Средства образности в лирике символизма

--PAGE_BREAK--
1.2. Общее понятие символа в искусстве и его значение для символистов. Основные темы и принципы символизма
Говоря о символизме, нельзя не упомянуть о его центральном понятии – «символ», поскольку именно от него произошло название этого течения в искусстве. Необходимо сказать и о том, что символизм — явление сложное. Его сложность и противоречивость обусловлена в первую очередь тем, что в понятие символ у разных поэтов и писателей вкладывалось разное содержание.

Само слово «символ» произошло от греческого слова symbolon, которое переводится как «знак, опознавательная примета». Г. фон Вильперт считает, что изначально этим словом древние греки называли опознавательный знак, который представлял собой две половинки одного предмета. Хозяева и гости, муж и жена, друзья перед долгой разлукой брали каждый такую половинку, чтобы потом, при встрече, снова составив их в единое целое, узнать друг друга [Wilpert, 1989: 632].

С точки зрения философии, символ, существуя в коллективном бессознательном, выражается в виде образов, знаков и имеет особый глубинный смысл, имеющий отношение только к нему и не обязательно связанный с его сущностью. Сущностными характеристиками символа, на взгляд Д.Ницке, являются: предметность, многозначность, универсальность, содержательность, бессознательность, целостность, неуловимость, неисчерпаемость, глубинность и т. д. [Ницке, http://www.nietzsche.ru/look/ DNitske].

Подтверждением этому служит пример М.А. Холодной, который она приводит в своей книге «Психология интеллекта: парадоксы исследования». Автор проводит эксперимент, предлагая два слова из незнакомого языка, обозначающие некоторые объекты: одно из них – «мамлына», другое – «жакарэг». Ниже были даны следующие изображения:


Далее необходимо выбрать, какое из этих изображений «мамлына», а какое – «жакарэг», а затем выписать из списка прилагательных те, которые характерны для «мамлыны» и те, которые характерные для «жакарэга»: жесткий, спокойный, тяжелый, тревожный, мягкий, медленный, сильный, теплый, безобидный, влажный, упругий, твердый, гладкий, быстрый, легкий, страшный, тихий, холодный, блестящий, громкий, слабый, колючий, тусклый, сухой. Автор подчеркивает, что характерным было практическое совпадение подбора изображений и списков у респондентов. Это своеобразный пример способа кодирования информации с трехуровневым механизмом: уровень знаково-звукового устройства слова, уровень визуально-пространственных представлений и уровень чувственно-сенсорных впечатлений. В совокупности взаимообмен информацией всех трех уровней и дал соответствующий результат. Однако самым интересным в данном эксперименте, на наш взгляд, является сама информация, которая представлена набором символов (т.е. некоторых абстрактных категорий): своеобразными кодами и ключами к ним. Следовательно, символ может задавать код информации (т.е. самому себе) и способен взламывать его. Именно этим можно объяснить практическое совпадение мнений людей, участвующих в эксперименте. Переходя на язык символизма, в данном случае мы имеем дело с тремя конкретными проявлениями символа: знаком (уровень знаково-звукового устройства слова), образом (уровень визуально-пространственных представлений) и метафорой (уровень чувственно-сенсорных впечатлений) [Холодная 2002: 115].

Метафора, по мнению Д.Ницке, наиболее приближена к символу по своему внутреннему строению и механизмам распознавания. Знак и образ сходны между собой. Образ даже можно назвать сложным знаком или совокупностью знаков [Ницке, http://www.nietzsche.ru/look/DNitske]. Подробнее о метафоре, как о важном для символистов средстве стилистической образности, речь пойдёт во второй главе «Средства образности в лирике Р.М.Рильке периода символизма».

Для средств образности, применяемых в лирике символизма, очень важна такая характеристика, как символичность. Символичность есть сопоставление выражений двух рядов явлений: зримого – незримого, единство которых нельзя выявить из прямой последовательности слов. Символичность порождает осмысление непредметных состояний через предметно-пластические. 

Следует рассмотреть различные трактовки понятия «символ» самих символистов (в литературе и искусстве), а также с точки зрения современной лингвистики.

В «Манифесте символистов»Ж.Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея – символ [Символизм, http://www.krugosvet.ru/articles/38].

В искусстве, как отмечает Г.В.Дягилева, символ трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории — с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. По мнению Г.В.Дягилевой, каждый символ есть образ; но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые, тем не менее, один без другого, но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ [Дягилева 2003: 215].

Нужно сказать, что даже основоположники символизма трактовали символ по-разному. Так, например, в раннем творчестве М.Метерлинка символика носит идеалистический, пессимистический характер, и он стремится выразить слабость человека пред грозными силами вездесущей судьбы. У П.Верлена символы отражают неопределенную зыбкость его настроения. Ж.Рембо при помощи символов старается создать свой эстетический мир, стать ясновидцем, изобрести особую поэтическую речь. Следует упомянуть, что часть литературы XIX века оказалась захлестнутой волной пессимизма, настроениями отчаяния и усталости, именно поэтому большинство символистов говорили о мрачной действительности, о полном бессилии человека, о роковых, таинственных силах, господствующих в жизни и соответственно этому подбиралась символика для произведений. Символисты называли себя декадентами, а само слово декаданс в переводе на русский язык означает “упадок”. Под декадансом понимали мировосприятие в широком смысле слова, кризисную идеологическую систему, характерную для новой эпохи [Символизм, http: //www. krugosvet.ru/articles/38].

Таким образом, символизм был царством мистики, ирреального, “башней из слоновой кости”, куда можно было спрятаться от “грубой” жизни. Он служил протестом против буржуазного общества, против “физиологических”, приземлённых описаний натуралистов.

С точки зрения современной лингвистики понятие «символ» трактуется следующим образом: символ – это разновидность тропа, при котором к предмету или явлению применяется обозначение, смысл которого намного шире значения, заключённого в названии (подробнее: см. раздел 2.2.1.)  [Naer2006: 215].

Б.Совински рассматривает символ как прямую противоположность аллегории. Если аллегория, по словам учёного, это «облачение общего в одеяние особенного, конкретного», т.е. придание какому-то абстрактному явлению или идее телесной оболочки, то символ, напротив, есть то «Особенное, конкретное» (предмет, человек, событие),  которое содержит в себе скрытый, невысказанный общий смысл (мысль и т.д.). В драме немецкого писателя Г.Гауптмана „UndPippatanzt“ вместе с появлением фигуры девушки по имени Пиппа вводится символ, который раскрывается по мере развития сюжета книги. Образ Пиппы символизирует то, что красота имеет большую власть над людьми, но в то же время она преходяща. Б.Совински подчёркивает, что для современной литературы, в особенности для лирики и эпоса, характерно использование символа, в силу того, что этот приём позволяет скрыть глубокий смысл за внешне несущественным [Sowinski1972: 262].

Г. фон Вильперт считает, что символ обладает особой выразительной силой, возможностью убедительно воздействовать на чувства читателя. Символ есть конкретное, особенное, за границами которого угадывается на первый взгляд незаметное общее, таинственное, то, что нельзя представить прямо, иначе оно потеряет свой смысл. Носителями символа, по мнению Вильперта, могут быть различные фигуры (например, Одиссей, Сирены) или предметы (Dingsymbol, символ-предмет), которые выдвигаются на первый план или приобретают значимость благодаря многократному повторению в тексте. Стилистическая ценность символа заключается в образном уплотнении содержания, в более глубоком его восприятии [Wilpert1989: 632].    

Таким образом, можно сделать вывод, что символ в искусстве и литературе понятие более широкое, чем символ в лингвистике, которая символ как инвариант символического содержания на письме.
Как считает  Е.Витковский, писатели-символисты воспроизводили в своём творчестве очень редко реальную действительность, прибегая при этом к символу, к иносказанию. В поэзии символизм стремился к воспроизведению событий, идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. При этом, поэтический символ (symbolon) рассматривался как более действенное, чем

 собственно образ, художественное орудие, позволяющее возводить факты “опыта” к вневременной идеальной сущности мира, его всесторонней красоте [Витковский 1999: 7]. Наиболее общие черты доктрины символизма звучат так:

1. Искусство — интуитивное постижение мирового единства через символистическое обнаружение аналогий;

2. Музыкальная стихия — праоснова жизни и искусства;

3. Господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере в близость внутренней жизни поэта к абсолютному началу, на вере в надреальную и логическую силу поэтической речи;

4. Обращение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства [БСЭ, 1970-1977].

По мнению В.С.Соловьева, теоретика русского символизма, для данного литературного течения характерны:

1)       поэтика намека и иносказания;

2)       эстетизация смерти как  бытийного начала;

3)       знаковое наполнение обыденных слов;

4)       аналогия мига, мимолетности, в которых отражается Вечность;

В роли дополнительных качеств символизма (по Соловьёву), как направления в литературе, выступают следующие: стремление создать картину идеального мира, существующего по законам вечной красоты; отношение к слову как многосмысленному посланию; глубокий историзм, с позиций которого видятся и события современности; изысканная образность, музыкальность и легкость слога [Эллис 1998: 27].
Символизм как явление культуры в целом соприкасался с христианскими символическими концепциями мира и культуры, отсюда наличие в поэзии символизма такого количества античных и христианских символов и образов [Эллис, 1998: 31]. Подтверждение этому мы находим в произведениях Р.М.Рильке. Лирика Р.М.Рильке эпохи символизма отличается характерной тематикой, что видно уже из названий его стихотворений: „DerAuszugdesverlorenenSohnes“, „DieKathedrale“, „DasPortal“, „DerEngel“ и т.д… Обращение к образам античности можно найти как в отдельных его стихотворениях: «Orpheus. Eurydike. Hermes“, „GeburtderVenus“, „ArchaischerTorsoApollos“, „KretischeArtemis“, „KlageumAntinous“ и др., так и в целых циклах, например: „SonetteanOrpheus“.

Символизм изначально противопоставлял себя вдохновляемым природонаучным позитивизмом XIX века, реализму и натурализму, которые изображали мир в его биологической и социальной действительности. При этом необходимо упомянуть о таком представителе немецкой литературы, как Герхард Гауптман, который на протяжении своего творчества принадлежал и к символистам (в его начале), и к натуралистам (в его второй половине).

Символизм пытался найти и объяснить таинственное (Geheimnisse), лежащее в основе вещей и выразить это таинственное эстетическими средствами изображения [Роговер 2004: 211]. Примером этому может служить стихотворение Р.М.Рильке „DerToddesDichters“, где внимание поэта привлекает тайна смерти, объяснить которую он пытается, прибегая к помощи сравнения:

(1)  … O sein Gesicht war diese ganze Weite,

die jetzt noch zu ihm will und um ihn wirbt;

und seine Maske, die nun bang verstirbt,

ist zart und offen wie die Innenseite

von einer Frucht
, die an der Luft verdirbt.

 [Rilke 1981, Der Tod des Dichters (Neue Gedichte): 187]

 Одновременно стремясь прорваться сквозь покров повседневности к “запредельной” сущности бытия, символизм в мистифицированной форме, подчас отягченной индивидуалистическим декадентством, выражал протест против буржуазного мещанства, против натурализма и реализма в искусстве. Социальному и физиологическому трактованию натурализма с его теориями “среды и наследственности” символизм противопоставил свободу творческой воли и поэтического воображения, не ограниченных законами “внешней” действительности. Идеалистическая доктрина символизма принадлежит к кризисным явлениям эпохи общества того времени в целом, но творчество его представителей несет общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм общества, скорбь о духовной свободе человека, доверия к вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствия мировых социальных переломов. Но нужно заметить, что символисты не обращались в своём творчестве, ни к теме общественной действительности, ни к субъективному содержанию восприятия (по крайней мере, внешне): их целью была “чистая поэзия”, поэтому именно символистам приписывается нахождение такого известного принципа, как “искусство ради искусства” (“l’art pour l’art”). Поэты-символисты старались дистанцироваться от общественной и политической жизни, которую в тот период времени определяли в большей степени буржуазия, империализм, капитализм и позитивизм, и сознательно уйти в совершенный мир своих литературных произведений, далеких от реальности [Эллис 1998: 32]. Неким символом этого стремления поэтов данной эпохи может служить стихотворение Р.М.Рильке „IrreimGarten“, где он описывает жизнь монастырских обитателей, которая далека от всех проблем времени:

(2)  Noch schließt die aufgegebene Kartause

sich um den Hof, als würde etwas heil.

Auch die sie jetzt bewohnen, haben Pause

 und nehmen nicht am Leben draußen teil.

[Rilke 1981, Irre im Garten Der (Neuen Gedichte Anderer Teil): 219]

  В противоположность натурализму символизм отказывается от изображения действительности и конкретики содержания. В противоположность импрессионизму и романтизму символизм исключает отображение объективных предметов, личных восприятий и внешних впечатлений. Символистская поэтическая фантазия намного больше увлекается представлением элементов реального мира посредством образов и символов [Эллис 1998: 33]. В стихотворении «DerSchwan» Р.М.Рильке, повествующем о смерти поэта, возникает образ лебедя, как символ происходящего:

(3)  Diese Mühsal, durch noch Ungetanes

Schwer und wie gebunden hinzugehn,

gleicht dem ungeschaffenen Gang des Schwanes.

            [Rilke 1981, Der Schwan (Neue Gedichte): 195]

Поэты символизма возводили красоту поэзии к единой сути и ценности искусства, которое они хотели освободить от всех запятнывающих связей с реальностью и полезностью. Они считали, что ценность имеет не изображение объективной реальности, а именно изображение символа, в образе которого находят отражение мечты, видения и идеи [Роговер 2004: 212]. В стихотворении «DieFlamingos» Р.М.Рильке изображает фламинго, яркую экзотическую птицу, в образе которой находят отражение видения о трогательной «ещё розовой со сна молодой женщине» [Карельский 1981: 18]:

(4)  In Spiegelbildern wie von Fragonard

ist doch von ihrem Weiß und ihrer Röte

nicht mehr gegeben, als dir einer böte,

wenn er von seiner Freundin sagt: sie war

noch sanft von Schlaf. Denn steigen sie ins Grüne

und stehn, auf rosa Stielen leicht gedreht,

beisammen, blühend, wie in einem Beet,

verführen sie verführender als Phryne…

[Rilke 1981, Die Flamingos (Der Neuen Gedichte Anderer Teil): 228]

 Как считает Е.С.Роговер, одним из первых о значительности и знаменательности символов говорил Ш.Бодлер. Эту идею поддерживали в дальнейшем П.Верлен, С.Малларме, поэзию которых литературоведы обозначали как “мистическую форму эстетизма”[Роговер 2004: 212].

По мнению Кобылинского Л.Л., символизм в противоположность импрессионизму, который имел тенденцию к ликвидации традиционных форм в поэзии, добивался замкнутого в себе, последовательно структурированного по собственным принципам форм поэтического языка. Специально подобранные звуковые фигуры и сочетания “околдовывали” душу, изменяли мир и делали поэзию похожей на музыку. Тональная живопись (Klangmalerei), рифмованность сознательно интегрируются, образуя структуру высказывания. Всё это достигается искусством слова, средствами и магией языка. Рифма, ассонанс, звуковая палитра и различная символика используются, чтобы придать всей лирике символизма особую музыкальность [Эллис 1998: 33]. Подтверждением этого может служить стихотворение Р.М.Рильке «Schlaflied»:

(5)  Einmal wenn ich dich verlier,

wirst du schlafen können, ohne

daß ich wie eine Lindekrone

mich verflüstre über dir?

[Rilke 1981, Schlaflied (Der Neuen Gedichte Anderer Teil): 230]

            Повторение ударной гласной [i]/[i:] (ассонанс) а также повторение сонорных согласных n, m, lв стихотворении создаёт эффект напевности, характерный для колыбельной. Особый вид рифмы, где рифмуются 1-я и 4-я строка, 2-я и 3-я строка, придаёт тексту монотонность, убаюкивающую интонацию. В совокупности оба эти приёма обеспечивают стихотворению музыкальность, характерную для произведений эпохи символизма.

  Поэзия символизма пользуется неким синтезом, смешением выражения ощущений от различных органов чувств так, что сфера каждого отдельного чувства становится ярко воспринимаемой читателем. В это время именно музыкальные произведения Рихарда Вагнера стали откровением в первую очередь для французских символистов, и потом для немецких символистов. Попытки П.Верлена сознательно придать поэзии музыкальность были восприняты и отчасти реализованы ярким представителем немецкого символизма Райнером Марией Рильке. О творчестве Р.М.Рильке  подробнее речь пойдёт далее.

Обобщая всё сказанное, необходимо сделать следующие  выводы:

 1. Символизм как литературное течение возник в 1885 году. Термин «символизм», как наименование поэтического направления, впервые был использован Жаном Мореасом в 1886 в его «Манифесте символизма».

         2. Предпосылки возникновения символизма заключаются в кризисе поразившем Европу во второй половине 19в. Символизм стал одним из течений, избегающих обращения к реальности и любой её интерпретации.

 Основные темы символизма, как литературного течения, раскрывались в вопросах богоискательства, связей с потусторонним миром, возрастала роль воображаемого, фантастического.

3. Основными чертами символизма являются: 1)выражение таинственного эстетическими средствами изображения; 2)уход в совершенный мир своих литературных произведений, далёких от реальности; 3)представление элементов реального мира посредством образов и символов; 4)изображение символа, в образе которого находят отражение мечты, видения и идеи; 5)музыкальность поэзии.        

4. Символ как центральная категория направления символизма обладает следующими значениями:

·                        в искусстве: универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории – с другой [Дягилева 2003: 215].

·                        в литературе: чувственная форма, в которую облачается идея, и которая не является самодостаточной, но служа выражению Идеи, сохраняет свою индивидуальность [Ж.Мореас, Манифест символизма http://www.krugosvet.ru/artikles/38].

·                        в лингвистике: разновидность тропа, при котором к предмету или явлению применяется обозначение, смысл которого намного шире значения, заключённого в названии [Naer2006:  215].

Таким образом, мы выяснили, что символ в лингвистике, понятие более конкретное, близкое к понятию символа в литературе.

 
    продолжение
--PAGE_BREAK--
Глава II: Райнер Мария Рильке как представитель немецкого символизма. Интерпретация лирики Р.М. Рильке
Р.М. Рильке обычно называют австрийским поэтом, несмотря на то, что он родился (4 декабря 1875) в Праге, он был гражданином Австро-Венгрии. Но почти вся его жизнь, за исключением ранней юности, прошла в странствиях: Россия (которую он готов был назвать своей настоящей родиной), Франция (тоже ставшая для него избранной родиной), Германия, Италия, Швейцария и т.д.
2.1 Личность и творчество поэта Райнера Марии Рильке. Особенности лирики Р.М. Рильке
Р.М.Рильке происходил из мелкобуржуазной обедневшей семьи: отец вначале унтер-офицер артиллерии, затем служащий железнодорожной компании. Мать, Софи Рильке, женщина с литературными наклонностями (в 1899г. она издала хронику своей жизни в афоризмах – «Эфемериды»), постоянно сетовавшая на загубленную браком жизнь и мечтавшая об аристократизме. Она культивировала в сыне стремление стать поэтом как способ проникнуть в высшее общество. Образ матери часто возникает в творчестве Рильке. Отец там не появляется практически никогда. В стихотворении «Свадьба в Кане Галилейской» поэт проецирует известный евангелический сюжет на собственную биографию: Дева Мария, подтолкнув сына на путь чудотворчества, заложила тем самым в его жизнь «модель Голгофы» [Рильке, Райнер Мария //http: //www. krugosvet.ru/articles/45]. В 1884 г. родители разводятся, 9-летнего Рене (настоящее имя поэта)  отсудили матери, которая вскоре, однако, сдаст его на руки родственникам. С 1882г. по 1886г. он посещает школу, затем в 1886-1891гг. учится в военном учебном заведении закрытого типа (не из желания сделать в будущем военную карьеру, а из-за нехватки денег на гимназию) [Albrecht, Böttcher1974]. А.В.Карельский отмечает, что жизнь его там была не так драматична, как об этом свидетельствуют позднейшие описания. Рильке был одним из лучших учеников, ему позволяли писать стихи и даже декламировать их перед классом. Комиссованный по состоянию здоровья, он переведён в 1895г. в Торговую академию Линца (дядя по отцовской линии хочет, чтобы Рене унаследовал его дело). Тот же дядя Ярослав платит ему стипендию, когда Рене в 1892-1895гг. готовится как «приватист» к поступлению в университет. В 1895-1896гг. изучает историю искусства, литературы, право и философию в Пражском университете. В эти же годы влюбляется в Валерию Давид-Ронфельд, которая финансирует его первые поэтические опыты, а также знакомит со своим дядей, известным чешским поэтом Юлиусом Зейером, преведшим в 1882г. на чешский «Слово о полку Игореве». В 1894г. выходит первый сборник «Жизнь и песни» («LebenundLieder“), от  которого сохранилось 7 экземпляров. В 1895г. выходят два сборника: „Wegwarten“ (с подзаголовком «Песни, подаренные народу») и  „Larenopfer“. В этих книгах широко представлены реалии Праги, персонажи её истории и культуры [Карельский, 1981].

Ранняя лирика Рильке, по мнению В.С.Адмони, типична для поэзии неоромантизма. Его сборник Венчанный снами (Traumgekrönt, 1897), наполненный неясными грезами с оттенком мистицизма, обнаружил яркую образность и незаурядное владение ритмом, размером, приемами аллитерации и мелодикой речи [Адмони 1965: 15]. Х. Осман, К.Пфлюгер считают, что тщательное изучение наследия датского поэта Й.П.Якобсена (1847–1885) окрылило и преисполнило его строгим чувством ответственности. Две поездки в Россию, на его «духовную родину» (1899 и 1900), вылились в сборник Часослов (Das Stundenbuch, 1899–1903), в котором несмолкающей мелодией звучит молитва, обращенная к недогматически понятому Богу будущего. Прозаическим дополнением к Часослову стали Истории о добром Боге (Geschichten vom lieben Gott, 1900) [Oßmann, Pflüger1986: 514].

В.Куприянов считает, что Рильке было свойственно стремление «жить среди толпы, но быть во времени бездомным», это, по его мнению, и предопределило его отшельническую судьбу и бесприютность. Рильке обзавелся фамильным гербом, поверив в свою принадлежность к древнему рыцарскому роду, – это заблуждение увековечила его импрессионистическая поэма в прозеПеснь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке (Die Weise von Liebe und Tod des Kornets Christoph Rilke, 1906) [В.Куприянов 1998].

С 1900 по 1902 Рильке жил неподалеку от колонии художников Ворпсведе, в 1901 женился на Кларе Вестхоф. Стесненность в средствах и художественные искания привели его в Париж, где он имел возможность общаться со скульптором О.Роденом. М.Рудницкий считает, что французская импрессионистическая живопись и символическая поэзия также отразились на поэзии Рильке, которая приобрела пластичность, широту диапазона и сосредоточенность на передаче неизменной сущности вещей (Новые стихотворения – Neue Gedichte, 1903–1908). Самое крупное прозаическое произведение Рильке, разноплановый декадентский роман Записки Мальте Лауридса Бригге (Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, 1911), обнаруживает многообразное влияние Парижа на восприимчивый эстетизм Рильке [Рудницкий 1971].

Первая мировая война заставила его на время покинуть Францию. В 1922 долго сдерживаемое творческое напряжение разрядилось в трудных для восприятия, зачастую темных Дуинезских элегиях (Duineser Elegies, 1912–1923) и вдохновенных Сонетах к Орфею (Die Sonette an Orpheus, 1923) [Хольтхузен 1998]. Е.Витковский отмечает, что развивая глубоко оригинальную символическую космологию, Рильке поднимается к новым метафизическим высотам, ищет примирения диссонансов и противоречий, которые мучили его всю жизнь. Это заставляет его выработать формулу передачи внутренней реальности вещей [Витковский 1999: 23].

Умер Рильке в Валь-Мон (Швейцария) 29 декабря 1926.
Рильке вошёл в немецкоязычную поэзию на самом исходе  XIXстолетия, и дебют его был вполне успешным: начиная с 1894 года, к каждому рождеству читающая публика неизменно получала томик стихов юного поэта – так вплоть до 1899 года. По словам А.В.Карельского, стержня в этой лирике ещё нет. Лирике этого периода была характерна вся разноликость литературных мод конца века: «импрессионистическая техника впечатлений и нюансов, неоромантическое скорбничество и стилизованное народничество, мирно уживающееся с наивным аристократизмом» [Карельский 1981].

Рильке жил в межнациональной атмосфере, и в ранней его лирике и прозе немецкоязычная традиция сплавлена со славянскими и венгерскими влияниями.

Для произведений Рильке-мастера характерно сочетание откровенного, обнажённого лиризма поэтического выражения с суровой дисциплиной формы:

(6)  Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr groß.

Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren,

und auf den Fluren laß die Winde los.

Befiel den letzten Flüchten voll zu sein;

gieb ihnen noch zwei südlichere Tage,

dränge sie zur Vollendunghin und jage

die letzte Süße in den schweren Wein.                 

                   [Rilke 1981, Vorgefühl (Das Buch der Bilder): 173]

Данное стихотворение внешне сохраняет форму молитвы, при этом глагольные императивы несут не столько просительную интонацию (как это свойственно молитве), сколько интонацию требования, которое относится к осеннему пейзажу. Поэт как бы сообщает ему энергию развития, становления, вечной смены времён.

А.В.Карельский  подчёркивает, что само состояние поэтического трепета отлито здесь в форму, чёткую, весомую, как формула закона. Такая техника утверждалась у раннего Рильке постепенно, от сборника к сборнику. В большинстве стихотворений зрелого поэта действует формообразующий закон. Он проявляется в единстве тона, по-своему неумолимой логике эмоции – логике, подкрепляемой перехватами мыслей от стихотворения к стихотворению, повторением и варьированием мотивов [Карельский 1981].

В лирике Р.М.Рильке органично сосуществуют стихия лиризма, всезахлёстывающий поток чувства и непреложный формальный закон. Между этими полюсами колеблется его лирическое «я».

В ранней лирике поэта господствуют модные настроения одиночества, усталости, тоски по прошлому – настроениями, как считает А.В.Карельский, пока в основном вторичными, заимствованными. Но в то же время вырабатывается что-то своё. Прежде всего, это принципиальная ориентированность на «тишину», на самоуглубленность [Карельский 1981].

По словам К.П.Богатырёва, комплекс тишины (вплоть до молчания, безмолвия), внимание к немому языку жеста – всё это станет одной из существеннейших черт поэтики Рильке. Здесь перед поэтом стоит проблема мировоззренческая и этическая: как совместить самоуглубленность, отстранение от мира – с любовью к миру и людям, любовью, которая воспринимается Рильке как непременное качество истинной поэзии [Богатырёв 1977].  

Более позднее творчество Р.М.Рильке относится к эпохе символизма. В это время были созданы такие поэтические циклы, как: „DieNeueGedichte“ (1907), „DerNeuenGedichteAndererTeil“ (1908), „DuineserElegien“ (1923), „DieSonetteanOrpheus“ (1923) и др. Как отмечает Н.Г.Воронова, опознавательным признаком символической сориентированности автора является осуществляющееся в тексте переистолкование простой ситуации в более абстрактную и более сложную. По всей видимости, деятельность автора в этом случае направлена на опосредование в индивидуальном опыте менее значимого определения реальности в терминах более значимого её определения [Воронова 2001: 7]. Так как для произведений Р.М.Рильке, относящихся к более позднему периоду его творчества, характерна та степень абстрактности, о которой говорит Н.Г.Воронова, то можно утверждать, что Р.М.Рильке является поэтом-символистом. К тому же, как было показано в разделе 1.2, лирике Р.М.Рильке присущи основные черты символизма, определяемые ведущими теоретиками этого литературного течения, такие как: 1)выражение таинственного эстетическими средствами изображения; 2)уход в совершенный мир своих литературных произведений, далёких от реальности; 3)представление элементов реального мира посредством образов и символов; 4)изображение символа, в образе которого находят отражение мечты, видения и идеи; 5)музыкальность поэзии.        

Рассмотрев жизнь и творчество Р.М.Рильке во взаимосвязи, мы можем сделать вывод, что биография писателя оказала значительное влияние на развитие его как творца, определённым образом отразилась в его произведениях.

Что касается формы и содержания, то подчеркнём ещё раз, что в поэзии Рильке поэтический трепет облечён в жёсткие формальные рамки.
2.2 Стилистические средства в лирике Р.М. Рильке периода символизма
Как отмечалось ранее, произведения Р.М.Рильке создавались на стыке двух литературных эпох: неоромантизма и символизма. В данном разделе на конкретных примерах прослеживается различие основных черт данных эпох, переход от одной эпохи к другой в лирических циклах Рильке «Larenopfer», «Traumgekrönt», «Advent», «DiefrühenGedichte», «DasStunden-Buch», «NeueGedichte», «DuineserElegies», «DieSonetteanOrpheus». Основное внимание уделяется средствам образности, применяемым для передачи символического характера содержания произведений.

 Характерным для неоромантизма является обращение к необычному, прекрасному. Предмет лирики неоромантизма — всё таинственное, магическое. Характерно также презрение настоящего, актуализация сказаний, мифов, легенд и мистики, обращение к истории, в особенности к средневековью, к метафизике и экзотике.

Поэты-неоромантисты в своих произведениях пытались сделать акцент на чувствах, уделялось большое значение музыкальности и форме лирических произведений. Воспевался культ красоты, приветствовалась свобода фантазии как сила, мощь поэзии. Лирические герои этого литературного направления были склонны к слабости, усталости, раздражительности и обидчивости [Wilpert1989: 621].

Сравнение эпох неоромантизма и символизма позволяет сделать заключение о том, что чёткой границы между данными эпохами не существует, одна плавно переходит в другую.  Что касается лирических циклов Р.М.Рильке, то в эпоху неоромантизма были созданы «Larenopfer», «Traumgekrönt», «Advent», «DiefrühenGedichte», «DasStunden-Buch». К эпохе символизма среди прочих относятся такие поэтические циклы, как „NeueGedichte“, „DuineserElegies“, „DieSoneteanOrpheus“.  Определённые темы, которым посвящены произведения данных эпох, накладывают свой отпечаток на лексику этих произведений. Так, можно предположить, что определённые слова проходят лейтмотивом через лирику одной эпохи и отличаются от лексики другой эпохи. На основе данного предположения нами был произведён количественный подсчёт таких слов.  Далее представлены некоторые расчётные данные (результаты расчётов оформлены в таблице и размещены в приложении), анализ которых позволяет утверждать, что наиболее частотная лексика и той и другой эпохи относится к схожей тематике. Ключевыми словами лирики Р.М.Рильке, относящейся к этим двум эпохам, являются следующие: Dämmerung, Gott, Sehnsucht, Einsamkeit, Fremd, Ewigkeit, Angst, Zeitи др. [Приложение, табл. 1, 2]. Различие состоит лишь в том, что негативный оттенок (упоминания о смерти, мимолётности жизни) более выражен в произведениях, относящихся к неоромантизму. И.А.Кемаева отмечает, что концепты, которые формируются вокруг областей «смерть, человек, душа, любовь, страдание, воля, жизнь» неслучайны [Кемаева 2003].   Упоминания о смерти, одиночестве, сумерках, темноте (как символе смерти), о сне (как маргинальном состоянии), о тоске, страхе (в т.ч., страхе одиночества) являются лейтмотивом этой эпохи.  Отличительной чертой можно назвать то, что в количественном соотношении, употребление данных слов в лирике символизма значительно меньше. Это обусловлено тем, что те же самые понятия выражаются посредством символов, определённых стилистических средств.

Следует коротко рассмотреть разнообразие стилистических средств. И.В.Арнольд различает изобразительные (средства образности/тропы) и выразительные средства (фигуры речи) языка. К первым учёный относит такие типы переносного употребления слов, как метафора, метонимия, гипербола, литота, ирония, перифраз и т.д. Ко вторым выразительным средствам, Ирина Владимировна относит особые синтаксические построения, такие, как инверсия, риторический вопрос, параллельные конструкции, контраст и т.д.  Наиболее характерными средствами образности для символизма являются  метафора, описание, эпитет. Наиболее характерными выразительными средствами являются повтор, апозиопезис. Ономатопия не относится ни к тем, ни к другим средствам (ономатопия входит в группу фонетических стилистических средств), но является сущностной характеристикой поэзии символизма [Арнольд 1990: 65]. Необходимо отметить, что и те, и другие стилистические средства, так или иначе, способствуют более точному пониманию читателем смысла, заложенного автором в тексте. К тому же, необходимо рассматривать данные средства в совокупности с контекстом произведений.

Рассмотрим, каким образом данные стилистические средства находят своё применение в творчестве Р.М.Рильке периода символизма.
2.2.1. Метафора
Одним из центральных средств образности в стилистике является метафора. Под метафорой(др.-греч.«перенос; переносное значение») понимают  смысловую связь между значениями одного полисемантического слова, основанную на наличии сходства (структурного, внешнего, функционального) [Ожегов 1990: 324].

Э. Ризель в своей работе «Стилистика немецкого языка» (StilistikderdeutschenSprache) даёт метафоре следующее определение: это перенос названия с одного предмета на другой, с одного явления реальной действительности на другое, основанный на внешнем или внутреннем сходстве. М.Д.Кузнец и И.М.Скребнев дают такое же определение метафоры [Kuznec, Skrebnev1966: 24].

М.П.Брандес определяет метафору как средство вторичной номинации на основе внешнего сходства оригинала и объекта номинации. Замещение происходит на основе переносного значения слова, обозначающего объект-источник переносимого значения. Метафора является многофункциональным средством образности. Она служит для конкретизации представления, риторической цели (подчёркивания, выделения, выдвижения) и эстетической выразительности [Брандес 1983].

Г.Г.Самосудова считает, что метафора – чрезвычайно сложное явление и одно из наиболее распространённых в языке лексических средств [Самосудова,2006]. Метафора является источником противоречивых точек зрения. В связи с ограниченным набором лексем в каждом языке, использование вторичной номинации стало явной тенденцией. Язык называют словарём стёршихся метафор [Reiners1961: 318].

И.Р.Гальперин даёт следующее определение метафоры: «Отношение предметно-логического значения и контекстуального, основанное на сходстве признаков двух понятий, называется метафорой» [Гальперин 1958: 457].

По мнению Г.Г.Самосудовой, метафора – одно из проявлений полисемантизма слова, закономерный приём расширения значений прямое значение слова под влиянием контекста накладывается добавочный смысл, который в этом контексте становится основным. Прямое значение при этом уходит на второй план [Самосудова 2006]. В настоящее время считается, что процесс формирования «универсальных объяснительных схем в мышлении происходит в результате последовательного применения специальных процедур, удостоверяющих знания, из которых, как подчёркивает В.В.Сергеев, важнейшие – это метафоры, а также использование примеров, поскольку метафоры, не подкреплённые и не разъяснённые примерами, повисают в воздухе [Сергеев 1987:14].

Существует много определений понятия «метафора».  В.А.Пищальникова характеризует метафору следующим образом: «метафора – одно из важнейших средств создания    образности художественного произведения в силу максимальной сжатости словесного пространства при беспредельной ёмкости жизненного содержания» [Пищальникова 1984: 39].

Известно, что метафора – один из путей образования новых слов и новых значений слов. В.В.Виноградов так говорил относительно роли метафоры в творчестве писателей: «… метафора, если она не штампована, есть акт утверждения идеального миропонимания, акт субъективной изоляции. В метафоре резко выступает строго определённый, единичный субъект с его индивидуальными тенденциями мировосприятия. Поэтому словесная метафора узка, субъективно замкнута и назойливо идейна, то есть, слишком навязывает читателю субъективно-авторский взгляд на предмет и его смысловые связи» [Виноградов 1945: 89].

Что очень важно для поэтов-символистов, в метафоре, как и в любом другом тропе, предметно-ощутимые образы как бы растворяются, и на поверхность выходит абстрактное знаково-символическое содержание. М.П.Брандес подчёркивает, что в стилистических трансформациях важна не ощутимость и реальность соотнесённых элементов, а процесс актуализации третьего, неявного значения, возникающего на пересечении двух явно выраженных в приёме значений. Поэтому процесс актуализации и состоит в порождении третьего, символического значения [Брандес 1983].

Э.Ризель различает три разновидности метафоры: персонификацию, аллегорию и синестезию [Riesel1959: 138]. Вместе с Е.И.Шендельс Э.Г.Ризель выделяет ещё один вид метафоры – символ [Ризель, Шендельс 1975: 221].

Под персонификацией (одушевлением) понимается перенос свойств/качеств живого существа на неодушевлённый предмет [Ушаков 1996: 513].

Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс дают более широкое определение персонификации – это перенос человеческих свойств, признаков и действий на животных или растения, а также на неодушевлённые предметы. Применение этого стилистического средства придаёт красочность и поэтичность тексту, добавляет юмористический или даже сатиричный оттенок [Ризель, Шендельс 1975: 219].

В поэзии, подчёркивает Э.Ризель, персонификация часто распространяется за рамки одного слова или выражения, представляя целые картины [Riesel1959]. 

В стихотворении «DasPortal»  здание, которому принадлежит этот портал (скорее всего это собор), отождествляется с живым существом, даже, можно сказать, с живым организмом: портал здесь –  это уши всего здания, которые внимают стонам народа, его печалям.  Собор – это место, в которое стекается народ, чтобы оставить там свои печали «jedesStöhnendieserStadt», получить прощение от бога.

(7)  …jetzt fortgerückt ins Leere ihres Tores,

waren sie einst die Muschel eines Ohres

und fingen jedes Stöhnen dieser Stadt.

[Rilke 1981, Das Portal (Neue Gedichte): 190]

В следующем примере час, как единица времени, принимает облик птицы, улетающей вдаль. Здесь применение такого приёма, как персонификация, позволяет автору подчеркнуть мимолётность жизни.

(8)  Du entfernst dich von mir, du Stunde.

Wunden schlägt mir dein Flügelschlag.

Allein: was soll ich mit meinem Munde?

mit meiner Nacht? mit meinem Tag?

[Rilke 1981, Der Dichter (Neue Gedichte): 195]

Cтихотворение «BlaueHortensie» посвящено той же  самой теме – мимолётность жизни. Засохшие цветы гортензии уже не несут в себе голубой цвет, они отражают его от других предметов:

(9)  So wie das letzte Grün in Farbentiegeln

Sind diese Blätter, trocken, stumpf und rauh,

hinter den Blütendolden, die ein Blau

nicht auf sich tragen, nur von ferne spiegeln.

Sie spiegeln es verweint und ungenau,

als wollten sie es wiederum verlieren,

und wie in alten blauen Briefpapieren

ist Gelb in ihnen, Violett und Grau;…

[Rilke 1981, Blaue Hortensie (Neue Gedichte): 196]

Так как этот цвет [голубой] имеет переносное значение «ничем не омраченный, лишенный всего неприятного, тягостного», то становится понятным присвоение автором цветам человеческого качества «verweint». Цветы скорбят по ушедшей жизни.
Ещё одной разновидностью метафоры является аллегория. Э.Г.Ризель, Е.И.Шендельс утверждают, что между персонификацией и аллегорией существует очень нечёткая граница. Учёные считают, что аллегорию можно рассматривать как особую форму персонификации [Ризель, Шендельс 1975: 219].

         Авторы словаря-справочника лингвистических терминов Розенталь Д.Э. и  Теленкова М.А. [Розенталь, Теленкова 1976: 29] дают следующее определение аллегории: форма иносказания, заключающаяся в выражении отвлеченного понятия через конкретный образ.

Аллегорияесть придание идеям, абстрактным понятиям, природным процессам и явлениям телесной оболочки [E.Riesel, E.Schendels1975: 220]. Рассмотрим несколько примеров аллегории, встречающихся в творчестве Р.М.Рильке.

Отождествление дождя с человеком в следующем произведении, усиливает ощущение одиночества и страха, которое возникает у лирического героя, с приближением этого человеко-дождя к его дому:

(10)                       Auf einmal ist aus allem Grün im Park

man weiß nicht was, ein Etwas, fortgenommen;

man fühlt ihn näher an die Fensterkommen

und schweigsam sein. Inständig nur und stark

ertönt aus dem Gehölz der Regenpfeiler,

man denkt an einem Hieronymus:

so sehr steigt irgend Einsamkeit und Eifer

aus dieser einen Stimme, die der Guß…

[Rilke 1981, Vor dem Sommerregen (Neue Gedichte): 196]

В стихотворении из цикла «DieSonetteanOrpheus» представлен аллегорический образ зимы. Зима – учитель весны. Зима выступает в образе строгого старика с белой бородой. Этот приём придаёт лирическому произведению сказочный оттенок:

(11)                       Frühling ist wiedergekommen. Die Erde

ist wie ein Kind, das Gedichte weiß

viele, o viele… Für die Beschwerde

langen Lernens bekommt sie den Preis.

Streng warihr Lehrer. Wir mochten das Weiße

an dem Barte des alten Manns.

Nun, wie das Grüne, das Blaue heiße,

dürfen wir fragen: sie kanns, sie kanns!

[Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, XXI): 306]

В следующем примере абстрактное понятие «зависть» обретает телесную оболочку, пробравшись в вольер к фламинго. Этим приёмом автор подчёркивает отчуждённость этих птиц от человеческих слабостей, негативных чувств. От зависти птицы скрываются в «воображаемое». В этом выражается одно из главных стремлений символистов – скрыться от реальности в воображаемом мире:

(12)                       Auf einmal kreischt ein Neid durch die Voliere;

Sie aber haben sich erstaunlich gesteckt

Und schreiten einzeln ins Imaginäre.

[Rilke 1981, Die Flamingos (Der Neuen Gedichte Anderer Teil): 229]

В «Дуинских элегиях» (DieersteElegie) аллегория позволяет не только увидеть картины, представленные поэтом, но и услышать их. Судьба приобретает осязаемую оболочку, её речь можно «услышать».  Аллегорический образ, построенный автором, предоставляет возможность почувствовать атмосферу церквей Рима и Неаполя.

(13)                       Es rauscht jetzt von jenen jungen Toten zu dir.

Wo immer du eintratst, redete nicht in Kirchen

zu Rom und Neapel ruhig ihr Schicksal dich an?

Oder es trug eine Inschrift sich erhaben dir auf,

wie neulich die Tafel in Santa Maris Formosa.

[Rilke 1981, Duineser Elegien (Die erste Elegie): 253]

А.В.Карельский утверждает, что Бога в «Элегиях» нет [Карельский 1981: 28]. Но, тем не менее, вопрос веры остаётся. После того как einbeinahgöttlicherJüngling, «почти божественный юноша» покидает «испуганное пространство», возникает сомнение, которое пленяет, утешает человека и помогает ему:

(14)                       Ist die Sage umsonst, daß einst in der Klage um Linos

Wagende erste Musik dürre Erstarrung durchdrang;

daß erst im erschrockenen Raum, dem ein beinah

                                                  göttlicher Jüngling

plötzlich für immer enttrat, das Leere in jene

Schwingunggeriet, die uns jetzt hinreißt und tröstet

                                                                   undhilft. 

[Rilke1981, DuineserElegien(DieersteElegie): 254]

Аллегорический образ сомнения воплощает идею надежды, веры, которая и утешает, и помогает, без которой человек чувствует себя одиноким.
Третьей разновидностью метафоры является символ. По мнению Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс [Ризель, Шендельс, 1975], провести границу между аллегорией и символом представляется очень сложным. В.В.Соколова в своей научной работе «Когнитивный аспект представления символа в параллельных поэтических текстах» говорит о том, что понятие «символ» имеет многовековую историю развития и является предметом пристального изучения различных научных дисциплин, в рамках которых исследуется его статус, природа и содержание. Существует достаточно большое количество работ, посвящённых изучению символа в рамках лингвистики, тем не менее, многое остаётся невыясненным [Соколова 2006]. Объективным критерием различия этих, тесно связанных между собой, стилистических фигур Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс  считают способ их образования. Исходным пунктом возникновения аллегории считается абстрактное понятие или общее представление, для которого подбирается определённый конкретный образ. В основе возникновения символа лежит конкретное явление реальной действительности, часто предмет, растение, животное, реже человек. В качестве базы символа могут быть также использованы реальные события из жизни общества. Эксплицитное сообщение о каком-то названном, реально существующем денотате, так или иначе, вызывает дополнительный смысл, ассоциацию на подсознательном уровне, которая в одном случае может пониматься разными людьми одинаково, а в другом различно [E.Riesel, E.Schendels1975].

О.В.Багаева говорит об аллегорическом высказывании, которое имеет двойственную природу, которая заключается в наличии двойного смысла (буквального и скрытого), а процесс аллегоризации заключается именно в порождении этого смысла. По мнению учёной, аллегорический смысл могут получать аллегорические высказывания типа: «пришла осень» — может означать «наступила старость», «замело дороги» — «к прошлому возврата нет», «пусть всегда будет солнце» — «пусть неименным будет счастье» и т.д. [Багаева 2006].  

По мнению Н.М.Наер, символ в литературе есть разновидность тропа, при котором к предмету или явлению применяется обозначение, смысл которого намного шире значения, заключённого в названии [Naer2006: 215].

В качестве общепринятых Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс называют примеры применения названия цветов для символического восприятия общего смысла сказанного. Например, лилия является символом покорности и невинности, фиалка – символом скромности, роза – красоты [E.Riesel, E.Schendels1975].

В последней строфе стихотворения «GeburtderVenus» возникает образ дельфина:

(15)                        Am Mittag aber, in der schwersten Stunde,

hob sich das Meer noch einmal auf und warf

einen Delphin an jene selbe Stelle.

Tot, rot und offen.

[Rilke 1981,Geburt der Venus (Neue Gedichte): 206]

Появление этого образа неслучайно. Венера (в древнеримской мифологии), или Афродита (в древнегреческой мифологии) является богиней любви и красоты. Дельфин же символизирует спасение. В данном стихотворении море, из которого Венера вышла утром (родилась), к полудню выбросило на берег, на то же самое место мёртвого дельфина („tot, rotundoffen“). Отсюда следует, что Венера есть продолжение дельфина. Эти два символа дают общую фразу: «красота и любовь спасут мир». Другое значение этого символа: где есть любовь и красота, там не может не быть смерти.

В следующем примере маска является символом магической защиты. В стихотворении „DasPortal“ речь идёт о том, что за чем-то незначительным, небольшим может скрываться нечто большее, значимое. Данное стихотворение можно трактовать как учение о сущности символизма: строки о том, что под кулисами сцены подразумевают целый мир, служат тому подтверждением. Обозначенная группа людей «Blinden, FortgeworfenenundTollen» может быть представлена на сцене только одним актёром. Маска служит им защитой от внешнего мира, «dieWeltderWirrnis», в котором жить им невозможно, в нём они беззащитны. Так поэты-символисты прятали от простого любопытства глубокий смысл, за символом, являющимся, в данном случае, маской:   

(16)                       … nur selten tritt aus dem Gefäll der Falten

Eine Gebärde, aufrecht, steil wie sie,

und bleibt nach einem halben Schritte stehn

wo die Jahrhunderte sie überholen.

[Rilke 1981, Das Portal (Neue Gedichte): 191]

И.Ю.Облачко различает окказиональный символ, который представляет собой «сложные метасмысловые образования, возникающие за счёт гиперсемантизации лексической единицы в составе художественного целого». Окказиональный символ подводит читателя к авторской идее. Он может быть связан как с отдельной сюжетной линией, так и с совокупным смыслом произведения [Облачко 2005]. В своём творчестве Р.М.Рильке избегает штампованных символов, чаще всего использует как раз то, что И.Ю.Облачко называет окказиональным символом. Например, общепринятое значение символа «пантера» — ярость, коварство. У Р.М.Рильке данный образ в стихотворении «DerPanther» символизирует одиночество, затравленность:

(17) Sein Blick ist vom Vorübergehen der Stäbe

so müd geworden, dass er nichts mehr hält.

Ihm ist, als ob er tausend Stäbe gäbe

und hinter tausend Stäben keine Welt.

[Rilke 1981, Der Panther (Neue Gedichte): 191]

Следующим видом метафоры является синестезия. Синестезия есть сочетание обозначений двух или более различных чувств, причём одно из них принимает переносное значение, например: шёлковый голос [Наер 2006: 216]. Здесь представление формируется через тактильное и аудиальное восприятие. З.Краль, И.Курц дают похожее определение синестезии – это сочетание ощущений разных органов чувств [Krahl, Kurz1975]. М.П.Брандес говорит о том, что «в общем арсенале стилевых выразительных средств персонификация и синестезия в художественной литературе выполняют функцию словесной живописи» [Брандес 1983: 142].

Сочетание двух таких чувств, как зрение и осязание «blindeHände» в стихотворении «Bildnis» дополняет образ опечаленной девушки. Картина, возникающая в сознании читателя благодаря этому средству образности, говорит об отрешённости лирической героини от всего происходящего, все мысли и чувства сконцентрированы на своей печали. Девушка движется вперёд вслепую.

(18)Und sie geht gelassen drüber hin,

müde, mit den schönenblinden Händen,

welche wissen, dass sie es nicht fänden, — …

[Rilke 1981, Bildnis (Der Neuen Gedichte Anderer Teil): 225]

Чувством безысходности пронизаны «Дуинские элегии», что подтверждает следующий отрывок из первой элегии:

(19)Und so verhalt ich mich denn und verschlucke den Lockruf

dunkelen Schluchzens. Ach, wen vermögen

wir denn zu brauchen? Engel nicht, Menschen nicht, …

[Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Erste Elegie): 251]

Чувство подавленности лирического героя находит выражение в данном отрывке посредством синестезии: «dunkelen

Schluchzens», где прилагательное dunkel
выступает в переносном смысле «тоскливый», который становится ясным только из контекста. Общее значение фразы «denLockrufdunkelenSchluchzens» близко русскому «крик раненой птицы». Безысходность обусловлена тем, что, по мнению лирического героя, всё прекрасное есть не что иное как начало ужасного: „…dasSchöneistnichts, alsdesSchrecklichenAnfang…“ [Rilke1981: 251]

В следующем отрывке из десятой элегии «Дуинских элегий» находим целых два примера синестезии:

(20)                                                               … Die Väter

trieben den Bergbau dort in dem großen Gebirg;

                                                                    bei Menschen

findest du manchmal ein Stück geschliffenes

                                                                           Ur-Leid

oder, aus altem Vulkan, schlackig versteinerten Zorn.

[Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Zehnte Elegie): 288-289]

Существительные, обозначающие человеческие чувства, снабжены прилагательными, применяемыми для характеристики камня, горной породы, свойства которых познаются благодаря органам зрения, осязания: geschliffen
,
versteinert
. Оба прилагательных обладают переносным значением: шлифованный – гладкий, холодный (боль, печаль), окаменевший – застывший (гнев). В данном случае, синестезия позволяет более точно определить чувства людей.

В следующем примере мы видим сочетание ощущения органов зрения и морального состояния человека, где первое выступает в переносном значении, и играет роль усиления: 

(21)                                      … Zeigt ihm die hohen

Tränenbäume und Felder blühender Wehmut,

(Lebendige kennen sie nur als sanftes Blattwerk); …

[Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Zehnte Elegie): 289]

Дословное Felderbl
ü
hender

Wehmut
, «поля цветущего уныния» формирует представление об унынии, которое растёт и  подавляет народ, заполняя собой людские души.
 2.2.2. Описание
К изобразительным стилистическим средствам, или средствам образности, относится также описание, которое играет значительную роль в лирике символизма.

             И.В.Арнольд даёт следующее определение перифраза: перифраз это троп, состоящий в замене  названия предмета описательным оборотом с указанием его существенных, характерных признаков [Арнольд 1990: 122].  

Б.Совински считает, что перифраз, т.е. иное наименование, имеет специальное задание: смягчить воздействие при назывании какого-либо неприятного качества или явления. Перифразы могут нести разнообразные тонально –  выразительные качества: небрежность, ироничность, шутливость тона, хитрость и хитроватость звучания, лукавство и т.д. Очень часто перифраз используется для более красочного определения какого-то предмета, например, если говорят: « город на семи холмах», то подразумевают Рим [Sowinski1972: 214].

Термин «перифраз» возник ещё в античной риторике и был заимствован оттуда благодаря своей многозначности. В настоящее время этот термин используется для выражения иносказательной речи.

Рассмотрим некоторые виды перифраза:

1)       Логический перифразв прямом смысле слова, наиболее красочный, поскольку подчёркнутые, приподнятые признаки позволяют узнать данный денотат:

(22)…ihres Willens; aus der Zwang-Idee,

daß ein Erz ist über allen Erzen.

Weithin warfen sie aus ihren Herzen

      immer wieder Meroё…

     [Rilke 1981, Das Gold (Der Neuen Gedichte Anderer Teil): 219]

Металл, который ценится выше других металлов, есть золото.

2)        Метафорический или метонимический перифраз выражается с помощью метких, красочных картин с глубоким содержанием описания.

Отрывок из двадцать пятого сонета первой части «Сонетов к Орфею» иллюстрирует данный приём. Автор использует целую описательную конструкцию из нескольких предложений для создания поэтического образа болезни. Болезнь в данном произведении – «прекрасная подруга детства непреодолимого крика»:

(23)Dich aber will ich nun, Dich, die ich kannte

wie eine Blume, von der ich den Namen nicht weiß,

noch ein Mal erinnern und ihnen zeigen, Entwandte,

schöne Gespielin des unüberwindlichen Schrei’s.

Tänzerin erst, die plötztlich, den Körper voll Zögern,

anhielt, als göß man ihr Jungsein in Erz;

trauernd und lauschend –. Da, von den hohen Vermögern

fiel ihr Musik in das veränderte Herz.

Nah war die Krankheit. …

[Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, XXV ):  309]

Перифразы могут быть индивидуальными, общенародными. С точки зрения структуры, различают простое описание (выражается словосочетанием), распространённое (реализуется в структуре предложения), а также существует перифраз, выраженный сразу несколькими предложениями.
          2.2.3. Эпитет
Г.Г.Самосудова отмечает, что для художественной литературы эпитет является одним из главных стилистических приёмов [Самосудова 2006]. Мнение разных лингвистов совпадает в том, что этот приём выступает как способ утверждения субъективно-оценочных отношений, выражения ярких, эмоциональных моментов. И.Р.Гальперин даёт следующее определение эпитету: «Эпитет – это выразительное средство, основанное на определении качества, признака описываемого явления, которое оформляется в виде атрибутивных слов и словосочетаний, характеризующих данное явление с точки зрения индивидуального восприятия этого явления [Гальперин 1958: 138].

С точки зрения Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс эпитет – это разновидность определения, обстоятельства или обращения, отличающийся от обычного определения переносным характером выражающего его слова и наличием в нем экспрессивности, благодаря которой выражается отношение автора к предмету повествования. Особенно часто в роли эпитетов выступают имена прилагательные и причастия, но нередки и эпитеты, выраженные существительными [Ризель, Шендельс 1975: 238]. Точку зрения Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс поддерживают немецкие учёные Д.Фаульзайт и Г.Кюн. На их взгляд, эпитет не может быть просто украшающим прилагательным (schmückendesBeiwort) [Faulseit, Kühn1963]. Свойство быть эпитетом возникает в слове или нескольких словах только в сочетании с названием предмета или явления, которые он определяет. Особенно часто в функции эпитетов выступают имена прилагательные и причастия, но не редки и эпитеты, выраженные существительными.

А.В.Веселовский аргументирует определение эпитета, основываясь на семантическом принципе. По его мнению, эпитет – это одностороннее определение слова, либо подновляющее его нарицательное значение, либо усиливающее, подчёркивающее какое-нибудь характерное, выдающееся качество предмета [Веселовский 1940: 73-78].

По мнению И.В.Арнольд, эпитет есть троп лексико-синтаксический, поскольку он выполняет функцию определения или обстоятельства, или обращения, отличается необязательно переносным характером выражающего его слова и обязательным наличием в нём эмотивных или экспрессивных и других коннотаций, благодаря которым выражается отношение автора к предмету [Арнольд 1990: 88].

Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс различают следующие виды эпитетов: 1)конкретизирующий, 2)оценивающий, эмоциональный, 3)постоянный, 4)неожиданный, 5)излюбленный, 6)тавтологический [Ризель, Шендельс 1975: 238-244].

Рассмотрим эти виды эпитетов подробнее.

          Конкретизирующий эпитет. Эту разновидность эпитета можно встретить в любых видах письменной и устной речи. Благодаря использованию автором конкретизирующего эпитета в сознании читателя/слушателя возникает представление о цвете, форме, звуках, запахах и др. Степень образности такого эпитета зависит от контекста.

Семнадцатый сонет («Сонеты к Орфею») повествует о ключе, услышать который могут только мёртвые. Он скрыт от глаз живых. Здесь конкретизирующий эпитет verborgener
обладает высокой степенью образности:

(24)Zu unterst der Alte, verworrn,

all der Erbauten

Wurzel, verborgenBorn,

den sie nie schauten.

[Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, XVII ):  304]

В следующем примере, взятом из второй части «Сонетов к Орфею», лирический герой обращается к своему творению, пребывающему пока только в его мыслях и поэтому невидимому, заставляя его «дышать», то есть, стать живым. Здесь автор использует данную разновидность эпитета, чтобы конкретизировать статус этого стихотворения:

(25)Atmen, du unsichtbares Gedicht!

Immerfort um das eigne

Sein rein eingetäuschter Weltraum. Gegengewicht,

in dem ich mich rhythmisch ereigne.

[Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Zweiter Teil, I):  311]

Оценивающие, эмоциональные эпитеты служат для передачи отношения говорящего к определённому предмету или явлению реальной действительности.

Шестнадцатый сонет из первой части «Сонетов к Орфею», посвящён, видимо, Эвридике. К ней обращается лирический герой, говоря, что постепенно они делают мир своим, пожалуй, его слабейшую, опаснейшую часть. Скорее всего, здесь подразумевается их шаткое положение: одно неточное движение, один взгляд назад – и весь тот мир, по ту сторону бытия, окажется в полном их распоряжении, тогда как этот мир им придётся покинуть навсегда:

(26)Du, mein Freund, bist einsam, weil…

Wir machen mit Worten und Fingerzeigen

uns allmählich die Welt zu eigen,

vielleicht ihren schwächsten, gefährlichsten Teil.

[Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, XVI ): 304]

Примером  эмоционального эпитета может служить отрывок из первой части «Сонетов к Орфею». Здесь мы находим сразу два таких эпитета. Описывается смерть Орфея. Поэтому эпитет schreckliches
вместе с определяемымсуществительным Pochenможет символизировать «стук судьбы в двери», знак о том, что жизнь окончена. А безжалостно открытые ворота, dastrostlosoffeneTor, могут означать только одно – открытый путь в другой мир, загробный:

(27)Wieder und wieder, von Dunkel und Sturz

                                                        unterbrochen,

glänzte es irdisch. Bis es nach schrecklichem Pochen

trat in das trostlos offene Tor.

[Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, XXV ):  310]

Постоянные эпитетыобразуют с определяемым существительным устойчивые, привычные сочетания, например: зелёная трава, дремучий лес и т.д. 

Стихотворение „GeburtderVenus“ содержит постоянный эпитет:

(28)         So wie ein junges grünes Blatt sich rührt,

sich reckt und Eingerolltes langsam aufschlägt,

entfaltete ihr Leib sich in die Kühle

hinein und in den unberührten Frühwind

[Rilke 1981, Geburt der Venus (Neue Gedichte): 206].

Сочетание «зелёный лист» применяется для сравнения молодой прекрасной богини любви, вышедшей из пены морской, с только что появившимся из почки, клейким молодым листочком.

Вообще для лирики Р.М.Рильке не характерно частое использование постоянного эпитета. Поэт старается уйти от привычной формы выражения мыслей. Поэтому наиболее часто встречаются в лирике Р.М.Рильке неожиданные эпитеты. Неожиданные эпитеты – полная противоположность постоянным эпитетам. Главным образом, они основываются на переносном значении слова. Отсюда другое название – метафорический эпитет. Значение такого эпитета может14 быть определено только исходя из контекста.

Например, такой эпитет как «свято единственная» улыбка становится ясным только при обращении к контексту («Сонеты к Орфею»). Это то, что отнимают зеркала у девушки. Отражение принимает её черты и улыбка девушки уже не «свято единственна»:

(29)So wie dem Meister manchmal das eilig

nähere Blatt den wirklichen Strich

abnimmt: so nehmen oft Spiegel das heilig

einzigeLächeln der Mädchen in sich,

wenn sie den Morgen erproben, allein, —

oder im Glanze der dienenden Lichter.

Und in das Atmen der echten Gesichter,

später, fällt nur ein Wiederschein.

[Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Zweiter Teil, II): 311-312]

В пятнадцатом сонете второй части также находим неожиданный эпитет, выраженный существительным:

(30)O Brunnen-Mund, du gebender, du Mund,

der unerschöpflich Eines, Reines, spricht, —

du, vor des Wassers fließendem Gesicht,

marmorne Maske. Und im Hintergrund…

[Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Zweiter Teil, XV):  321]

Brunnen-Mund, «рот-фонтан» — так называет автор мраморную маску, установленную на источнике. Gebender
Mund– усталый путник, приникнув к этой маске может утолить свою жажду.

Примеры метафоричекого эпитета присутствуют в отрывке из двадцать второго сонета второй части «Сонетов к Орфею». Здесь заключены, на наш взгляд, мысли лирического героя о том, что всё преходяще. Возникает образ будущего, в котором разрушатся остатки колонн почти вечного храма. Благодаря эпитету derwaagerechte

gelbeTagмы представляем очень далёкое будущее, выглядящее, по меньшей мере, фантастично: горизонтально жёлтый день.   ÜbertriebeneNacht, «преувеличенная ночь»  — очень яркий эпитет. Создаётся впечатление, что эта ночь одновременно и самая тёмная, и самая лунная, звёздная:

(31)Heute stürzen die Überschlüsse, dieselben,

nur noch als Eile vorbei, aus dem waagerechten gelben

Tag in die blendend mit Lichtübertriebene Nacht.

[Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Zweiter Teil, XXII):  327]

Следующей разновидностью эпитета является излюбленный эпитет. Излюбленный(модный) эпитет – это лексема, которая используется в определённую эпоху, внутри определённого коллектива, определёнными социальными группами, в определённых литературных направлениях отдельными писателями и поэтами. Этот вид эпитета непосредственно связан со словами, которые лейтмотивом проходят через всё творчество Р.М.Рильке, относящееся к эпохе символизма. Для этой эпохи, как мы выяснили, характерны такие понятия, как: темнота, одиночество, смерть т.д. Излюбленные эпитеты относятся к этой же тематике. Приведём примеры таких эпитетов, характерных именно для творчества Р.М.Рильке: (32) dunkleErwartung  [Rilke1981: 185], (33) dunkleFrühe  [Rilke1981: 207], (34) dasdunkelsteVerlangen[Rilke1981: 295], (35) einsameGefahr[Rilke1981: 213], (36) einverlornesLächeln[Rilke1981: 225], (37) tödlicheVögel[Rilke1981:255] и др.    продолжение
--PAGE_BREAK--
2.2.4. Повтор
Основное назначение повторов сводится к смысловому и эмоциональному усилению какой-либо части высказывания [Friedrich, Zeich1987]. Характер выразительности повторов определяется их структурой и местом, занимаемым повторяющейся единицей в речи. Повтор, как средство выразительности, в совокупности с другими, отобранными нами стилистическими средствами, служит созданию образа, символа в литературе периода символизма.

Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс говорят о том, что повтор – понятие широкое, которое включает несколько разновидностей: простое повторение, грамматический параллелизм, перечисление [Ризель, Шендельс 1975: 244].

Повтор относится ко всем языковым единицам; те же самые фонемы, морфемы, слова, словосочетания, предложения могут применяться в тексте несколько раз с целью создания определённого стилистического воздействия. Различное расположение повторов в речевом высказывании делает необходимым создание классификации, которую и предлагают  Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс [Ризель, Шендельс 1975: 244].

Различают фонетические, лексические и грамматические повторы. Суть лексических повторов заключается в многократном повторении одних и тех же слов, словосочетаний (wörtlicheWiederholung– дословное повторение; М.П.Брандес: «простой контактный повтор» [Брандес 1983: 103]) или слов, синонимичных исходному слову (синонимический повтор).

В пятой элегии «Дуинезских элегий» с помощью лексического повтора автор привлекает внимание к главной идее. Речь идёт об акробатах, подвластных неутолимой воле, которая сжимает, сгибает, скручивает их, то бросает на истёртый от вечных прыжков коврик, то вновь подбрасывает их. И как только появляется большая прописная буква пребывания чего-то (desDastehnsgroßerAnfangsbuchstab), как сейчас же что-то катит их дальше. Это что-то, на наш взгляд, есть судьба. Акробат – это любой человек, марионетка в руках судьбы. Повтор слова «Teppich» -  «коврик» является символом того, что предначертано судьбой. Какой бы сильной волей ни обладал человек, дальше этого «коврика» ему не ступить.

(38)                           …wie aus geölter,

glatterer Luft kommen sie nieder

auf dem verzehren, von ihrem ewigen

Aufsprung dünneren Teppich, diesem verlorenen

Teppichim Weltall.

              [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Fünfte Elegie): 266]

В седьмой элегии лирический герой продолжает размышлять на тему соизмерения ангела и человека. Ангел и человек не равны друг другу. Повтор слова «Werbung» говорит об эмоциональном состоянии героя. В исступлении он твердит о том, что нельзя взывать к ангелам, привлекая их внимание.  

(39)Werbungnicht mehr, nicht Werbung, entwachsene

                                                                       Stimme,

sei deines Schreies Natur; zwar schrieest du rein

                                                  wie der Vogel, …

[Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Siebente Elegie):  274]

Лексический повтор в следующем примере (NeunteElegie) призван внести ясность в образы ангела и человека, выявить различие между ними. Акцент делается на том, что ангел чувствует вещи, человек же называет их. Человек не может чувствовать вещи так, как ангел. Его задача, назвать вещь так, как она сама о себе бы не могла помыслить.

(40)Preise dem Engel die Welt, nicht die unsägliche, ihm

kannst du nicht großtun mit herrlich Erfühltem;

                                                                  im Weltall,

wo er fühlender fühlt, bist du ein Neugling. …  

[Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Neunte Elegie): 284]

Симметрическое повторение одних и тех же словоформ или синтаксических структур называют грамматическим повтором. Если лексика при этом остаётся неизменной или незначительно варьируется, то речь идёт уже о двойном повторе.

Неизменность лексики не является обязательным условием. При грамматическом повторе решающим является повторение грамматических структур.

Примером грамматического повтора может служить следующий отрывок из «Сонетов к Орфею». Здесь можно говорить и о двойном повторе, как в первом, так и во втором случае. В своих песнях Орфей обращается к душам умерших, уговаривая их не бояться страданий. Именно этого значения, интонации убаюкивания, успокаивания, на наш взгляд, добивался автор, используя такой приём как грамматический повтор:

(41)Fürchtet euch nicht zu leiden, die Schwere,

gebt sie zurück an der Erde Gewicht;

schwer sind die Berge, schwer sind die Meere.

Selbst die als Kinder ihr pflanzet, die Bäume,

wurden zu schwer längst; ihr trüget sie nicht.

Aber die Lüfte… aber die Räume…

[Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, IV): 297]

В следующем примере речь идёт об Орфее, в котором органично сочетаются оба мира, он способен видеть и живых, и мёртвых. И ничто не может повлиять на изменение его видения:«sei

es

aus

Gr
ä
bern, sei

es

aus

Zimmern
». Грамматический повтор здесь играет роль  усиления уже сказанного.

(42)Nichts kann das gültige Bild ihm verschlimmern;

sei es aus Gräbern, sei es aus Zimmern,

rühme er Fingerring, Spange und Krug.

[Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, VI):  298]

Орфей способен петь, только следуя своему вдохновению.  Его сердце подобно прессу, который бесконечно выжимает из людей вино, seinHerz, overgänglicheKeltereinesdenMenschenunendlichenWeins[Rilke1981: 298]. Вино здесь, скорее всего символ слёз. Поэтому виден особый смысл в фразе: «Alles

wird

Weinberg, alles

wird

Traube», где с помощью грамматического повтора автор делает акцент на том, какое действие на слушателя производит пение Орфея, когда его охватывает божественное вдохновение. Песни Орфея настолько проникновенны, что никто не может сдержать слёз:

(43)Nie versagt ihm die Stimme am Staube,

wenn ihn das göttliche Beispiel ergreift.

Alles wird Weinberg, alles wird Traube,

in seinem fühlenden Süden gereift.

[Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, VII): 298]

Следующей разновидностью повторения является перечисление. Перечисление – это последовательность однотипных обозначений предметов, признаков, действий.

Внутри сложного предложения перечисление возникает, когда в него включены подобные придаточные предложения или, когда простые предложения соединены в паратактическую цепочку.

В зависимости от того, следуют ли члены цепочки просто друг за другом или в конце имеется замыкающее слово, различают простое нагромождение –  аккумуляция, и нагромождение с выводом в конце –  амплификация.

Примером аккумуляции, т.е. простого перечисления, может служить отрывок из десятой элегии «Дуинезских элегий», где лирический герой размышляет над тем, что такое ночь, и приходит к заключению, что это одно из времён тайного года. Тайный год, heimlicherJahr, на наш взгляд есть всё ночное время календарного года. Но для человека это не только «время года», но ещё и место. Здесь автор применяет приём аккумуляции. Перечисляются слова, родственные по своему значению: Stelle
,
Siedlung
,
Lager
,
Boden
,
Wohnort
, символизирующие, по большому счёту, ту роль, которую играет ночь в жизни каждого отдельного человека:

(44)Wie wir sie absehen voraus, in die traurige Dauer,

ob sie nicht enden vielleicht. Sie aber sind ja

unser winterwähriges Laub, unser dunkles Sinngrün,

eine der Zeiten des heimlichen Jahres – nicht nur

Zeit –, sind Stelle, Siedlung, Lager, Boden, Wohnort.

[Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Zehnte Elegie): 286]

В восьмом сонете первой части «Сонетов к Орфею» находим пример амплификации. Автор ставит вопрос о том, что такое яблоко. Скорее всего, здесь обыгрывается всем известный библейский сюжет  о первородном грехе Адама и Евы, о яблоке познания. Автор перечисляет глаголы, характеризующие процесс созревания фрукта, далее – его свойства. В конце предложения три существительных, которые обобщают сказанное до этого, то есть, являются выводом:Erfahrung
,
F
ü
hlung
,
Freude
:

(45)Wagt zu sagen, was ihr Apfel nennt.

Diese Süße, die sich erst verdichtet,

um, im Schmecken leise aufgerichtet,

klar zu werden, wach und transparent,

doppeldeutig, sonnig, erdig, hiesig— :

O Erfahrung, Fühlung, Freude–, riesig!

[Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, VIII):  302]
Звенья цепочки перечисления могут быть семантически равнозначными и неравнозначными. В последнем случае речь идёт о восходящем перечислении, так называемом климаксе или градации, при котором каждое последующее звено содержательно сильнее и точнее предыдущего. Примером градации может служить отрывок из стихотворения «IrreimGarten», где идёт перечисление семантически неравнозначных слов: demütig– смиренный, покорный, безропотный, dürftig– бедный, hingekniet– опустившийся на колени. В данной цепочке каждое последующее слово содержательно точнее предыдущего:

(46)Zwar manche pflegen dort die Frühlingsbeete,

demütig, dürftig, hingekniet;

aber sie haben, wenn es keiner sieht,

eine verheimlichte, verdrehte

[Rilke 1981, Irre im Garten (Der Neuen Gedichte Anderer Teil): 219]

Нисходящее (падающее) перечисление с обратным семантическим порядком есть антиклимакс.

Первый сонет из первой части поэтического цикла «Сонеты к Орфею» повествует о чудесном пении Орфея, слушая которое, звери замерли в молчании. Они внимали певцу всем сердцем. И любой рёв их собратьев раздавался будто издали. Звенья данной цепочки перечисления:  Br
ü
llen
,
Schrei
,
Ger
ö
hrявляются семантически неравнозначными, т.к. качество звука убывает. Br
ü
llen
– мычание, рёв, Schrei
– крик, вопль, Ger
ö
hr
– крик оленя. То есть, то, что происходит вокруг, воспринимается поэтапно, лишь музыка воспринимается как неделимое единство. Приём антиклимакса, в данном контексте, ещё раз подчёркивает волшебную силу песнопений Орфея:

(47)…sondern aus Hören. Brüllen, Schrei, Geröhr

schien klein in ihren Herzen. Und wo eben

kaum eine Hütte war, dies zu empfangen, …

[Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, I):  295]
При дистантном расположении повторяющихся элементов возможно несколько видов композиций. Они выходят за рамки одного предложения и могут распространиться по всему макроконтексту. К таким видам композиций относятся: анафора, эпифора, рамочный/ кольцевой повтор (Rahmen-/Ringwiederholung), анадиплозис, лейтмотив.

Повторение в начале предложения или абзаца называют анафорой, повторение в конце предложения или абзаца – эпифорой.

Примером анафоры может служить отрывок из первой «Дуинезской элегии»:

(48)Seltsamdie Wünsche nicht weiterzuwünschen.

                                                                Seltsam,

alles, was sich bezog, so lose im Raume

flattern zu sehen. Und das Totsein ist mühsam…

[Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Neunte Elegie): 254]

Автор пытается раскрыть для читателя мир умершего человека. Загробный мир – один из главных вопросов, который не переставал интересовать поэтов-символистов. Повторение слова „seltsam
“в начале каждого предложения звучит рефреном, указывая на всю несхожесть чувств живого человека, и «ощущений» человека мёртвого.

 Ещё одной разновидностью повтора является рамочный повтор. Рамочный/ кольцевой повтор представляет собой повторение одних и тех же языковых элементов в начале и в конце предложения или текста.

В восьмой элегии («Дуинезские элегии») находим пример рамочного повтора:

(49)Dieses heißt Schicksal: gegenüber sein

und nichts als das und immer gegenüber.

[Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Achte Elegie): 280]

По мнению К.Витковского, следуя философии Р.М.Рильке, изложенной в «Дуинезских элегиях», можно сказать, что смерть – внутренне присуща жизни [Витковский 1998]. Ребёнок содержит всю свою смерть в себе ещё до жизни и поэтому он не зол. То, что человек видит перед собой смерть, есть результат утери равновесия. В данном примере, человек, потерявший равновесие, как бы зажат в кольцо: перед ним его судьба, от которой никуда не уйти. Это и призван подчеркнуть в данном случае кольцевой повтор. 

В следующем случае с помощью кольцевого повтора раскрывается всё противоречие человеческой сущности. Избегая судьбы, человек стремится к ней:

(50)Warum, wenn es angeht, also die Frist des Daseins

hinzubringen, als Lorbeer, ein wenig dunkler

                                                         als alles

andere Grün, mit kleinen Wellen an jedem

Blattrand (wie eines Windes Lächeln) —: warum

                                                               dann

Menschliches müssen – und, Schicksal vermeidend,

sich sehnen nach Schicksal?..

[Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Neunte Elegie): 282]

Особой разновидностью повтора является удвоение или анадиплозис. Анадиплозис (удвоение) – вид синтаксической композиции, при которой последнее слово (словосочетание) одного предложения (или части предложения) повторяется в начале следующего предложения (или части предложения) [Naer2006: 195]. М.П.Брандес даёт этому стилистическому средству также следующие названия: редуцированный повтор, повтор-подхват [Брандес 1983: 104].

В третьей элегии («Дуинезские элегии») пример анадиплозиса есть в следующем предложении:

(51)                     Ach, da war keine Vorsicht im Schlafenden;schlafend,

aber träumend, aber in Fiebern: wie er sich einließ.

[Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Dritte Elegie):  261]

Приём повторения слова в конце первой части предложения и начале второй части этого же предложения призван сделать акцент на состоянии героя, которое, тем не менее, различно. Он спит без опаски, но, в то же время, во сне он лихорадочно мечтает, о том, как попадётся в ловко расставленные любовные сети.

Удвоение в следующем примере указывает на то, что девушки, ушедшие раньше своих любимых, старались надышаться этим счастливым, блаженным воздухом любви: 

(52)… wie überholtet ihr oft den Geliebten, atmend,

atmendnach seligem Lauf, auf nichts zu, ins Freie.

[Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Siebente Elegie):  276]

Если одно и то же слово беспорядочно, на первый взгляд, возникает на протяжении всего текста, не имея постоянного места, в таком случае говорят о лейтмотиве. Например, как уже говорилось выше, лейтмотивом лирики Р.М.Рильке являются такие слова, как: Dunkel, Gott, Nacht, Ende/Schluß, Tod.

Повтор в литературе символизма, по мнению И.В.Арнольд, служит для выражения: 1) эмоционально-окрашенной речи; 2) монотонности, однообразия, безнадежности, отчаяния, страха; 3) нерешительности, застенчивости; 4) основной идеи лирического произведения. [Арнольд 1990: 215]
2.2.5.Апозиопезиз
Как отмечает Е.Витковский, для поэзии символизма характерна некая недосказанность, оставляющая читателю возможность подумать над замыслом автора, придающая тексту ту таинственность, которая была свойственна произведениям эпохи символизма [Витковский 1990: 18]. Поэтому следует рассмотреть такой стилистический приём как апозипезис, относящийся к области синтаксической стилистики. Апозиопезис относят также к средствам выразительности, которые не создают образов, а повышают выразительность речи и усиливают её эмоциональность при помощи особых синтаксических конструкций [Арнольд 1990: 73].

Б.Совински даёт следующее определение апозиопезиса: апозиопезис – внезапный обрыв мысли в середине высказывания или недоговаривание её до конца, вызванные различными  обстоятельствами, ситуативной обусловленностью – осторожностью, нежеланием продолжать неприятный разговор т.п. причинами обрыва речи могут быть: взволнованность говорящего, когда его «обуревают чувства» и «мешаются мысли»; неуверенность, предположение говорящего; осторожность в выражении мысли, поиски подходящего слова; недоговаривание с целью воздержаться от грубости; прерывание речи репликой другого говорящего. Б.Совински также выделяет ситуативно-обусловленный апозиопезис [Sowinski1972: 112].

В шестнадцатом сонете первой части «Сонетов к Орфею» встречается пример апозиопезиса. Лирический герой подбирает нужные, верные слова, так чтобы это звучало мягче, поэтому происходит обрыв предложения:

(53)                     Du, mein Freund, bist einsam, weil…

Wir machen mit Worten und Fingerzeichen

uns allmählich die Welt zu eigen,

vielleicht ihren schwächsten, gefährlichsten Teil.

[Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, XVI ): 303-304]

В следующем примере, также взятом из «Сонетов к Орфею», апозиопезис используется для того, чтобы показать, что лирического героя переполняют воспоминания, он умолкает на мгновение, углубившись в свои мысли:

(54)Dir aber, Herr, o was weih ich dir, sag,

der das Ohr den Geschöpfen gelehrt? –

Mein Erinnern an einen Frühlingstag,

seinen Abend, in Rußland –, ein Pferd…

[Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, XX):  306]

В стихотворении „DasKarussell“,  апозиопезис представляет собой не столько внезапный обрыв мыслей, сколько постепенный спад напряжения, символизирующий угасание надежды на то, что когда-нибудь это движение пусть по пёстрому, внешне весёлому, но всё-таки замкнутому кругу изменит свою траекторию. Улыбка, однажды возникшая, тут же гаснет и исчезает:

(55)       Ein Rot, ein Grün, ein Grau vorbeigesendet,

         ein kleines kaum begonnenes Profil – .

         Und manchesmal ein Lächeln, hergewendet,

         ein seliges, das blendet und verschwendet

         an dieses atemlose blinde Spiel…

         [Rilke1987, Karussel(NeueGedichte): 197]

Внезапный обрыв мысли, предложения характерен для лирики Р.М.Рильке периода символизма. Этот приём представляет читателю широкое поле для размышлений.

  2.2.6. Ономатопия (звукопись)
 Ономатопия не является ни средством образности, ни средством выразительности. Однако этот элемент фонетической стилистики является характерным для поэзии символизма. Звукопись играла большую роль для поэтов-символистов, так как именно благодаря этому приёму, им удавалось достичь той музыкальности в своих произведениях, которая способствовала наиболее точной передаче символического смысла.  

Ономатопия– осознанное применение определённых звуков для достижения определённых стилистических эффектов. Большинство звуков обладает  определёнными акустическими свойствами. Например, согласный [r] благодаря своей вибрирующей артикуляции точнее всего соответствует шуму, создаваемому громом, рычанием, журчанием; согласные неслучайно названы шипящими; фрикативные согласные подходят для имитации длительных шумов [Ризель, Шендельс 1975: 193].

По мнению И.В.Арнольд, звукописью называется соответствие звукового состава фразы изображаемому, т.е. первой, или денотативной части сообщения. [Арнольд 1990: 215]

Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс считают, что музыкальные характеристики звука, как правило,  не играют большой роли для художников слова. Для того чтобы звуки служили средством ономатопии, нужно чтобы они были сгруппированы определённым образом и подкреплялись другими языковыми средствами [Ризель, Шендельс 1975: 193].

По мнению Т.В.Гусевой, немаловажную роль играет ритм, как непосредственная составляющая ономатопии. Ритм создаёт определённый эмоциональный насторой, служит передаче смысла, созданию экспрессивности, воздействию на слушателя, обеспечивая адекватное, целостное восприятие, понимание и интерпретацию речевого объекта [Гусева 2006].

Примером ономатопии может служить стихотворение Р.М.Рильке „DieLaute“:

(56)    Ich bin die Laute. Willst du meinen Leib

beschreiben, seine schön gewölbte Streifen:

sprich so, als sprächest du von einer reifen

gewölbten Feige. Übertreib…  

[Rilke 1981,Die Laute (Der Neuen Gedichte Anderer Teil):226]

О наличии ономатопии в данном тексте свидетельствуют часто повторяющиеся звуки: [ai], [i]/[i:], [ø:]/[oe], [l]. Звуки данного стихотворения мягкие, «льются» словно звуки музыки. Применённый здесь приём ономатопии позволяет нарисовать более красочную картину, представить более точно, о чём идёт речь. DieLaute, лютня – старинный струнный щипковый музыкальный инструмент восточного происхождения, корпусом напоминающий мандолину, а по звучанию близкий к гитаре [Ушаков 1996: 254]. Таким образом, часто повторяющиеся гласные звуки характеризуют напевность, мелодичность музыкального инструмента, а сонорный [l] позволяет представить плавные изгибы корпуса лютни. Исходя из этого, можно сказать, что звуковой состав фразы соответствует изображаемому составу. Следовательно, приём ономатопии способствует более точной передаче смысла произведения.

В стихотворении „Schlangen-Beschwöhrung“ благодаря ономатопии возникает не только звуковой, но и зрительный образ. Троекратное повторение слова „will“ и вместе с тем звука [l] позволяет представить, как под звуки флейты змея, извиваясь, поднимается из коробки. Далее следует необычное скопление шипящих звуков, которые, поднимаясь, издаёт рептилия:

(57) der Buden eintritt in den Kreis der Pfeife,

die will und will und will und die erreicht,

daß dasReptil in seinem Korb sich steife

und die dassteife schmeichlerisch erweicht,

abwechselnd immer schwindelnder und blinder

mit dem, wasschreckt und streckt, und dem,

[Rilke 1981, Schlangen-Beschwöhrung (Der Neuen Gedichte Anderer Teil): 221-222]

В стихотворении „DieInsel“ вновь встречается упоминание о музыкальном инструменте. На этот раз это гармоника. В данном случае ономатопия, включая в себя аллитерацию и ассонанс, имеет целью создать звуковой образ игры на гармонике: вечер, луна, море, тишина, звуки музыки. 

(58)        Seltsames steht. Und einer von den Söhnen

          tritt abends vor die Tür und zieht ein Tönen

          aus der Harmonika wie Weinen weich;

          [Rilke 1981, Die Insel (Neue Gedichte): 202]

Ономатопия играет большую роль в творчестве поэтов-символистов вообще и в лирике Р.М.Рильке в частности, так как является незаменимой составляющей создания особой музыкальности стиха, характерной для литературы символизма.
Таким образом, в данной главе мы выяснили, что Р.М.Рильке является писателем-символистом, так как его лирике периода символизма свойственны основные черты, характерные для литературы этого направления: изображение таинственного, воплощение реальности посредством символа, особая музыкальность и т.д.  Биография писателя оказала значительное влияние на развитие его как творца, определённым образом отразилась в его произведениях. Также было установлено, что произведения Р.М.Рильке создавались на стыке двух эпох: неоромантизма и символизма. Количественный анализ наиболее часто употребляемых слов в произведениях Р.М.Рильке каждой отдельной эпохи показал, что наиболее частотная лексика обеих эпох относится к схожей тематике. Ключевыми словами лирики Р.М.Рильке, относящейся к этим двум эпохам, являются следующие: Dämmerung, Gott, Sehnsucht, Einsamkeit, Fremd, Ewigkeit, Angst, Zeitи др. Различие состоит лишь в том, что негативный оттенок (упоминания о смерти, мимолётности жизни) более выражен в произведениях, относящихся к неоромантизму. В количественном соотношении, употребление данных слов в лирике символизма значительно меньше. Это обусловлено тем, что те же самые понятия выражаются посредством символов, определённых стилистических средств.

Рассмотрев в данной главе такие стилистические средства, как метафора, ономатопия, повтор, описание, апозеопезис, эпитет на конкретных примерах, мы пришли к выводу, что все эти средства используются в лирике Р.М.Рильке, представителя немецкого символизма. Анализ поэтических циклов Р.М.Рильке позволяет установить, что для выражения именно символического смысла содержания произведений служат все рассмотренные нами средства, в своей совокупности. Тексты Р.М.Рильке насыщены разнообразием стилистических средств, каждое из которых в отдельности очень важно в поэзии символизма, но для понимания, правильного восприятия символического характера произведений необходимо учитывать все стилистические средства в их совокупности.    продолжение
--PAGE_BREAK--