Художественный мир пространства в романе «Машенька» В.В. Набокова

Калининградский государственный университетКурсовая работа
По предмету русский язык
Тема: «Художественный мир пространства в романе «Машенька» В.В.Набокова» 
Выполнила: студентка КГУ филологического факультета
IIIкурса
Сураева Светлана
2006 год
План
1.   Введение Краткий анализ главных героев романа «Машенька» Центральный мотив романа В.В. Набокова Организация художественного пространства в романе «Машенька» Женские образы в романе «Машенька» Цифровая символика романа В.В. Набокова Финал романа





















Введение
Любимым сравнением Владимира Набокова, крупнейшего представителярусского зарубежья, было сравнение литературного творчества с шахматной игрой.В шахматах важно не только найти единственно верное решение, но и ввестипротивника в заблуждение, разработать систему обманчиво-сильных ходов, еслихотите, слукавить.
Конечно,шахматы, да еще на таком высоком интеллектуальном уровне,— игра не для всех.Так и произведения Набокова рассчитаны на умного опытного читателя, способногоуловить игру художественных образов, распутать цепь намеков, обойти языковые истилистические «ловушки» автора. Читая некоторые страницы набоковской прозы,часто ловишь себя на мысли, что разгадываешь усложненный кроссворд, и наразгадку хитроумного замысла тратится немало времени и сил. Зато потом, когдаинтеллектуальные трудности позади, начинаешь понимать, что силы и времяпотрачены не зря: мир Набокова неповторим и его герои останутся в памятинавсегда.
Перу писателя принадлежат произведения как на русском, так и наанглийском языках. Наиболее известные из них — романы «Машенька», «ЗащитаЛужина», «Камера обскура», «Дар», «Лолита», «Пнин». Кроме того, Набоков—авторпереводов на английский язык «Евгения Онегина», «Слова о полку Игореве», исследованийо Гоголе, лекции по русской литературе.
Поэтому не удивительно, что одна из центральных тем его творчества— тема России. Это та самая Россия, образ которой встает со страниц прозыТургенева, Льва Толстого, Бунина. И в то же время, Россия другая, набоковская:образ-воспоминание, окрашенное горьким осознанием навсегда покинутой родины.
Роман «Машенька» (1926) в этом отношении особенно показателен.
Человек у Набокова обычно показан как кукла, труп, механизм — тоесть как чужой и непонятный, «наглухо заколоченный мир, полный чудес ипреступлений» («Машенька»).
Главная тема набоковских книг — это приключения одинокой, богатойчувствами души во враждебном, таинственном мире чужих стран и чуждых,непонятных и непонимающих людей-кукол. Это иной принцип творческого «монтажа»души. Поэтому пришлось стилизовать и Родину. Писатель часто говорит о жизнивнешней, ложной и недолжной, и жизни внутренней, настоящей и единственножеланной. Герои его хранят и защищают свои сложные, бесконечные чувствования,отстраняя и резко оценивая внешний «чужой» мир и «другого» человека. Любоевнешнее эпическое действие разрушает волшебный мир внутренних лирическихдвижений.
Сложный метафорический язык набоковской прозы скрывает простую иоднообразную фабулу, стремится отвлечь, увлечь, очаровать читателя экзотическойкрасотой и перманентной новизной. Но стоит побороть его магию, навязчивоеупоение изысканным стилем и начать сначала, с романа «Машенька», чтобы увидеть,как складывается повторяемая потом многократно формула сюжета. Она довольнобедна, нуждается в постоянном «расписывании», новых ходах и словесныхукрашениях.
У главного героя романа Ганина есть мечта, любовь и память, ими они живёт» соединив их в символическом образе всё едущей к нему из РоссииМашеньки. Эти сложные красивые чувствования, отталкиваясь от бедного и чуждогомечтателю внешнего мира (берлинский пансион и его мерзкие обитатели), заполняютпустоту уединённой и бездеятельной жизни. Они-то и нужны Ганину, реальная же Машеньканачала мешать его мечтам уже в России: «Он чувствовал, что от этихнесовершенных встреч мельчает, протирается любовь». Реальная правда инабоковский «красивый» образ несовместны. Поэтому роман логично завершаетсябегством Ганина накануне столь долго и мучительно ожидаемого им приездаМашеньки. Он уехал холить и лелеять свои тончайшие ощущения и мысли, защитив ихот вторжения «чужого» реального человека. И напрасно сестра Набокова напоминала,что в романе описан дом в Рождествено. Ганину, как и автору книги дом не нужени Машенька не нужна, он будет скитаться со своими мечтами по пансионам,презирая их грязь и пошлых обитателей, и умрёт в полном одиночестве, как ипредсказывал Бунин после неудачного ужина с Набоковым.
Такое отношение к сюжету, обломовское бегство от действий,реальных событий и замена их разветвлёнными описаниями диалектики мечтающейбездеятельной души и разоблачительными каталогами «устранённых» предметов сразусоздали проблемы для Набокова-романиста. Сам жанр романа был всем этим ослаблени размыт, терялись его  масштабность,объективность и эпичность.
Краткий анализ главных героев романа«Машенька»
Произведение молодого Набокова, несмотря на кажущуюся бесхитростностьи традиционность, обнаруживает черты поэ­тики его зрелой прозы. Текст«вырастает» из центральной ме­тафоры, элементы которой разворачиваются в романев само­стоятельные тематические мотивы. Указанием на метафору служит приемлитературной аллюзии, доведенный в более поздних произведениях Набокова до изысканнойпотаенности, но в «Машеньке» реализованный с уникальной авторскойоткровенностью — с прямым называнием адресата. Отсылка размещена в условнойсердцевине текста, в точке высокого лирического напряжения, в моментсимволического обрете­ния героем души, в сцене на подоконнике «мрачной дубовойуборной», когда 16-летний Ганин мечтает о Машеньке. «И эту минуту, когда онсидел… и тщетно ждал, чтобы в тополях защелкал фетовский соловей, — этуминуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей егожизни».
Стихотворение А. Фета «Соловей и роза» не толь­ко проступает втексте в форме скрытого цитирования, но становится метафорой-доминантой целогоромана. Драма­тизм сюжета фетовского стихотворения обусловлен разнойтемпоральной причастностью лирических протагонистов: роза цветет днем, соловейпоет ночью.
Ты поешь, когда дремлю я,
Я цвету, когда ты спишь...
Ср. у Набокова: Ганин — персонаж настоящего, Машень­ка — прошлого.Соединение героев возможно в пространстве, лишенном временных измерений, какимявляется сон, мечта, воспоминание, медитация… Набоковское структурное ре­шениетемы отсылает нас к таким произведениям, как «Сон» Байрона, стихотворению опервой любви поэта, обра­щенному к Мэри Энн Чаворт, «Ода к соловью» Дж. Китса ик уже названному стихотворению А. Фета «Соловей и роза».
Главному герою романа, Ганину, свойственны некоторые черты поэта,чье творчество предполагается в будущем. Сви­детельством тому — егомечтательное безделье, яркое вообра­жение и способность к «творческимподвигам». Ганин — изгнанник, фамилия фонетически закодирована в эмигрантскомстатусе, живет в Берлине, в русском пансионе, среди «теней его изгнанни­ческогосна» Ср. у Фета:
Рая вечного изгнанник,
Вешний гость я, певчий странник...
Вторая строка цитаты отзывается в тексте «Машеньки» так: «… тоскапо новой чужбине особенно мучила его (Ганина. — Н. Б.) именно весной».
В портрете Ганина намек на птичьи черты: брови, «рас­пахивавшиесякак легкие крылья», «острое лицо» — ср. острый клюв соловья. Подтягин говоритГанину: «Вы — вольная птица».
Соловей — традиционный поэтический образ певца люб­ви. Его песнизаставляют забыть об опасностях дня, превра­щают в осязаемую реальность мечту осчастье. Именно тако­ва особенность мечтаний Ганина: счастливое прошлое длянего трансформируется в настоящее. Герой говорит старому поэту: «У меня началсячудеснейший роман. Я сейчас иду к ней. Я очень счастлив».
Соловей начинает петь в первые дни апреля. И в апреле начинаетсядействие романа «Нежен и туманен Берлин, в апреле, под вечер»,  основным содержанием которого становятсявоспоминания героя о первой любви. Повторность переживаемого отражается в пародийнойвесенней эмблематике, маркирующей пространство (внутреннее) русского пансиона, гдеживет герой: на дверях комнат прикреплены листки из старого календаря, «шестьпервых чисел апреля месяца».
Пение соловья раздается с наступлением сумерек и длит­ся до концаночи. Вос­поминания о любви, которым предается в романе Ганин, всегда носят ноктюрныйхарактер. Символично и то, что сиг­налом к ним служит пение соседа Ганина попансиону, мужа Машеньки: «Ганин не мог уснуть… И среди ночи, за стеной, егососед Алферов стал напевать… Когда прокатывала дрожь поезда, голос Алферовасмешивался с гулом, а потом снова всплывал: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у». Ганин заходитк Алфе­рову и узнает о Машеньке. Сюжетный ход пародийно вопло­щаеторнитологическое наблюдение: соловьи слетаются на звуки пения, и рядом с однимпевцом немедленно раздается голос другого. Пример старых певцов влияет накрасоту и продолжительность песен. Пение соловья разделено на пери­оды (колена)короткими паузами. Этот композиционный принцип выдержан в воспоминаниях героя,берлинская дей­ствительность выполняет в них роль пауз.
Ганин погружается в «живые мечты о минувшем» ночью; сигнальнойявляется его фраза: «Я сейчас иду к ней». Характерно, что все встречи его сМашенькой маркированы наступлением темно­ты. Впервые герой видит Машеньку «виюльский вечер» на дачном концерте. Семантика соловьиной песни в романереализуется в звуковом сопровождении сцены. Цитирую: «И среди… звуков, становившихсязримыми… среди этого мерцанья и лубочной музыки… для Ганина было толькоодно: он смотрел перед собой на каштановую косу в черном банте...».
Знакомство Ганина и Машеньки происходит «как-то вечером, впарковой беседке...», все их свидания — на исходе дня. «В солнечный вечер»Ганин выходил «из светлой усадьбы в черный, журчащий сумрак...». «Они говорилимало, говорить было слишком темно». А че­рез год, «в этот странный,осторожно-темнеющий вечер… Ганин, за один недолгий час, полюбил ее острее прежнегои разлюбил ее как будто навсегда».
Свидания Ганина и Машеньки сопровождаются аккомпа­нементов звуковприроды, при этом человеческие голоса либо приглушены, либо полностью «выключены»:«… скрипели стволы… И под шум осенней ночи он расстегивал ей кофточку… онамолчала...». Еще пример: Молча, с бьющимся сердцем, он наклонился к ней… Но впарке были странные шорохи...».
Последняя встреча героев также происходит с наступлени­ем темноты:«Вечерело. Только что подали дачный поезд...». Характерно в этой сценеизменение оркестровки: жи­вые голоса природы заглушены шумом поезда («вагонпогро­хатывал») — этот звук связан с изгнанием героя. Так, о пансионе: «Звукиутренней уборки мешались с шумом поездов». Ганину казалось, что «поезд проходитнезримо через толщу самого дома… гул его расшатывает стену...».
Переживаемый заново роман с Машенькой достигает апо­гея в ночьнакануне ее приезда в Берлин. Глядя на танцоров, «которые молча и быстротанцевали посреди комнаты, Ганин думал: «Какое счастье. Это будет завтра, нет,сегодня, ведь уже за полночь… Завтра приезжает вся его юность, его Рос­сия».В этой последней ночной сцене (ср. первая встреча на дачном концерте) намекомна музыку служит та­нец. Однако музыка не звучит, повтор не удается («А что,если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» — думает Ганин), исчастье не осуществляется.
Исчезновение музыки в финале прочитывается в контек­сте ведущеготематического мотива романа, мотива музы­кального: песни соловья. Именнозвуковое наполнение и придает воспоминаниям Ганина смысл ночных соловьиныхмелодий. «Машенька, — опять повторил Ганин, стараясь вло­жить в эти три слогавсе то, что пело в них раньше, — ветер, и гудение телеграфных столбов, исчастье, — и еще какой-то сокровенный звук, который был самой жизнью этого слова.Он лежал навзничь, слушал свое прошлое».
Пение птицы затихает на рассвете (ср. у Набокова: «3а окном ночьутихла»). И вместе с ним исчезает волшебная действительность, «жизньвоспоминаний, которой жил Ганин», теперь она «становилась тем, чем она вправдубыла далеким.
С наступлением дня начинается и изгнание героя. «На заре Ганинподнялся на капитанский мостик… Теперь восток белел… На берегу где-тозаиграли зорю… он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громадародины и та Машенька, которую он полюбил навсегда». Образы родины ивозлюбленной, которые, как не раз отмечали исследователи, сближаются в романе,остаются в пределах ночной соловьиной песни, трансформируются из биографическихв поэтические; иначе говоря, становятся темой творчества.
Образ героини, Машеньки, вбирает черты фетовской розы. Об этомсвидетельствуют многочисленные примеры скрытого цитирования. Так, из письмаМашеньки Ганину: «Если ты возвратишься, я замучаю тебя поцелуями...». Ср. уФета: «Зацелую тебя, закачаю...». Ганин постоянно вспоминает нежность образаМашеньки: «нежную смуглоту», «черный бант на нежном затылке». Ср. у Фета: «Тытак нежна, как утренние розы...». Алферов о Машеньке: «жена моя чи-истая». УФета: «Ты так чис­та...». Поэт Подтягин говорит о влюбленном Ганине: «Недаромон такой озаренный». У Фета: роза дарит соловью «заревые сны».
Образ розы в емкой системе цветочного кода занимает глав­ноеместо. Роза — символ любви, радости, но и тайны. И не случайно, что в романе,где рассыпано немало цветов, роза, символизирую­щая первую любовь героя, не названани разу. Таково зеркаль­ное отражение приема называния: героиня, чьим именемозаглавлено произведение, ни разу не появляется в реальности.
Намек на скрытый смысл, заложенный в имени, делается уже в первыхстроках романа: «Я неспроста осведомился о вашем имени, — беззаботно продолжалголос. — По моему мнению, всякое имя… всякое имя обязывает».
Образ розы как аллегории Машеньки возникает в зашиф­рованнойотсылке во фразеологию другого языка. Так, Ганин, сидя рядом с Алферовым,«ощущал какую-то волную­щую гордость при воспоминании о том, что Машенька отда­лаему, а не мужу, свое глубокое благоухание».
Любовь в сознании героя связана с тай­ной. Так, о летнем романеГанина и Машеньки: «дома ниче­го не знали...». И позже, в Петербурге: «Всякая любовьтребует уединенья, прикрытия, приюта...».
Переживая заново свое чувство в Берлине, Ганин скрывает его,ограничивается намеками, которые лишь подчеркивают таинственностьпроисходящего. Ганин говорит Кларе: «У меня удивительный, неслыханный план.Если он выйдет, то уже, послезавтра меня в этом городе не будет». Старому поэтуГанин делает псевдоисповедальное заявление о начале счастливого романа.
Примером десакрализации чувств, разглашения тайны, демонстративностии соответствующей ее утраты служит в романе поведение Людмилы, любовницыГанина. Людмила рассказывает Кларе «еще не остывшие, до ужаса определен­ныеподробности», приглашает подругу вместе с Ганиным в кино, чтобы «щегольнутьсвоим романом...».
Сокрытие знакового образа героини, аналогичное приему умолчанияистинного имени, прочитывается в романе На­бокова как аллюзия на сонетыШекспира, обращенные к воз­любленной. Названные в стихах черты послужилиопределе­нием ее условного образа, в шекспироведении она названа «Смуглой Ледисонетов». Пародийность отсыла обусловле­на внешним сходством героинь и ихдуховным контрастом.
С другой стороны, «нежная смуглота» Машеньки — поэтическое эхо«Песни Песней». Ср. «Не смотрите на меня, что я смугла; ибо солнце опалиломеня...». Другим услови­ем аллюзии является аромат, связанный со знаковым обра­зомгероини, девы-розы, — в «Песне Песней» — связанный с образом возлюбленной: «…и благовоние мастей твоих луч­ше всех ароматов!»
Третий источник, с которым связан образ Машеньки, девы-розы, — это«Цветы зла» Ш. Бодлера. Пародийная отсылка к, воспетой поэтом возлюбленной,мулатке Жанне Дюваль, в тек­стах неназванной, сопряжена с названием сборника.Сохра­няя лирическое содержание, аллюзия набоковского образа ведет к«Стихотворениям в прозе» Бодлера, в частности,, к «L`Invitation au Voyage», в котором поэт обращается к возлюб­ленной, используя метафоруцветов.
Категория запаха утверждается в «Машеньке» как осязае­моеприсутствие души. В тексте воплощен весь семантичес­кий ряд: запах — дух плоти— дух — дыхание — душа. Креа­тивная функция памяти реализуется в реставрациизапахов прошлого, что осознается как одушевление образов прошло­го: «… какизвестно, память воскрешает все, кроме запахов, и зато ничто так полно невоскрешает прошлого, как запах, когда-то связанный с ним».
Уникальность запаха приравнена к уникальности души. Так, Ганин оМашеньке: «…этот непонятный, единственный в мире запах ее». В запахе Машенькизапечатлен слад­коватый аромат розы. «И духи у нее были недорогие, сладкие,назывались «Тагор»». Пародийный ход — использова­ние в названии духов именизнаменитого индийского поэта Р. Тагора, автора душистых и сладковатых поэтическихсочи­нений, — связан с известным его стихотворением «Душа на­рода», ставшимнациональным гимном Индии. Такое ироническое упоминание Набоковым Тагораспровоцирова­но, по-видимому, огромной популярностью индийского по­эта вСоветской России в 20-е годы.
Итак, воскрешение воспоминания связано у Набокова с воскрешениемего живого духа, запаха, осуществляемого бук­вально: как вдохнуть в образ душу.Художественное воплоще­ние мотива «запах — дух — дыхание — душа» восходит к биб­лейскомутексту: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице егодыхание жизни, и стал человек душею живою». Ср. у Набокова о Панине: «Он былбогом, воссоздающим погибший мир...».
Запах оживляет уже первые сцены воспоминаний героя: «Лето, усадьба,тиф… Сиделка… от нее идет сыроватый запах, стародевичья прохлада». Надачном концерте, где Та­нин впервые видит Машеньку, «пахло леденцами и кероси­ном».
Условие воскрешения — вдыхание духа — запаха — души реализуется нетолько по отношению к образам прошлого, но и по отношению к самому авторувоспоминаний, Ганину. На берлинской улице Ганин чувствует запах карбида: «… ите­перь, когда он случайно вдохнул карбид, все ему вспомнилосьсразу...», «он выходил из светлой усадьбы в черный журчащий сумрак...». Геройоживает в ожившем про­шлом, хотя еще недавно, до известия о Машеньке, он чув­ствовалсебя «вялым», «обмякшим», превратившимся в тень на экране, т. е.утратившим живую душу.
Фаза развития мотива «душа — дыхание» связана с прихо­домлюбви. Условное обретение героем души происходит в уже упоминавшейся сцене с «фетовскимсоловьем»] Приведу ци­тату полностью: «Ганин отпахнул пошире раму цветногоокна, уселся с ногами на подоконник… и звездное небо между чер­ных тополейбыло такое, что хотелось поглубже вздохнуть. И эту минуту… Ганинтеперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни». В текстевопло­щается и обратный вариант: утрата любви ведет к омертвлению души. Так,Ганин, покинув родину, Машеньку, чувствует, как «душа притаилась». ВоскресениеГанина связано с его вернувшимся чувством к Машеньке. «Машенька, Машень­ка,—зашептал Ганин. — Машенька… — и набрал побольше воз­духа, и замер, слушая,как бьется сердце.
В финалеромана Ганин, переживший в воображении пер­вую любовь, ощущает силы для новойжизни: «Грудь дышала ровно и глубоко». Он «давно не чувствовал себя такимздоровым, сильным, готовым на всякую борьбу.
В романе Ганин, поэт, чье творчество предполагается в будущем, обретаетновое дыхание, тогда как старый поэт, Подтягин, чье творчество принадлежитпрошлому, задыхает­ся, умирает. Сцена проигрывается дважды, такая репетициясмерти освобождает сюжетный ход от возможного мелодра­матизма. Ночью Подтягинво время сердечного приступа сту­чит к Ганину: «опираясь головой о стену и ловявоздух рази­нутым ртом, стоял старик Подтягин… И вдруг Подтягин пе­редохнул…Это был не просто вздох, а чудеснейшее наслаж­денье, от которого сразуоживились его черты». В финале романа Подтягин умирает. «Его дыхание… звук та­кой…страшно слушать», — говорит Ганин госпоже Дорн. «… Боль клином впилась всердце, — и воздух казался несказанным, недостижимым блаженством». В «Ма­шеньке»представлено и пародийное воспроизведение темы утраты души, как утратыпаспорта, причины, фактически вызывающей сердечный приступ и смерть Подтягина.Герой так сообщает об этом Кларе: «Именно: уронил. Поэтическая вольность…Запропастить паспорт. Облако в штанах, нечего сказать».
Жизнь тем са­мым подражает искусству, параллель возникает в пределахпародийно означенной темы паспорта как бюрократическо­го удостоверения души.Русский поэт-эмигрант Подтягин умирает, потеряв паспорт. Показательно в этомконтексте высказывание Набокова: «Истинным паспортом, писателя является его искусство»
Центральный мотив романа В.В. Набокова
Центральный мотив романа. Отправным усло­вием воскрешения образовпрошлого служит картинка, сни­мок. Ганин погружается в роман-воспоминание,увидев фо­тографию Машеньки. Показывает ее Ганину Алферов, муж. «Моя жена —прелесть, — говорит он. —… Совсем молодень­кая. Мы женились в Полтаве...».Полтава — место же­нитьбы пожилого Алферова и молоденькой Машеньки — пародийнаяотсылка; поэме А. Пушкина «Полтава», где юная Мария бежит к старику Мазепе.
По мере того как пространство прошлого оживает в памя­ти героя,обретает звуки и запахи, берлинский мир теряет живые признаки, превращается в фотографию:«Ганину ка­залось, что чужой город, проходивший перед ним, только движущийсяснимок».
Для старого поэта Подтягина Россия — картинка, он го­ворит о себе:«… я ведь из-за этих берез всю свою жизнь про­глядел, всю Россию».Выделенная единственная визу­альная регистрация мира определяет характер еготворчест­ва. Стихи-картинки Подтягина соответственно и печатались в «журналах «Всемирнаяиллюстрация» да «Живописное обо­зрение»».
Утрата признаков реального существования, в частности запаха-души,обусловливает трансформацию живого образа в зрительный объект, что равноценноего умиранию, уничто­жению. Отсюда и Россия, оставшаяся только в визуальнойпамяти других персонажей романа, исчезает из реальности. «А главное, — всетараторил Алферов, — ведь с Россией — кончено. Смыли ее, как вот знаете, еслимокрой губкой маз­нуть по черной доске, по нарисованной роже...».
Условие это реализуется в романе многократно. Так, смер­ти Подтягинапредшествует условный переход его образа в фотографию. «Снимок, точно, был замечательный:изумлен­ное, распухшее лицо плавало в сероватой мути». Ср. далее: «… Клараахнула, увидя его мутное, расстроенное лицо».
Одной из активных сил, уничтожающих запах, провозгла­шается вромане ветер. Ганин, встречаясь с Машенькой в Петербурге, «на ветру, наморозе», чувствует, как «мельчает, протирается любовь.
Зловещий образ ветра, губящего запах/живое присутствие души,трансформируется в повествовании в «железные сквоз­няки» изгнания.Разрушительная функция ветра — отсылка к поэме А. Блока «Двенадцать».
Черный вечер.
Белый снег.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер,
На всем божьем свете!
Именно такую уничтожающую роль исполняет ветер в судьбе старогопоэта Подтягина. Отправляясь с Ганиньш в полицейское управление, «он поежилсяот свежего весенне­го ветра». На империале Подтягин забывает с трудом добытыйпаспорт, потому что «вдруг схватился за шляпу, — дул сильный ветер».
Уже в «Машеньке» появляется прием буквального прочте­нияфразеологического оборота, применявшийся широко в зрелых произведенияхНабокова. Примером служит упомяну­тая выше шляпа. Выходя из полицейскогоуправления, Под­тягин радостно восклицает: «Теперь — дело в шляпе», полагая,что наконец выберется из Берлина. По дороге за ви­зой во французское посольствоветер сдувает с него шляпу, схватившись за нее, поэт забывает паспорт на сиденье.
Уничтожению запаха как присутствия живой души проти­вопоставлено вромане его сохранение переводом в творчест­во, что отождествляется с переводомв бессмертие. Так, Ганин, глядя на умирающего Подтягина, «подумал о том, чтовсе-таки Подтягин кое-что оставил, хотя бы два бледных стиха, зацвет­ших длянего, Ганина, теплым и бессмертным бытием: так ста­новятся бессмертным» дешевенькиедухи...». Вечное цветение, сохранение аромата/души возможно для образовпоэтических, принадлежащих пространству креативному. Ср. отсутствие живыхцветов в призрачном мире изгнания: в пан­сионе две пустые хрустальные вазы дляцветов, «потускневшие
от пушистойпыли» Жизнь Ганина до воспоминаний о Машеньке — «бесцветная тоска».
Маршрут мотива «запах-душа», достигая категории бес­смертия,возвращается к исходному доминантному образу романа — розе, цветку загробногомира, с которым также свя­зана идея воскресения.
          Роман «Машенька»реализует поэтическое воскресение мира прошлого, первой любви героя под знаком sub rosa, что создает пародийную оппозицию каноническому литератур­номуобразу розы — символу прошедшей любви и утраченной молодости.
Организация художественного пространствав романе «Машенька»
В романе «Машенька» все женские образы связаны с цветоч­ным кодом.Хозяйка пансиона, госпожа Дорн, по-немецки: шип, — пародийная деталь увядшейрозы. Госпожа Дорн —-вдова (шип в цветочной символике — знак печали), «женщи­намаленькая, глуховатая», т. е. глуха к песням со­ловья. Внешне она похожа назасохший цветок, ее рука «легкая, как блеклый лист», или «морщинистая рука, каксухой лист...». Она держала «громадную ложку в кро­хотной увядшей руке».
Любовница ГанинаЛюдмила, чей образ отмечен манер­ностью и претенциозностью, «влачила за собойложь… изысканных чувств, орхидей каких-то, которые она как будто страстнолюбит...». В романе «Машенька» цветок орхидеи — эмблема «изысканных чувств» — являетсяпародийной аллюзией на подобное его воплощение в поэзии начала века.
Образы птиц ицветов, максимально экзотированные в поэзии начала века, воспро­изводятся уНабокова с лирической простотой, которая и обус­ловила их обновление.
Образ Клары связан с цветами апельсинового дерева, сим­воломдевственности. Каждое утро, идя на работу, Клара покупает «у радушнойторговки… апельсины». В фи­нале романа, на вечеринке Клара «в неизменномсвоем чер­ном платье, томная, раскрасневшаяся от дешевого апельси­новоголикера». Черное платье в этом контексте — тра­ур по несостоявшемуся женскомусчастью, т. е. пародийный знак вечной женственности.
Связанный с символикой цветов мотив запаха в романе приобретаетсмысл характеристики персонажей. Так, в ком­нате у Клары «пахло хорошимидухами». У Людмилы «запах духов, в котором было что-то неопрятное, несвежее,пожилое, хотя ей самой было всего двадцать пять лет». Ни Клара, ни Людмила неувлекают Ганина, хотя обе влюблены в него.
Запашок Алферова, души поистершейся, утратившей све­жесть, подобензапаху Людмилы. «Алферов шумно вздохнул; хлынул теплый, вялый запашок не совсемздорового, пожи­лого мужчины. Есть что-то грустное в таком запашке».
Исследователи отмечали, что обитатели русского Берли­на в романе«Машенька» воспроизведены как обитатели мира теней. Эмигрантский мир у Набоковасодержит отсылку к «Аду» в «Божественной комедии». Это закреплено и в запахах.Приведу два примера. В полицейском управлении, куда эмигранты при­ходят завизой на выезд,— «очередь, давка, чье-то гнилое дыхание». Прощальное письмо ЛюдмилыГанин разорвал и «скинул с подоконника в бездну, откуда веяло запахом угля».
С образом Людмилы связан и вариант профанации запа­ха как признакадуши. Получая ее письмо, герой замечает, что «конверт был крепко надушен, иГанин мельком подумал, что надушить письмо — то же, что опрыскать духами сапогидля того, чтобы перейти через улицу». Интерпретация Ганина — пародийноеотражение одного из названий орхи­деи (цветка-знака Людмилы) — Sabot de Venus.
Запахи и звуки оживляют пространство «Машеньки». Симптоматично,что первая сцена романа происходит в тем­ноте, знаками проявления жизни, началадействия становят­ся звуки и запахи. Ганин отмечает у Алферова «бойкий и до­кучливыйголос», и Алферов узнает Ганина по звуку, чья национальная опознаваемость обретаетгротескный смысл. Алферов говорит: «Вечером, слышу, за стеной вы прокашля­лись,и сразу по звуку кашля решил: земляк».
Мотив звуков в романе восходит к образу соловья. Ганин и Алферовоказываются соперниками и обнаруживают сходные «птичьи» черты. Алферов«сахаристо посвистывал», у него «маслом смазанный тенорок». Ганин по ночамслышит, как тот поет от счастья. Пение его — пародийный вариант песенсоловья:«….голос Алферова смешивался с гулом поездов, а потом снова всплывал:ту-у-у, ту-ту, ту-у-у».
В первой же сцене романа оба соперника, как две птицы, оказываютсязапертыми в «клетке» остановившегося лифта. На вопрос Ганина: «Чем вы были в прошлом?»— Ал­феров отвечает: «Не помню. Разве можно помнить, чем был в прошлой жизни, —быть может, устрицей или, скажем, птицей...».
Также как женские образы в романе маркированы цветоч­нойсимволикой, мужские обнаруживают связь с певчими птицами. В облике мужскихперсонажей в первую очередь выделен голос. Так, о поэте Подтягине: «У него былнеобык­новенно приятный голос, тихий, без всяких повышений, звук мягкий иматовый». Звук голоса отражает характер поэтического дарования Подтягина,эпитет «матовый» отсы­лает к его стихам-картинкам, печатавшимся в журналах оживописи.
Образы птицы и цветка восходят к доминантной метафо­ре романа —«соловью и розе», отсюда их обязательное пар­ное появление в тексте.Многократная пародийная проекция метафоры создает в романе вариативность пар.
Образ Машеньки в романе маркируется еще одним вопло­щением души —бабочкой. Ганин вспоминает, как «она бежала по шуршащей темной тропинке, черныйбант мелькал, как огромная траурница…»
Ведущие образыромана, птица и цветок, проступают, как водяные знаки, в маргинальных деталях«Машеньки», сохра­няя игровое разнообразие вариантов. Уходя от Людмилы, Ганинсмотрит «на роспись открытого стекла — куст кубических роз и павлиний веер». ВУсадьбе, где жил Ганин, «скатерть стола, расши­тая розами» и «белое пианино