Голубков С.А.
Евгений Борисович Пастернак в своей обильно документированной и обстоятельной книге “Борис Пастернак: Материалы для биографии” приводил точные слова поэта о соотношении между традиционным сюжетом (а, точнее, — своеобразным фабульным архетипом) и искусством:”Первоначальное ознакомление — развлечение, искусство начинается со вторичного узнавания. Текст исключен. Ознакомление с существом, сюжетом пьесы идет не ценою текста, когда половина его пропадает, но когда знакомство с содержанием уже налицо, — как в греческой трагедии, где мифы были общеизвестны в той же степени, как церковные праздники былым богомолкам… — тогда текст освобождается от прикладных и побочных своих назначений”(1).
Эта мысль имеет отношение и к различного рода литературным переделкам “чужих” фабульных схем, случаям неоднократного использования фабульных ходов, вполне укладывающимся в русло “традиции усвоения другой культуры”(2) и выступающим “эталонами культурного взаимообмена наций”(3).
Общеизвестно, что А.Н.Толстой в “Золотом ключике” “вышивал словесные узоры” по канве уже знакомых читателю фабульных мотивов. Каким же из этих мотивов писатель отдавал наибольшее предпочтение, создавая повесть-сказку “Золотой ключик” на основе знаменитого произведения Коллоди? В какой степени проявилась в новом тексте столь свойственная А.Толстому тяга к комическим решениям?
Разумеется, работая над книгой о забавном Буратино, А.Толстой испытал прежде всего, на наш взгляд, интерес к такому сюжетообразующему мотиву, как оживление неодушевленного предмета (деревянной куклы). Мотив этот, восходящий к так называемым “скульптурным” мифам, имеет весьма значительное распространение и развитие в мировой и отечественной литературе. Ожившая статуя пушкинского Командора или скачущий по улицам северной столицы Медный всадник — явления того же ряда. Опредмечивание (скажем, “немая сцена” в “Ревизоре” — в данный ряд ее ставил Ю.Манн(4) ) и, напротив, распредмечивание объекта выступают обычно в литературе своеобразным мифологическим “искривленным” зеркалом, позволяющим несколько отстраненно взглянуть на различные стороны человеческого бытия. При этом художественное сознание в любом случае (даже продуцируя незатейливые сказки о житейских мелочах и предметах обихода — по типу андерсеновских сказок) остается антропоцентричным.
В повествовании о похождениях деревянного человечка А.Толстой использовал художественные возможности набора кукольных персонажей со стабильной семантикой. Данные персонажи (как это обычно бывает с героями сказок, басен, пьес репертуара “комедии дель арте”) выступили в качестве специфических эмблем, каждая из которых имеет внутренне целостное, достаточно концентрированное содержание, представляет собой совокупность постоянных признаков. Однако изменившееся соотношение подобных персонажей, вовлечение их в новый событийный ряд “чревато” и новым суммарным смысловым “результатом”. В то же время отметим, что писатель не мог ограничиться простым изменением функций таких эмблем, а двигался в сторону дополнительной “психологизации” образа-маски, наделения его чертами более сложного, духовно и душевно многомерного (конечно, в определенных пределах) характера. Игровое комбинирование готовыми моделями и реалистическая бытопись продуктивно дополняли друг друга, придавая произведению большую социально-психологическую и философско-нравственную глубину.
Повесть “Золотой ключик” органично входит не только в ряд специфически “детских” произведений А.Н.Толстого (к ним отнесем обработанные писателем русские народные сказки, автобиографическую повесть “Детство Никиты”, в известной степени фантастическую прозу), но может быть многими смысловыми гранями естественно сопряжена и со всем прозаическим творчеством А.Н.Толстого. Устойчивость этой связи обеспечивается глубинным родством мотивов, образных решений, сходством изобразительных деталей, словесных приемов. Эта повесть очень характерна для А.Н.Толстого, в ней он легко “узнаваем”.
Одним из сквозных в творчестве А.Н.Толстого мотивов выступает мотив детскости героя. Детскость персонажа — это целый спектр эмоциональных состояний и поведенческих реакций. Тут и простодушие, и непосредственность, и непритворная искренность. “Детскость”, имеющая синонимом у А.Н.Толстого слово-понятие “чудачество”, занимает заметное место в системе нравственно-психологических категорий писателя. А.Толстой по-художнически откровенно любил детскость в своих героях и любовался ею. Причем, в его понимании это качество отнюдь не сводимо к давно осмеянному литературой инфантилизму, неумению понять законы “взрослой” жизни, принять “правила” сложного социального поведения. Детскость выступала в прозе А.Толстого синонимом душевной чистоты, привлекательной нравственной нерастраченности. Так, в трилогии “Хождение по мукам” данный мотив (именно в таком семантическом объеме) получил весьма широкое распространение. Это видно даже по частным элементам большого эпического целого, отдельным эпизодам и даже деталям. В центре трагически-динамичной панорамы покалеченного гражданской войной, лишившегося каких-то фундаментальных констант огромного российского мира вдруг возникает локальный и бесхитростный “стоп-кадр” (такую локальную ограниченность и слишком простодушный смысл имеет лишь какое- нибудь житейское впечатление маленького ребенка):”Тоненькие струйки молока, пахнущие детством, звенели о ведро. Это был бессловесный, “низенький”, “добрый” мир, о котором Даша до этого не имела понятия. Она так и сказала Кузьме Кузьмичу — шепотом. Он — за ее спиной — тоже шепотом: — Только об этом вы никому не сообщайте, смеяться будут: Дарья Дмитриевна в коровнике открыла мир неведомый!”(5).
У А.Толстого — это часто: персонажи совершают открытие самых простых вещей, “первооснов бытия”, сохраняют способность удивляться. У повествователя же такой акт “открытия” вызывает сочувственно-добрую усмешку. Комизм сказки “Золотой ключик, или Приключения Буратино” имеет источником психологически точно живописуемые, несколько преувеличенные, эксцентрически- парадоксальные элементы детского поведения. Буратино — добродушно-комический шарж на нормального, активного, любознательного ребенка с его капризами, непредсказуемыми выходками, быстрой сменой настроений, неожиданными выдумками, склонностью к рискованным авантюрам, соседствующей с незащищенностью, доверчивостью и наивностью.
Размышляя над особенностями речевого стиля повести “Золотой ключик”, уточним, что А.Н.Толстой в выборе тех или иных словесных средств ориентировался прежде всего на читателя-ребенка, учитывал специфику детского восприятия литературного текста. Юное существо, обнаруживая неизбежный максимализм и упорную тягу к крайностям, склонно воспринимать художественный мир во всей его сказочной масштабности, с неожиданными переходами от гипербол к литотам. Например, ребенку-читателю ближе не просто повергнутый злодей, а злодей предельно униженный, поставленный в самое глупое положение. Характерен в этом отношении откровенно саморазоблачительный монолог Карабаса Барабаса:”Не теряя секунды, бежать в Страну Дураков! Я сяду на берег пруда. Я буду умильно улыбаться. Я буду умолять лягушек, головастиков, водяных жуков, чтобы они просили черепаху… Я обещаю им полтора миллиона самых жирных мух… Я буду рыдать, как одинокая корова, стонать, как больная курица, плакать, как крокодил. Я стану на колени перед самым маленьким лягушонком...”(VIII,224). Притворство, показное смирение, самоуничижение страшного Карабаса отнюдь не обманывают юного читателя. Да, порой герой смешон, но и весьма коварен. Относительно действительных намерений персонажа заблуждаться не приходится. В приведенном монологе все идет в “помол” на “мельницу” комического: и псевдоточность обещаний (“полтора миллиона самых жирных мух”), и избыточное разнообразие сравнений (как… одинокая корова, больная курица, крокодил), и физический контраст (большой, толстый и страшный Карабас собирается стать на колени “перед самым маленьким лягушонком”).
Юмористическая гипербола может значительно усилить впечатление от описываемого движения. “Благородный Артемон, любивший все благополучное, схватив зубами свой хвост, вертелся под окном, как вихрь из тысячи лап, тысячи ушей, тысячи блестящих глаз”(VIII,208). Устранение столь эффектного в изобразительном плане гиперболического сравнения, конечно, ослабит обычный глагол “вертелся”. Задумаемся над причинами очевидного давнего успеха многих мультипликационных фильмов в детской зрительской аудитории. Что, как не возможность наглядно развертывать динамические картины с невероятными гиперболами и превращениями (в том числе и комическими) делает эти фильмы столь притягательными для маленьких ценителей искусства?
Комическое в речевом стиле “Золотого ключика” во многом определяется природой двойного сюжета повести. В соответствии с классическими “законами” организации повествовательных жанров в произведении А.Толстого над изображенным событийным рядом надстраивается ряд “событий повествования” — столкновение мнений, “точек зрения”, текстовых массивов. Мы как читатели то оказываемся внутри происходящего (и поток стремительно меняющихся ситуаций нас затягивает и влечет за собой), то поднимаемся над происходящим и вступаем в умозрительный скрытый “диалог” с повествователем, как бы ведем беседу “по поводу” внутреннего событийного ряда. На стыках этих двух сюжетных планов часто и возникают дополнительные комические смыслы.
Обратимся к тексту. Сцена бегства Буратино, Мальвины, Пьеро и Артемона отличается особым динамизмом. Атмосфера тревоги, страха, поспешных сборов захватывает читателя, подчиняет себе. Повествователь, выступая в роли, казалось бы, нейтрального регистратора случившегося, лишь последовательно перечисляет действия, производимые персонажами. Но неожиданно он включает в свою речь комментарии, которые заставляют нас изменить точку наблюдения, занять позицию “над схваткой”. Вот некоторые из этих комментариев:
“Мальвина испуганно вскрикнула, хотя ничего не поняла. Пьеро, рассеянный, как все поэты, произнес несколько бестолковых восклицаний, которые мы здесь не приводим”(VIII, 228).
“Двери хлопали. Воробьи отчаянно тараторили на кусте. Ласточки проносились над самой землей. Сова для увеличения паники дико захохотала на чердаке”(VIII,228).
“Когда они, — то есть Буратино, мужественно шагающий впереди собаки, Мальвина, подпрыгивающая на узлах, и позади Пьеро, начиненный вместо здравого смысла глупыми стихами, — когда они вышли из густой травы на гладкое поле, — из леса высунулась всклокоченная борода Карабаса Барабаса”(VIII,229).
Таким образом, повествователь занимает двойную позицию: он и рядом со своими героями, боится их страхами, полон их тревогами, но он же одновременно и над изображаемым кукольным мирком. Отсюда, на первый взгляд, стилистически “чужеродны” вкрапления приводимых комментариев.
Мы знаем, что А.Толстой достаточно плодотворно и много работал для театра. Его пьесы ставились на больших сценах страны. Бывали периоды, когда писатель даже в большей степени считал себя драматургом, чем прозаиком. Накопленный немалый драматургический опыт непосредственно влиял и на повествовательную технику, на поэтику прозы. Это обнаруживается и в использовании выразительных возможностей драматургических ремарок, “трансплантированных” в ткань прозаического повествования, и в особом, динамизированном диалоге, когда реплики персонажей стремительно сменяют друг друга, оставляя впечатление фрагмента пьесы в “чистом” виде. Подобные черточки можно увидеть, в частности, и в “Золотом ключике”. Повесть порой напоминает киносценарий, настолько она динамична и лишена уводящих в сторону, растянутых и статичных описаний.
Кроме того, вспомним, почему А.Толстой-прозаик исключительное внимание уделял изобразительным возможностям глагола. Отображаемое писателем внешнее движение — это часто универсальный в семантическом плане ключ и к психологии героя, и к пониманию исторического события, и к реализации общего замысла произведения в целом. Созидаемый А.Толстым художественный мир — это прежде всего мир движущийся, меняющийся буквально на наших глазах. Отдельные сценки повести “Золотой ключик” напоминают стремительно развертывающиеся эпизоды какой-нибудь кинокомедии. Вспомним знаменитую сцену с приклеившимся к дереву Барабасом.
“Буратино заметил, сидя на самой верхушке, что конец бороды Карабаса Барабаса, приподнятой ветром, приклеился к смолистому стволу.
Буратино повис на суку и, дразнясь, запищал:
— Дяденька, не догонишь, дяденька, не догонишь!..
Спрыгнул на землю и начал бегать кругом сосны. Карабас Барабас, протянув руки, чтобы схватить мальчишку, побежал за ним, пошатываясь, кругом дерева.
Обежал раз, вот-вот уж, кажется, и схватил скрюченными пальцами удирающего мальчишку, обежал другой, обежал в третий раз…
Борода его обматывалась вокруг ствола, плотно приклеивалась к смоле”(VIII,232).
Художественный эффект эпизода обеспечивается настоящим каскадом глаголов и глагольных форм (причем, порой просто повторяющихся), а не только самим конечным забавным результатом действий Карабаса Барабаса, попавшего, что называется, впросак.
В комедийно-приключенческом произведении отображаемое событие может приобретать столь излюбленную юмористами форму очевидного скандала, переполоха, ссоры. Переполох сопровождается удивительной суетой, массой мелких и совершенно бестолковых действий вконец растерявшихся героев. Такие сцены чрезвычайно динамичны, и объектом комической критики в них выступают и сама ситуация, и смехотворно-нелепые персонажи, производящие уйму бесполезных действий. Именно в таком ключе М.Булгаков в повести “Роковые яйца” описывает внезапный мор, напавший на кур вдовой попадьи Дроздовой. Члены куроводной артели — “сама Дроздова, верная прислуга ее Матрешка и вдовьина глухая племянница” — мечутся по двору, охваченные паникой, но остановить гибель кур никак не могут. Осознать не драматизм, а именно комизм сцены помогают слова, специально отбираемые автором для описания данного переполоха. А столь известное читателям изображение случившегося в коммунальной квартире “цельного боя”, учиненного “нервными людьми” М.Зощенко? Аналогично выстроен и эпизод вагонного скандала в рассказе Евг. Замятина “Мученики науки” (1928). Варвара Сергеевна Столпакова тайком везет двух молодых петушков (тайком, ибо в стране идет борьба с мешочниками и спекулянтами и в дороге устраиваются досмотры багажа) и вот во время проверки — конфуз:”в ответ петуху за окном… запел бюст Варвары Сергеевны. Да, да, бюст: заглушенное кукареку сперва из левой, потом из правой груди… Разоблачитель чудес с торжеством вытащил оттуда — левого и правого — молодых петушков. Кругом кудахтали от смеха”(6).
Практически со скандала начинается и повесть “Золотой ключик” — с эпизода забавной потасовки стариков Карло и Джузеппе. При этом семантически важна деталь, свидетельствующая об активном “присутствии” в повествовании заглавного героя (о существовании которого мы еще пока ничего не знаем):”Пронзительный голосок на верстаке в это время пищал и подначивал:
— Вали, вали хорошенько!”(VIII,183).
Разумеется, комическое в упомянутых эпизодах различных произведений писателей-современников в большей степени заключается в самой субъектно-объектной организации, в соотношении повествовательных “точек зрения”. Смешны не только (и не столько!) сами ситуации, но смешон тот набор словесных средств, которыми данные ситуации описаны, эстетически освоены.
Остановимся еще на двух моментах, причем весьма характерных, демонстрирующих, как А.Н.Толстой в повести “Золотой ключик” в чем-то преодолевал себя, меняя художнические предпочтения.
Так, писатель не любил избыточных подробностей, утяжеляющих текст, лишающих его внутренней динамики. Однако в отдельных главках “Золотого ключика” прозаик не боится быть достаточно обстоятельным в выстраивании длинных цепочек выразительных художественных подробностей.
Сказочный мир — мир бинарный, состоящий из четко разделенных зон добра и зла. В сфере добра сказочные персонажи, внушающие нам симпатию, живут, как правило, в гармонии с окружающим миром природы, видя в представителях фауны добрых друзей и отзывчивых помощников. А. Толстой, обычно достаточно лапидарный в изображении второстепенных персонажей, описывает помощников Мальвины, не скупясь на подробности. Эти штрихи, окрашенные “утепляющим” юмором, создают соответствующий ореол вокруг кукольных героев. Написав фразу “Звери снабжали ее (Мальвину — С.Г.) всем необходимым для жизни”(VIII,206), автор не ограничивается простой констатацией факта, а начинает усердно перечислять:”Крот приносил питательные коренья. Мыши — сахар, сыр и кусочки колбасы. Благородная собака — пудель Артемон — приносил булки. Сорока воровала для нее на базаре шоколадные конфеты в серебряных бумажках. Лягушки приносили в ореховых скорлупках лимонад. Ястреб — жареную дичь. Майские жуки — разные ягоды. Бабочки — пыльцу с цветов — пудриться...”(VIII,206).
Столь же длинный перечень подробностей будет приведен и в сцене боя героев сказки с полицейскими собаками, нанятыми Карабасом:”Жужелицы и жуки кусали за пупок. Коршун клевал то одного пса, то другого кривым клювом в череп. Бабочки и мухи плотным облачком толкались перед их глазами, застилая свет. Жабы держали наготове двух ужей, готовых умереть геройской смертью” и т.д.(VIII,232). Обилие второстепенных персонажей придает картине “боя” масштабность и динамизм. Буквально весь живой мир приходит в движение. Подробности оказываются отнюдь не лишним повествовательным “грузом”, а вполне уместным художественным средством. Здесь также учтена “точка зрения” юного реципиента, “потребителя” искусства, именно в таких сочных подробностях видящего обычно особую прелесть и детских книг, и детских фильмов, да и просто детских повседневных игр.
Точно так же автор повести-сказки старается быть достаточно скрупулезным и предельно точным в выборе запоминающихся эпитетов. Надо сказать, что А.Толстой-художник, в отличие, скажем, от И.Тургенева или И.Бунина, “недолюбливал” эпитеты, стремился их избегать, ибо считал, что они “притормаживают” фабульное движение, придают повествованию неоправданную статичность. Но суть комических возможностей эпитета он осознавал, о чем свидетельствует и повествовательная ткань “Золотого ключика”. В повести эти элементы микропоэтики выполняют прежде всего характерологическую функцию и напрямую связаны с концепцией того или иного образа.
Читаем:”Директор кукольного театра сидел на берегу ручья. Дуремар ставил ему на шишку компресс из листьев конского щавеля. Издалека было слышно свирепое урчанье в пустом желудке у Карабаса Барабаса и скучное попискивание в пустом желудке у продавца лечебных пиявок”(VIII,238). Каждый из выделенных нами эпитетов (в чем-то антитетичных друг другу), помимо общей комической окраски, вполне соответствует психологической сути выводимых типов.
Дополнительный комический смысл придают отобранному эпитету в данной повести и авторские попутные пояснения.
“ — Я буду защищать Мальвину, как лев, — проговорил Пьеро хриплым голосом, каким разговаривают крупные хищники, — вы меня еще не знаете...”(VIII,238). Комментарий повествователя, казалось бы, дополнительно усиливающий выделенный нами эпитет, на самом деле полностью иронически разрушает наше впечатление от заявленного “буду защищать Мальвину, как лев”, рождает иное впечатление — ассоциацию с неким театральным картонным зверем, который может существовать в иллюзорном мире высоких мечтаний томного лирика, но никак не приложим к практической жизни.
В повести “Золотой ключик” с ее рассуждающими куклами и говорящими животными налицо активное использование семантических метаморфоз, смысловых перевертышей, зачастую комически окрашенных. Простое вдруг обнаруживает подспудно таящуюся сложность, внешне сложное, напротив, упрощается до степени житейского пустяка. Уточним, что введение подобных метаморфоз — вовсе не акт адаптирования произведения к любому, в том числе и к массовому, среднему читательскому вкусу. Иносказание, как пишет А.В.Гулыга, может быть возведено и в “степень шифра. Образ слит с понятием, фактически перед нами новая структура, где начало эстетическое равновелико интеллектуальному, — образ-понятие. Насладиться подобного рода искусством — значит изучить его. Переживание опосредовано пониманием. Само прокладывание дороги к смыслу становится эстетическим феноменом, актом сотворчества”(7).
Поэтому воспринимать толстовскую повесть можно двояко — и как автономный художественный текст, интересный и эстетически значимый сам по себе, и как частное проявление общего для литературы закона кодирования в непритязательной, комически-забавной форме более широкого содержания. Читая повесть-сказку “Золотой ключик”, можно наблюдать, как проявляются в тексте основные черты художественной манеры А.Н.Толстого — новеллиста, романиста, драматурга, тяготевшего к использованию в самых различных (по избранному жанру и тематическому заданию) произведениях максимально разнообразного спектра комических красок и оттенков.
Список литературы
1. Пастернак Е.Б. Борис Пастернак: Материалы для биографии. — М.: Сов. писатель, 1989. — С.414.
2. Урнов Д.М. А.Н.Толстой в диалоге культур: судьба “Золотого ключика” // А.Н.Толстой: Материалы и исследования / Отв. ред. А.М.Крюкова. — М.: Наука, 1985. — С.255.
3. Там же.
4. См.: Манн Ю.В. “Ужас оковал всех...”: О немой сцене в “Ревизоре” Гоголя // Вопросы литературы. 1989. № 8.
5. Толстой А.Н. Собрание сочинений: В 10 тт. Т.6. — М.: ГИХЛ, 1959. — С.200. В дальнейшем в статье все цитаты из художественных произведений А.Н.Толстого приводятся по этому изданию: римской цифрой отмечается том, арабской — страница.
6. Замятин Е.И. Мученики науки // Лит. учеба. 1988. № 5.
7. Гулыга А.В. Искусство в век науки. — М.: Наука, 1978.