ЗМІСТ
Вступ
Розділ I. Місце алюзій у системі художніх засобів постмодернізму
1.1 Інтертекстуальність постмодернізму
1.2 Шекспір як джерело алюзій постмодерну
1.3 Шляхи формування творчості Тома Стоппарда
Розділ II. Роль і місце шекспірівських алюзій у п'єсі Тома Стоппарда “Розенкранц і Гільденстерн мертві”
2.1 Композиційні особливості твору
2.2 Переосмислений образ Гамлета в п'єсі Тома Стоппарда «Розенкранц і Гільденстерн мертві»
2.3 Ознаки комедії абсурду в п'єсі
Висновки
Список використаних джерел
Додатки
ВСТУП
Гамлет давно визнаний вічним образом світової культури. У галереї «вічних образів» принц Датський займає одне із самих видатних місць. Незважаючи на те, що поняття «вічні образи» одержало широке використання у філософській та естетичній критиці, воно недостатньо чітко визначене. Внеском у теорію вічних образів може стати розгляд різних аспектів образа Гамлета в трагедії У. Шекспіра, його інтерпретацій у західній й російських культурних традиціях, його ролі в становленні такого феномена вітчизняної культури, як «росіянин Шекспір» [7].
Трагедія «Гамлет» придбала значення текстовідновлювального художнього твору, а саме ім'я принца стало загальним. Вічний образ Гамлета, що сумнівається, надихнув цілу низку російських письменників, які, так чи інакше, використали риси його характеру у своїх літературних творах і типах. Гамлет цікавив А. С. Пушкіна, розбурхував уяву М. Ю. Лєрмонтова.
Видатну роль у російській культурі, у становленні російської самосвідомості зіграли роботи В. Г. Бєлінського. Певною мірою «гамлетизмом» надихався Ф. М. Достоєвський, особливий погляд виразився в опозиції «Гамлет та Дон Кіхот», висунутої И. С. Тургенєвим, що пізніше одержав у російській самосвідомості статус культурної константи. Шекспірівський«Гамлет» став не тільки самою популярною закордонною п'єсою на російській сцені, але й найбільше часто перекладним добутком, що сприяв становленню російської перекладацької школи. (П. А. В'яземський, А. А. Григор'єв, А.Н. Плещеєв, А.А. Фєт, А.А. Блок, Ф. К. Сологуб, А. А. Ахматова, Н.С. Гумильов, О. Э. Мандельштам, М.И. Цветаєва, В. Г. Шершеневич, Б.Л. Пастернак, В. В. Набоков, Н.А. Павлович, П. Г. Антокольський, Б. Ю. Поплавський, Д.С. Самойлов, Т.А. Жирмунська, В. С. Висоцький, Ю.П. Мориц, В.Э. Рецептер і багато хто інші зазнали впливу від цього образа шекспирівської трагедії.). Принц Датський не залишав байдужими членів царської сім'ї, трагедію Шекспіра перекладає великий князь Костянтин Костянтинович Романов [14].
Образ Гамлета був осмислений у світовій культурі як у художній формі («Учнівські роки Вільгельма Мейстера» И. В. Ґете, «Чорний принц» А. Мердок, «Розенкранц і Гильденстерн мертві» Т. Стоппарда, «Гамлет» П. А. Антокольського та багато ін.), так і в наукових дослідженнях (М. Гервинус, Г. Брандес, Е. К. Чемберс, Л. С. Виготський, М. М. Морозов, А. А. Смирнов, Л. Е. Пінський, А. А. Аникст, Б. И. Пуришев, И. Е. Верцман, М. П. Алексєєв, Ю. Д. Левин, И. О. Шайтанів, А. В. Бартошевич, И. С. Приходько та багато ін.) [8, c. 407].
Мета курсової роботи полягає в тому, щоб дослідити вивчення творчості Тома Стоппарда сучасною критикою, а токож дослідити тлумачення образу Гамлета.
Для досягнення поставленої мети ми поставили перед собою наступні завдання:
з'ясувати місце алюзій та інтертекстуальності у системі художніх засобів постмодернізму;
дослідити художній світ Тома Стоппарда;
які художні засоби і прийоми використовує Стоппард для зближення з твором Шекспара;
виявити кількість алюзій в тексті письменника «Розенкранц і Гільденстерн мертві»;
простежити з якими образами п’єси Шекспіра пов’язано використання алюзій;
зясувати чим пояснюється велика кількість використання алюзій.
Об’єктом дослідження курсової роботи є текст Шекспіра «Гамлет» та сам образ головного героя.
Предметом дослідження є вивчення художніх засобів, використанні Т. Стоппардом для втілення шекспірівських алюзій.
Структура роботи: дослідження складається із вступу, де сформульовані мета й завдання, двох розділів, загальних висновків, списку використаних джерел(28), та додатку.
Розділ I. Місце алюзій у системі художніх засобів постмодернізму
1.1 Інтертекстуальнісь постмодернізму
«Образ художнього твору дозволяє нам робити висновки про характер епохи його виникнення. Що значить реалізм і натуралізм для своєї епохи? Що значить романтизм? Що значить еллінізм? Це напрям у мистецтві, який ніс у собі усе те, що потребувала більше сучасна їм духовна атмосфера». Це твердження Юнга 20-х років незаперечно. Сучасна нам епоха, мабуть, мала потребу в появі постмодернізму. Постмодернізм як літературний напрямок нової культурно-історичної епохи — постмодерна — сформувався в 60-і роки XX сторіччя на Заході. Кризовий стан сучасного миру, із властивими йому тенденціями розпаду цілісності, вичерпаністю ідеї прогресу й віри в Раціо, філософією розпачу й песимізму й одночасно з потребою подолання цього стану через пошуки нових цінностей і нової мови, породило складну культуру. У її основі лежать ідеї нового гуманізму. Культура, що називають постмодерном, констатує самим фактом свого існування перехід «від класичного антропологічного гуманізму до універсального гуманізму, що включає у свою орбіту не тільки все людство, але й все живе, природу в цілому, космос, Всесвіт» [24].
Це означає кінець епохи гомоцентризма й «децентрації суб'єкта». Наступив час не тільки нових реальностей, нової свідомості, але й нової філософії, що затверджує множинність істин, переглядає погляд на історію, відкидаючи її лінійність, детермінізм, ідеї завершеності. Філософія епохи постмодерна, що осмислює цю епоху, принципово антитоталітарна. Культура постмодерна складалася через сумніви у всіх позитивних істинах. Для неї характерні руйнування позитивістських подань про природу людських знань, розмивання границь між різними областями знань: вона відкидає претензії раціоналізму на розуміння й обґрунтування феномена дійсності. Постмодерн проголошує принцип множинності інтерпретацій, вважаючи, що нескінченність світу має як природний наслідок нескінченне число тлумачень.
Множинність інтерпретацій обумовлює й «двухадресність» творів мистецтва постмодернізму. Вони звернені й до інтелектуальної еліти, знайомій з кодами культурно-історичних епох, перетворених у даному добутку, і до масового читача, якому виявиться доступним лише один, що лежить на поверхні культурний код, але й він проте дає ґрунт для інтерпретації, однієї з нескінченної безлічі [17].
Культура постмодерна виникла в епоху активного розвитку масових комунікацій (телебачення, комп'ютерна техніка), зрештою які підвели до народження віртуальної реальності. Уже в силу цього така культура настроєна не на відбиття реальності засобами мистецтва, а на її моделювання через естетичний або технологічний експеримент (а почався цей процес не в мистецтві, а в комунікативній і соціальній сфері посилення ролі реклами в сучасному світі, з розробки технології й естетики відео роликів, з комп'ютерних ігор і комп'ютерної графіки, що претендують у наші дні називатися новим видом мистецтва й який сприяє чималому впливу на традиційне мистецтво
Постмодерністська культура в силу її концептуальних положень висуває ідею деконструкції, демонтажу як основного принципу сучасного мистецтва. У деконструкції, як неї розуміють постмодерністи, не знищується колишня культура, навпроти, зв'язок із традиційною культурою навіть підкреслюється, але в той же час усередині її повинне вироблятися щось принципово нове, інше. Принцип деконструкції — найважливіший типологічний код культури постмодерна, так само як і принцип плюралізму, природно, не в тім вульгаризованому розумінні цієї філософської категорії, що було характерно для нас в епоху перебудови. Плюралізм у постмодерні — це дійсно концепція, «відповідно до якої все існуюче складається з безлічі сутностей, зводять не до єдиного початку». Такі загалом методологічні основи постмодернізму як літературного напрямку [13].
Постмодернізм як напрямок сформувався на Заході. Сам термін «постмодернізм» стосовно до літератури вперше вжив американський учений Іхаб Хассан в 1971 році. Йому ж належить найцікавіша й переконлива класифікація ознак постмодернізму, так ще й у порівнянні з ознаками попередні йому в історичному розвитку літератури модернізму. А у вийшла в 1979 році роботі французького вченого Ж.Ф. Ліотара «Постмодерністський стан» розкриваються філософські передумови виникнення постмодернізму і його основні риси [24].
Постмодернізм у західному мистецтві розглядається як явище історичне одними дослідниками і як транс-історичне — іншими. Більшість дослідників уважають постмодернізм породженням кризи культури й цивілізації саме XX століття. Однак ця точка зору заперечується положенням про те, що будь-яка кризова епоха народжує культуру з типологічними параметрами постмодернізму як універсального фактора подолання кризи й, отже, постмодернізм — явище транс-історичне. Відомий письменник Умберто Еко в «Замітках на полях Імені Рози» писав: «У будь-якої епохи є власний постмодернізм… Кожна епоха підходить до порогу кризи, подібного описаному Ніцше в «Несвоєчасних міркуваннях», там, де говориться про шкоду історизму. Минуле давить, обтяжує, шантажує. Історичний авангард (однак у цьому випадку я беру й авангард як метаісторичну епоху) хоче відректися від минулого… Авангард руйнує, деформує минуле… Авангард не зупиняється: руйнує образ, скасовує образ, доходить до абстракції, до безобразності, до чистого полотна. Але настає край, коли авангарду (модернізму) далі йти нікуди, оскільки їм вироблений метамова, що описує його власні неймовірні тексти (тобто концептуальне мистецтво). Постмодернізм — це відповідь модернізму: якщо минуле неможливо знищити, тому що його знищення веде до німоти, його потрібно переосмислити: іронічно, без наївності».
Незважаючи на безумовну авторитетність і значимість у сучасній культурі Умберто Еко, у традиції вітчизняного літературознавства закріпилося подання про постмодернізм як історичному явищі. Інша справа, що елементи постмодерністської поетики зустрічаються у світовій літературі й інших епохах. Однак як система, що має певну цілісність, постмодернізм сформувався все-таки тільки в сучасному літературному процесі. Як же перетворюють основні елементи парадигми художності в постмодернізмі?
Як ми вже відзначали вище, постмодернізм взагалі не ставить завдання відбиття дійсності, воно створює власну «другу» реальність, у функціонуванні якої виключаються всяка лінійність і детермінізм, у ній діють якісь, копії, у яких не може бути оригіналу. Саме тому в поетиці постмодернізму зовсім відсутнє самовираження художника, на відміну від модернізму, де самовираження («як Я бачу мир») — основна риса художнього миру. Художник-постмодерніст із певної дистанції без усякого свого втручання спостерігає за тим, як улаштований світ, що стає в його тексті, що це за мир? Природно, у цьому зв'язку найважливішою рисою постмодерністської поетики виявляється так звана інтертекстуальність [24].--PAGE_BREAK--
Ю. Кристєва вважає, що інтертекстуальність — це не проста сукупність цитат, кожна з яких має свій стійкий зміст. В інтертекстуальності відкидається стійкий зміст якої-небудь культурної асоціації — цитати. Інтертекст — особливий простір зіткнення нескінченної безлічі цитатних осколків різних культурних епох. У такій якості інтертекстуальність не може бути рисою світосприймання художника й ніяк не характеризує його власний мир. Інтертекстуальність у постмодернізмі — життєва характеристика естетично пізнаної реальності [24].
За допомогою інтертекстуальності створюється нова реальність і принципово новий, «інший», мова культури. Художній текст стає якісно іншим. Перед нами вже не добуток як щось закінчене, а саме текст як динамічний процес породження змістів, багатолінійний і принципово «вторинний», що не має автора у звичному для нас поданні [9, c. 157]. Один з теоретиків постмодернізму Ролан Барт у знаменитій статті «Смерть автора» писав: «Текст являє собою не лінійний ланцюжок слів, що виражають єдиний, як би теологічний зміст («повідомлення» Автора-Бога), але багатомірний простір, де сполучаються й сперечаються один з одним різні види листа, жоден з яких не є вихідним: текст витканий із цитат, що відсилають до тисяч культурних джерел. Письменник може лише вічно наслідувати тому, що написано колись і саме писалося не вперше, у його владі тільки змішувати різні види листів, зіштовхувати їх один з одним, не опираючись цілком ні на один з них, якби він захотів виразити себе, йому однаково варто було б знати, що внутрішня «сутність», що він має намір «передати», є не що інше, як уже готовий словник, де слова пояснюються лише за допомогою інших слів, і так нескінченно». Барт думає, що сучасній літературі необхідний саме текст, а не добуток. Тільки в такий спосіб література зможе уникнути ідеологічної або який-небудь інший ангажованості й переборе руйнуючу її естетичну природу вплив соціальних стереотипів [16].
По Барту, свою «внутрішню сутність» письменникові виразити не вдасться навіть якщо в нього буде в цьому потреба. Текст, «витканий із цитат, втрачає свою доцентрову властивість, монологічний автор витісняється з нього, а авторська істина як би розчиняється в «багаторівневому діалозі» культурних мов. Саме в такий спосіб у постмодерністському тексті, по Барту, формується онтологічна домінанта. «Кожний постмодерністський текст, обертаючись інтертекстом, претендує не тільки на подобу, але на повний, принаймні структурний тотожність світо устрою… У постмодерністської інтертекстуальності проступають властивості міфологічного типу світомоделювання, оскільки саме в міфології цілісність буття запам'ятовується безпосередньо в об'єкті зображення. «Структура світу абсолютно адекватна структурі міфу», — пише вітчизняний дослідник постмодернізму М. Ліповецкий. Таким чином, автор у постмодернізмі стає однією з багатьох функцій тексту, однієї із клітинок безпосередньо онтологічної реальності, що запам'ятовується в тексті.
Категорії традиційної поетики «авторська позиція», «авторська точка зору», у поетиці постмодернізму попросту відмирають.
У постмодерністській поетиці важливе положення займає ГРА. Ігровий початок пронизує текст. Гра була й у поетиці модернізму, але там вона ґрунтувалася на унікальному змісті й служила йому. У постмодернізмі усе по-іншому. Опираючись на Р. Барта, І. Скоропанова пише про принцип багаторівневої постмодерністської гри: «ТЕКСТ — об'єкт задоволення, гри: 1) грає всіма відносинами й зв'язками своїх означаючий сам ТЕКСТ; 2) грає в ТЕКСТ, як у гру (тобто без прагматичної установки, безкорисливо, собі на втіху, лише з естетичних міркувань, але активно) читач; 3) одночасно читач і грає текст (тобто вживаючись в його, як актор на сцені, творчо співпрацює з «партитурою» ТЕКСТ, перетворюючись як би в співавтори «партитури»)».
Постмодерністський текст активно творить нового читача, що приймає правила нової гри. Ігровий початок у постмодернізмі проявляється й у постійній зміні місцями літературності й життєвості, так що границя між життям і літературою в тексті остаточно розмивається, як у В. Пелевина, наприклад. У багатьох постмодерністських текстах імітується миттєвий процес листа. Хронотоп таких текстів пов'язаний з ідеєю принципової незавершеності тексту, його розімкнення.
Постмодернізм трансформує універсальну опозицію хаос — космос, характерну для всіх колишніх моделей побудови художнього образа світу. У них хаос переборювався, у які би приватні опозиції вона не перетворювалася. Постмодернізм відкидає концепцію гармонії, ніяк не детермінує хаос і не тільки не переборює його, але й вступає з ним у діалог[24].
Доводиться констатувати, що в постмодернізмі відбувається розмивання всіх традиційних естетичних категорій і елементів поетики. І.П. Ільїн у своїй відомій роботі «Постмодернізм» намічає основні параметри цього явища: «Одним з найпоширеніших принципів специфіки мистецтва постмодернізму є підхід до нього як до своєрідного художнього коду, тобто зводу правил організації «тексту» художнього твору. Труднощі цього підходу полягає в тім, що постмодернізм із формальної точки зору виступає як мистецтво, що свідомо відкидає всякі правила й обмеження, вироблені попередньою культурною традицією».
1.2 Шекспір як джерело алюзій постмодерну
Ми розуміємо під поняттям «алюзія» наявність у тексті елементів, функція яких полягає у вказуванні на зв'язок цього тексту з іншими текстами або ж посиланні на певні історичні, культурні та біографічні факти. Такі елементи можна вважати маркерами алюзії, а тексти й факти дійсності, на які робиться посилання, — денотатами алюзії. Таке тлумачення алюзії характерно для праць І. Гальперіна й І. Арнольда [15].
Чому ж саме твори Шекспіра являються найбагатшим джерелом алюзій? Існую декілька варіантів. По-перше твори Шекспіра вивчаються в шкільному навчальному закладі, і кожен, хто має загальну освіту, знайом з його творами. По-друге, саме Шекспір розмірковував над проблемними питаннями людського життя, які стали одвічними темами кожної особистості. По-третє, саме Шекспірівський Гамлет є вічним образом.
Образом Гамлета зацікавилися вже сучасники драматурга -і відомо, що п'єса мала великий успіх — але серйозну наукову оцінку у критиці вона отримала лише після смерті великого англійського письменника. Глибина характеру Гамлета дала дослідником широке поле для інтерпретацій і міркувань, викликала численні суперечки, відгомони яких чутні дотепер [13].
Важко уявити обсяг статей і книг, зміст яких так чи інакше пов'язане з інтерпретацією «Гамлета» Шекспіра. Так, у бібліографії по «Гамлетові», доведеної лише до 1935 р., значиться більше двох тисяч назв, а польський дослідник Ян Котт (Jan Kott) ще на початку 1960-х років порівнював бібліографію по «Гамлетові» із книгою, що по обсязі у два рази більше телефонного довідника Варшави [22]. Бібліографія російських перекладів «Гамлета» і критичної літератури про нього російською мовою вже до 1987 р. становила більше 1500 одиниць [7]. Скільки написано шекспіроведами за останні сімдесят років, не підраховував ніхто.
Геніальність Шекспіра проявляється завдяки використанню історії вбивства датського короля своїм братом, драматург із досить пересічної події історії минулих століть зміг розвити приголомшливу философсько-естетичну драму, а із простого героя- месника — трагічну особистість, що хвилює розуми мільйонів глядачів і читачів. Шекспір створив найбільш глибокий і багатогранний характер у всій світовій літературі, по своїй силі й повноті порівняний лише з Дон Кіхотом і Едипом. Тому не дивно, що в критиці, присвяченій «Гамлетові», за словами А. Аникста, «відбилася боротьба всіх течій суспільно-філософської думки, починаючи з XVII ст. і по наш час»
[1, c. 588].
Вільям Ричардсон (William Richardson) у роботі «Філософський аналіз і ілюстрація деяких чудових характерів Шекспіра» (A Philosophical Analysis and Illustration of Some of Shakespeare's Remarkable Characters, 1774) розмірковував над тим, що Гамлет перебуває у важкому стані духу внаслідок поводження своєї матері й тому не в змозі діяти. Той факт, що Гертруда виходить заміж за брата покійного батька, приголомшує його настільки, що він не бачить шляхів подальших стосунків з матір'ю і дядьком.
Цим питанням зацікавився німецький письменник і мислитель Йоганн Вольфганг Ґете. Вражений від творчості Шекспіра, німецький письменник, як і багато інших представників художньо-естетичного руху «Бурі та натиску», покритикував французький класицизм із його принципом єдності місця, дії й часу: «Єдність місця здавалося мені застрашливої, як підземелля, єдинодії й часу — тяжкими ланцюгами, що сковують уяву» [10, c. 117]. Шекспір же, за його словами, живописав саму природу: «Що може бути більше природою, чим люди Шекспіра!» [11, c. 56]. Ґете думав, що драматургові вдалося з'єднати борг Античності й волю Нового часу: «Ніхто, мабуть, ліпше його не зобразив перше чудове возз'єднання боргу й волі в характері окремої людини» [4, c. 262]. Шекспір, як помітив критик, зображував людину в його зовнішньому й внутрішньому конфлікті, наголошуючи на останньому. Стосуючись Гамлета, Ґете вустами свого Вільгельма Мейстера заявив, що вся справа в особистості героя, душу якого не в силах зробити настільки нелегке діяння. Ключ же до розгадки таємниці поводження принца він убачав у знаменитих словах
[12, p. 191]:
The time is out of joint: O cursed Розладжен хід життя, і в це
spite, пекло,
That ever I was born to set it right! Закинут я, щоб все пішло на
лад!
Шекспір закарбовував у пам'яті «велике діяння, що тяжіє над душею, таке діяння не під силу їй» [2, c. 308]. Від Гамлета «вимагають неможливого, не такого, що неможливо взагалі, а тільки лише для нього» [5, c. 312].
Трохи пізніше стали з'являтися думки, що все поводження принца потрібно пояснювати не суб'єктивними, а об'єктивними причинами. Німецький критик Карл Вердер (Carl Werder) у лекціях по шекспірівському «Гамлетові» (Vorlesungen uber Shakespeares Hamlet, 187524) повністю заперечував концепцію Ґете, стверджуючи, що справа не в слабості Гамлета, а в тім, що героєві потрібні незаперечні докази провини Клавдія для того, щоб його відплата виглядала абсолютно справедливо й обґрунтовано в очах народу, а це вимагає часу і певних дій [21].
Таким чином можна сказати, що весь цей величезний шар світовий «гамлетистики», що підняв множинні проблеми внутрішнього духовного самовизначення особистості, став для світової культури її початком. Вічний образ принца Датського, укоренившись на вітчизняному й зарубіжному тлі, швидко переріс масштаб літературного персонажа. Ім'я «Гамлет» стало ім'ям загальним, у XX ст. він втілив у собі всю мінливість самоідентифікації особистості, її екзистенціальний пошук істини.
1.3 Шляхи формування творчості Тома Стоппарда
Тридцять років тому, коли ім'я Тома Стоппарда було відомо в нашій країні лише двом-трьом десяткам людей, що займаються сучасним англійським театром, здавалася, що він так і залишиться в ряді тих, кого прийняте йменувати «письменник для критиків». Положення ускладнювалося тим, що цей невідомий вітчизняному читачеві драматург, що пише свої абстрактно-пародійні й начебто б зовсім необразливі п'єси, був членом Amnesty International; побував у Празі після 1968 року й у СРСР і більш ніж неласкаво про побачене й почуте відгукнувся [27].
Протягом цього часу в журналах "Іноземна література" і «Театр» з'являлися невеликі статті й рецензії, присвячені творчості Стоппарда, і тільки в 1990 році відбулася його перша зустріч із російським читачем і глядачем.
Юний Йосип Бродський ще до свого насильницького виїзду зі СРСР перевів на російську мову п'єсу «Розенкранц і Гильденстерн мертві» зовсім невідомого йому автора. Імовірно, вона залучила його своєю зухвалою нетрадиційністю й зовнішньою крайньою нешанобливістю до всякого роду традиціям і самому Великому Бардові (рисами, за яких Бродський таки істинно існуючу й наступність, і, у гарному змісті слова, залежність від класичної спадщини — йому самому було найвищою мірою властиве саме це сполучення: новаторства й традиціоналізму, виявлених в одній особі) [25].
Переклад цей — також невідомими шляхами — виявився у Тетяни Володимирівни Ланиної, яка багато років працювала в журналі "Іноземна література", більше того — він чудом зберігся в неї з тієї пори. Цікаво, що коли журнал звернувся до Бродського з ідеєю публікації перекладу, то з'ясувалося, що той не тільки не має тексту, але навіть не пам'ятає про саме його існування. Але — як сказано в іншого класика, «рукописи не горять...» Цей переклад і з'явився на сторінках журналу у 4-му номері 1990 року. Одночасно він же був представлений і на театральних підмостках: на малій сцені Театру ім. Вл. Маяковського у Москві в постановці тоді ще також молодого Євгенія Ар'є (незабаром після прем'єри Ар'e виїхав в Ізраїль, і зараз його спектакль існує у двох варіантах: один як і раніше існує в перекладі Бродського в Москві, інший грається на івриті в Єрусалимі, у створеному Ар'e театрі «Гешер»). У своєму спектаклі Ар'е чудово вгадав щиру театральність стоппардськой притчі (якість, що завжди буде рятувати навіть самі заумні-мудрі й головоломні його п'єси від перетворення в якесь літературне занудство). В інтерпретації російського режисера абстрагованість і абстрактність притчі зненацька знайшли риси цілком конкретної історії. Причому цей, на перший погляд несподіваний, психологізм анітрошки Стоппарду не нав'язував, він не був йому далеким. Тому що п'єса його, це парафраз, що інтерпретує шекспірівського «Гамлета», є в дійсності гранично точна варіація на тему: маленька людина та його доля. Тему, колись відкриту й вознесенну на висоти справжньої трагедійності Гоголем і Достоєвським, в XX столітті продовжену Кафкой й Беккетом. Так поступово вибудовувалася наступність, так Стоппард вставав у ряд великих класиків XIX і XX століть, займаючи в ньому власне, йому одному по праву належне місце [25]. продолжение
--PAGE_BREAK--
Том Стоппард народився у чеському місті Злин 3 липня 1937 року в родині лікаря, що працював у лазареті взуттєвої фабрики. Двома роками пізніше родина переїжджає до Сінгапуру, звідки в 1942 році після вторгнення японських військ змушена бігти. Батько, не встигнувши виїхати разом з усіма, залишається в Сінгапурі й гине. В 1946 році мати виходить заміж за майора Кеннета Стоппарда й переїжджає разом з ним і двома синами (Томом і його молодшим братом) до Англії. Тут Том кінчає школу й в 1954-1960 роках працює кореспондентом різних бристольских газет. В 1962 році він нарешті попадає до Лондона, де стає театральним оглядачем нового журналу «Сцена» («Scene»). Журнал проіснував недовго усього сім місяців, однак за цей короткий період майбутній драматург подивився...132 спектаклі: приклад найвищого професіоналізму як рецензента й, безсумнівно, безцінна школа на майбутнє. Так Стоппард повторив шлях, ніколи пройдений його великим попередником Бернардом Шоу. Вступивши до театру як драматург із цеху театральних критиків, він знав театральну справу не зі слуху, не абстрактно, але цілком практично. Втім, споріднення із Шоу цим, звичайно, не обмежується — значно більше істотна їм обом властива схильність до парадоксальності, до театральної гри, до жанру, що Шоу називав «екстраваганцами» і в якому повною мірою виявляться винахідливість і талант Стоппарда.
Але це ще попереду, а поки що, у першій половині 60-х, Стоппард пише цілий ряд радіоп'ес, деякі з яких були навіть поставлені, не принісши йому, однак, популярності. Він публікує також кілька розповідей. В 1965 році Стоппард у перший раз одружується на Джиндл Інем. Шлюб виявляється невдалим, через шість років вони розходяться, а рік по тому Стоппард одружується вдруге — на Мириам Мур-Робинсон, відомому лікарі й процвітаючому фармацевті. Цей шлюб триває донині [20].
Далі — майже голлівудська казка. В 1966 році перша «повнометражна» п'єса, написана Стоппардом, — «Розенкранц і Гильденстерн мертві» — представлена на міжнародному фестивалі експериментальних театрів в Единбурзі, де має колосальний успіх. Роком пізніше — прем'єра в Національному театрі Великобританії в Лондоні. Після цієї прем'єри Стоппард стає знаменитим. Те, що до цієї пори було просто професією, стає покликанням, якому він не змінить вже ніколи.
Рік 1968-й приносить Стоппарду ще дві прем'єри: у червні з'являється п'єса «Входить вільна людина». Вона була написана ще до «Розенкранца й Гильденстерна», однак можливість поставити й видати її виникла тільки в такій послідовності. У серпні був представлений «Дійсний інспектор Хаунд» [27].
1970-і роки для Стоппарда — надзвичайно плідними й різноманітними. 1971 рік — «Після Магритта»; 1972 — «Стрибуни» (поставлені в Національному театрі й визнана кращою п'єсою року; слідом за лондонською прем'єрою п'єса ставиться в Брюсселі, Відні, Нью-Йорку); 1974 — «Травесті», або «Пародії» (прем'єра — у Королівському Шекспірівському театрі, далі — Нью-Йорк, Відень, Мюнхен, Цюріх); 1978 — «Ніч і день» та ін. Стоппард створює у своїх п'єсах зовсім особливий мир, де панує насамперед його власний глузливий, іронічний, парадоксальний розум. Він зіштовхує в межах одного сюжету акробатів і філософів («Стрибуни»), Леніна, Джойса й Тристана Тцара («Травесті»), він не задовольняється своїм першим «гамлетичним досвідом» і пише новий, називаючи його «П'ятнадцятихвилинний Гамлет»… Йому немов робить особливу приємність спантеличувати, ставити у тупик, своїми словесними й ситуаційними ребусами, він немов би навмисно заводить читача й глядача усе далі й далі в якийсь лабіринт, де вихід, що здається от-от знайденим, що раз виявляється помилковим, а рятівна нитка Аріадни — оманною. Хто ж він — безтурботний блазень, легковажний гедоніст, що раптом виник, немов з якоїсь невідомої Аркадії, у нашому зовсім не легковажному XX сторіччі? Зовсім ні! Просто, до мозку костей людина театру (сам, втім, що ніколи не займався ні театральною режисурою, ні тим більше акторським ремеслом), він ідеально осяг його природу, саму суть театральної гри. Так йому цікавіше: затягти, дражнити, заманювати — і не даватися в руки, і щораз вислизати… Крім того, відкритість нині не в моді, і куди тонше виглядає парадоксальна гра, ніж оголена ідеологізована публіцистичність [23]. Ну а ще Стоппард схильний сумніватися в тім, чи існує в дійсності одна цілісна, єдина сутність людини — або ж він виявляє собою якусь суму тих подань, що мають про нього інші, тих масок, під якими він виявляє себе в різних ситуаціях і життєвих обставинах. Ще в першій його п'єсі «Входить вільна людина» Лінда, дочка головного героя, вимовляє: «Всі так живуть — із двома особами. Одне для будинку, інше ще для кого-небудь. А може, так і повинно бути? Може, це необхідно — мати дві особи...» Однак якщо вона говорить це, маючи на увазі конкретну людину, власного батька, будинку — жалюгідного жебрака, а на людях — пускаючого пил в очі фанфарона, то надалі цей мотив знаходить у Стоппарда зміст куди більше складний, філософсько-абстрактний. Йому стає цікавий мотив двійників і тема дзеркал, його захоплює своєю загадковістю й непізнаваністю сама ідея подвійності, множинності особистості, її відбиттів, її плинності, її розмитості. Він немов би одержує насолоду від цієї гри, де єстетство, реальність сплітаються в якусь складну й заплутану єдність [3].
В 1982 році Стоппард пише одну із найкращих своїх п'єс із примітним, для нього, мабуть, занадто вже «прозорою» назвою: «Сьогодення» {У журналі «Сучасна драматургія» п'єса вийшла із назвою «Відбиття»: на мій погляд, не просто занадто вільним англійським перекладом «The real thing», але, головне, суперечному змісту, самої суті п'єси.}. Уперше з'являється в Стоппарда герой, якого можна назвати alter ego автора. Це письменник Генрі, у чиї вуста письменник Стоппард вкладає власне, з разючою виразністю сформульоване кредо: «Ми намагаємося писати так, як майструють крикетні біти: щоб слова пружинили й думка не погодила… Зі слів — якщо до них дбайливо ставитися, можна, начебто із цеглинок, вибудувати міст через безодню нерозуміння й хаосу… Я не вважаю письменника святим, але слова для мене — святі. Вони заслуговують поваги. Відберіть потрібні, розставте в потрібному порядку — і у світі щось зміниться. А діти будуть читати ваші вірші навіть після вашої смерті» [24].
Генрі вимовляє ці слова запально — полемізуючи з якимось Броуді, претендуючи на те, щоб іменуватися письменником. Але alter ego Стоппарда відмовляє йому в праві на це високе, для нього самого священне звання. І в цьому позначається не за розумілість або снобізм, але абсолютна, свята переконаність у вибіркованості художника, у його винятковості, у його божественному призначенні. Однак у тій визначеності, майже математичної чіткості, з якою Стоппард та його герой формулюють свою позицію, нічого несподіваного насправді немає. Зовнішнє єстетство, позерство, схильність до парадоксальності й інтелектуальної гри часто приховують саме таку чіткість і визначеність, саме таке артистичне й людське кредо. І в цьому також уловлюється подібність Стоппарда з Уайльдом, після «аморализма» свого «Дориана Грея» потрясшого світ високим моральним пафосом «Балади Редингской в'язниці» і «De Prorundis».
Просто в житті кожного дійсного художника наступає момент, коли в нього виникає потреба в тім, щоб скинути маску й сказати Слово. Для Стоппарда момент цей наступив без тих трагічних потрясінь, якими була відзначена доля Уайльда. Стало бути, година пробила — і він створив свою головну книгу [13].
Герой цієї книги неймовірно чарівний, недарма Шарлотта, його колишня дружина, називає його «останнім романтиком у цьому світі». А як чудово, як відкрито, — як просто! — не боячись виглядати смішним або старомодним, говорить він про свої почуття: «Любити людей — значить любити їх й у гірші хвилини. Якщо це романтично, то нехай усе буде романтично — любов, робота, музика, література, невинність і її втрата...» І ще: «Я вірю у щиросердечну смуту, сльози, біль, самозабуття, втрату власного достоїнства — у наготу вірю. Не думати, жити без клопоту — однаково що не любити». Чудове з'єднання високої естетики й високої романтики. Іронічності — і поезії, пози — і щирого почуття...
Настільки ж, на перший погляд, зненацька виявилася позиція цього «естета» і в його, умовно кажучи, «дисидентському» циклі п'єс, що Стоппард створює наприкінці 70-х — початку 80-х років. Мотив духовної підпорядкованості, духовної залежності від далекої, ворожої й неминуче непізнаної волі, що так виразно — і так абстрактно! — з'являється в п'єсі-притчі «Розенкранц і Гильденстерн мертві». І тепер джерелом, причиною цієї несвободи став уже не принц Гамлет, філософ і гуманіст, але та Система, що відкрилася Стоппарду під час його поїздок у країни Східної Європи.
Перша із цих п'єс, «Гарний хлопець коштує доброго відношення» (1978), присвячена Вікторові Файнбергу й Володимирові Буковскому, чиї ім'я були Стоппарду добре відомі, мова в ній іде про долі радянських дисидентів у брежнєвські часи (дія п'єси відбувається в «психлікарні»). У той же рік виходить друга п'єса із цього циклу — «Професійний трюк», її Стоппард присвячує Вацлаву Гавелові, «колезі-драматургові із замилуванням», як пише він у передмові, говорячи в ньому, що приводом до створення п'єси стала поява «Хартії-77». Якусь дилогію з нею становить наступна п'єса — «Закодований Гамлет і Макбет» (1979), і тут привід також був цілком конкретний: лист, отриманий Стоппардом від іншого драматурга-дисидента, не менш знаменитого Павла Когоута, де той розповів про поставлену їм власної версії шекспірівського «Макбета», що грали, кочуючи по празьких квартирах, вигнані з «великої» сцени Павло Ландовский і Ванда Храмостова. Той гімн на честь Художника і їм виреченого Слова, що декількома роками пізніше пролунає в п'єсі «Сьогодення», виникає у Стоппарда вперше в цих його «дисидентських» п'єсах. Зштовхнувшись із тим, що сьогодні вже майже стало історією, а в ті роки виявляло собою живий біль і випробування долі, Стоппард, мабуть настільки чітко усвідомив, яким у дійсності одночасно ефемерно-тендітним і непохитним, немов сталь, може виявитися Слово Художника. Усвідомив, що за грою, за маскарадом і лицедійством, ховається зовсім інше. І що саме в «хвилини фатальні», коли все мовчить Слово здатне виявитися потужним, у своєму роді єдиним знаком протистояння [28].
Однак і в цих п'єсах, де так явно, так відкрите й недвозначно позначилася його позиція (цивільна — слово, якого сам Стоппард ніколи б не вимовив, тому що вміє все сказати, без подібних безнадійно скомпрометованих слов-кліше). Їхня форма — абсолютно художня й по- стоппардовски театральна. І в них присутня гра, і закручений, головоломний-детективний сюжет, і хитромудра конструкція — словом, все те, що відрізняло й відрізняє його Театр. Написавши ці разюче ангажированні п'єси, Стоппард собі ні в чому не змінив. Залишився самим собою. Тому й сьогодні, коли гострота цих, ніколи настільки животрепетних, подій притупилася, коли вони, одна за іншою, стають історією, для багатьох майже міфологічною, — п'єси Стоппарда продовжують залишатися живими. Їх можна читати й дивитися — не як музейно-aрхивні матеріали, але як справді театральні утвори.
Рік 1990 — і став роком явища Стоппарда не тільки російському глядачеві й читачеві, але й глядачеві світовому: цього року Стоппард уперше виступив як режисер, тільки не театрального, а режисера кіно. Він зняв фільм усе по тій же знаменитій своїй п'єсі «Розенкранц і Гильденстерн мертві», і приголомшене великодосвідчене журі прославленого Венеціанського фестивалю одностайно присудило йому одну із самих значимих у світі кинонаград — «Золотого Лева». Випадок унікальний: театральному драматургові вдалося створити ідеальну, зроблену кіноверсію власної п'єси, удалося втілити на екрані свій стиль, свій почерк, свою інтонацію. Буйство театральної плоті (помножене на віртуозно використані можливості, надані кінематографом) — і потужні філософські глибини; за фантасмагорією й маскарадом читалися сумні людські долі. «Виворіт» шекспірівської трагедії виявлявся не менш драматичною й вражаючої, ніж її традиційно-звичний лик. Це ми сьогодні вже звикли до всякого роду «парафразам», «варіаціям на тему», «мотивам», але саме Стоппард був у цьому потужному й неймовірно плідному процесі першовідкривачем. Це вже слідом за ним з'явилися й «Купець» Арнольда Уескера, і «Місце, що називається Рим» Джона Осборна, і «Макбетт» Эжена Іонеско, і «Макбет» і «Гамлет-машина» Хайнера Мюллера, та багато інше. Все те, що внесло в театральне мистецтво XX сторіччя одну із самих неповторних його фарб [28].
В 1993 році Стоппард пише ще одну свою знамениту п'єсу -«Аркадія». П'єсу, зашифрованість ї головоломність якої здатні, здається, віджахнути навіть найспокушених знавців. Але — знову небувалий театральний успіх: і в Лондоні, де прем'єрові зіграв Національний театр, і в Петербурзі, де вона, у постановці Эльмо Нюганена, стала на сцені Великого драматичного. Показана в Москві на Чеховському фестивалі 1998 року, вона зачарувала й найвитончених естетів, і людей, до розгадування сценічних ребусів зовсім не схильних. Зачарувала знову своєю сліпучою театральністю, тим абсолютним знанням законів сцени, що ніколи, здається, не було в драматургії Стоппарда виявлено настільки приголомшливо. Критик Майкл Биллингтон, чий голос от уже кілька десятиліть незмінно супроводжує рух англійського театру, написав наступне: "«Аркадія» Тома Стоппарда — одна з «найголосніших» п'єс останніх років… Якщо ж взяти до уваги, що в ній йдеться про такі непрості речі, як світовий порядок і світовий хаос, класицизм і романтизм, науковий прогрес і людська підсвідомість, то успіх її досить примітний. Однак смію припустити, що в цій п'єсі, дія якої розвертається то в англійській садибі початку XIX століття, то в наші дні (причому зміна тимчасових планів відбувається миттєво й непередбачено), для глядачів особливо важливе усвідомлення автором того факту, що людина не може передбачати своє майбутнє. Протистояння детермінізму й вільного вибору, інтелектуального теоретизування й життєвих випадків завжди захоплювало Стоппарда. Однак в «Аркадії» він начебто упокорився й зі швидкоплинністю життя, і з мінливістю людської долі. Там, де більше ангажовані драматурги були б вражені хаотичним, безглуздим накопиченням подій, Стоппард схильний затверджувати, що в епоху, коли ньютонівський детермінізм тріскотить по швах і «коли майже все, що тобі представлялося істиною, виявилося неправдою», у життя є особлива принадність. У стоппардовській п'єсі закладений безсумнівний гуманістичний початок. Вона призиває до стоїцизму, вона будить думку. Вона торкнулася чогось найголовнішого в житті й свідомості нашого суспільства, знайшла його болючу крапку" [15]. продолжение
--PAGE_BREAK--
Ці слова сказані не про Арнольда Уескере або Джонові Осборне, не про Фрише або Дюрренматте, не про Брехта або Шоу — вони сказані про драматурга, якого протягом багатьох років прийнято було вважати митецьким майстром парадоксів, чудовим інтерпретатором класики, лицедієм і зайдиголовою, інтелектуальним віртуозом, здатним і схильним пародіювати й травестировать реальність, жорстоко знущаючись із неї, доводячи її до немислимого абсурду, — словом, що вміє й любить робити всі що завгодно, але тільки не «призивати до стоїцизму».
Розділ II. Роль і місце шекспірівських алюзій у п'єсі Тома Стоппарда “Розенкранц і Гільденстерн мертві”
2.1 Композиційні особливості п'єси
«Увесь світ — театр, у ньому жінки, чоловіка — всі актори, і кожний не одну відіграє роль»
В. Шекспір
Але головна тема Стоппарда — це сам театр. Театр очами театру. Діалоги про діалоги. Перше, що бачить глядач у п'єсі «Теперішній інспектор Хаунд», — глядачів, які сидять на сцені й дивляться в зал. А останнє, що вимовляє Актор з «Розенкранца», це — «Публіка!» [19].
Ця п'єса належить до драми абсурду. Та для драми абсурду недостатньо встановленого зв’язку між співрозмовниками, потрібні ще деякі погляди відносно контексту, тобто діяльності відображаємої у суспільстві, відносно характеру відображення цієї діяльності у свідомості обох співрозмовників.
Можливо, те про що ця п'єса не має ніякого відношення до її змісту. Стоппард безупинно нагадує читачеві, що він читає п'єсу, штучне подання подій. Таким чином, одна із центральних тем п'єси — п'єса безпосередньо. Автор постійно змушує нас думати про Гамлета Шекспіра, і знайти гумор у трагічній драмі. Незважаючи на те, що більшість персонажів у п'єсі гинуть до кінця, читач навряд чи буде сумувати — це не трагедія. Таким чином, одна з головних тем п'єси повинна бути такою, щоб деякі театральні критики назвали б «театральним паразитизмом.»
П'єса Стоппарда — про п'єсу Шекспіра, і надихається останньою для свого власного змісту. Фактично, не можливо зрозуміти, що відбувається в п'єсі Стоппарда, без розуміння образа Гамлета. Штучність гри — одна з її головних особливостей: глядача не залишає почуття недовіри, тому що він знає, що спостерігає історію другорядних шекспірівських характерів. У той же самий час, доля — це величезна сила в життях Розенкранца і Гильденстерна, незважаючи на — або через – їх «картонну» якість. Вони мають реальні долі та цілі в межах свого заплутаного світу. Вони ніколи не зміняться, тому що вони були створені, щоб виконати певну функцію у долі Гамлета, вони повинні виконати свої обов'язки й просто зникнути [18].
Наприкінці п'єси англійський посол запевняє нас, що Розенкранц і Гильденстерн мертві, але ми не бачимо, як вони вмирають. Для нас вони просто поступово зникають, начебто їх і не було. Розенкранц і Гильденстерн задіяні в п'єсі Шекспіра з однією метою, і Стоппард ухопився за цікаву ідею: що, а якби ці герої придбали обличчя? Про що були б їхні бесіди? Ні про що, як ми бачимо в п'єсі. Розенкранц і Гильденстерн намагаються визначити свої ролі у великій п'єсі життя й зокрема в конкретному її акті. Хоча ймовірно більшість людей можуть зрозуміти відчуття заплутаності й надії на те, що той, хто підкаже що робити, перекладаючи відповідальність на інших, не може дійсно зрівнятися з Розенкранцем та Гильденстерном. Вони несимпатичні, тому що вони є комічними, незалежно від їхньої проблеми. Їхні штани падають. Вони забувають свої власні імена. Аудиторія не почуває холод безглуздого життя на сцені із цими героями. Їхня штучність — одна з їх головних особливостей, це є комічним і в той же час неприємним [26].
Підкреслену, навмисну театральність конструкцій Стоппарда, «п'єсу в п'єсі» та ін. також ніхто з рецензентів не обійшов. Але саме як елемент форми, елемент оживляючий, приваблюючий. А якщо в цій формі й криється суть? Якщо головне для Стоппарда питання — не в особистості гравця, але в правилах самої гри? І відоме шекспірівське «Увесь світ — театр, та всі люди актори, і кожний не одну відіграє роль» потрібно прочитувати не тільки як посібник по соціальній психології, але і як болюче питання, у чому вищий зміст буття, як жити?
А Розенкранц і Гильденстерн дійсно мертві. І головна героїня «Закоханого Шекспіра» по імені Віола йде кудись по неозорій рівнині чи то назустріч долі, та в цей момент народжується «Дванадцята ніч». Оскільки головне достоїнство Стоппарда є щира, але не цілком серйозна віра в те, що написаного пером ніякою сокирою не вирубаєш.
2.2 Переосмислений образ Гамлета в п'єсі Тома Стоппарда «Розенкранц і Гільденстерн мертві»
Спадщина Шекспіра породило незліченну безліч критичних есе, присвячених його творчості, й оригінальних літературних творів, у яких виявляється шекспірівський слід: запозичені мотиви, образи, імена героїв і інші ремінісценції з п'єс британського драматурга. Вивчаючи історію входження «Гамлета» у тезауруси все більшого числа мислителів, можна відзначити, що представники майже кожного філософського напрямку спробували дати своє трактування знаменитої п'єси У. Шекспіра й запропонували ключ до розгадки «таємниці» її центрального героя. Нові покоління вчених продовжують звертатися до цій «п'єсі п'єс» і намагаються під новими кутами подивитися на її зміст.
Гамлет як вічний образ являє прекрасний приклад того, як працює механізм інтертекстуальності в літературі. Найчастіше використання мотивів та ремінісценцій з «Гамлета» дозволяє авторам висловити своє бачення того, які думки спробував донести автор «канонічного» тексту, по-новому подивитись на можливості дозволу поставлених вічних філософських питань буття [19].
Як ілюстрація того, як образ принца Датського може бути охарактеризований у філолофсько-критичному дискурсі й у художній творчості, проаналізуємо широко відому мову й знамениту п'єсу Т. Стоппарда «Розенкранц і Гильденстерн мертві» (1966), витриману в «антигамлетивському» ключі.
Гамлетизм у Росії XIX століття був особливим феноменом, він знайшов своє відбиття в цілому ряді літературних творів того років, в яких у шекспірівського «канонічного» образа Гамлета запозичилися окремі риси для створення нових характерів. Розвиток гамлетизму проходило «у ті роки паралельно з історією російського «Гамлета», часом зближуючись, а часом і віддаляючись від її» [6, с. 9].
Іншим шляхом пішов сер Том Стоппард, переосмислюючи Гамлета в п'єсі «Розенкранц і Гильденстерн мертві» («Rosencrantz and Guildenstern Are Dead») (1966) і давши поштовх появі черги варіацій на шекспірівські мотиви: «Макбет» (1972) Э. Іонеско, «Місце, що називається Рим»(1973) Дж. Осборна, «Гамлет-машина» (1977) Х. Мюллера, «Убивство Гонзаго» (1988) Н. Йорданова, «Гертруда й Клавдій» (2000) Дж. Апдайка, «Гамлет. Версія. Трагедія у двох актах» (2002) Б. Акунина та ін.
А починалося все з того, що Стоппард скористався задумом свого агента написати комедію про те, що могло б трапитися, якщо Розенкранц і Гильденстерн прибули в Англію й зустріли божевільного короля Ліра. Пізніше драматург зупиняється на ідеї використати сюжет тільки шекспірівського «Гамлета» [20].
Більшість критиків відносять п'єсу «Розенкранц і Гильденстерн мертві» до театру абсурду, хоча деякі з них і відзначають, що у відмінність, наприклад, від широко відомої бекетовской антидрами «Чекаючи Годо» («En attendant Godot» / «Waiting for Godot») (1952) п'єса позбавлена тотальної похмурості й у ній присутні елементи щирого комізму [17].
Термін «театр абсурду» був запропонований Мартіном Есслином, що випустив книгу під такою ж назвою в 1962 р., для позначення п'єс, у яких за допомогою ефекту абсурдності, підкреслюється безглуздість життя, а героями піднімаються споконвічні екзистенціональні питання, на які в них, скільки б вони не намагалися й не ламали голови, так і не знаходять відповіді. Найчастіше як такого сюжету в п'єсах подібного роду просто немає, й їхню фабулу вкрай складно переказати. Персонажі театру абсурду за звичай ведуть бесіду, позбавлену всякого логічного змісту, а в їхніх учинках відсутня яка-небудь чітка послідовність. Саме тому часто абсурдистські п'єси називають антип'єсами.
Стоппард помітив, що герої його п'єси грають у словесну чехарду, якій не видно кінця й краю. Цей прийом створює особливе відчуття дурненького комізму, неохайно підкинутого майстерні рукою драматурга в п'єсу з досить похмурим кінцем. Абсурдність діалогів героїв тільки передбачає ті страшні відкриття, які порівняні з гамлетивською грою в божевілля й здатні так само вражати глядача, як і героїв п'єси Шекспіра, що виявляють у нескладних словах Гамлета, що симулює, особливу проникливість і глибину.
Назва п'єси відсилає глядача або читача до шекспірівського «Гамлета». Без сумніву, драматургові вдалося досягти разючого ефекту. Як злбражується, відсилання до двох, здавалося б, другорядних героях великого Барда має тут велике значення. Відзначимо, що не так вже й часто з'являються добутки, які по силі свого змісту здатні змусити побачити класичний добуток у новому світлі. Стоппард, звернувшись до спадщини свого великого попередника, не став спотворювати філософський-естетичний зміст оригіналу й вступати в суперечку із Шекспіром. Скоріше він веде з ним творчий діалог, збагачуючи в такий спосіб духовний світ сучасного читача/глядача й змушуючи його більш критично ставитися до героїв добутку, а слідом і до самих себе [26].
Можна припустити, що драматург зумів створити стереоскопічний погляд на проблеми буття. Якщо в «Гамлетові» тільки принц по-справжньому страждає в завзятих пошуках відповідей на «вічні» філософські питання, то Стоппард дає можливість відчути всі труднощі цього екзістенціального переживання вже очами й через внутрішній світ двох «маленьких людей». Звичайно, навіть разом їм не зрівнятися з багатогранністю Гамлета, однак психологічно два протагоністи дають зовсім іншу картину для сприйняття.
Головне достоїнство стоппардовського читання Шекспіра полягає в тому, що йому вдалося вийти за межі традиційного кола вічних образів, що вкоренилися в загальноєвропейській культурній свідомості при сприйнятті «Гамлета». При оголошенні назви шекспірівської п'єси ми жваво уявляємо собі образи шляхетного Гамлета, що страждає від тіні батька Гамлета, божевільної Офелії, віроломного Клавдія, нерозбірливої Гертруди, хитромудрого Полонію. Т. Стоппарду ж пощастило обезсмертити ще двох героїв шекспірівської трагедії — Розенкранца й Гильденстерна [27].
Стоппард робить трансформацію шекспірівського сюжету, «працює у вільному від «Гамлета» просторі, у лакунах, залишених Шекспіром», причому в культурологічному аспекті важливо зрозуміти те, як і наскільки відрізняється картина світу, представлена в п'єсі «Розенкранц і Гильденстерн мертві», від картини світу єлизаветинської епохи, одним з видатних представників якої й був Ейвонський либідь. Гамлет у Стоппарда показаний не із кращої сторони: при читанні шекспірівського тексту в багатьох частіше виникає почуття якщо не гарячої підтримки, то принаймні співпереживання по відношенню до принца, а стоппордовський варіант дає зовсім інше подання про Гамлета, що з'являється своєрідним Анти-Гамлетом — диригентом доль навколишніх його людей, життями яких він без коливань розпорядиться так, як йому завгодно в сформованих обставинах. Гамлет у п'єсі Стоппарда не шляхетний, він — макіавеллістичний антигерой [14].
Холоднокровна рішучість Гамлета, що відправила без усякої жалості двох своїх друзів дитинства на смерть, глибоко обурила гуманіста-школяра Гораціо. Він уражений трансформацією, що відбулася з його університетським товаришем. Це збурювання шекспірівського персонажа відчув Т. Стоппард і перевів у площину соціального, статусного й особистісного конфлікту.
Розенкранц і Гильденстерн практично не мають змоги морального вибору. Вони служать королеві, їхній статус не дозволяє стати проти волі Клавдія. До того ж сам Гамлет не дає їм шансу довідатися яку-небудь іншу правду, ніж ту, котру знають всі піддані Датського королівства: у їхніх очах принц божевільний. Гамлет недооцінив обставини їхньої повної несвободи й несамостійності. Гамлет, Т. Стоппарда грає Розенкранцем і Гильденстерном немов пішаками у своїй складній шаховій комбінації проти Клавдія.
Вивернувши сюжет «Гамлета» Шекспіра навиворіт, використавши для цього двох одіозних героїв, Стоппард дав Розенкранцу й Гильденстерну нову, зовсім нове життя. У сучасній масовій культурній свідомості вони стають не злочинцями, а жертвами, учасниками дивної, моторошнуватої, але одночасно смішної історії. продолжение
--PAGE_BREAK--
Багатьма літературознавцями вже було відзначено, що критику, присвячену шекспірівському «Гамлетові», можна розділити на традиційну «прогамлетовську» і ставшу більш розповсюдженою в XX столітті «антигамлетовську». Наприкінці XX — початку XXI століття традиційний захват цією трагедією переживає своєрідний ренесанс. Можна припустити, що це пов'язане з падінням інтересу до марксизму й фройдизму. До появи й широкого поширення цих течій, критична рецепція Гамлета, як культурної константи, була здебільш позитивною [22]. Ф. Едвардс влучно помітив, що в XX столітті досить складно було позитивно ставитися до принца і його вчинків: той, хто чує голоси з потойбічного світу, — психічно ненормальний, акт помсти в більшості країн світу скоріше осуджується, а друге заміжжя не є злочином, отже, Гамлет занадто суворий до своєї матері [18]. Досить часто в шекспірівській критиці XX століття можна зустріти обвинувачення принца в навмисному або непрямому вбивстві Полонія, Офелії, Розенкранца й Гильденстерна (на цьому й зіграв Стоппард). Представники фемінізму також різко осуджують Гамлета, дорікаючи його у всіх негараздах, трапившихся з Офелією та Гертрудою, а їх змальовують більш привабливо. Головне завдання антигамлетовського трактування складається, по суті, у підкресленні всіх негативних рис принца, які дають можливість побудувати свою теорію, яка б пояснювала зміст і давала б відповіді на численні питання або хоча б на частину з них.
Стоппард у своїй п'єсі, філігранно використовуючи шекспірівську фабулу й наголошуючи на макіавеллістичних рисах Гамлета, своєрідно переводить увагу читача на двох, здавалося б, другорядних у Шекспіра персонажів. Це дозволило йому, добудувавши відсутні частини відомого сюжету, одержати оригінальний здобуток і дати своєму читачеві можливість переосмислити на шекспірівського «Гамлета» по-новому, розширити обрій читацької рефлексії. Безумовно, ці два приклади «анти-гамлетовської» критики й паралітератури — усього лише невелика частина величезного масиву статей й здобутків такого роду. Однак, на наш погляд, вони переконливо зображують механізм того, як критика Гамлета надає гарну можливість для досягнення якоїсь мети, що потребує перед критиком або художником слова.
2.3 Ознаки комедії абсурду в п'єсі
Вам ніколи не хотілося довідатись, що відбувається з персонажами п'єси, коли вони — не на сцені? Бесіда не про життя акторів за лаштунками, а саме про персонажів. Чи е в них окреме від сцени життя? Яке воно? Саме про це п'єса Тома Стоппарда «Розенкранц і Гильденстерн мертві».
Розенкранц і Гильденстерн, скромні персонажі знаменитої шекспірівської трагедії «Гамлет», виглядають на сцені як безмовні ляльки, тупі виконавці королівської волі, тільки-но не погубили Гамлета. Том Стоппард першим помітив, що не вони, а їх погубили. Нізащо, просто в силу обставин. Стоппард буквально вивернув навиворіт «Гамлета», надавши головні ролі двом другорядним шекспірівським персонажам, Розенкранцу й Гильденстерну, в оригінальному добутку англійського класика, що мали від сили реплік двадцять на двох. Через три десятки років Апдайк змусив читачів співчувати основним антигероям трагедії — Гертруді й Клавдієві — але першим був саме Стоппард [15]. Тотально знеособлені, що плутають усіма в Шекспіра, Розенкранц і Гильденстерн у п'єсі Стоппарда, і особливо у фільмі (блискуче зіграні Томом Ротом і Гару Олдменом), знаходять голос та індивідуальність. Ким вони були? Безчесними шпигунами на службі в Клавдія або просто випадковими жертвами невдало сформованих обставин?
Розенкранц і Гильденстерн змушені покинути сцену так нічого й не зрозумівши, ні в чому не розібравшись і не одержавши відповіді ні на одне з їхніх питань, що мучили їх. І п'єса, і фільм, що балансують десь між театром абсурду й постмодерністською грою в класики, підштовхують до думки про те, що причина невдач героїв криється скоріше не безладно, що панує в Ельсинорі, а в хаосі більше високого порядку, у глобальній абсурдності миру й людського існування в ньому. Будь-які спроби осягнути дійсність, позбавлені змісту й логіки, приречені на провал. Ілюзію змісту дає лише театр, у якому, принаймні, є щось безперечне і певне — текст виконуємої п'єси. Втім, і театр втрачає значення під час відсутності глядачів [23].
— Бути чи не бути? — питає Гамлет. Це класика. А чи часто перед людьми встає інше питання: А є чи насправді в нас цей вибір? А чи не ведуть всі дороги в ту саму крапку? А всі наші спроби порозмислити на тему закономірності й випадковості, чи не є марні спроби укласти у свідомості те, що не змінити? У кожної монети дві сторони, але іноді вона падає тільки на одну.
Висновки
У центрі уваги нових досліджень з філології й літератури є явище інтертекстуальності (І. Арнольд, А. Супрун, В. Москвин, У. Хебель, Г. Вайзе, Н. Олизько та ін.). Ядром системи інтертекстуальних елементів є алюзія, тому вивчення специфіки їх семантики і функціонування дозволила розкрити закономірності процесів між текстових взаємодій. Відомо, що слово «алюзія» з’явилось у багатьох європейських мовах ще у 16 ст., однак саме явище, ним позначуване, почало активно вивчатися лише наприкінці 20 ст. Спроби побудови теорії алюзії виявляють складність і багатогранність цього поняття, яке займає центральне місце проблематики, пов'язаної з розробкою цього питання у таких лінгвістичних дисциплінах, як теорія референції, стилістика, поетика, риторика, лінгвокраїнознавство, перекладознавство. Алюзії – це, зазвичай, імпліцитна інформація у тексті, яку перекладач повинен розпізнати і об’єктивно донести до читача скритий в них зміст.
Чому ж саме твори Шекспіра являються найбагатшим джерелом алюзій? Існую декілька варіантів. По-перше твори Шекспіра вивчаються в шкільному навчальному закладі, і кожен, хто має загальну освіту, знайом з його творами. По-друге, саме Шекспір розмірковував над проблемними питаннями людського життя, які стали одвічними темами кожної особистості. По-третє, саме Шекспірівський Гамлет є вічним образом.
Наприкінці 70-х — початку 80-х років Стоппард створює «дисидентський» цикл п’єс… Мотив духовної підпорядкованості, духовної залежності від далекої, ворожої й неминуче непізнаної волі, що так виразно — і так абстрактно! — з'являється в п'єсі-притчі «Розенкранц і Гильденстерн мертві». І тепер джерелом, причиною цієї несвободи став уже не принц Гамлет, філософ і гуманіст, але та Система, що відкрилася Стоппарду під час його поїздок у країни Східної Європи.
У даному курсовому проекті нами було проаналізовано 2 твори: «Гамлет» У. Шекспіра та «Розенкранц і Гільденстерн мертві» Т. Стоппарда. Останній використовує саме алюзії для зближення з творчістю Шекспіра. Головним образом, з яким пов'язано використання алюзій в творчості Стоппарда — це Гамлет У. Шекспіра. Головною ознакою художності Гамлета є синтетичність (синтетичний сплав ряду сюжетних ліній — доль героїв, синтез трагічного й комічного, загального й приватного, філософської й конкретної, містичної й побутової, сценічної дії й слова, синтетичний зв'язок з ранніми й пізніми творами Шекспіра). Сюжет зв'язує «Гамлета» із традицією англійської «трагедії помсти». Геніальність драматурга проявляється в новаторському трактуванні проблеми помсти — одного з важливіших мотивів трагедії.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:
Аникст А. Послесловие к «Гамлету // Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 8 т.М., 1960. Т. 6. С. 588.
Белинский В. Г. Гамлет, принц датский… Сочинение Виллиама Шекспира// Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1977. Т. 2. С. 308.
Гёте И. В. Годы учения Вильгельма Мейстера // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1978. Т. 7. С. 199.
Гёте И. В. Ко дню Шекспира. О театре и искусстве. // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 10. С. 262.
Гёте И. В. Шекспир, и несть ему конца! О театре и искусстве // Гёте И. В.Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 10. С. 312.
Горбунов А. Н. К истории русского «Гамлета» // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. М., 1985. С. 9.
Жилкин В. С. Русский Гамлет
// www.russdom.ru/2004/200410i/20041012.html
Лермонтов М. Ю. Полное собрание сочинений. М., 1957. Т. 6. С. 407.
Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. – М.: «Аграф», 2003. – 608 с.
Сумароков А. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе, ч. 10. М.,1782. С. 117.
Холлидей Ф. Е. Шекспир и его мир. М., 1986. С. 56.
Shakespeare W. The Tragedy of Hamlet Prince of Denmark // Edited by Edward Hubler. N. Y.; L.,1963. – 407р.
www.interlit2001.com/oleynikov-4.htm
www.coloradoshakes.org/plays/play.php?Year=1995&Play=41
lib.misto.kiev.ua/SHAKESPEARE/shks_dictionary.txt
www.libfl.ru/mimesis/txt/Piegay-Gros01.htmlhttp://www.darial-online.ru/1999_5/totroff.shtml
www.darial-online.ru/1999_5/totroff.shtml
teatr-uventa.spb.ru/gamlet.html
w-shakespeare.narod.ru/hamlet-m.html
lib.ru/SHAKESPEARE/sh_ch78.txt
www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/9/Gaydin/
av-yakovlev.narod.ru/gazeta/frolov2.html
www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/5/Kablukov_Hamlet/
www.hi-edu.ru/e-books/xbook027/01/index.html?part-004.htm
ru.wikipedia.org/wiki/Стоппард,_Том
ru.wikipedia.org/wiki/Розенкранц_и_Гильденстерн_мертвы_(фильм)
www.stoppard.ru/index.php?p=mpages&id=30
www.kult-pohod.ru/themes/literature/tomstoppard.phtml
Додаток
Екранізація шекспірівського Гамлета
У сучасному кінематографі існує якесь правило, спрацьовує в дев'яноста дев'ятьох випадках зі ста: екранізація літературного твору практично ніколи не затьмарює оригінал. На жаль, мало кому з режисерів вдалося досягти у кіноверсії тієї дійсності мистецтва, що відповідає класичному баченню вихідного матеріалу. Можливий і інший підхід, коли другорядна, здавалося б, сюжетна лінія трансформується в головну, і кіноверсія починає жити за законами відмінним від літературної основи.
Том Стоппард — цінитель й мабуть, продовжувач Вільяма Шекспіра. Американець зробив на світло те, що і через три сторіччя буде пам'ятати й цінувати вдячне людство.
Драматург для початку написав власну версію життя принца Датського. А потім зробив нищівний хід — практично водночас виходять книга й фільм, режисером якого, як ви уже знаєте, став не хто інший, як сам письменник. Хто, як не автор, почуваючи всю глибину літературного твору, може перевести його на мову кіно, так, щоб нема чого було соромитися? продолжение
--PAGE_BREAK--
Насамперед треба повідати про нововведення, які зважився зробити Стоппард. По-перше, свій фільм він назвав “Розенкранц і Гильденстерн мертві”. Уже залучає, чи не так? По-друге, трагедія була перетворена у фарс. По-третє, герої немов помінялися ролями, якщо не всі, те більшість із них. І, нарешті, багато учасників трагедії практично не впливають на її розвиток. Ті ж Озрик, Лаэрт і інших. Дія починається з того, що Розенкранц і Гильденстерн (Олдмэн і Рот) одержують звістку від короля: їм велено стати перед Його Величністю. От отут-те й починається...
Ми бачимо, що друзі наділені всіма рисами характеру… Гамлета! Вони постійно сумніваються, вони не впевнені навіть у тім, хто з них хто. Із дріб'язків, на перший погляд несуттєвих, складаються найцікавіші психологічні портрети Гильденстерна й Розенкранца, людей постійно обтяжених якимось вантажем, що завзято не бажають забратися восвояси. Досить показова ситуація з монетою: випадково упустивши її в шляху, Гильденстерн (або Розенкранц?) зауважує, що вона впала тієї стороною, що прийнято називати решкою. І починається кидання монети з метою встановити закономірність. Весь день друзі підкидають монету, і незмінно випадає решка. Упевнившись в тім, що це якийсь новий, відкритий ними закон, наші герої зустрічають у шляху бродячий театр. І от тут-те й зав'язується дія: головний актор (Дрейфус) пропонує їм подивитися спектакль, адже “театр може й повинен грати хоча б і для одного глядача”. Блискуча фраза, правда? Гильденстерн і Розенкранц пропонують йому умова: якщо монета випаде решкою — вони їдуть, якщо орлом — дивляться постановку. І, представте, сто із зайвим раз підряд випав решкою, монета падає орлом!
Починається спектакль. І далі протягом усього фільму, неможливо зрозуміти, де реальність, а де театр. Чудово, що розібратися в цьому Стоппард надає глядачеві. Захопившись дією, ми спостерігаємо театр у театрі. Гра настільки тісно сплітається з дійсністю, що грань між ними стає невидимою — кожний визначає її по своєму розумінню.
У фільмі чудово обіграні деякі наукові відкриття. Є дуже примітний момент, коли на голову одного з наших героїв падає з дерева яблуко. Забитий, той відразу ж починає філософствувати на теми буття, що звучить досить двозначно.
Як уже було сказано, сам Гамлет є фігурою почасти бутафорської, — як і Офелія, до речі. Стоппард не заглиблюється в їхню трагедію, лише мимохіть згадуючи про неї. Набагато більша роль відведена Клавдієві, Гертруді й Полонію. Тут Стоппард не став придумувати своєї сюжетної лінії: персонажі залишилися цілком шекспірівськими, а от характери їх, скажемо так, віддалилися від задуму класика. Клавдій з'являється людиною, переляканою власним діянням. Гертруда, навпроти, надто мужня. А от Полоній, видимо, незмінний у всіх режисерів — слизький, хитрий, противний тип. Ще один примітний момент — Розенкранц і Гильденстерн є свідками всіх подій у палаці. Теж новаторський хід Стоппарда. Крім того, вражає ще один момент: повна відсутність челяді, ніяких придворних, тільки вузьке коло героїв. Цікаво також, як театр показує смерть короля від рук Клавдія й Гертруди. Якщо в Шекспіра й Дзеффіреллі це роблять актори, те Стоппард пішов по іншому шляху — він показує театр у театрі. Актори в нього грають перед Клавдієм спектакль, а потім починається головне дійство усередині цього спектаклю — лялькова мініатюра, що ілюструє смерть короля. Далі — зовсім не по Шекспірові. Стоппард привносить у фільм якийсь ореол таємничості: Гильденстерн і Розенкранц за наказом живого ще Клавдія супроводжують Гамлета в Англію на кораблі (помітьте, бою с Лаертом немає!). Принцові вдається виявити в них лист до англійському королеві, у якому Клавдій просить убити Гамлета. Підступний принц переписує послання. Тепер жертвами названі супровідні його особи, які про тім і не підозрюють. Ну а далі Стоппард робить артилерійський залп по свідомості глядача: зовсім зненацька з'являється… піратський корабель і — Гамлет біжить. Капітаном піратського судна є той самий головний актор (бродячий театр, як і наші герої, проходить через весь фільм).
Більше того, він відразу з'являється перед очманілими Гильденстерном і Розенкранцем в образі англійського короля (актор, ніяк!). Взявши в руки послання, він читає його. От уже друзі зачудувалися, довідавшись, що підлягають страті через повішення. Тут, уперше Гильденстерн і Розенкранц намагаються зрозуміти, коли потрібно було зупинитися й коли ними був зроблений той фатальний крок, що привів до шибениці… Потім, зовсім по-шекспірівськи, англійський посол урочисто повідомляє, що Гильденстерн і Розенкранц мертві, але… Не від кого чекати подяки: ми бачимо тіла членів королівської сім'ї — точнісінько, як у Шекспіра. Стоппард не показує нам сцени вбивства, знову ж залишаючи осмислювати це глядачеві. І, нарешті, фінальна сцена, що вінчає стрічку й одночасно що дає зрозуміти, що можна спробувати знайти ту саму грань, про яке я згадував вище: у тім же лісі, де Гильденстерн і Розенкранц зустріли акторів, на тім же самім місці бродячий театр завершує подання, збирає пожитки і їде...
Том Стоппард поставив фільм, якому забезпечена довге життя хоча б тому, що картина змушує задуматися: що є дійсністю, а що вимислом, наскільки реально те й інше й де пролягає границя між ними. І змушує задатися тими ж питаннями, осмислюючи власне життя...[17].