Реферат
на тему: «Поэзия серебряного века: В.С. Соловьев, Д.С. Мережковский, Ф.К. Сологуба и А. Белый»
Поэзия серебряного века
Начало XX в. не случайно считается русским ренессансом во всех сферах культуры. Философия была представлена блестящими учеными православного толка: Н. Бердяевым, С. Булгаковым, С. Франком, И. Ильиным. Не менее ярка галерея живописцев, работавших в жанре и психологического портрета, и историческом, и бытовом. Глубина философской мысли отличает полотна М. Врубеля, М. Нестерова, В. Серова, И. Репина, Н. Рериха и многих других художников рубежа XIX–XX вв. Это с полной уверенностью можно отнести и к поэзии того времени, которая не была однородной. Наиболее крупными течениями модернистской поэзии были символизм, акмеизм и футуризм.
Русская поэзия осваивала новую эстетику (образы, темы, ритмику, язык), отвергая, как правило, реалистический стиль, считая его слишком конкретным, «фотографичным», приземленным. К. Бальмонт говорил о различии между реалистами и символистами-неоромантиками: «Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой не видят ничего, символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту… Один в рабстве у материи, другой ушел в сферу идеальности». Ф. Сологуб уточнял: «Символизм – это преображение грубой действительности в сладкую мечту». (Нужно сказать, что многие символисты не чуждались отражения в своем поэтическом мире социальной жизни, например, В. Брюсов, 3. Гиппиус, А. Блок.)
Что же такое «символ»? Это слово-знак, который всегда шире обозначаемого, знак предметный или условный, через который поэт хочет выразить сущность явления. «В поэзии то, что не сказано, мерцает сквозь красоту символа», – говорил Д. Мережковский. Другими словами, символ помогает поэту перекинуть мостик в иную реальность – его субъективный мир, заменяя развернутый художественный образ реалистического метода. Многие поэты рубежа веков заимствовали символы в Священном писании: крест, например, символ страдания и тяжкого пути, хлеб – символ духовного насыщения или голода, голубь – образ кротости. Некоторые придумывали свою символическую систему: у Блока, например, черный и белый цвета в противоборстве – один обозначает хаос, распад, второй – гармонию. Символисты утверждали, что именно символы делают «самое художественное вещество поэзии прозрачным, одухотворенным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя». Именно символы помогают поэту выразить глубины духа, познать вечное. Символы у романтиков чаще всего мистические, ибо их излюбленный мотив – или возврат в прошлое, или попытка прорыва в будущее из хаоса настоящего. Поэт в манифестах символистов – это жрец, теург, прорицатель, пророк, который в качестве философской основы творчества может выбрать либо идеи Священного писания (старшие символисты), либо ницшеанство с культом сверхчеловека. Поэзия серебряного века достигла огромных высот в использовании классической силлабо-тонической системы и открыла новые возможности стиха (ритмы, звукопись, ассонансы, диссонансы). Звук был своего рода магией, особой музыкой («В музыке – чары, музыка – окно, из которого льются на нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия»).
В.С. Соловьев
Владимир Сергеевич Соловьев, крупнейший русский философ, сын историка СМ. Соловьева, окончил математический факультет Московского университета, не избежал увлечения нигилизмом с ярко выраженной атеистической основой. Прослушав однажды лекцию философа и богослова П. Юркевича, он был потрясен иными представлениями о человеческой природе и законах жизни. В 1875 г., находясь в научной командировке в Лондоне, ощутил таинственный призыв поехать в Египет, где в пустыне ему было видение, описанное в 1898 г. в поэме «Три свидания»:
И в пурпуре небесного блистанья
Очами, полными лазурного огня,
Глядела ты, как первое сиянье
Всемирного и творческого дня.
Один лишь миг! Видение сокрылось –
И солнца шар всходил на небосклон.
В пустыне тишина.
Душа молилась,
И не смолкал в ней благовестяый звон…
Это красивое стихотворение не дань миражу, оно о встрече в египетской пустыне с Богоматерью. С этой поры у Соловьева сложилась философская концепция целостности бытия, единства всех сфер жизни с Богом. Это «сущее всеединое» – материальное и идеальное, духовное – раскрывается в неразрывной связи истины, добра и красоты. Философия Вл. Соловьева оказала огромное влияние на творчество поэтов серебряного века, в частности на А. Блока, который воспринял идею Богоматери, Вечной Женственности и запечатлел ее в «Стихах о Прекрасной Даме».
Вл. Соловьев не признавал бездуховной поэзии с ее «горизонтами вертикальными в шоколадных небесах», «полузеркальными мечтами», «гиацинтовыми Пегасами», «шуршащими камышами», с ее тоской, разочарованностью, манерностью и культом индивидуализма.
Он был убежден, что русская поэзия должна пить из одного источника – христианского миросозерцания.
Петербургские поэты собирались обычно в ставшем в начале XX в. знаменитым артистическом кафе «Бродячая собака». Здесь читали стихи, беседовали о том, как перенести на женский шарфик рисунок В. Кандинского, как украсить его черно-белой лисицей, судачили о Маяковском, подарившем Лиле Брик кольцо с монограммой Л.Ю.Б., в которой буквы, расположенные по ярусам, читались «люблю», слушали Вертинского…
Строки из стихотворения В. Ходасевича как нельзя лучше передают отношения поэтов – «жрецов искусства» и друг к другу, и к миру:
У людей война.
Но к нам в подполье
Не дойдет ее кровавый шум,
В нашем круге вечно богомолье,
В нашем мире – тихое раздолье
Благодатных и смиренных дум…
Стихотворение «Юному поэту» В. Брюсова стало поэтическим манифестом для многих, считавших себя избранниками:
Юноша бледный со взором горящим,
Ныне даю я тебе три завета.
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее – область поэта.
Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно…
Глаголы в повелительном наклонении: «прими», «помни», «храни» содержат призыв возлюбить прежде всего самого себя и искусство. В кумиры предлагалась поэзия человека, гордого своим могуществом пленять, очаровывать, уводить в «душные уюты» салонов, поэтических споров, в рефлексию, мистику, далекую от божественной истины.
Социальные и гражданские темы, важные для поэтов XIX в. Пушкина, Лермонтова, Некрасова, сменились у символистов утверждением индивидуализма как единственного прибежища художника. И громче других провозглашал этот принцип В. Брюсов:
Я не знаю других обязательств,
Кроме девственной веры в себя.
Символизм уже с самого начала не был явлением внутренне однородным. По времени формирования и особенностям мировоззренческих позиций выделяют обычно две основные группы – «старшие» символисты (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.) и «младшие» символисты (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.).
Тогда же в России появился и термин «декадентство», которое в символизме представляло одно из внутренних течений. Наиболее яркими представителями декадентства принято считать Н. Минского, Ф. Сологуба, Д. Мережковского.
Н. Минский (Николай Максимович Виленкин) (1855–1937) так высказал свое художественное и нравственное кредо:
Нужно быть весьма смиренным,
Зыбким, гибким, переменным,
Как бегущая волна,
Небрезгливым, как она, –
Нужно быть весьма бесстрастным,
Уходящим, безучастным,
Как бегущая волна,
Бесприютным, как она…
Как музыка льются строки, в которых все богатство русской морфологии, синтаксиса, ритмики. «Баюкающий» ритм стихов не закрывает страшную в своей откровенности идею о бесстрастии и безучастности поэта к реальной жизни. Вл. Соловьев звал к заветному Храму Любви, Добра и Истины. Минский же объявил полную свободу поэта идти, куда ему хочется, ибо все бренно и повержено тлению:--PAGE_BREAK--
Как сон пройдут дела и помыслы людей,
Забудется герой, истлеет мавзолей
И вместе в общий прах сольются,
И мудрость, и любовь, и знанья, и права,
Как с аспидной доски ненужные слова,
Рукой неведомой сотрутся.
Жизнь человека бессмысленна, он всегда – добыча тьмы страстей и тлена смерти, а святые слова о любви к Богу, природе, младенцу, женщине, наконец, к жизни – все ложь. Минский понимал, что его стихами двигал дух разрушения, поразивший интеллигенцию в начале XX в., и апеллировал к будущему, снимая со своего поколения ответственность за ущербный дух:
И невозможно нам предвидеть и понять, В какие формы Дух оденется опять, В каких созданьях воплотится…
Д.С. Мережковский
Дмитрий Сергеевич Мережковский, автор романов, статей, эссе, в поэзии шел в русле образов и идей символистов. Неудовлетворенный современным человеком, он взывает к Паркам – богиням судьбы в античной мифологии, которые прядут и перерезают нить человеческой жизни, – с просьбой рассечь единым махом сплетенные в человеческом сердце «правду с ложью», «цепи рабства и любви». Мир для Мережковского пустыня, люди – звери. В стихотворении «Дети ночи» он рисует портрет своего поколения:
Устремляя наши очи
На бледнеющий восток,
Дети скорби, дети ночи,
Ждем, придет ли наш пророк…
Его дополняет Ф. Сологуб:
Мы – пленные звери,
Голосим, как умеем,
Глухо заперты двери,
Мы открыть их не смеем.
Зловонный и скверный зверинец, клетка – вот выразительные уподобления современной жизни у поэта, который с каким-то сладострастием констатировал духовную гибель человека.
Ф.К. Сологуба
Федора Константиновича Сологубаназывали поэтом Смерти, потому что мотивом смерти, идеей самоистребления пронизано все мироощущение поэта. «Нет разных людей, – есть только один человек, один только я во всей вселенной – волящий, действующий, страдающий, горящий на неугасимом огне, и от ужасной и безобразной жизни спасающийся в прохладных и отрадных объятиях вечной утешительницы-Смерти», – писал Сологуб. Что это – поза, поэтическая маска? А может, истинное страдание?
О смерть!
Я твой.
Повсюду вижу
Одну тебя – и ненавижу
Очарование земли.
Людские чужды мне восторги,
Сраженья, праздники и торги,
Весь этот шум в земной пыли.
Но истинное страдание высекает в сердце человека любовь, а не ненависть к «очарованиям земли», а значит, и ненависть к детскому смеху, солнцу, материнской улыбке, первому поцелую, нежности ландыша, к музыке.
Сологуб не принимает благоговейно Божий мир, не молится святыням храма. Для него молчат молитвы, молчит Господь, а в минуты жизненных катастроф поэт обращается к Дьяволу:
Когда я в бурном море плавал
И мой корабль пошел ко дну,
Я так воззвал: Отец Мой,
Дьявол,
Спаси, помилуй, – я тону.
Не дай погибнуть раньше срока
Душе озлобленной моей…
«Русский Бодлер не смог осилить первородного и прирожденного мещанства, которое заставляет нас… с миром соглашаться и его принимать. Жизнь – это утверждение, а не отрицание» – таков вывод Ю. Айхенвальда о поэзии Ф. Сологуба. Переворот в сознании и творчестве поэта произойдет только к старости, когда он вместо «гробовых», «ледяных» образов напишет: «милая земля», «милая Россия», «милый Бог».
Но был среди символистов тот, кто не предавался унынию и гибельной тоске и воспел Солнце.
А. Белый
Первая русская революция не могла не найти отклик в литературе, ибо, являясь художественной летописью, литература, по словам Л. Толстого, имеет свою задачу: «выворотить историческое событие наизнанку и рассматривать не с официальной стороны парадного кафтана, а сорочки, т.е. рубахи, которая ближе к телу». «Рубахи» тех, кто участвовал в революции, будучи ее идеологом или рядовым.
Два романа («Мать» М. Горького и «Петербург» А. Белого), два эпических полотна, их соседство и несхожесть авторских позиций в оценке революции и человека в ней сделают наши представления об эпохе, понимание ее духа более объемными и диалектичными. С романом Горького «Мать» мы уже познакомились.
Но прежде чем перейти к разговору о втором романе, вспомним, как относились русские писатели XIX в. к идее революции. Пушкинская мысль о неприемлемости «бессмысленного, беспощадного русского бунта» получила развитие в романе Достоевского «Бесы», первый эпиграф к которому – строки из Пушкина:
Хоть убей, следа не видно,
Сбились мы, что делать нам?
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам. («Бесы»)
Второй – из Евангелия от Луки, повествующий об изгнании Иисусом бесов из человека.
Живя в эпоху Каракозовых и Нечаевых – террористов и убийц, Достоевский констатировал: русский человек, в частности молодежь, сбился с пути. Он видел единственное спасение нации в изгнании революционных бесов, вселившихся в героев романа – Николая Ставрогина и Петра Верховенского. Они одержимы идеей собрать все шатающееся, крамольное, безбожное на Руси и организовать «великую расправу», «великое истребление», «срезав сто миллионов голов». Зачем это им нужно? Ответ на вопрос содержится в речи Верховенского, сначала смакующего подробности, вычитанные в тетрадке великого «теоретика» Шигалева, потом развивающего тактику и стратегию революционного дела. Вслушаемся в голос Верховенского: «У него хорошо в тетрадке, у него шпионство. У него каждый член общества смотрит за другим и обязан доносом. Каждый принадлежит всем, а все каждому. Все рабы и в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство, а главное – равенство. Первым делом понижается уровень образования, наук, талантов…
…Слушайте, мы сначала пустим смуту, – торопился ужасно Верховенский. – Я уже вам говорил: мы проникнем в самый народ… учитель, смеющийся с детьми над их богом и над их колыбелью, уже наш. Адвокат, защищающий образованного убийцу тем, что он развитее своих жертв и, чтобы денег добыть, не мог не убить, уже наш. Школьники, убивающие мужика, чтоб испытать ощущение, наши. Прокурор, трепещущий в суде, что он недостаточно либерален, наш, наш. Администраторы, литераторы, о, наших много, ужасно много, и сами того не знают! Русский бог уже спасовал перед «дешевкой». Народ пьян, матери пьяны, дети пьяны, церкви пусты. О, дайте взрасти поколению!»
И все это осуществилось в нашей истории, и не одно поколение прошло через «разврат неслыханный, подленький, когда человек обращается в гадкую, трусливую, жестокую, себялюбивую мразь».
Итак, Достоевскому удалось «анатомировать» финал революционного «бесовства», начинавшегося невинным вроде бы вольтерьянством на русской почве, красивым либерализмом в 20-е гг. XIX в., а закончившегося неслыханной жестокостью «диктаторов» и бездумностью «пешек».
Андрей Белый в своем романе «Петербург» (1913) не предъявляет счет истории, но исследует ее в своей художественной лаборатории.
Через всю русскую литературу прошел образ Петербурга, города туманов, прямых проспектов и «волшбы» – чудесного влияния Северной Пальмиры на судьбы человека и России в целом. Реальный и мистический – таким город вошел в роман А. Белого.
В реальном Петербурге 1905 г. живет сенатор Аблеухов. Его сын, студент юридического факультета, познакомился с революционером-террористом Дудкиным и, получив от него баночку из-под сардинок со взрывным устройством, должен совершить убийство самого близкого человека. Город вздыблен: «Ууу-ууу-ууу. Гудело в пространстве и сквозь «ууу» раздавалось подчас: «Революция… Эволюция… Пролетариат. Забастовка…» Газеты сообщают о кражах, насилии, пропаже людей и появлении загадочного красного домино в черной маске. Молодежь увлеченно играет в революционные игры. «В мастерских, типографиях, в парикмахерских, в молочных, в трактирчиках все вертелся многоречивый субъект» с наганом в кармане и с листовками. «Многоречивый субъект» – загадочное лицо, но оно не могло себя не раскрыть. Именно от него, агитируя, шантажируя, угрожая, убеждая трусливых и слабых, расходились волны по Петербургу. Разговор Дудкина с сыном сенатора весьма интересен – именно в нем раскрылась тайна тех, кто руководил революцией. продолжение
--PAGE_BREAK--
Дудкин: «Вот вас удивляет, как я могу действовать. Я действую по своему усмотрению… собственно говоря, не я в партии, во мне – партия…»
Сын сенатора: «Признаться, меня удивляет; признаться, не стал бы я действовать с вами вместе».
Дудкин: «А все-таки узелочек мой взяли: мы, стало быть, действуем».
Сын сенатора: «Вы ведь были сосланы?»
Дудкин: «Да, в Якутскую область. Из Якутской области я убежал; меня вывезли в бочке из-под капусты; и теперь я деятель из подполья; не думайте, чтобы я действовал во имя утопий иль во имя вашего железнодорожного мышления; я ведь был ницшеанцем. Мы все ницшеанцы: и вы ницшеанец; вы в этом не признаетесь; для нас, ницшеанцев, волнуемая социальными инстинктами масса (сказали бы вы) превращается в исполнительный аппарат, где все люди (и даже такие, как вы) – клавиатура, на которой летучие пальцы пьяниста (заметьте мое выражение) бегают, преодолевая все трудности. Таковы-то мы все».
Сын сенатора: «То есть спортсмены от революции!»
А несколько позже, все поняв, уточнил: «Верхи движения ведают то, что низам недоступно». Но «что есть верх?» Дудкин ответил: «Он есть пустота», которой больны все сотрудники «партии»: тоска, галлюцинации, водка, частая и тупая боль в голове.
Роман «Петербург» по жанру тяготеет к философскому, поэтому у политического вождя Дудкина нужно искать исторические корни. И они есть. В центре Петербурга стоит, как мы знаем, «Медный всадник», памятник Петру I. Введя Медного всадника в роман, А. Белый делает его центром повествования: «За мостом на Исакии из мути возникла скала: простирая тяжелую, покрытую зеленью руку, – загадочный Всадник; над косматою шапкой дворцового гренадера конь выкинул два копыта. Тень скрыла огромное Всадниково лицо; ладонь врезалась в лунный воздух.
С той чреватой поры, как примчался сюда металлический Всадник, как бросил коня на финляндский гранит, – надвое разделилась Россия; надвое разделились судьбы отечества; надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа Россия.
Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта, и крепко внедрились в гранитную почву – два задних. Хочешь ли и ты отделиться от тебя держащего камня, как отделились от почвы иные из твоих безумных сынов, – хочешь ли и ты отделиться от держащего тебя камня и повиснуть в воздухе без узды, чтобы низринуться после в водные хаосы? Или, встав на дыбы, ты на долгие годы, Россия, задумалась перед грозной судьбой, сюда тебя бросившей?.»
Так автор размышляет над исторической миссией Всадника и судьбами России, которая вместе со своими «безумными сыновьями» уже повисла над пропастью трагического века. Александр Иванович Дудкин, увидев памятник, кое-что начинает понимать, зародилось смутное предчувствие какого-то события, и оно произошло, как только он пришел домой. Удар за ударом внизу, кто-то металлический шагал по лестнице, треск слетевшей с петель двери, и в проеме появилось громадное тело Медного Петра, горящее фосфором. «Я – вспомнил… Я – ждал!» – воскликнул Дудкин, и в его сознании потекли века, смыкая весь исторический круг. А он одолевал все периоды времени, мчась за Всадником: по дням, по годам, по сырым петербургским проспектам, – «во сне, наяву: а вдогонку за ним и вдогонку за всеми гремели удары металла, дробящие жизни». В отличие от пушкинского «Медного всадника», где за «маленьким человеком» Евгением гонится гигант, воплощающий в себе идею государства, с угрозой наказать всякого, кто выразит протест против деспотизма и произвола, у Андрея Белого Всадник говорит Дудкину – Евгению нового времени: «Здравствуй, сынок!» Зачем понадобилась писателю эта трогательная встреча Петра и «маленького человека», разночинца, который вообразил себя исторической силой, способной повлиять на судьбы России XX в.? Взявший у Петра идею преобразования, его методы насилия, Дудкин составил в романе с медным исполином одно целое. Так Андрей Белый мыслит генеалогию «спортсменов от революции». И петровские преобразования и революции – всего лишь исторический эксперимент, цена которого – миллионы жертв, кровь, страдания народа. Какова же идея романа? Коленька Аблеухов не сумел убить отца, раскаялся и ушел в деревню, к земле. Дудкин, не вынесши бремени ницшеанских идей, сошел с ума. Россия продолжала лететь в бездну… А. Белый не принимал волюнтаризм, культ силы, авантюризм, жажду власти над тварью дрожащей, очень часто прикрывавшиеся ее интересами и выступавшие как бы от ее имени. Итак, запомним, «спортсмены от революции» – новое наименование «бесов», данное А. Белым вождям, идеи которых, как мы уже знаем, проникли и в маленький домик на окраине сормовской слободки.