--PAGE_BREAK--Чому ж саме твори Шекспіра являються найбагатшим джерелом алюзій? Існую декілька варіантів. По-перше твори Шекспіра вивчаються в шкільному навчальному закладі, і кожен, хто має загальну освіту, знайом з його творами. По-друге, саме Шекспір розмірковував над проблемними питаннями людського життя, які стали одвічними темами кожної особистості. По-третє, саме Шекспірівський Гамлет є вічним образом.
Образом Гамлета зацікавилися вже сучасники драматурга -і відомо, що п'єса мала великий успіх — але серйозну наукову оцінку у критиці вона отримала лише після смерті великого англійського письменника. Глибина характеру Гамлета дала дослідником широке поле для інтерпретацій і міркувань, викликала численні суперечки, відгомони яких чутні дотепер [13].
Важко уявити обсяг статей і книг, зміст яких так чи інакше пов'язане з інтерпретацією «Гамлета» Шекспіра. Так, у бібліографії по «Гамлетові», доведеної лише до 1935 р., значиться більше двох тисяч назв, а польський дослідник Ян Котт (Jan Kott) ще на початку 1960-х років порівнював бібліографію по «Гамлетові» із книгою, що по обсязі у два рази більше телефонного довідника Варшави [22]. Бібліографія російських перекладів «Гамлета» і критичної літератури про нього російською мовою вже до 1987 р. становила більше 1500 одиниць [7]. Скільки написано шекспіроведами за останні сімдесят років, не підраховував ніхто.
Геніальність Шекспіра проявляється завдяки використанню історії вбивства датського короля своїм братом, драматург із досить пересічної події історії минулих століть зміг розвити приголомшливу философсько-естетичну драму, а із простого героя- месника — трагічну особистість, що хвилює розуми мільйонів глядачів і читачів. Шекспір створив найбільш глибокий і багатогранний характер у всій світовій літературі, по своїй силі й повноті порівняний лише з Дон Кіхотом і Едипом. Тому не дивно, що в критиці, присвяченій «Гамлетові», за словами А. Аникста, «відбилася боротьба всіх течій суспільно-філософської думки, починаючи з XVII ст. і по наш час»
[1, c. 588].
Вільям Ричардсон (William Richardson) у роботі «Філософський аналіз і ілюстрація деяких чудових характерів Шекспіра» (A Philosophical Analysis and Illustration of Some of Shakespeare's Remarkable Characters, 1774) розмірковував над тим, що Гамлет перебуває у важкому стані духу внаслідок поводження своєї матері й тому не в змозі діяти. Той факт, що Гертруда виходить заміж за брата покійного батька, приголомшує його настільки, що він не бачить шляхів подальших стосунків з матір'ю і дядьком.
Цим питанням зацікавився німецький письменник і мислитель Йоганн Вольфганг Ґете. Вражений від творчості Шекспіра, німецький письменник, як і багато інших представників художньо-естетичного руху «Бурі та натиску», покритикував французький класицизм із його принципом єдності місця, дії й часу: «Єдність місця здавалося мені застрашливої, як підземелля, єдинодії й часу — тяжкими ланцюгами, що сковують уяву» [10, c. 117]. Шекспір же, за його словами, живописав саму природу: «Що може бути більше природою, чим люди Шекспіра!» [11, c. 56]. Ґете думав, що драматургові вдалося з'єднати борг Античності й волю Нового часу: «Ніхто, мабуть, ліпше його не зобразив перше чудове возз'єднання боргу й волі в характері окремої людини» [4, c. 262]. Шекспір, як помітив критик, зображував людину в його зовнішньому й внутрішньому конфлікті, наголошуючи на останньому. Стосуючись Гамлета, Ґете вустами свого Вільгельма Мейстера заявив, що вся справа в особистості героя, душу якого не в силах зробити настільки нелегке діяння. Ключ же до розгадки таємниці поводження принца він убачав у знаменитих словах
[12, p. 191]:
The time is out of joint: O cursed Розладжен хід життя, і в це
spite, пекло,
That ever I was born to set it right! Закинут я, щоб все пішло на
лад!
Шекспір закарбовував у пам'яті «велике діяння, що тяжіє над душею, таке діяння не під силу їй» [2, c. 308]. Від Гамлета «вимагають неможливого, не такого, що неможливо взагалі, а тільки лише для нього» [5, c. 312].
Трохи пізніше стали з'являтися думки, що все поводження принца потрібно пояснювати не суб'єктивними, а об'єктивними причинами. Німецький критик Карл Вердер (Carl Werder) у лекціях по шекспірівському «Гамлетові» (Vorlesungen uber Shakespeares Hamlet, 187524) повністю заперечував концепцію Ґете, стверджуючи, що справа не в слабості Гамлета, а в тім, що героєві потрібні незаперечні докази провини Клавдія для того, щоб його відплата виглядала абсолютно справедливо й обґрунтовано в очах народу, а це вимагає часу і певних дій [21].
Таким чином можна сказати, що весь цей величезний шар світовий «гамлетистики», що підняв множинні проблеми внутрішнього духовного самовизначення особистості, став для світової культури її початком. Вічний образ принца Датського, укоренившись на вітчизняному й зарубіжному тлі, швидко переріс масштаб літературного персонажа. Ім'я «Гамлет» стало ім'ям загальним, у XX ст. він втілив у собі всю мінливість самоідентифікації особистості, її екзистенціальний пошук істини.
1.3 Шляхи формування творчості Тома Стоппарда
Тридцять років тому, коли ім'я Тома Стоппарда було відомо в нашій країні лише двом-трьом десяткам людей, що займаються сучасним англійським театром, здавалася, що він так і залишиться в ряді тих, кого прийняте йменувати «письменник для критиків». Положення ускладнювалося тим, що цей невідомий вітчизняному читачеві драматург, що пише свої абстрактно-пародійні й начебто б зовсім необразливі п'єси, був членом Amnesty International; побував у Празі після 1968 року й у СРСР і більш ніж неласкаво про побачене й почуте відгукнувся [27].
Протягом цього часу в журналах "Іноземна література" і «Театр» з'являлися невеликі статті й рецензії, присвячені творчості Стоппарда, і тільки в 1990 році відбулася його перша зустріч із російським читачем і глядачем.
Юний Йосип Бродський ще до свого насильницького виїзду зі СРСР перевів на російську мову п'єсу «Розенкранц і Гильденстерн мертві» зовсім невідомого йому автора. Імовірно, вона залучила його своєю зухвалою нетрадиційністю й зовнішньою крайньою нешанобливістю до всякого роду традиціям і самому Великому Бардові (рисами, за яких Бродський таки істинно існуючу й наступність, і, у гарному змісті слова, залежність від класичної спадщини — йому самому було найвищою мірою властиве саме це сполучення: новаторства й традиціоналізму, виявлених в одній особі) [25].
Переклад цей — також невідомими шляхами — виявився у Тетяни Володимирівни Ланиної, яка багато років працювала в журналі "Іноземна література", більше того — він чудом зберігся в неї з тієї пори. Цікаво, що коли журнал звернувся до Бродського з ідеєю публікації перекладу, то з'ясувалося, що той не тільки не має тексту, але навіть не пам'ятає про саме його існування. Але — як сказано в іншого класика, «рукописи не горять...» Цей переклад і з'явився на сторінках журналу у 4-му номері 1990 року. Одночасно він же був представлений і на театральних підмостках: на малій сцені Театру ім. Вл. Маяковського у Москві в постановці тоді ще також молодого Євгенія Ар'є (незабаром після прем'єри Ар'e виїхав в Ізраїль, і зараз його спектакль існує у двох варіантах: один як і раніше існує в перекладі Бродського в Москві, інший грається на івриті в Єрусалимі, у створеному Ар'e театрі «Гешер»). У своєму спектаклі Ар'е чудово вгадав щиру театральність стоппардськой притчі (якість, що завжди буде рятувати навіть самі заумні-мудрі й головоломні його п'єси від перетворення в якесь літературне занудство). В інтерпретації російського режисера абстрагованість і абстрактність притчі зненацька знайшли риси цілком конкретної історії. Причому цей, на перший погляд несподіваний, психологізм анітрошки Стоппарду не нав'язував, він не був йому далеким. Тому що п'єса його, це парафраз, що інтерпретує шекспірівського «Гамлета», є в дійсності гранично точна варіація на тему: маленька людина та його доля. Тему, колись відкриту й вознесенну на висоти справжньої трагедійності Гоголем і Достоєвським, в XX столітті продовжену Кафкой й Беккетом. Так поступово вибудовувалася наступність, так Стоппард вставав у ряд великих класиків XIX і XX століть, займаючи в ньому власне, йому одному по праву належне місце [25].
Том Стоппард народився у чеському місті Злин 3 липня 1937 року в родині лікаря, що працював у лазареті взуттєвої фабрики. Двома роками пізніше родина переїжджає до Сінгапуру, звідки в 1942 році після вторгнення японських військ змушена бігти. Батько, не встигнувши виїхати разом з усіма, залишається в Сінгапурі й гине. В 1946 році мати виходить заміж за майора Кеннета Стоппарда й переїжджає разом з ним і двома синами (Томом і його молодшим братом) до Англії. Тут Том кінчає школу й в 1954-1960 роках працює кореспондентом різних бристольских газет. В 1962 році він нарешті попадає до Лондона, де стає театральним оглядачем нового журналу «Сцена» («Scene»). Журнал проіснував недовго усього сім місяців, однак за цей короткий період майбутній драматург подивився...132 спектаклі: приклад найвищого професіоналізму як рецензента й, безсумнівно, безцінна школа на майбутнє. Так Стоппард повторив шлях, ніколи пройдений його великим попередником Бернардом Шоу. Вступивши до театру як драматург із цеху театральних критиків, він знав театральну справу не зі слуху, не абстрактно, але цілком практично. Втім, споріднення із Шоу цим, звичайно, не обмежується — значно більше істотна їм обом властива схильність до парадоксальності, до театральної гри, до жанру, що Шоу називав «екстраваганцами» і в якому повною мірою виявляться винахідливість і талант Стоппарда.
Але це ще попереду, а поки що, у першій половині 60-х, Стоппард пише цілий ряд радіоп'ес, деякі з яких були навіть поставлені, не принісши йому, однак, популярності. Він публікує також кілька розповідей. В 1965 році Стоппард у перший раз одружується на Джиндл Інем. Шлюб виявляється невдалим, через шість років вони розходяться, а рік по тому Стоппард одружується вдруге — на Мириам Мур-Робинсон, відомому лікарі й процвітаючому фармацевті. Цей шлюб триває донині [20].
Далі — майже голлівудська казка. В 1966 році перша «повнометражна» п'єса, написана Стоппардом, — «Розенкранц і Гильденстерн мертві» — представлена на міжнародному фестивалі експериментальних театрів в Единбурзі, де має колосальний успіх. Роком пізніше — прем'єра в Національному театрі Великобританії в Лондоні. Після цієї прем'єри Стоппард стає знаменитим. Те, що до цієї пори було просто професією, стає покликанням, якому він не змінить вже ніколи.
Рік 1968-й приносить Стоппарду ще дві прем'єри: у червні з'являється п'єса «Входить вільна людина». Вона була написана ще до «Розенкранца й Гильденстерна», однак можливість поставити й видати її виникла тільки в такій послідовності. У серпні був представлений «Дійсний інспектор Хаунд» [27].
1970-і роки для Стоппарда — надзвичайно плідними й різноманітними. 1971 рік — «Після Магритта»; 1972 — «Стрибуни» (поставлені в Національному театрі й визнана кращою п'єсою року; слідом за лондонською прем'єрою п'єса ставиться в Брюсселі, Відні, Нью-Йорку); 1974 — «Травесті», або «Пародії» (прем'єра — у Королівському Шекспірівському театрі, далі — Нью-Йорк, Відень, Мюнхен, Цюріх); 1978 — «Ніч і день» та ін. Стоппард створює у своїх п'єсах зовсім особливий мир, де панує насамперед його власний глузливий, іронічний, парадоксальний розум. Він зіштовхує в межах одного сюжету акробатів і філософів («Стрибуни»), Леніна, Джойса й Тристана Тцара («Травесті»), він не задовольняється своїм першим «гамлетичним досвідом» і пише новий, називаючи його «П'ятнадцятихвилинний Гамлет»… Йому немов робить особливу приємність спантеличувати, ставити у тупик, своїми словесними й ситуаційними ребусами, він немов би навмисно заводить читача й глядача усе далі й далі в якийсь лабіринт, де вихід, що здається от-от знайденим, що раз виявляється помилковим, а рятівна нитка Аріадни — оманною. Хто ж він — безтурботний блазень, легковажний гедоніст, що раптом виник, немов з якоїсь невідомої Аркадії, у нашому зовсім не легковажному XX сторіччі? Зовсім ні! Просто, до мозку костей людина театру (сам, втім, що ніколи не займався ні театральною режисурою, ні тим більше акторським ремеслом), він ідеально осяг його природу, саму суть театральної гри. Так йому цікавіше: затягти, дражнити, заманювати — і не даватися в руки, і щораз вислизати… Крім того, відкритість нині не в моді, і куди тонше виглядає парадоксальна гра, ніж оголена ідеологізована публіцистичність [23]. Ну а ще Стоппард схильний сумніватися в тім, чи існує в дійсності одна цілісна, єдина сутність людини — або ж він виявляє собою якусь суму тих подань, що мають про нього інші, тих масок, під якими він виявляє себе в різних ситуаціях і життєвих обставинах. Ще в першій його п'єсі «Входить вільна людина» Лінда, дочка головного героя, вимовляє: «Всі так живуть — із двома особами. Одне для будинку, інше ще для кого-небудь. А може, так і повинно бути? Може, це необхідно — мати дві особи...» Однак якщо вона говорить це, маючи на увазі конкретну людину, власного батька, будинку — жалюгідного жебрака, а на людях — пускаючого пил в очі фанфарона, то надалі цей мотив знаходить у Стоппарда зміст куди більше складний, філософсько-абстрактний. Йому стає цікавий мотив двійників і тема дзеркал, його захоплює своєю загадковістю й непізнаваністю сама ідея подвійності, множинності особистості, її відбиттів, її плинності, її розмитості. Він немов би одержує насолоду від цієї гри, де єстетство, реальність сплітаються в якусь складну й заплутану єдність [3].
В 1982 році Стоппард пише одну із найкращих своїх п'єс із примітним, для нього, мабуть, занадто вже «прозорою» назвою: «Сьогодення» {У журналі «Сучасна драматургія» п'єса вийшла із назвою «Відбиття»: на мій погляд, не просто занадто вільним англійським перекладом «The real thing», але, головне, суперечному змісту, самої суті п'єси.}. Уперше з'являється в Стоппарда герой, якого можна назвати alter ego автора. Це письменник Генрі, у чиї вуста письменник Стоппард вкладає власне, з разючою виразністю сформульоване кредо: «Ми намагаємося писати так, як майструють крикетні біти: щоб слова пружинили й думка не погодила… Зі слів — якщо до них дбайливо ставитися, можна, начебто із цеглинок, вибудувати міст через безодню нерозуміння й хаосу… Я не вважаю письменника святим, але слова для мене — святі. Вони заслуговують поваги. Відберіть потрібні, розставте в потрібному порядку — і у світі щось зміниться. А діти будуть читати ваші вірші навіть після вашої смерті» [24].
Генрі вимовляє ці слова запально — полемізуючи з якимось Броуді, претендуючи на те, щоб іменуватися письменником. Але alter ego Стоппарда відмовляє йому в праві на це високе, для нього самого священне звання. І в цьому позначається не за розумілість або снобізм, але абсолютна, свята переконаність у вибіркованості художника, у його винятковості, у його божественному призначенні. Однак у тій визначеності, майже математичної чіткості, з якою Стоппард та його герой формулюють свою позицію, нічого несподіваного насправді немає. Зовнішнє єстетство, позерство, схильність до парадоксальності й інтелектуальної гри часто приховують саме таку чіткість і визначеність, саме таке артистичне й людське кредо. І в цьому також уловлюється подібність Стоппарда з Уайльдом, після «аморализма» свого «Дориана Грея» потрясшого світ високим моральним пафосом «Балади Редингской в'язниці» і «De Prorundis».
Просто в житті кожного дійсного художника наступає момент, коли в нього виникає потреба в тім, щоб скинути маску й сказати Слово. Для Стоппарда момент цей наступив без тих трагічних потрясінь, якими була відзначена доля Уайльда. Стало бути, година пробила — і він створив свою головну книгу [13].
Герой цієї книги неймовірно чарівний, недарма Шарлотта, його колишня дружина, називає його «останнім романтиком у цьому світі». А як чудово, як відкрито, — як просто! — не боячись виглядати смішним або старомодним, говорить він про свої почуття: «Любити людей — значить любити їх й у гірші хвилини. Якщо це романтично, то нехай усе буде романтично — любов, робота, музика, література, невинність і її втрата...» І ще: «Я вірю у щиросердечну смуту, сльози, біль, самозабуття, втрату власного достоїнства — у наготу вірю. Не думати, жити без клопоту — однаково що не любити». Чудове з'єднання високої естетики й високої романтики. Іронічності — і поезії, пози — і щирого почуття…
продолжение
--PAGE_BREAK--Настільки ж, на перший погляд, зненацька виявилася позиція цього «естета» і в його, умовно кажучи, «дисидентському» циклі п'єс, що Стоппард створює наприкінці 70-х — початку 80-х років. Мотив духовної підпорядкованості, духовної залежності від далекої, ворожої й неминуче непізнаної волі, що так виразно — і так абстрактно! — з'являється в п'єсі-притчі «Розенкранц і Гильденстерн мертві». І тепер джерелом, причиною цієї несвободи став уже не принц Гамлет, філософ і гуманіст, але та Система, що відкрилася Стоппарду під час його поїздок у країни Східної Європи.
Перша із цих п'єс, «Гарний хлопець коштує доброго відношення» (1978), присвячена Вікторові Файнбергу й Володимирові Буковскому, чиї ім'я були Стоппарду добре відомі, мова в ній іде про долі радянських дисидентів у брежнєвські часи (дія п'єси відбувається в «психлікарні»). У той же рік виходить друга п'єса із цього циклу — «Професійний трюк», її Стоппард присвячує Вацлаву Гавелові, «колезі-драматургові із замилуванням», як пише він у передмові, говорячи в ньому, що приводом до створення п'єси стала поява «Хартії-77». Якусь дилогію з нею становить наступна п'єса — «Закодований Гамлет і Макбет» (1979), і тут привід також був цілком конкретний: лист, отриманий Стоппардом від іншого драматурга-дисидента, не менш знаменитого Павла Когоута, де той розповів про поставлену їм власної версії шекспірівського «Макбета», що грали, кочуючи по празьких квартирах, вигнані з «великої» сцени Павло Ландовский і Ванда Храмостова. Той гімн на честь Художника і їм виреченого Слова, що декількома роками пізніше пролунає в п'єсі «Сьогодення», виникає у Стоппарда вперше в цих його «дисидентських» п'єсах. Зштовхнувшись із тим, що сьогодні вже майже стало історією, а в ті роки виявляло собою живий біль і випробування долі, Стоппард, мабуть настільки чітко усвідомив, яким у дійсності одночасно ефемерно-тендітним і непохитним, немов сталь, може виявитися Слово Художника. Усвідомив, що за грою, за маскарадом і лицедійством, ховається зовсім інше. І що саме в «хвилини фатальні», коли все мовчить Слово здатне виявитися потужним, у своєму роді єдиним знаком протистояння [28].
Однак і в цих п'єсах, де так явно, так відкрите й недвозначно позначилася його позиція (цивільна — слово, якого сам Стоппард ніколи б не вимовив, тому що вміє все сказати, без подібних безнадійно скомпрометованих слов-кліше). Їхня форма — абсолютно художня й по- стоппардовски театральна. І в них присутня гра, і закручений, головоломний-детективний сюжет, і хитромудра конструкція — словом, все те, що відрізняло й відрізняє його Театр. Написавши ці разюче ангажированні п'єси, Стоппард собі ні в чому не змінив. Залишився самим собою. Тому й сьогодні, коли гострота цих, ніколи настільки животрепетних, подій притупилася, коли вони, одна за іншою, стають історією, для багатьох майже міфологічною, — п'єси Стоппарда продовжують залишатися живими. Їх можна читати й дивитися — не як музейно-aрхивні матеріали, але як справді театральні утвори.
Рік 1990 — і став роком явища Стоппарда не тільки російському глядачеві й читачеві, але й глядачеві світовому: цього року Стоппард уперше виступив як режисер, тільки не театрального, а режисера кіно. Він зняв фільм усе по тій же знаменитій своїй п'єсі «Розенкранц і Гильденстерн мертві», і приголомшене великодосвідчене журі прославленого Венеціанського фестивалю одностайно присудило йому одну із самих значимих у світі кинонаград — «Золотого Лева». Випадок унікальний: театральному драматургові вдалося створити ідеальну, зроблену кіноверсію власної п'єси, удалося втілити на екрані свій стиль, свій почерк, свою інтонацію. Буйство театральної плоті (помножене на віртуозно використані можливості, надані кінематографом) — і потужні філософські глибини; за фантасмагорією й маскарадом читалися сумні людські долі. «Виворіт» шекспірівської трагедії виявлявся не менш драматичною й вражаючої, ніж її традиційно-звичний лик. Це ми сьогодні вже звикли до всякого роду «парафразам», «варіаціям на тему», «мотивам», але саме Стоппард був у цьому потужному й неймовірно плідному процесі першовідкривачем. Це вже слідом за ним з'явилися й «Купець» Арнольда Уескера, і «Місце, що називається Рим» Джона Осборна, і «Макбетт» Эжена Іонеско, і «Макбет» і «Гамлет-машина» Хайнера Мюллера, та багато інше. Все те, що внесло в театральне мистецтво XX сторіччя одну із самих неповторних його фарб [28].
В 1993 році Стоппард пише ще одну свою знамениту п'єсу -«Аркадія». П'єсу, зашифрованість ї головоломність якої здатні, здається, віджахнути навіть найспокушених знавців. Але — знову небувалий театральний успіх: і в Лондоні, де прем'єрові зіграв Національний театр, і в Петербурзі, де вона, у постановці Эльмо Нюганена, стала на сцені Великого драматичного. Показана в Москві на Чеховському фестивалі 1998 року, вона зачарувала й найвитончених естетів, і людей, до розгадування сценічних ребусів зовсім не схильних. Зачарувала знову своєю сліпучою театральністю, тим абсолютним знанням законів сцени, що ніколи, здається, не було в драматургії Стоппарда виявлено настільки приголомшливо. Критик Майкл Биллингтон, чий голос от уже кілька десятиліть незмінно супроводжує рух англійського театру, написав наступне: "«Аркадія» Тома Стоппарда — одна з «найголосніших» п'єс останніх років… Якщо ж взяти до уваги, що в ній йдеться про такі непрості речі, як світовий порядок і світовий хаос, класицизм і романтизм, науковий прогрес і людська підсвідомість, то успіх її досить примітний. Однак смію припустити, що в цій п'єсі, дія якої розвертається то в англійській садибі початку XIX століття, то в наші дні (причому зміна тимчасових планів відбувається миттєво й непередбачено), для глядачів особливо важливе усвідомлення автором того факту, що людина не може передбачати своє майбутнє. Протистояння детермінізму й вільного вибору, інтелектуального теоретизування й життєвих випадків завжди захоплювало Стоппарда. Однак в «Аркадії» він начебто упокорився й зі швидкоплинністю життя, і з мінливістю людської долі. Там, де більше ангажовані драматурги були б вражені хаотичним, безглуздим накопиченням подій, Стоппард схильний затверджувати, що в епоху, коли ньютонівський детермінізм тріскотить по швах і «коли майже все, що тобі представлялося істиною, виявилося неправдою», у життя є особлива принадність. У стоппардовській п'єсі закладений безсумнівний гуманістичний початок. Вона призиває до стоїцизму, вона будить думку. Вона торкнулася чогось найголовнішого в житті й свідомості нашого суспільства, знайшла його болючу крапку" [15].
Ці слова сказані не про Арнольда Уескере або Джонові Осборне, не про Фрише або Дюрренматте, не про Брехта або Шоу — вони сказані про драматурга, якого протягом багатьох років прийнято було вважати митецьким майстром парадоксів, чудовим інтерпретатором класики, лицедієм і зайдиголовою, інтелектуальним віртуозом, здатним і схильним пародіювати й травестировать реальність, жорстоко знущаючись із неї, доводячи її до немислимого абсурду, — словом, що вміє й любить робити всі що завгодно, але тільки не «призивати до стоїцизму».
Розділ II. Роль і місце шекспірівських алюзій у п'єсі Тома Стоппарда “Розенкранц і Гільденстерн мертві”
2.1 Композиційні особливості п'єси
«Увесь світ — театр, у ньому жінки, чоловіка — всі актори, і кожний не одну відіграє роль»
В. Шекспір
Але головна тема Стоппарда — це сам театр. Театр очами театру. Діалоги про діалоги. Перше, що бачить глядач у п'єсі «Теперішній інспектор Хаунд», — глядачів, які сидять на сцені й дивляться в зал. А останнє, що вимовляє Актор з «Розенкранца», це — «Публіка!» [19].
Ця п'єса належить до драми абсурду. Та для драми абсурду недостатньо встановленого зв’язку між співрозмовниками, потрібні ще деякі погляди відносно контексту, тобто діяльності відображаємої у суспільстві, відносно характеру відображення цієї діяльності у свідомості обох співрозмовників.
Можливо, те про що ця п'єса не має ніякого відношення до її змісту. Стоппард безупинно нагадує читачеві, що він читає п'єсу, штучне подання подій. Таким чином, одна із центральних тем п'єси — п'єса безпосередньо. Автор постійно змушує нас думати про Гамлета Шекспіра, і знайти гумор у трагічній драмі. Незважаючи на те, що більшість персонажів у п'єсі гинуть до кінця, читач навряд чи буде сумувати — це не трагедія. Таким чином, одна з головних тем п'єси повинна бути такою, щоб деякі театральні критики назвали б «театральним паразитизмом.»
П'єса Стоппарда — про п'єсу Шекспіра, і надихається останньою для свого власного змісту. Фактично, не можливо зрозуміти, що відбувається в п'єсі Стоппарда, без розуміння образа Гамлета. Штучність гри — одна з її головних особливостей: глядача не залишає почуття недовіри, тому що він знає, що спостерігає історію другорядних шекспірівських характерів. У той же самий час, доля — це величезна сила в життях Розенкранца і Гильденстерна, незважаючи на — або через – їх «картонну» якість. Вони мають реальні долі та цілі в межах свого заплутаного світу. Вони ніколи не зміняться, тому що вони були створені, щоб виконати певну функцію у долі Гамлета, вони повинні виконати свої обов'язки й просто зникнути [18].
Наприкінці п'єси англійський посол запевняє нас, що Розенкранц і Гильденстерн мертві, але ми не бачимо, як вони вмирають. Для нас вони просто поступово зникають, начебто їх і не було. Розенкранц і Гильденстерн задіяні в п'єсі Шекспіра з однією метою, і Стоппард ухопився за цікаву ідею: що, а якби ці герої придбали обличчя? Про що були б їхні бесіди? Ні про що, як ми бачимо в п'єсі. Розенкранц і Гильденстерн намагаються визначити свої ролі у великій п'єсі життя й зокрема в конкретному її акті. Хоча ймовірно більшість людей можуть зрозуміти відчуття заплутаності й надії на те, що той, хто підкаже що робити, перекладаючи відповідальність на інших, не може дійсно зрівнятися з Розенкранцем та Гильденстерном. Вони несимпатичні, тому що вони є комічними, незалежно від їхньої проблеми. Їхні штани падають. Вони забувають свої власні імена. Аудиторія не почуває холод безглуздого життя на сцені із цими героями. Їхня штучність — одна з їх головних особливостей, це є комічним і в той же час неприємним [26].
Підкреслену, навмисну театральність конструкцій Стоппарда, «п'єсу в п'єсі» та ін. також ніхто з рецензентів не обійшов. Але саме як елемент форми, елемент оживляючий, приваблюючий. А якщо в цій формі й криється суть? Якщо головне для Стоппарда питання — не в особистості гравця, але в правилах самої гри? І відоме шекспірівське «Увесь світ — театр, та всі люди актори, і кожний не одну відіграє роль» потрібно прочитувати не тільки як посібник по соціальній психології, але і як болюче питання, у чому вищий зміст буття, як жити?
А Розенкранц і Гильденстерн дійсно мертві. І головна героїня «Закоханого Шекспіра» по імені Віола йде кудись по неозорій рівнині чи то назустріч долі, та в цей момент народжується «Дванадцята ніч». Оскільки головне достоїнство Стоппарда є щира, але не цілком серйозна віра в те, що написаного пером ніякою сокирою не вирубаєш.
2.2 Переосмислений образ Гамлета в п'єсі Тома Стоппарда «Розенкранц і Гільденстерн мертві»
Спадщина Шекспіра породило незліченну безліч критичних есе, присвячених його творчості, й оригінальних літературних творів, у яких виявляється шекспірівський слід: запозичені мотиви, образи, імена героїв і інші ремінісценції з п'єс британського драматурга. Вивчаючи історію входження «Гамлета» у тезауруси все більшого числа мислителів, можна відзначити, що представники майже кожного філософського напрямку спробували дати своє трактування знаменитої п'єси У. Шекспіра й запропонували ключ до розгадки «таємниці» її центрального героя. Нові покоління вчених продовжують звертатися до цій «п'єсі п'єс» і намагаються під новими кутами подивитися на її зміст.
Гамлет як вічний образ являє прекрасний приклад того, як працює механізм інтертекстуальності в літературі. Найчастіше використання мотивів та ремінісценцій з «Гамлета» дозволяє авторам висловити своє бачення того, які думки спробував донести автор «канонічного» тексту, по-новому подивитись на можливості дозволу поставлених вічних філософських питань буття [19].
Як ілюстрація того, як образ принца Датського може бути охарактеризований у філолофсько-критичному дискурсі й у художній творчості, проаналізуємо широко відому мову й знамениту п'єсу Т. Стоппарда «Розенкранц і Гильденстерн мертві» (1966), витриману в «антигамлетивському» ключі.
Гамлетизм у Росії XIX століття був особливим феноменом, він знайшов своє відбиття в цілому ряді літературних творів того років, в яких у шекспірівського «канонічного» образа Гамлета запозичилися окремі риси для створення нових характерів. Розвиток гамлетизму проходило «у ті роки паралельно з історією російського «Гамлета», часом зближуючись, а часом і віддаляючись від її» [6, с. 9].
Іншим шляхом пішов сер Том Стоппард, переосмислюючи Гамлета в п'єсі «Розенкранц і Гильденстерн мертві» («Rosencrantz and Guildenstern Are Dead») (1966) і давши поштовх появі черги варіацій на шекспірівські мотиви: «Макбет» (1972) Э. Іонеско, «Місце, що називається Рим»(1973) Дж. Осборна, «Гамлет-машина» (1977) Х. Мюллера, «Убивство Гонзаго» (1988) Н. Йорданова, «Гертруда й Клавдій» (2000) Дж. Апдайка, «Гамлет. Версія. Трагедія у двох актах» (2002) Б. Акунина та ін.
А починалося все з того, що Стоппард скористався задумом свого агента написати комедію про те, що могло б трапитися, якщо Розенкранц і Гильденстерн прибули в Англію й зустріли божевільного короля Ліра. Пізніше драматург зупиняється на ідеї використати сюжет тільки шекспірівського «Гамлета» [20].
Більшість критиків відносять п'єсу «Розенкранц і Гильденстерн мертві» до театру абсурду, хоча деякі з них і відзначають, що у відмінність, наприклад, від широко відомої бекетовской антидрами «Чекаючи Годо» («En attendant Godot» / «Waiting for Godot») (1952) п'єса позбавлена тотальної похмурості й у ній присутні елементи щирого комізму [17].
Термін «театр абсурду» був запропонований Мартіном Есслином, що випустив книгу під такою ж назвою в 1962 р., для позначення п'єс, у яких за допомогою ефекту абсурдності, підкреслюється безглуздість життя, а героями піднімаються споконвічні екзистенціональні питання, на які в них, скільки б вони не намагалися й не ламали голови, так і не знаходять відповіді. Найчастіше як такого сюжету в п'єсах подібного роду просто немає, й їхню фабулу вкрай складно переказати. Персонажі театру абсурду за звичай ведуть бесіду, позбавлену всякого логічного змісту, а в їхніх учинках відсутня яка-небудь чітка послідовність. Саме тому часто абсурдистські п'єси називають антип'єсами.
Стоппард помітив, що герої його п'єси грають у словесну чехарду, якій не видно кінця й краю. Цей прийом створює особливе відчуття дурненького комізму, неохайно підкинутого майстерні рукою драматурга в п'єсу з досить похмурим кінцем. Абсурдність діалогів героїв тільки передбачає ті страшні відкриття, які порівняні з гамлетивською грою в божевілля й здатні так само вражати глядача, як і героїв п'єси Шекспіра, що виявляють у нескладних словах Гамлета, що симулює, особливу проникливість і глибину.
Назва п'єси відсилає глядача або читача до шекспірівського «Гамлета». Без сумніву, драматургові вдалося досягти разючого ефекту. Як злбражується, відсилання до двох, здавалося б, другорядних героях великого Барда має тут велике значення. Відзначимо, що не так вже й часто з'являються добутки, які по силі свого змісту здатні змусити побачити класичний добуток у новому світлі. Стоппард, звернувшись до спадщини свого великого попередника, не став спотворювати філософський-естетичний зміст оригіналу й вступати в суперечку із Шекспіром. Скоріше він веде з ним творчий діалог, збагачуючи в такий спосіб духовний світ сучасного читача/глядача й змушуючи його більш критично ставитися до героїв добутку, а слідом і до самих себе [26].
Можна припустити, що драматург зумів створити стереоскопічний погляд на проблеми буття. Якщо в «Гамлетові» тільки принц по-справжньому страждає в завзятих пошуках відповідей на «вічні» філософські питання, то Стоппард дає можливість відчути всі труднощі цього екзістенціального переживання вже очами й через внутрішній світ двох «маленьких людей». Звичайно, навіть разом їм не зрівнятися з багатогранністю Гамлета, однак психологічно два протагоністи дають зовсім іншу картину для сприйняття.
продолжение
--PAGE_BREAK--