу»[97].
Абсурдность сквозит и в эпизоде похорон Хлои: убитый горем Колен вообще не способен что-либо слышать и видеть, и в этот момент служители церкви, чтобы подчеркнуть «торжественность» момента начинают выть, кружиться в хороводе и всячески шуметь:
«Тогда из-за могильника появились вдруг Пузан и Шиш в старых, насквозь промасленных спецовках и, бросая землю и камни в могилу, принялись выть по-волчьи. Колен стоял на коленях. Он обхватил голову руками, камни падали с глухим звуком. Шиш, Пузан и оба носильника подали друг другу руки и устроили вокруг ямы хоровод, а затем вдруг затрусили к дорожке и исчезли под фарандолу. Пузан дул в большой крумхорн, и хриплые звуки дрожали в мертвом воздухе.
Земля мало-помалу обваливалась, и спустя две-три минуты тело Хлои исчезло»[98].
Самая последняя сцена роман также завершается музыкой:
«И шло, напевая, одиннадцать маленьких слепеньких девочек из приюта папы Юлия Заступника». [99]
2.2.4 Обонятельные образы Обонятельное восприятие — это один из видов восприятия человека. У человека при восприятии обычно формируются сложные полимодальные образы цвето-звуко-осязательно-обонятельной природы. Запахи участвуют в формировании чувства реальности предметов. Как отмечают ученые, иногда человеку бывает достаточно почувствовать какой-то запах, чтобы по нему как по якорю абсолютно четко вспомнить ситуацию, когда он его впервые почувствовал его, вспомнить людей которые с ним тогда были, свои чувства к ним, разговоры. Иногда человеку бывает достаточно почувствовать какой-то запах, чтобы по нему как по якорю абсолютно четко вспомнить ситуацию, когда он его впервые почувствовал его, вспомнить людей которые с ним тогда были, свои чувства к ним, разговоры. И это все благодаря чуть слышному запаху промелькнувшему в воздухе.
Следовательно, сильна связь между запахом и эмоциями Запахи пробуждают более эмоциональные воспоминания, нежели иные сенсорные впечатления (например, звуки или фотографии). А это в свою очередь лишний раз иллюстрирует несомненную важность обонятельных образов в структуре художественного произведения.
Для создания образов-запахов Борис Виан в своем романе использует следующие слова: «odeur», «arфme», «parfum» (благоухание), «fumet» (запах горячих кушаний), «sentir», «croiser», «fermer» (пахнуть); словосочетания: «odeur agrйable» (приятный запах), «une odeur fin» (тонкий запах); «odeur forte» (резкий запах); «odeur des fleurs» (запах цветов), «sentir une l'odeur» (чувствовать запах), «йmettre une odeur» (издавать запах), «une odeur de fleurs s'est rйpandue» (запахло цветами).
Образы-запахи в структуре произведения сопровождают героев, передавая их внутреннее состояние, эмоции, вводя читателя в мирпереживаний, помогая создать комплексную картину описываемого автором мира.
Запахи могут быть просто приятными или неприятными, например:
«От светлых волос Ализы поднимался восхитительный запах»[100];
«Он привлек ее к себе и поцеловал где-то рядом с волосами.
Она чудесно пахла»[101];
«Она была податливая и ароматная»[102].
Но гораздо чаще запахи передаются описательно, с использованием сложных конструкций и метафор:
«Он вдыхал сухой и свежий ветер,…»; [103]
«И облачко обволокло их. Внутри было жарко и пахло сахаром и корицей»[104];
" — А чем вы душитесь? — сказал он.
Хлоя предпочитает орхидейную эссенцию трехлетней выдержки.
Я не пользуюсь духами, — сказала Ализа.
Это у нее от природы, — сказал Шик.
Просто сказка!.. — сказал Колен. — Вы пахнете лесом с ручейком и крольчатами"[105];.
«Вся комната была заполнена выбранными Коленом белыми цветами, а на подушке смятой постели лежал лепесток алой розы.
Запах цветов и аромат девушек смешивались воедино, и Шик чувствовал себя роящейся пчелой»[106];
«В церковь проникли облака. Они пахли кориандром и горными травами. Стало жарко, все почувствовали, как их обволакивает благодушная, умиротворяющая атмосфера»[107];
«Я всегда беру ее подушку, вечером мы за нее еще подеремся, моя ей слишком туга, под головой она остается совсем круглой, а я, я беру ее потом, когда она пропитывается ароматом ее волос. Никогда больше я не почувствую сладостного аромата ее волос»[108];
«Ее пенящиеся волосы свободно развевались и выделяли сладкий пар, ароматизированный жасмином и гвоздикой»[109];
«Пахло старой полукожей и дымом оливковых листьев, что в совокупности составляло довольно-таки омерзительный запах»; [110]
Неприятные запахи в романе имеют запах эфира, который напоминает о смерти:
«Метров через сто до них донесся запах анестезирующих средств, в ветреные дни он проникал еще дальше. Запах эфира забивал все остальные»[111];
«Хлоя по-прежнему плакала, уткнувшись в белый мех, а у Колена был вид мертвеца. Запах тротуара становился все сильнее и сильнее. Пары эфира наполняли улицу»[112].
Кроме того, это могут быть запахи подземелья и крови, что создает не очень приятный, а скорее даже отталкивающий образ, особенно совместно со зрительными ассоциациями, вызываемыми текстом:
«Нескольким тощим пучкам лучей удавалось проникнуть в коридор, но, наткнувшись на керамические плитки, такие сверкающие в былые времена, они разжижались и растекались, оставляя по себе длинные влажные следы. Стены пропахли подземельем»[113];
«Кровь подгорала, соприкасаясь с металлом цепи, и заражала воздух ужасающим запахом обугливающейся живой плоти»[114];
Встречается в романе и запах-пародия:
«Они оказались в темном коридоре, пропахшем религией»[115].
Таким образом, разнообразные образы-запахи помогают автору создать более полную и яркую картину мру в своем романе, они не менее важны, чем визуальные и слуховые образы.
2.2.5 Вкусовые образы Вкусовые ощущения человека, по мнению некоторых психологов, не играют существенной роли в постижении реальной действительности, но вместе с тем, отмечается, что вкус — неотъемлемое чувство человека, без которого ощущение окружающего мира было бы неполным.
Это справедливо и для восприятия романа «Пена дней», где вкусовые образы представлены менее обильно, чем зрительные или слуховые, но не менее разнообразно. Кулинарные эксперименты повара Николаса, фантастический музыкальный инструмент Колена, способный смешивать коктейли в то время, как на нем играют, являются неотъемлемой частью авторского мира.
В оригинале романа вкусовые ощущения передаются описательно с использованием слов: «goыt» (ощущение, свойство), «saveur» (приятный вкус), «goыter» (пробовать на вкус), «avoir un goыt amer» (быть горьким на вкус).
Но чаще всего вкусовые качества передаются сложными многокомпонентными конструкциями, в которых каждый их них вызывает у читателя отдельную вкусовую ассоциацию, а сложенные вместе они превращаются в нечто совершенно непередаваемое и невыразимое. Это касается блюд, которые готовит Николас:
«Испеките корку для пирога, как для обычной закуски.
Разделайте большого угря и нарежьте его на кусочки по три сантиметра. Сложите их в кастрюлю вместе с белым вином, солью и перцем, тонко нарезанным луком, веточками петрушки, тмином и лавровым листом, для остроты добавьте несколько зубчиков чеснока. Сварите. Выньте угря из кастрюли и переложите на противень. Пропустите содержимое кастрюльки через шелковое сито, добавьте сладкого испанского лука и уваривайте до тех пор, пока соус не начнет налипать на ложку. Пропустите через волосяное сито, залейте угря и кипятите две минуты. Поместите угря внутрь корки. Окружите по краям каймой из грибов, в центре сделайте букет из молоки карпа. Полейте сверху остатками соуса»[116];
«И Николас принялся за работу: состояла она в извлечении из форм заливного морского языка и нарезании ломтиками трюфелей для украшения рыбной закуски»[117].
продолжение
--PAGE_BREAK--«Не хочет ли Месье позавтракать? Могу предложить толченый бычий хвост и чашу благовонного пунша с гренками, намазанными анчоусным маслом»[118];
«На глазах у Колена и Хлои он изготовил себе чудовищное пойло. Он взял белого вина, ложку уксуса, пять яичных желтков, две устрицы и сто граммов рубленого мяса, приправленного сливками и щепоткой гипосульфита натрия. Все это исчезло в его глотке со звуком хорошо разогнанного циклотрона. [119]»;
а также напитков, которые готовит Колен при помощи своего пианокотейля:
" — Каждой ноте, — ответил Колен, — я поставил в соответствие какой-нибудь крепкий напиток, жидкость или ароматическое вещество. Сильная педаль соответствует взбитому яйцу, слабая — льду. Для сельтерской нужна трель в высоком регистре. Количество пропорционально длительности: на учетверенную восьмую приходится шестнадцатая часть единицы, на четверть — единица, на целую ноту — четыре единицы. Когда играется медленный мотив, в действие приводится регистровая система — с тем чтобы не порция увеличивалась — коктейля получилось бы слишком много, — а возрастала крепость напитка.
Кроме того, в зависимости от длительности пьесы можно при желании изменять значение единицы, например, уменьшить его в сто раз — с тем чтобы получить напиток, вобравший в себя все гармонии, достигается это побочной регулировкой"[120];
«Колен поднялся и, совершив несложный маневр, отодвинул маленькую подвижную панель, они взяли два стакана, наполненные переливающейся всеми цветами радуги жидкостью. Антикватор выпил первым и прищелкнул языком.
В точности вкус блюза, — сказал он. — И даже именно этого блюза. Знаете, ваше изобретение, это здорово!.. „[121];
“ — А если я сыграю „Misty Morning“? — предложил антикватор. — Подойдет?
Да, — сказал Колен. — Выйдет потрясно. Получится жемчужно-серый и мятно-зеленый коктейль с привкусом перца и дыма»[122].
Отдавая неизменную дань пародии, Виан и в обрисовке вкусовых образов прибегает к данному приему:
«Возьмите колбасенника и, невзирая на все крики, обдерите его как липку, стараясь не повредить при этом кожу. Нашпигуйте колбасенника тонко нарезанными лапками омаров, с размаху припущенными в достаточно разогретое масло. Сбросьте на лед в легком чугунке. Поднимите пары, красиво расположите под ними кружочки тушеного телячьего зоба с рисом, обманите колбасенника. Когда он испустит „фа“ нижней октавы, добавьте соль, быстро снимите его с огня и залейте портвейном высшего качества. Перемешайте платиновым шпателем. Приготовьте форму; чтобы она не заржавела, смажьте ее маслом. Перед подачей на стол добавьте в подливку пакетик гидрата окиси лития и кварту парного молока. Обложите матовым рисом, подавайте на стол и сматывайтесь»[123].
В описании религиозного обряда венчания пародируется и вкус еды:
«Все еще играла музыка, и в церкви танцевали люди, кроме того, там подавали очистительное мороженое и богоугодные прохладительные напитки с маленькими иеродульскими сандвичами с треской»[124].
А лечебное питье имеет настолько непривлекательный вид, что и вкус его вызывает серьезные опасения:
«Это было налитое в остекленевшее кремне-содо-известковое вместилище питье необычного цвета, отливающее царским пурпуром Кассия и зеленью синюшного мочевого пузыря с легким отклонением к голубизне зеленого хрома». И, тем не менее, данное пойло, обладающее видимо «убойным» вкусом (судя по реакции доктора), выполняет свое назначение: бодрит:
«Доктор поднес стакан к носу, понюхал, загорелся, хлебнул, посмаковал, выпил и схватился обеими руками за живот, уронив свою докторскую сумку.
Действует? А? — сказал Николас.
Ух!.. Да, — сказал доктор. — От этого можно подохнуть… Вы что — ветеринар?
Нет, — сказал Николас, — кулинар. Итак, в общем оно действует.
И неплохо, — сказал доктор. — Я чувствую себя бодрее, чем раньше… ». [125]
Итак, можно отметить следующее, создавая вкусовые образы Борис Виан почти не передает их напрямую, то есть он не говорит «это вкусно» или «это не вкусно», иногда он упоминает о приятном или неприятном вкусе, но чаще всего вкусовые ощущения у читателей вызываются описательными конструкциями: описанием блюда, его ингредиентов, описанием напитка, его цвета, реакции на него у выпившего.
2.2.6 Осязательные образы Осязательные ощущения включают в себя множество разнообразных чувств: это и тактильные ощущения, когда мы чего-либо касаемся, и ощущение жара, холода, боли, ощущение материала какого-либо предмета, его шероховатость или гладкость и т.д.
У Бориса Виана осязательные ощущения передаются следующими словами и словосочетаниями: «attouchement», «frфlement» (прикосновение), «frфlement de la main» (прикосновение руки), toucher, «toucher» (касаться), «effleurer» (касаться слегка), «effleurer» (касаться рукой), «serrer» (обнять), «dans ses bras, йtreindre» (сжать в объятиях), «divndre par la taille» (обнять за талию), «embrasser du regard» (обнять взглядом), "«embrasser» (целовать), «embrasser sur la bouche» (целовть в губы), «caresser» (ласкать)«chaudement» (жарко), «ardemment» (пылко), «embrasser avec ardeur» (жарко целовать), «froidement» (холодно), «douloureusement» (больно), «se cogner fort» (больно удариться чем-либо).
Ощущения могут передаваться через движения, которые порождают тактильный контакт, например:
«Они приблизились к копошащейся массе, и Шик, узнав Колена по раздвоенным лезвиям коньков, схватил его за лодыжки и выдернул наружу. Они пожали друг другу руки»[126] (тактильные ощущения);
«Но ответа он не услышал, ибо некий более чем долговязый тип, который уже минут пять демонстрировал всем свою скорость, именно в этот миг проскочил, согнувшись в три погибели и вытянувшись во всю длину, между ногами Колена, и произведенный им воздушный поток подбросил Колена на несколько метров над землей»[127] (контакт с воздухом, ощущение движения потока воздуха);
«Люди прятали подбородки кто куда мог: в воротники пальто, в шарфы, в муфты, он даже увидел человека, который использовал для этого проволочную клетку для птиц; сопротивляясь, ее дверца на пружинках изо всех сил упиралась ему в лоб»[128] (ощущение нажатия железных прутьев решетки на кожу);
«Он зацепился ногой за одну из никелированных штанг и вмазался в перила»[129] (ощущение удара);
«У него болела спина. В самом низу он понял почему и вытащил из-под воротника пальто целую штану… „[130] (ощущение боли из-за неудобства в одежде);
“Холод разогнал всех по домам. Вырваться из его хватки удавалось, лишь разодрав в клочья примерзшую к стенам одежду, что неминуемо вело к смерти от ангины»[131] (ощущение холода);
«Он слегка наклонил голову и поцеловал ее между ухом и плечом. Она вздрогнула, но не отстранилась»[132] (тактильный контакт, ощущение прикосновения);
«Шик повалился на диван. Колен и Хлоя очутились перед ним. Он подцепил их за лодыжки и повалил рядом с собой»[133] (тактильные ощущения через прикосновение);
«Он быстро стащил перчатку, запутался внутри, влепил себе в нос затрещину, сделал „Уй!.“ и пожал Хлое руку»[134] (через движение выражение ощущения от удара по лицу — боль и тактильный контакт — ощущение руки Хлои);
«Он слегка прижал к себе локоть, который ощущал под рукой.
Люди туда спускались редко, так как крылья всех этих птиц служили источником ужасных вихрей и сквозняков, в которых парили мельчайшие перышки, белые, голубые и голубиные.
Они что, так без передышки и трепыхаются? — сказала Хлоя, придерживая шляпку, чтобы та не упорхнула.
Нет, они подменяют друг друга, — сказал Колен.
Он боролся с полами своего пальто.
Надо поскорее пройти мимо голубей. Воробьи подымают меньше ветра, — сказала Хлоя, прижимаясь к Колену»[135] (ощущение потока воздуха, дуновения ветра);
" — Ты меня щекочешь! — сказала Ализа и засмеялась.
Хлоя нарочно ласкала ее там, где щекотно, по бокам до самых бедер. Кожа у Ализы была горячая и живая"[136] (тактильный контакт);
«Он толкнул дверь, та грубо возвратила ему пинок, и он, более не настаивая, вошел через витрину»[137] (удар дверью — тактильный контакт);
«Шик вошел в подпольную проходную и отдал свою карточку на пробивку машине. Как обычно, он споткнулся о порог металлической двери ведущего в цеха узкого прохода, а клубы пара и черного дыма грубо ударили его по лицу»[138] (ощущение удара).
Ощущения могут передаваться через описание материала, что также рождает у читателей определенные тактильные ассоциации:
«Колен уселся на табурет с сиденьем из пористой резины, обитой подобранным под цвет стен промасленным шелком»[139];
«Он вышел, спустился этажом ниже, слегка заламывая ноги на коврике из перфорированной резины, которой были устланы бетонированные коридоры»[140];
«Колен поднялся по лестнице из одетого шерстью камня»[141] (возникает ассоциация мягко утопающих во мху ног);
«Мне хотелось бы, — продолжал он, — лежать в слегка выжженной траве, и чтобы вокруг была сухая земля, и солнце, знаешь ли, и трава, желтая, как солома, и ломкая, с уймой всякой копошащейся в ней мелюзги, и еще сухой мох. Лежать на животе и смотреть»[142] (рождается ощущения прикосновения к земле и сухой траве);
«Он толкнул калитку из вощеного дуба и почему-то вздрогнул, ощутив под рукой ее обитую бархатом ручку». [143]
Но чаще всего ощущения передаются автором комплексно, включая описание и движения, и тактильного контакта, и других осязательных чувств, то в свою очередь передает общее состояние героя, а не только какие-то его ощущения:
«Он послюнил палец и поднял его над головой. И тут же отдернул. Палец обожгло, как огнем.
Воздух пропитан любовью, — заключил он. — И какой пылкой!»[144];
«Сердце его раздалось во все стороны, полегчало, подняло его с земли, и он вошел вслед за ними»[145];
«Она засмеялась и положила правую руку на его плечо. Он ощутил у себя на шее ее прохладные пальцы.
Посредством сокращения правого бицепса, сигнал к которому поступил из мозга по очень разумно выбранной паре нейронов, он свел до минимума отстранение их тел»[146];
«И облачко обволокло их. Внутри было жарко и пахло сахаром и корицей»[147];
«Колен поцеловал ее в губы. Это длилось не очень долго, но в следующий раз у них получилось уже значительно лучше. Затем он зарылся лицом Хлое в волосы, и они так и остались сидеть, не произнося ни слова»[148];
«Хлоя, мне хотелось бы ощутить ваши груди на моей груди, свои руки, сомкнувшиеся на вашем теле, ваши руки вокруг моей шеи, вашу благоухающую голову у меня на ключице, и вашу трепещущую кожу, и запах, исходящий от вас»[149];
«Ее сердце билось быстро, будто сжатое в слишком жестком корпусе. Колен обнял Хлою одной рукой и ухватился пальцами за ее изящную шею под волосами — так, как берут маленького котенка»[150];
«Колен и Хлоя оставались на солнцепеке бок о бок, они молчали, и сердца у обоих бились в ритме буги»[151];
«Внутри своего тела, внутри грудной клетки Хлоя чувствовала непроницаемую силу, враждебное присутствие, она не знала, как бороться, время от времени она кашляла, в надежде стряхнуть своего противника, вцепившегося в глубины ее плоти. Казалось, что, глубоко вздохнув, она заживо отдастся бесцветной ярости врага, его скрытой злокачественности. Грудь ее едва вздымалась, и прикосновение гладких простынь к длинным голым ногам придавало спокойствие ее движениям»[152];
«Он придвинулся к ней и притянул ее к себе. Он целовал ее жалкие, обезумевшие глаза и чувствовал, как сердце у него в груди билось медленными, глухими ударами»[153];
«Трубы приближались. Колен чувствовал, как его сердце ворочается в груди, словно разъяренное животное. Сквозь ткань кармана он сжал в кулаке газету»[154].
2.2.7 Значение сенсориальных образов для создания общего стиля романа Каждое литературное направление, каждый жанр, каждый стиль создает свой собственный образ действительности, и этот образ отсылает читателя не столько к его реальному опыту, к знакомым фактам жизни, сколько к готовому «культурному коду», к закрепленному в традиции представлению об этих фактах. Литература обладает способностью как бы укладывать многообразную, неисчерпаемую жизнь в достаточно жесткое ложе сюжетных, изобразительных, жанровых, стилевых схем. Переходя из произведения в произведение, от автора к автору, от поколения к поколению, схемы эти могут шаблонизироваться, приобретать черты каноничности, повторяемости и узнаваемости. Каждое произведение словно несет на себе невидимую этикетку, ярлык, говорящий о его жанровой принадлежности, и опытному читателю достаточно двух-трех первых страниц, чтобы точно сказать, что перед ним — романтическая исповедь или реалистическое бытописание, философская притча или приключенческий роман, образчик психологической прозы или мелодрама. Главное же состоит в принудительной силе литературы: создавая жанровые, стилевые и т.п. образы действительности, она тем самым помещает между ней и читателем смысловую, категориальную, ценностную сетку, предлагает ему взглянуть на жизнь и на самого себя сквозь эту сетку, заставляет думать в предустановленных категориях и, далее, вести себя в соответствии с этими категориями. Эта опасность, грозящая даже «большому», «высокому» искусству (когда оно соскальзывает на повторение готовых образцов), приобретает поистине катастрофические размеры в произведениях современной массовой литературы, которая сознательно стремится внушить читателю «простые» и «твердые» истины, превратившись тем самым в одно из важнейших средств манипулирования человеческим сознанием. Вот эту-то опасность, этот зазор между «реальностью» и «литературой», между живой жизнью и ее условными образами Виан как раз и ощущал с необычайной остротой. Виан же стремится освободить эту действительность от всех привычных видов литературной «упаковки», отсюда такое обилие неоднозначных необычных, а порой парадоксальных, абсурдистких образов, заигрывающих с чувствами читателя, дразнящих их.
От сцены к сцене, от абзаца к абзацу, даже от фразы к фразе Виан все время как бы переключает повествовательные регистры, переходит из тональности в тональность. Его стиль — это прежде всего коллаж из чужих стилей, образов, мотивов; временами кажется, что Виан словно бы и не пишет, а «списывает», «срисовывает» свои изображения с готовых литературных, кинематографических и т.п. моделей, но при этом сводит внутренний и внешний облик персонажей до простейших черт, схематизирует его до предела, делает статичным, раскрашивает в одноцветные тона. Вот, к примеру, уже упомянутый нами выше визуальный образ Ализы: "… на ней был белый свитер и желтая юбка. Ботинки ее тоже были желто-белыми… К этому надо добавить ярко-зеленую шелковую косынку и на редкость густую копну вьющихся белокурых волос… Она смотрела на мир широко открытыми синими глазами, а занимаемая ею часть пространства была ограничена гладкой золотистой кожей. Руки и икры были у нее круглыми, талия тонкой, а бюст так четко очерчен, как бывает на хорошей фотографии"[155].
Здесь следует также подчеркнуть: у Виана, быть может, к своему удивлению, читатель не обнаружит никакой принципиальной разницы в приемах изображения «отрицательных» и «положительных» персонажей; и тех и других писатель облекает в одинаковые кукольные маски. Конечно, у Колена и Хлои, например, — в отличие от отрицательных персонажей — маски эти раскрашены, так сказать, в голубой и розовый цвета, но цвета эти столь же однотонны, как, скажем, и те, к которым Виан прибегает, живописуя полицию, церковный клир или поклонников Жан-Соля Партра.
В мире Виана бесповоротно нарушена логика бытовой реальности; этот мир фантастичен и парадоксален по самому своему существу. Эта парадоксальность может быть забавной (забавны взрослые мужчины, вдруг принимающиеся весело играть в классики), трагичной (трагичен Колен, теплом своего живого тела выращивающий орудия смерти), озорной (к примеру, садовник, получивший сорт «мимозы необыкновенной» путем «скрещения мима и розы, которая вместе с невинностью потеряла и букву „Р“) и страшноватой (фантасмагорическое описание аптеки, куда заходят Колен и Шик). Для описания и изображения такого мира автором и создаются многочисленные сенсориальные образы, которые призваны расшатать привычные смысловые связи между вещами, создать атмосферу, в которой все возможно и все неожиданно. Вот почему, будучи захвачены полем притяжения виановской поэтики, все вещи, явления и события „нашего“ мира, воплощенные в чувственных образах, сразу же становятся „знакомыми незнакомцами“ и заставляют всматриваться в себя так, словно мы встретились с ними впервые.
продолжение
--PAGE_BREAK--Этой же цели служит в конечном счете и образы-пародии в романе. Пародируя, писатель борется с условностью литературы ее же средствами и делает это затем, чтобы вернуть читателю безусловность непосредственного восприятия жизни. Виан акцентирует пародию в образах настолько, что она не выдерживает собственного внутреннего напора и рассыпается в прах, оставляя нас один на один с обнаженной реальностью. Именно к этой реальности и стремится Виан, но сама острота ее ощущения вырастает у него из предельного контраста и напряжения между марионеточной условностью персонажей и абсолютной человеческой достоверностью их переживаний. Эффект, которого добивается в подобных случаях Виан, — это эффект неожиданно разрыдавшегося паяца или куклы, вдруг вскрикнувшей от настоящей боли.
Глава III. Русские переводы романа Б. Виана «Пена дней» Как мы уже убедились, роман Бориса Виана необычайно сложное, многоплановое, содержащее элементы пародии и словесной игры, произведение. Поэтому его перевод на русский язык также сопряжен с некоторыми трудностями, главная из которых — адекватно и наиболее близко к оригиналу передать авторский текст.
Следует отметить, что термин «перевод» подразумевает несколько различных значений. К примеру, в «Толковом словаре русского языка» под редакцией Д.Н. Ушакова у этого слова имеется пяти значений (на самом деле, их больше, так как под первым значением в указанном словаре объединены значения действия от глагола "переводить", который является многозначным), но из них есть те, которые не имеют отношения к интересующей нас теме («перевод заведующего на другую должность», «почтовый перевод» и др.). Но даже в том случае, если слово «перевод» употребляется в смысле "перевод с одного языка на другой", имеются два разных значения:
"Перевод как результат определенного процесса", в смысле обозначения самого переведенного текста (к примеру, в предложениях: «Это — оченьхороший перевод романа Диккенса», «Недавно вышел в свет новый перевод поэмы Байрона „Паломничество Чайльд-Гарольда“ нарусский язык», «Он читал этого автора в переводе» и т.п.).
"Перевод как сам процесс" — действие от глагола "переводить", результатом которого является текст перевода в первом значении. В основном, в этом втором значении термин "перевод" мы будем употреблять в дальнейшем. [156]
Термин «процесс», который применяется к переводу, мы будем понимать в лингвистическом смысле, как определенного вида языковое, а точнее, межъязыковое преобразование или трансформация текста с одного языка в текст на другой язык. То есть, имея исходный текст «a» на языке «A», переводчик, применяя к нему, своего рода, "переводческие трансформации", создает текст «b» на языке «B», который находится в определенных закономерных отношениях с текстом «a». Эти языковые (межъязыковые) операции и составляют то, что называется "процессом перевода" в лингвистическом смысле.
Процессом перевода или переводом в узком смысле этого термина называются действия переводчика по созданию текста перевода (собственно перевод).
Процесс перевода включает, по меньшей мере, два этапа:
уяснение переводчиком содержания оригинала
выбор варианта перевода.
В результате этих этапов осуществляется переход от текста оригинала к тексту перевода. При этом действия переводчика часто интуитивны и переводчик подчас не осознает, чем он руководствовался при выборе того или иного варианта.
Переводом произведений Бориса Виана на русский язык в разные годы занимались несколько переводчиков. Рассмотрим подробнее каждый из них.
1. Борис Виан. Пена дней (роман в пер. Л. Лунгиной, рассказы) — М.: Худ. лит., 1983.
Единственное советское издание Бориса Виана. В сборник, помимо заглавного романа, включены избранные рассказы из сборников. Перевод романа выполнен ныне покойной Лилианой Лунгиной. Из книги самоцензурой были изъяты наиболее одиозные с точки зрения правящего режима фрагменты — например, целиком предисловие к роману, где Виан, в частности, высказывает две крамольнейшие мысли: «Толпа, как известно, обычно ошибается, а каждый человек в отдельности всегда прав» и «На свете есть только две вещи, ради которых стоит жить: любовь к красивым девушкам, какова бы она ни была, да новоорлеанский джаз или Дюк Эллингтон. Всему остальному лучше было бы просто исчезнуть с лица земли, потому что всё остальное — одно уродство». Несмотря на огромный по нынешним временам тираж (50 000 экз), книга на прилавках не появлялась и мгновенно стала библиографической редкостью. В 1992 издательство «Иной мир» (ISBN 85352) перевыпустило это советское издание, выкинув замечательное предисловие Г. Косикова и комментарии и присоединив «салливеновский» роман Виана «Уничтожим всех уродов».
2. Борис Виан. Пена дней (пер. Л. Лунгиной) — М.: «ТЕРРА» / «Орлов и сын», 1994, 352 с.
Первое издание Виана в новой России (подписано в печать 17.01.94). Лиля Лунгина (именно так ныне покойная Лилиана Зиновьевна пожелала себя назвать) по просьбе издателя заново просмотрела свой перевод романа (по мнению многих, лучшего романа Виана), внесла правку, а главное — восстановила пропуски, вынужденно допущенные в первом советском издании).
3. Борис Виан. Собрание сочинений в 4 тт., сост. В. Лапицкий — СПб.: Симпозиум, 1997-1998. Том 1: Пена дней (пер. В. Лапицкого), Осень в Пекине (пер.М. Аннинской), Мурашки (10 рассказов из 11 в пер. В. Лапицкого, В. Кислова). 1997, 542 с.
Первое собрание сочинений Бориса Виана на русском языке. Питерский вариант. Добротные переводы (составитель по возможности отбирал питерских переводчиков, начиная с себя), довольно полная подборка прозы и пьес. Но, во-первых, не приведены ни имя автора на языке оригинала, во-вторых, рассказы Виана хотя и сгруппированы по сборникам, но их состав не соответствует оригиналу: часть просто произвольно выброшена без объяснения причин и даже без упоминания об этом. В-третьих, отсутствуют какие бы то ни было комментарии, примечания, всякие там предисловия-послесловия (за единственным исключением салливеновского тома), что для подобного издания, с претензией на солидность и серьезность, а тем более с учетом повышенной сложности виановских текстов, более чем странно.
4. Борис Виан. Собрание сочинений в 3 тт., сост., предисловие и очерк жизни и творчества автора М. Аннинской — Харьков: Фолио, 1998 (Вершины): Том 1, Пена дней: Разборки по-андейски (пер. А. Маркевича), Сколопендр и планктон (пер. В. Каспарова), Пена дней (пер. Л. Лунгиной), 367 с.
Второе собрание сочинений Бориса Виана на русском языке (вышедшее, впрочем, практически одновременно с первым). Два собрания сочинений при почти полной идентичности состава по оригинальным произведениям (если не считать отсутствия Салливена во втором собрании) отличаются довольно заметно. Во-первых, харьковское издание снабжено предисловием, подробнейшим очерком жизни и творчества Бориса Виана и комментариями к произведениям. Во-вторых, издатели не забыли привести имя автора по-французски и названия всех оригинальных текстов с данными копирайта. В-третьих, рассказов в харьковском издании больше, в нем помещены все новеллы из трех главных сборников без каких-либо произвольных изъятий. Наконец, сама компоновка издания представляется более логичной: первые два тома содержат все шесть романов Виана в строго хронологическом порядке их написания, в третий включены пьесы и новеллы. К плюсам же следует отнести и высокое качество всех переводов.
5. Борис Виан. Пена дней (пер. М. Голованивской, М. Блинкиной-Мельник), Сердце дыбом (пер. Н. Мавлевич), Осень в Пекине (пер.Е. Разлоговой), сост.В. Никитин — М.: ТЕРРА / Книжный клуб, 1998, 560 с.
Итак, в результате конкуренции переводчиков, составителей и издателей роман Б. Виана «Пена дней» представлен тремя разными переводами
Кому-то из переводчиков лучше удалось справиться с многотрудным делом перевода Виана на русский язык, кому-то хуже. Поскольку тексты Виана мало сказать, что изобилуют — они чуть ли не целиком состоят из игр слов, метафор, придуманных слов, то каждый переводчик изобретает, естественно, что-то свое, в следствие чего переводы сильно отличаются.
В подтверждение этого приведем две цитаты из разных переводов романа:
Перевод Лапицкого: «В жизни самое главное — подходить ко всему с априорными мнениями. В самом деле, оказывается, что массы ошибаются, а индивидуумы всегда правы. Нужно остерегаться выводить отсюда правила поведения: совсем не обязательно их формулировать, чтобы им следовать. Есть только две вещи: это всякого рода любовные дела с прелестными девушками и музыка Нового Орлеана или Дюка Эллингтона. Остальное должно исчезнуть, ибо остальное уродливо, и нижеследующие страницы повествования черпают всю свою силу из того факта, что история эта совершенно истинна, поскольку я ее выдумал от начала и до конца. Сама же ее материальная реализация состоит по сути дела в проецировании реальности — в перекошенной и разогретой атмосфере — на неровную и порождающую тем самым искривления поверхность. Самый что ни на есть благовидный подход, как видно»[157].
Перевод Лунгиной: «Самое важное в жизни — судить обо всем предвзято. Толпа, как известно, обычно ошибается, а каждый человек в отдельности всегда прав. Впрочем, не выводите из этого утверждения правил поведения. Им можно следовать, лишь пока они не сформулированы. На свете есть только две вещи, ради которых стоит жить: любовь к красивым девушкам, какова бы она ни была, да новоорлеанский джаз или Дюк Эллингтон. Всему остальному лучше было бы просто исчезнуть с лица земли, потому что все остальное — одно уродство. Именно это и явствует из нижеследующих страниц, где рассказана самая что ни на есть доподлинная история, поскольку я сам сочинил ее от начала и до конца. Но при всем при этом она есть и проекция реальности, однако сдвинутая в иную плоскость, ухабистую и искривленную, и в ней возникает воспаленная атмосфера перекошенных жизненных обстоятельств. Итак, как видите, если это и прием, то вполне приемлемый»[158].
Как видим, эти два перевода имеют различия, но сказать какой из них лучше, какой хуже передает оригинальный стиль французского, довольно сложно. Но, отметим, что по мнению пользователей Интернета, общающихся на одном из литературных форумов сети, перевод Лунгиной все же лучше передает оригинальный стиль романа.
Заключение Жизнь и творческий путь Бориса Виана не были легкими и заурядными. Неспокойная предвоенная обстановка, тяжелые военные и послевоенные годы, в которые и был написан роман «Пена дней», наложили свой отпечаток на все творчество писателя.
Р. Кено назвал «Пену дней» «самым проникновенным из современных романов о любви». По поводу этого романа сам Виан говорил в год смерти: «Я хотел написать роман, сюжет которого заключается в одной фразе: мужчина любит женщину, она заболевает и умирает». В сюжете «Пены дней», в самом деле, нет ничего необычного (можно даже сказать, он банален), необычно другое: взаимоотношения романа со временем, когда он был написан, и сама форма художественного воплощения бесхитростного сюжета.
Послевоенное время явно не располагало писать о проникновенной любви двух очаровательных молодых существ, Колена и Хлои, которые, кажется, вообще лишены способности «наблюдать» время. Европа лежала в развалинах. Послепобедная эйфория быстро сменялась тревогой и горечью. Отношения между недавними союзниками неуклонно ухудшались. Мир приближался к «холодной войне». Борис Виан в «Пене дней» совершенно очевидно пошел против течения. Он как бы подхватил замысел Камю написать «веселый роман», бросив откровенный и непосредственный вызов времени и реальности. Это сочинение концентрированно отразило настроения французской интеллигенции тех лет — скептицизм, неверие в жизнь, гротеск, ностальгию по красивому, поэтичному.
Великолепное знание лучших традиций классической литературы позволило Виану выбрать свои художественные ориентиры, направляющие его на пути новаторства и экспериментов в области художественных методов, форм и языка повествования. Переосмысливая литературную традицию и многочисленные социально-культурные концепты, лежащие в ее основе, Виан будто бы «сшивает» свой роман из всевозможных стилистических, образных и сюжетных форм, знакомых ему. Такой синтез дает возможность творческой самореализации автора через оригинальное структурирование произведения и методичное, целенаправленное разрушение читательского горизонта ожидания, связанного с сюжетно-стилистическими особенностями используемых Вианом жанровых форм. Художественное мышление писателя направлено на поиск способов реализации видоизмененной согласно авторскому желанию, «нереальной» реальности, существующей по своим алогичным и непредсказуемым законам.
Стилистика контрастов, специфически «виановский» колорит, возникающий от смешения фантастики и реальности, комизма и трагизма, пародии и патетики, ерничания и искренности, кукольности персонажей и человеческой правды их переживаний — вот чем проза Виана производит неповторимое впечатление, заставляя с первородной остротой ощущать привычные или просто забытые вещи. И тем не менее, стиль произведений писателя, его особенный язык, манера написания произведений изучены недостаточно.
Свободное и смелое обращение со словом в романе Бориса Виана «Пена дней» восхищает. Способность автора выразить словесно «невыразимые» казалось бы вещи, вроде запахов или тактильных ощущений, не может не привлечь внимание.
Можно ли передать чувства нормальными словами? Простым языком, достаточно точно — никак. Вот и приходится Виану искать новые образы, символы и даже слова (в которых, однако, без труда можно узнать знакомые нам). Например: самкристилище, сердцедер, мерцательные ноги, шпиг-аут, тобогтан и многое другое. Квартира главного героя, Колена, такая просторная и светлая в начале романа, к концу, после обрушившихся на Колена неприятностей, начинает съеживаться, окна уменьшаются, пол сближается с потолком, и в итоге она… «схлопывается». В книге Виана образ «давящих стен» реализован в буквальном смысле. Здесь вообще все представлено в буквальном смысле, любая распространенная метафора обретает у Виана плоть.
Чувственные художественные образы, создаваемые автором в произведении, как раз и направлены на то, чтобы вызвать у читателя определенные ассоциации, эмоции, сопереживания, что в конечном счете ведет к максимальному приближению к постижению авторского замысла и сути идеи, заложенной в данном произведении.
Борис Виан принадлежит к тем, не так уж часто встречающимся писателям, для которых создаваемая ими литература ни на йоту не отчуждена от их сокровенной личности, а импульсы мысли — от импульсов быта, для которых творчество является не больше и не меньше как способом жить. Уже это придает его романам, пьесам и стихам совершенно особый тон неподдельной искренности. Но собственно «феномен Виана», не устающий покорять все новые и новые поколения читателей, — в редчайшем синтезе этой глубокой (до беззащитности) искренности и всепроникающей иронии, целомудренной нежности и жесточайшей пародии, трагизма и юмора, страдания и боли и безудержно веселой словесной игры. «Феномен Виана» — это феномен писателя, который до самой смерти сумел сохранить в себе не только отроческую жажду любви к жизни и ко всему миру, но и отроческое удивление и протест против жестокости этой жизни и этого мира.
Литература 1. Аристотель. Об искусстве поэзии, М., 1957
2. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека / Н.Д. Арутюнова. — 2-е изд., испр. — М.: Языки русской культуры, 1999.
3. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве, в его кн.: Вопросы литературы и эстетики, М., 1975.
4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979.
5. Борис Виан. Пена дней (пер. М. Голованивской, М. Блинкиной-Мельник), Сердце дыбом (пер. Н. Мавлевич), Осень в Пекине (пер. Е. Разлоговой), сост.В. Никитин — М.: ТЕРРА / Книжный клуб, 1998.