--PAGE_BREAK--И где навек минувшее одно…
Эта тема приобретает высший смысл в свете евангельского учения о бессмертии и вечности в лоне Божества после прохождения души чрез смертные врата. Пессимистический мотив безвременной гибели «прекрасного на свете» по велению насмешливой и жестокой Судьбы получает совершенно иное звучание, когда Жуковский переходит от оплакивания почившей королевы Виртембергской к духовно-нравственному поучению, к проповеди, облеченной в изящную поэтическую форму. Он обращается к излюбленной теме гомилетики: страдания – путь к небесному блаженству, к постижению путей провидения, к Богопознанию:
Земная жизнь небесного наследник;
Несчастье нам учитель, а не враг;
Спасительно-суровый собеседник,
Безжалостный разитель бренных благ,
Великого понятный проповедник,
Нам об руку на тайной жизни праг
Оно идет все руша перед нами
И скорбию дружа нас с небесами.
Вот назначение скорби – возвысить человеческих дух от бесплодной суеты к созерцанию вечных благ. Потеря близких сокрушает прочные узы, соединяющие душу с житейскими пристрастиями и привязанностями. У Жуковского мысль всегда восходит к первоисточнику всего сущего – к Богу. Смерть дочери открывает скорбящей матери истину о небесной родине:
И в горнее унынием влекома,
Не верою ль душа твоя полна?
Не мнится ль ей, что отческого дома
Лишь только вход земная сторона?
Что милая небесная знакома
И ждущею семьей населена?
Смерть отверзает во временном вечное, в исходе земного бытия – бессмертие, в смерти – рождение. Разлука предвещает грядущую встречу и соединение навеки («ждущая семья на небесах»). Мысль о свидании с близкими после смерти звучит в уже упоминавшемся стихотворении «На смерть Андрея Тургенева» (1823):
Надежда сладкая! Приятно ожидание!
С каким веселием я буду умирать!
Но общение с усопшими возможно не только после собственной кончины, но и в земной жизни, хотя живые и усопшие обитают в разным мирах. И общение это осуществляется в таинстве Евхаристии, причащении Святых Тайн, «когда союзом тесным соединен житейский мир с небесным». Тело Христово объемлет живых и мертвых, в соответствии с евангельским учением для Бога нет мертвых, но все живы, «Бог же не есть Бог мертвых, но живых, ибо у него все живы». Именно в эту великую и святую минуту и проницаема та завеса, которая скрывает от очей живущих на земле Царствие Божие. Таинство Евхаристии открывает духовное зрение, дает возможность узреть невидимое:
В божественном святилище она,
Незрима нам, но видя нас оттоле,
Безмолвствует при жертвенном престоле…
Опущена завеса провиденья;
Но проникать ее дерзает взгляд;
За нею скрыт предел соединенья;
Из-за нее мы слышим, говорят:
«Мужайтеся; душою не скорбите!
С надеждою и с верой приступите!»
Жуковский переживая горькие потери, тяжкие утраты близких, постепенно углубляясь в евангельское учение, вырабатывает целую философию смерти, подготовки к ней и приятия ее. Его воззрения на смерть зиждутся на горячей вере в Спасителя и Его обетования о бессмертии человеческой души, ее вечном пребывании в Царствии Небесном, на живом ощущении инобытия. По воспоминаниям А. Д. Блудовой, «… по временам его [Жуковского] рассказы касались чудесных случаев, и он умел уносить вас в область загробную или в поднебесную высь с таким полным убеждением, что иногда казался таким же странным и почти сверхъестественным, как лица в его рассказах».[19] Смерть в смысле христианской кончины понимается Жуковским как дверь в блаженство, как начало истинной жизни и нескончаемой радости. Известна альбомная запись Жуковского 1820 года, в которой он развивает эту мысль: «Вечность, можно сравнить с мучениями родин! Минута смерти есть минута разрешения!… Говорят, что нет минуты блаженнее первой минуты материнского счастья – может быть, и минута разлуки души с телом имеет сие блаженство».[20]
Смерть есть не иное что, как слова на кресте: «Совершилось» Это означает следующее: как Христос, свершив подвиг земных страданий, вступил в славе в небесные чертоги, так и путь христианина подобен пути Спасителя.
В конце 1830-х гг. Жуковский пишет стихотворение «Stabat Mater» (1837?) (опубликовано в «Современнике» в 1838 г.), где обращается к одной из «вечных тем» христианской культуры и литературы-крестной смерти Спасителя. После описания неизмеримых страданий Божией Матери, лирический герой обращается к Ней с мольбой о даре святой любви, «сладкой веры», о том, чтобы в сердце запечатлелась смерть Христова,
Чтобы кончину мирно встретил,
Чтобы душе моей Спаситель
Славу рая отворил!
Смерть каждого человека и свою собственную смерть поэт измеряет искупительной жертвой Спасителя, которая уничтожила вечную духовную смерть рода человеческого.
В 1838 г. в стихотворении, написанном на кончину С. Ф. Толстой, дочери гр. Ф. И. Толстого («Американца»), Жуковский вновь и вновь оценивает смерть как начало совершенного познания, истинной жизни:
Ее на родину из чужи проводили.
Не для земли она назначена была.
Прямая жизнь ее теперь лишь началася…
Высокая душа так много вдруг узнала…
Смерть поэт называет здесь «мигом святым». Вспомним письма Жуковского к умирающей Воейковой, где приближающаяся кончина молодой женщины тоже оценивается как божественная минута, в которой есть «что-то чистое». Смерть христианская предельно очищается у Жуковского от всего земного и в свете крестной смерти Искупителя приобретает значение священной мистерии. Такое понимание смерти указывает на глубокую подспудную укорененность мировоззрения Жуковского в традициях православной аскетики. Так, современник Жуковского, светило русской православной церкви ХIX века, знаменитый богослов Филарет, митрополит Московский объясняет особое новозаветное отношение к смерти: «Смерть была нечиста от Адама, как нечистый плод греха его. Но Христос очистил и освятил смерть Своею пречистою и пресвятою смертию. От Его Богопричастного Тела, за нас пострадавшего, от Его Божественныя Крови, за нас излиянныя, простерлась очистительная сила на все человечество, преимущественно на тех, которые приобщены к таинственному Телу Его чрез таинство святаго крещения и святой Евхаристии».[21]
Итак, для Жуковского смерть – освобождение от земных страданий и горестей. Заметим, что уподобление смерти рождению младенца нередко встречается в святоотеческих трудах. Свт. Игнатий Брянчанинов пишет в своем знаменитом «Слове о смерти»: «Смерть – великое таинство. Она рождение человека из земной временной жизни в вечность… Сокровенное таинство – смерть!». Это устойчивый мотив многовековой христианской учительной литературы. Так, например, в наставлениях св. Макария Великого, в той части, где он размышляет о будущей жизни, читаем: «Зачавшая в чреве жена внутри себя носит младенца своего во тьме, так сказать, и в нечистом месте. И если случится, наконец, младенцу выйти из чрева в надлежащее время, видит она для неба, земли и солнца новую тварь, какой ни видала никогда, и тотчас друзья и родные с веселым лицом берут младенца в объятия.… Тоже применим и к духовному: приявшие в себя семя Божества, имеют оное в себе невидимо, и по причине живущего в них греха, таят в местах темных и страшных. Посему если оградят себя и соблюдут семя, то в надлежащее время породят оное явно, и наконец, по разрешении их с телом, Ангелы и все горние лики с веселыми лицами примут их».[22]
Не случайно невозможность умереть осознается как неизбывный ужас. Агасфер исповедуется Наполеону:
… Участи моей
Страшнее не было, и нет, и быть
Не может на земле. Богообидчик,
Проклятию преданный, лишенный смерти
И в смерти жизни…
Агасфер жаждет, ищет разрешения от земных уз:
О, как я плакал, как вопил, как дико
Роптал, как злобствовал, как проклинал,
Как ненавидел жизнь, как страстно
Невнемлющую смерть любил!
Небесная радость Богообщения исцеляет все земные скорби. Жуковский начертал путь христианина: от страданий, горечи утрат и земных скорбей к утешению в Боге, избавлению от печали и совершенной радости, вечному соединению в царстве вечного мира.
Островок же настоящего исполнен страданий и страстей, это «полная трепета буря» («Могила»). Как же добраться из бурного житейского моря до обители вечного мира? Жуковский переплавляет опыт жизни через испытания и утраты в опыт духовный. Неотъемлемое от человеческого жребия страдание он осмысливает как ступени небесной лестницы, ведущей к Отцу:
… во мраке гробовом
Угрюмая судьба на вас не ополчится!
Нам всем один предел, н в землю всем сокрыться!
В какой-то степени на подобное мировосприятие повлияло на Жуковского творчество Карамзина, каковая соотнесенность доказывается на цитатном уровне: «Мы живем в печальном мире и должны — всякий в свою очередь — искать горести, назначенные нам судьбою…» в речи Жуковского соотносится с карамзинским: «Мы живем в печальном мире, но кто имеет друга, тот пади на колени и благодари всевышнего. Мы живем в печальном мире, где страдает невинность, где часто гибнет добродетель»,[23] а также со стихотворением «Веселый час»: «Мы живем в печальном мире, / Всякий горе испытал».[24]
Такое мировосприятие было характерно уже для молодого Жуковского, в частности, подобным мироощущением было проникнуто уже первое, напечатанное в журнале «Приятное и полезное препровождение времени» за 1797 г., стихотворение Жуковского «Майское утро», в котором поэт приходит к мысли о том, что жизнь – «бездна слез и страданий» и что счастье ждет человека в могиле. В том же духе написаны и ранние прозаические размышления Жуковского: «Мысли при гробнице» (1797), «Мысли на кладбище» (1800).
Важно также отметить такой аспект концепта время, как эфемерность, поскольку это важно для понимания творчества В. А. Жуковского. Через все стихотворение проходит тема скоротечности, изменчивости жизни, непрочности земных благ и наслаждений, поэт размышляет о «грозной Силе», судьбы, «свирепого истребителя»; о неминуемости страдания, которое есть удел жителей земли. Традиционный романтический мотив наполняется глубоким христианским содержанием. Поэту близка эфемерность, призрачность, хрупкость временной жизни на земле, где «на всех путях Беда нас сторожит».
И мой ударит час последний, роковой,
И я, как юный цвет, увядший в летний зной,
Как нежный гибкий мирт, грозою низложенный,
Поблекну! — наша жизнь лишь быстрый сон мгновенный!
Мгновенность, эфемерность жизни – важная составляющая мировоззрения и мировосприятия Жуковсокого.
Интересно, что в творчестве Жуковского последовательность прошлое – настоящее – будущее порой проявляется в прямой динамической последовательности при глубоком обобщении сути человеческой жизни:
Прохожий! Наша жизнь как молния летит!
Родись! — Страдай! — Умри! — вот все, что рок велит!
Нетрудно заметить, что тут проявились представления о тщете человеческой жизни.
В то же время Жуковский, рассматривая жизнь (длящегося настоящего) как тщету и неизбежное страдание, не отрицает возможности счастья, однако счастье это познается не в покое, но в страдании.
Так, ты поэзия: тебя я узнаю;
У гроба я постиг твое знаменованье.
Благославляю жизнь тревожную мою!
Благословенно будь души моей страданье!
Восприятие смерти Жуковским глубоко христианское, неизбежность смерти осмысляется поэтом с позиций христианской этики и философии – все равны перед Господом, что придает его лирике в видении будущего загробного особую глубину и философичность:
Пускай сын роскоши, богатством возгордясь,
Над скромной нищетой кичливо возносясь,
Труды полезные и сан их презирает, –
С улыбкой хладныя надменности внимает
Таящимся во тьме, незвучным их делам:
Часа ужасного нельзя избегнуть нам!
Говоря о смерти, Жуковский всегда видит перед собой будущее. Смерть – это конец настоящей жизни, но начало жизни будущей. Однако помимо исконно христианской категории вечности через воскресение поэт представляет нам также категорию вечности через память.
Пожалуй, стоит привести в пример известнейшее, хотя и чрезвычайно кратное стихотворение «Воспоминание» (1821), самое светлое из трагичных стихотворений поэта:
О милых спутниках, которые наш свет
Своим сопутствием для нас животворили,
Не говори с тоской: их нет;
Но с благодарностию: были.
Глубина мысли, заложенная в этих четырех строках, поражает. Вечность через память дается воспоминанием о «милых спутниках», но также очень важно понимание замены Жуковским настоящего отрицательного на прошедшее положительное: «их нет» на «были». «Их нет» подразумевает конец бытия, а потому – тоску от безысходности потери. «Были», несмотря на прошедшее время, подразумевает некую будущность: уникальное понимание прошедшего, которое воспринимается как залог будущего. Через память, воспоминание о тех, кто «был», им дается вечная жизнь, и тем самым они – через память – вечно «есть» для тех, кто их помнит.
В то же время память – это животворящее начало не только для ушедших, получающих через память вечную жизнь, но и для хранящего память: она позволяет сохранить образы любви и счастья в любых перипетиях настоящего. «… Не унывай; минувшее с тобой» – говорит лирический герой в стихотворении «Голос с того света». Память – это эстетическая и нравственная ценность, чрезвычайно важная для ушедших, но, быть может, еще более – для остающихся.
Сочетание обеих идей – вечности через воскресение в райском покое и вечности через память реализовалось в стихотворении на память Марии Протасовой.
Известно, какое влияние на судьбу поэта имела его любовь к племяннице – Машеньке Протасовой, любовь хотя и взаимная, но безнадёжная. Маша вынуждена была выйти замуж за профессора медицины И. Ф. Мойера и переехать в Дерпт. И хотя муж её боготворил, а Жуковский остался самым преданным другом семьи Мойеров, молодая женщина не чувствовала себя счастливой. Во время вторых родов Мария Протасова скончалась вслед за младенцем. Сражённый страшным известием, поэт прискачет в Дерпт на следующий день после похорон. 19 марта появилось стихотворение:
Ты предо мною
Стояла тихо.
Твой взор унылый
Был полон чувства.
Он мне напомнил
О милом прошлом…
Он был последний
На здешнем свете.
Ты удалилась,
Как тихий ангел;
Твоя могила,
Как рай, спокойна!
Там все земные
Воспоминанья,
Там все святые
О небе мысли.
Звёзды небес,
Тихая ночь!..
В этом стихотворении реализуются обе стороны категории вечного в понимании Жуковского: вечность через покой, райское блаженство и вечность через память любящего человека, который помнит «о прошлом».
В литературоведении не раз отмечалась обращение Жуковского в прошлое, культ былого, минувшего. Смерть – также импульс к внутреннему созерцанию прошлого. Со смертью М.А. Мойер, как пишет Жуковский, «прошедшее как будто ожило и пристало к сердцу с новой силой...». Однако ретроспекция часто соседствует в поэзии Жуковского с устремленностью в будущее и не только в пределах земной жизни, но и за гранью ее. У Жуковского настоящее так мимолетно, что между прошедшим и будущим не остается никакого зазора, будущее озаряет прошедшее, прошедшее перетекает в будущее. Вспомним: «былое сбудется опять» в стихотворении «Я музу юную, бывало...» или стихотворение «Приношение» (1827), посвященное тому, кто
Минувшее животворит
И будущее предрешает.
Вообще прошлое для Жуковского предпочтительнее настоящего, предпочтительнее по весьма личным причинам. Трагическая история любви В. А. Жуковского к Маше Протасовой-Моейр стала как бы основой, открытым содержанием его творчества. Невозможность женитьбы на племяннице, трагедия разделенной, взаимной – но, увы, непризнанной обществом любви – стала основой и мрачного репертуара, и своеобразной философии Жуковского, определила его понимание любви и счастья.[25] После вынужденной свадьбы Маши поэт писал: «Роман моей жизни кончен; начну ее историю».[26]
Как будто с вышины
Спускается приятный
Минувшего привет,
И то, что невозвратно,
Чего на веки нет…
На земле – в настоящем – нет счастья, есть только тень его, счастье утраченное, отсюда и «низость настоящего».
Истинное же счастье – в воспоминаниях о блаженных минутах, пережитых чувством, а вечное счастье – за гробом:
Где жизнь без разлуки,
Где все не на час.
Уже здесь мы видим, как прошлое и будущее выступают в творчестве Жуковского не столько в оппозиции друг другу, сколько в диалектическом единении:
О милые воспоминанья,
О том, чего уж в мире нет!
О дума сердца – упованье
На лучший, неизменный свет!
Ретроспекция часто соседствует в поэзии Жуковского с устремленностью в будущее и не только в пределах земной жизни, но и за гранью ее. У Жуковского настоящее так мимолетно, что между прошедшим и будущим не остается никакого зазора, будущее озаряет прошедшее, прошедшее перетекает в будущее. Вспомним: «былое сбудется опять» («Я музу юную бывало..», 1824 г.) или стихотворение «Приношение» (1827), посвященное тому, кто
продолжение
--PAGE_BREAK--Минувшее животворит
И будущее предрешает.
Это единение будущего и прошлого чрезвычайно характерно для В. А. Жуковского и раскрывается им в рамках жизненного цикла рождение – жизнь – смерть. Рождение предваряет небытие, смерть уходит в пакибытие; круг замыкается, в обеих концах – вечность. Такое понимание прошлого и будущего демонстрирует поэма «Камоэнс».
В феврале 1839 года Жуковский сделал перевод небольшой пьесы Фридриха Гальма «Камоэнс». Камоэнс и Васко Квеведо – две стороны души самого Жуковского, его т. н. «прошлое» и «настоящее». «С удивлением прислушивался Жуковский к голосу неумирающей и возрождающейся Красоты. Среди молодых голосов начинал звучать и голос молодого Жуковского, который приходил к Жуковскому старому…», — пишет В. Афанасьев.[27]
Нигде так, пожалуй, не слились прошлое, настоящее и будущее, как в этом произведении. С высоты будущего знания старшее alter ego поэта вопрошает:
Слепец! Тебя зовет надежда славы,
Но что она? и в чем ее награды?
Кто раздает их? и кому они
Даются? и не все ль ее дары
Обруганы завидующей злобой?
За них ли жизнь на жертву отдавать?
И вот что отвечает «молодой Жуковский», пока еще видящий в будущем лучи надежды:
Нет, нет! не счастия, не славы здесь
Ищу я: быть хочу крылом могучим,
Подъемлющим родные мне сердца…
Молодой Жуковский – уже прошлое поэта, но он смотрит в будущее, тогда как обремененный знанием о будущем старый Жуковский подводит итог прошлому. Взаимопереплетение времен выходит на уровень над временного осмысления жизни как единства прошлого, настоящего и будущего.
Такое единство времен не раз осмысляется Жуковским. К примеру, в стихотворении «Моя тайна» (1840) поэт представляет идеал счастливой (веселой) жизни:
Вам чудно, отчего во всю я жизнь мою
Так весел? – Вот секрет: вчера дарю забвенью,
Покою – ныне отдаю,
А завтра – провиденью!
Другое дело, что все иное творчество Жуковского демонстрирует, что этому жизненному принципу он не следовал: он не забывает прошлого, не видит покоя в настоящем. «Тайна» – это, скорее, идеал спокойной, счастливой жизни, недоступной поэту, – а может, и грустно-сатирический взгляд на попытки правильного образа жизни, дарующего покой при жизни. Так или иначе, но в этом стихотворении поэт свел воедино три времени в попытке осмыслить их единство в жизненном цикле человека, которому не дано избежать ни прошлого, ни настоящего, ни будущего.
Это стихотворение – одно из немногих исключений в творчестве Жуковского, подверженного общему лейтмотиву: настоящее – страдание, счастье в прошлом и будущем. Еще одно исключение – «Голос с того света» (1815):
Не узнавай, куда я путь склонила,
В какой предел из мира перешла…
О друг, я все земное совершила;
Я на земле любила и жила.
Нашла ли их? Сбылись ли ожиданья?
Без страха верь: обмана сердцу нет;
Сбылосья все; я в стороне свиданья;
И знаю здесь, сколь ваш прекрасен свет.
С одной стороны, это стихотворение повторяет основной лейтмотив творчества Жуковского: «сторона свиданья» (тот свет), «минувшее с тобою» и т. д. В то же время такие фразы, как «друг, на земле великое не тщетно» и «не унывай» несколько противоречат общему пониманию Жуковским настоящего. Как и предыдущее стихотворение, «Голос с того света» показывает, что абсолютно единственного понимания времени Жуковским не было и быть не могло: жизнь и творчество слишком многогранны, чтобы можно было выстроить их в один ряд.
В любой тенденции бывают свои исключения; тем не менее, рассмотрев творчество В. Жуковского, можно выделить две основные временные оппозиции в его поэзии: «настоящее – будущее», «настоящее – прошлое» и «прошлое – будущее», причем последняя оппозиция предстает скорее в состоянии диалектического единения и взаимопроникновения.
Настоящее – будущее противопоставляются в рамках отчасти античной, но в большинстве своем христианской традиции: настоящему присуща эфемерность, суета, как итог – скорбь и несчастья; будущее воспринимается как неизбежная смерть, но, в противоположность настоящему – положительное явление, освобождающее от тягот земной жизни, сулящее вечность через воскресение и вечность через память. Интересно, что в вечности через память мы видим обращение Жуковского к прошлому, это своеобразное будущее через прошлое. Особенно ярко это единство прошлого и будущего проявилось в историческом времени Жуковского, что будет более детально рассмотрено в следующем параграфе.
Вообще же прошлое и будущее выступают в Жуковского скорее не в оппозиции друг другу, а в сочетании взаимопроникающего единства, замыкающего круг жизни: из небытия приходит человек, в пакибытие уходит: из вечности в вечность. На наш взгляд, оппозицию прошлое – будущее в творчестве Жуковского следует рассматривать именно в таком контексте.
Что же касается оппозиции настоящее – прошлое, то здесь характерен выбор поэтом прошлого как счастливого минувшего в противопоставлении трагичному и безысходному настоящего. Думается, это продиктовано исключительно личными мотивами в поэзии Жуковского, в частности, его несостоявшейся любви к Машеньке Протасовой.
Таким образом, каждое из трех времен – прошлое, настоящее, будущее – имеет у Жуковского ярко выраженное индивидуальное лицо. Прошлое рассматривается как средоточие духовных ценностей, будущее – как вечное, и только настоящее воспринимается, как правило, со знаком отрицания. Прошлому присуще счастье былое; будущему вечному – счастье будущее; и только настоящее – обитель скорби и несчастий, в чем и заключается – парадокс! – счастье настоящего, о чем и свидетельствует приведенный выше итог «Камоэнса» или фраза из стихотворения «На смерть королевы Виртембергской»: «Несчастье нам учитель, а не враг».
Таким образом, все времена Жуковского, несмотря на явную трагичность его творчества, подразумевают счастье, но не в бытовом понимании этого слова, а в более глубоком, диалектическом восприятии счастья не как радости, а как некоего состояния душевной удовлетворенности: воспоминанием радостных мгновений; покоем райского блаженства; терниями настоящего, через несчастья которого познается счастье. В этом и заключается тайна не безысходной печали, но светлой грусти творчества В. А. Жуковского.
Глава 2. Историческое время в поэзии Жуковского
С чувством времени связано и чувство истории. У одних писателей это чувство истории сильнее, у других слабее. Это сказывается не только в выборе исторических тем одними авторами и в отсутствии интереса к ним у других. Даже в подходе к пейзажу, к быту может выражаться то большее, то меньшее чувство истории. Например, если мы сравним с этой точки зрения таких русских писателей, как Чехов и Бунин, то заметим, что у Чехова почти отсутствует интерес к истории, в то время как у Бунина этот интерес поглощает его целиком.
У Жуковского интерес к истории очень велик. Индивидуальной чертой В. А. Жуковского следует признать любовь к прошлому во всех его проявлениях, как сказано в «Невыразимом»: «… о милом радостном и скорбном старины». Таким образом, прошлое «мило» лирическому герою независимо от того, радостное оно или грустное. Не случайно в этом стихотворении картины природы, затрагивающие самые потаенные душевные струны, вызывают у поэта теплые воспоминания, причем они приравниваются к душевному стремлению ввысь, вдаль; мысль автора движется одновременно сразу в двух направлениях:
Сие к далекому стремленье,
Сей миновавшего привет…
Жуковский часто обращается к русской истории. Одним из самых знаменитых исторических произведений поэта является «Певец во стане русских воинов». В вернувшись в 1939 г. из-за границы, Жуковский поехал в Москву и 26 августа присутствовал при торжественном открытии памятника на Бородинском поле. Здесь он услыхал, что многие повторяют его строки «Певца во стане русских воинов». Он писал, что это его «тронуло до глубины сердца. Жить в памяти людей по смерти не есть мечта: это высокая надежда здешней жизни. Но меня вспомнили заживо, новое поколение повторило давнишнюю песню мою на гробе минувшего».[28]
Впоследствии Жуковский написал «Бородинскую годовщину» – параллель к «Певцу во стане русских воинов». Здесь названы имена тех же героев, но отмечены они не пламенным прославлением их доблестей, а печалью по ним:
И вождей уж прежних мало:
Много в день великий пало На земле Бородина;
Позже тех взяла война;
Те, свершив в Париже тризну
По Москве и рать в отчизну
Проводивши, от земли
К храбрым братьям отошли…
«Это был реквием былому, плач по героической эпохе в жизни страны и в своей жизни. Этим стихотворением он в третий раз, после «Камоэнса» и «Сельского кладбища», замкнул кругу своей поэтической судьбы – во всяком случае, ему казалось, что именно замкнул…».[29]
Обращение поэта к историческим темам славной истории Отечества способствовали изменению репутации поэта в глазах публики. Жуковский становится «русским Тиртеем», а не только «балладником». Это изменяет и автоконцепцию творчества Жуковского. Из лирика, «поэта чувства» он становится «певцом русской славы».
Большое значение для творчества В. А. Жуковского имеет обращение к истории России на всем ее протяжении, в частности, к истокам «земли Русской», к мифославянскому наследию. При этом вкладываемая в произведение идея в изображении исторического времени для Жуковского гораздо важнее исторической достоверности: так, в «Песни барда» для Жуковского были важны не чистота исторического колорита, а возможности лирического повествования о предметах, традиционно бывших объектом воспевания оды. Новизна «Песни» состояла именно в смешении разных жанровых тенденций и синтезе стилевых регистров. Жуковский вводит фигуру певца-барда, лиризм которого вызывает у читателя воспоминание об элегическом повествователе. Одический синтаксис сочетается с элегической лексикой и образностью:
О сладких песней мать, певица битв священна,
О бардов лира вдохновенна!
Проснись – да оживет хвала в твоих струнах!
Да тени бранные низринутых во прах,
Скитаясь при луне по тучам златорунным,
Сойдут на мрачный дол, где мир над пеплом их,
Обвороженные бряцаньем тихострунным.
Славянский пейзаж приобретает оссианический колорит; легендарные славянские боги сближаются с античными, славянские воины наделяются доблестями средневековых рыцарей и т. д. Жуковский использует весь наличный арсенал изобразительных средств батальной поэзии, вне различия их функций в предшествующей традиции. Результат парадоксальным образом оказывается вполне успешным.
Надо сказать, что подобное обращение к минувшим эпохам вполне соответствует общей направленности эстетики романтизма. Поэта-романтика привлекают далекие, таинственные, романтизированные времена[30]; все это отразилось и в поэзии В. А. Жуковского, особенно в выборе исторического времени для его баллад.
При этом временная композиция отдельных баллад весьма сложна. Так, «Граф Гапсбургский» имеет более сложную, чем другие баллады поэта, композицию: здесь не один «линейный», а два «концентрических» сюжета (баллада в балладе), неожиданно сходящиеся в финальной строфе. Более сложной является и «временная перспектива» баллады: прошлое (история о набожном графе) вторгается в настоящее (пир в Ахене) для того, чтобы вызвать во всех свидетелях коронации уверенность в прекрасном будущем Богом благословенной империи (предсказание певца-священника). В свою очередь, огромная временная и пространственная дистанция между русскими читателями баллады и героями старинной ахенской истории открывала возможность для аллегорического истолкования легенды: зачем она рассказана нашим поэтом в настоящих условиях? В таком случае особую, символическую, роль приобретал финальный момент узнавания царственного героя:
И всяк догадался, кто набожный Граф,
И сердцем почтил Провиденье.
Историческое время баллады, таким образом, аллегорическим намеком связывается с временем, настоящим Жуковскому. Еще более ярким примером такой связи является поэтический перевод «Одиссеи» Гомера.
Интерес к былым временам обратил взор Жуковского к античным циклам. Вершиной его творчества на этом поле стал перевод «Одиссеи». Историческое время этого произведения переводчик попытался передать максимально правдиво, причем не на конкретно-историческом уровне, а на эмоциональном, или, как мы бы сейчас сказали, ментальном.
Наверное, ни об одном своем произведении Жуковский не писал так много и с такой любовью, как об «Одиссее» (1842 – 1849), которую называл своей младшей дочкой, прижитой с вечно юною музою Гомера, венцом творческой деятельности, подарком современникам и «твердым памятником» себе на Руси. По верному замечанию критика, свою работу над поэмой Жуковский рассматривал «как важную миссию, имеющую не только литературное, но и религиозно-дидактическое значение для современности». В своем переводе Жуковский стремился «угадать» самый дух подлинника, воскресить эмоциональный мир древнего человека (который, в его интерпретации, был не чем иным, как префигурацией христианского мироощущения) и создать русскую «Одиссею», художественно равную (если не превосходящую) английскому (Pope) и немецкому (Voss) образцам. Эту русскую «Одиссею» поэт намеревался противопоставить хаотической и больной современности как своего рода эстетический антидот. «Будет значительною эпохою в нашей поэзии, — говорил он, — это позднее появление простоты древнего мира посреди конвульсий мира современного...».[31]
В поздние годы николаевского царствования, в эпоху «безначалия» в русской поэзии, «Одиссея» воспринималась значительной частью русской интеллектуальной и литературной элиты как иконическое выражение самой идеи возвращения (поэта – души – поэзии – нации) к чистым истокам, на духовную родину, в «первоначальный Эдем», ассоциируемый с Россией. Знаменательно, что при таком истолковании поэма логически завершалась возвращением Одиссея домой (начало XIII песни). Все остальное – целых 12 песен – уже не было существенно.[32]
Очень интересно, что историческое время «Одиссеи» в переводе В. А. Жуковсокго тесно переплетается с современной ему картиной времени. Это было время революций, которые сам Жуковский искренне ненавидел, и противовес видел лишь в сохранении твердой, «патриархальной» руки самодержавия.
Можно назвать немало примеров переноса современных поэту исторических реалий в текст «Одиссеи». Например, сцена расправы Одиссея с женихами у Жуковского не имеет ничего общего с гомеровским оригиналом, ибо «изобилует вульгарными словами, снижающими эту жуткую сцену до уровня пьяной драки».[33] Между тем перед нами не воспроизведение вульгарной речи, но «высокий» язык политической ругани. Ср. оценки Жуковским революционеров и депутатов германских парламентов в письмах и статьях поэта 1848—1849 годов: «мастера разрушения»; «оргия безначалия»; «нахально буянствующая малочисленная шайка анархистов»; «отчаянное бешенство»; «бессмысленные возмутители»; «безумный разбойник»; «неописанное нахальство» и т. д. и т. п.[34]
Это не низкий стиль, а горячая злободневная полемика. Шайка горланящих женихов, несомненно, ассоциируется поэтом с депутатами немецких ассамблей и парламентов (ср., например, 108 женихов во главе с наглым красавцем Антиноем и более 800 франкфуртских депутатов во главе с импозантным говоруном Генрихом фон Гагерном, над которым Жуковский издевается в своих письмах). Разгул и грабительство женихов – этих «святотатцев, губящих дом Одиссеев и в нем беззаконного много творящих» – представляют для Жуковского программу революции, которую он определяет как проповедь анархии и безбожного расхищения чужой собственности (ср.: «как деятельно и безстыдно злоумышленники грабят общее достояние в пользу собственную, не давая себе и труда украшать виды свои маскою пристойности»[35]).
Традиция «политической педагогики» помогает лучше разобраться в еще одном подтексте финала «Одиссеи» Жуковского. Здесь действуют царь Итаки, его сын Телемак и учитель последнего Ментор (образ которого принимает Паллада). Эта сцена, как представляется, разыгрывает «в лицах» главную мысль поэта – о смысле современной политической истории и миссии русской монархии и поэзии.
Напомним, что Жуковский посвятил «Одиссею» своему ученику, великому князю Константину Николаевичу. Последнего поэт называл «северным Одиссеем». В начале 1840-х годов юный Константин совершил несколько морских плаваний, повторив однажды маршрут царя Итаки. Великий князь командовал военными кораблями «Улисс» и «Паллада». В 1846 году он был произведен в капитаны первого ранга. Тем не менее отождествление Одиссея с молодым князем имеет лишь внешний, сугубо комплиментарный характер. Действительно, Константин — сын монарха и принц-путешественник, то есть не Одиссей, а Телемак, ученик Ментора.
продолжение
--PAGE_BREAK--