Содержание:
TOC o«1-1» h z u Введение. PAGEREF _Toc158108441 h 3
Тема искусства в романе «Башня из черного дерева». PAGEREF _Toc158108442 h 7
Заключение. PAGEREF _Toc158108443 h 15
Библиография. PAGEREF _Toc158108444 h 17
Введение
ФАУЛЗ, ДЖОН РОБЕРТ (Fowles, John Robert)(1926–2005) – английский писатель, чья популярность и каноническое место ванглийской литературе не подвергаются сомнению вот уже несколько десятилетий.
Человек широкогодарования, Фаулз опубликовал шесть романов, сборник повестей и рассказов Башняиз черного дерева (The Eboni Tower, 1974, пер. на русскийязык: К.Чугунов, 1993); философскую книгу (The Aristos, переработанноеизд. 1969, пер. на русский язык Б. Кузьминский, 1993); сборник Стихотворения(Poems, 1973), ряд переводов с французского языка, киносценарии,литературоведческие статьи, эссе, автобиографические заметки, воспоминания иразмышления, наиболее полно представленные в сборнике Кротовые норы (Wormholes,1997, пер. на русский язык: И.Бессмертная, И.Тогоев, 2002).
Фаулз родился 31 марта1926 в Ли-Он-Си (графство Эссекс). Учился в элитарной школе в Бедфорде, затемслужил в Королевском флоте в морской пехоте. После войны продолжил образованиев Оксфордском университете, где в 1950 получил степень бакалавра гуманитарныхнаук по специальности «французская литература». В следующие 10 лет преподаваланглийский язык и литературу во Франции, Греции и в учебных заведениях Лондонаи его окрестностей.
Первый опубликованныйроман Фаулза Коллекционер (The Collector, 1963, пер. на русскийязык: И. Бессмертная, 1993) принес автору успех и сделал его знаменитым,позволив ему оставить преподавание и сосредоточиться на собственном творчестве.Роман переведен на многие иностранные языки, а его популярности немалоспособствовал фильм, хорошо знакомый и российскому зрителю: Коллекционер (Англия,1965, реж. Уильям Уайлер, в гл. ролях – Теренс Стамп, Саманта Эггар).
До конца 1960-х вышли всвет еще два романа писателя – Волхв (Thе Magus, 1965,переработанный вариант 1977, пер. на русский язык: Б. Кузьминского, которыйнедаром выбрал для названия не международное значение слова «маг», а славянское«волхв», тем самым максимально приблизив его к русскому контексту) и роман Женщинафранцузского лейтенанта (The French Lieutenant's Woman, 1969,пер. на русский язык: М.Беккер, И.Комарова, 1990).
Роман Женщинафранцузского лейтенанта, удостоенный престижной французской премии, помнению многих критиков, – лучшее произведение писателя. Погружая читателей вэпоху викторианской Англии 60-х 19 в., автору удается взглянуть навоссоздаваемый им мир глазами нашего современника, свободного от предрассудковтой эпохи. При этом Фаулз достигает эффекта максимального присутствия,предлагая в конце романа читателю сделать выбор вместе с его героем –уподобиться осторожному обывателю или рискнуть обрести свое «я» в извечномконфликте долга и чувства. Фильм, снятый по роману, также немало способствовалего успеху у публики и тоже знаком российскому зрителю: Женщина французскоголейтенанта, США, реж. Карел Рейги, в гл. ролях: Мэрил Стрип, ДжеремиАйронс.
В Волхве,Коллекционере, и Аристосе (1964, подзаголовок Автопортрет в идеях)в центре внимания автора проблемы человеческой любви, свободы и чувстваответственности за свой выбор. Герои писателя при этом всегда несут в себетайну сложной и до конца неразгаданной личности. Кроме того, излюбленный мотивавтора – противостояние «немногих и всех» также по-разному преломляется в этомсвоеобразном триптихе. Что касается Коллекционера, то здесь наряду смотивом пленения и окончательного уничтожения Немногих Всеми звучит и другая«неотступная идея Фаулза – гибельная извращенность коллекционера,представляющего собою архетип всех коллекционеров живого».
В романе Червь (AMaggot, 1986, пер. на русский язык: В.Ланчиков, 1996) век восемнадцатыйописан столь же подробно, как век 19 – в «Женщине французского лейтенанта».В промежутке между этими произведениями вышли в свет еще два образцаоригинальной прозы Фаулза – эпопея Дэниел Мартин (Daniel Martin,1977, пер. на русский язык: И. Бессмертная, 2001) и неожиданная своейминиатюрностью повесть Мантисса (Mantissa, 1982, пер. на русскийязык: И. Бессмертная, 2000) – фантазия на тему противоборства между творцом иего музой.
Увидевший свет в 1997сборник статей Фаулза под названием Кротовые норы представляет эволюциювзглядов писателя на литературное творчество, на то, как литература соотноситсяс жизнью и нравственностью. Писатель размышляет о проблеме эволюции, об утратечеловеком своих изначальных «корней» (проблема Дома), о состоянии утраты каквсеобщем состоянии человечества, о своем неприятии постиндустриального обществавирутальной реальности и информационных технологий, о хаотичности и роли случаяв истории, наконец, о своих политических убеждениях и поддержке движения«зеленых».
Джон Фаулз — филолог, окончивший Оксфордскийуниверситет, специалист по французской литературе, прекрасно осознает силухудожественного слова – даже не слишком искушенный читатель не может остатьсяравнодушным к живым описаниям природы, воссоздающим атмосферу того или иногоуголка мира со всеми особенностями, запахами, цветами; автор чуток к оттенкам,особенно цветов – только лишь одно поэтическое описание обиталища старогохудожника убеждает в этом.
Живопись в языкевплетается в художественную ткань повести, подчеркивая специфику характеровгероев: так, если бы мы не знали, что Дэвид художник, мы почувствовали бы, чтоего восприятие цвета каким-то образом связано с живописью: «светло-буро-желтаяштукатурка, пересеченная крест-накрест редкими рыжеватыми планками, итемно-коричневые ставни», «мягкие очертания неподвижных женских фигур, зеленькатальпы и зелень травы, густой красный цвет ленты на тулье шляпы, розоваястена вдалеке и шпалеры плодовых деревьев». Видение, присущее живописцу,пронизывает стилистику вещи, характер героя и в то же время служит главнойзадаче: раскрытию конфликта – обнажение подлинного, проникновение в него.
Фаулз далеко не новичок в писательском деле: философские размышления,сборник новелл – без его произведений уже невозможно представить современнуюанглийскую литературу. Ванглоязычных энциклопедиях Фаулз зовется «умственным» писателем,буквально — «мозговитым» (brainy).
Джон Фаулз писатель сложный, и принадлежит он к типухудожников, рассчитывающих на читательское понимание, сотворчество: читательдля него в некотором роде соавтор. Писатель убежден в том, что «романы непохожи на кроссворды с единственным набором правильных ответов. Смыслпроизведения – в любой реакции, которую оно пробуждает в читателе, и нет и не может быть единственно правильнойреакции» [3, 205]. Такое убеждение оставляет возможность различной интерпретацииего произведений и этим объясняется отчасти, почему книги Фаулза являютсявсегда источником бурных споров.
Умер Джон Фаулз 5 ноября 2005 в Дорсете(Англия).
Темаискусства в романе «Башня из черного дерева»
«Искусство есть форма речи.
Речь должна основываться на реальных нуждах человека,
не на абстрактных грамматических теориях.
Ни на чем ином, только на изреченном слове.
Слове реальном.
Д. Фаулз «Башня из черного дерева»
1975 год. Местом действияповести является поместье Котминэ (Coetminais), которое расположено во Франции вверхней Бретани: «зеленые, укрытые глубокой тенью неширокие дороги; вдруготкрывающиеся то с одной, то с другой стороны узкие, пронизанные солнцемпросеки меж деревьями, которым нет ни конца, ни края», [2, 8] в имении известногохудожника Генри Бресли.
В общем контексте повестиCoetminais– этоне просто место действия, это – особый мир, в котором действуют свои законы,которые оказывает решающее воздействие на поступки и судьбы героев. Атмосфера Coetminaisпронизывает все произведение, и этотособый мир становится сложным символом.
Охарактеризовать этотсимвол можно словами С.С. Аверинцева: «Всякий символ есть образ, но есликатегория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категориясимвола делает акцент на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом,но ему не тождественного. Переходя символ, образ становится «прозрачным»; смысл«просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловаяперспектива, требующая нелегкого вхождения в себя»[1].
Молодой и преуспевающийхудожник и искусствовед Дэвид Уильямс, чьи картины не обошел коммерческийуспех, чьи статьи об искусстве печатаются в уважаемых журналах, приезжает впоместье, чтобы встретиться с талантливым и известным художником Генри Бресли, сцелью написания статьи об егоискусстве. К мнению Дэвидаприслушиваются в артистическом мире, где его имя имеет вполне прочную положительную репутацию. И вот этомублагополучному человеку, находящему в расцвете жизненных сил, уготован неожиданнодля него путь от абсолютной уверенности в себе и своем искусстве, от ощущениясобственной стабильности к постижению тщеты, искусственности своегосуществования, к пересмотру всех представлений, в том числе и представлении особственном «я». «Пройти через такое очищение может лишь тот человек, вличности которого есть качества, способные пробить броню стандартного мышления,тот человек, которые способен к справедливому самоанализу.
С самого начала повестиавтор подчеркивает склонность Дэвида к логическому мышлению, к анализу, квыводам. На протяжении всего повествования мы видим, как постоянно Дэвидстремится оформить свое впечатление, сформулировать его, «пригнать» к созданнойим заранее цельной, логически оформленной картине. Наблюдая, делая выводы,Дэвид умеет от них отказаться, убедившись в том, что это иллюзии. Именно этопозволяет ему, в конце концов, понять Генри Бресли и посмотреть на себя состороны.
Прозрению героя помогаетконфликт между Дэвидом и Генри Бресли – конфликт между человеком, живущим в мире искусства,окруженным вещами и людьми поистине достойными кисти художника, в иллюзорноммире, принимающем существование за жизнь, ремесло за искусство и талант, и художником, мастером, живущим в миреподлинных чувств, непреходящих ценностей, в мире реальном.
Генри Бресли –«совершенно седая голова, но брови гораздо темнее, хотя в них достаточноседины, нос картошкой, обманчиво строгий рот, припухшие серо-голубые глаза накрепком загорелом лице. Бодр, движения быстрые, будто сознает, что не долженвыказывать слабость; он оказался меньше ростом и более подтянут, что Дэвид могпредставить себе по фотографиям». [2,35]
Со стороны Генри Бресликажется человеком, которому все дозволено, который все познал и испытал в этойжизни. Свои мысли он очень часто выражает нецензурными словами ивысказываниями, носящими сексуальный характер. Рассуждая о женщинах иискусстве, он говорит: «Вот зачем женщины рядом нужны. Чувство ритма. Циклы уних и все такое. Знаешь, когда надо перестать работать. А в этой игре девятьдесятых от ритма зависит. Да вы и сами знаете. Вы же – художник, а? Нет?». Это своечастое «А? Нет?» Бресли произносит с сарказмом и насмешкой.
В поместье вместе состарым художником живут еще две молодые девушки, Мышь и Уродка. Вот портретная характеристикаМыши: «стройная девушка, чуть ниже среднего роста и чуть старше двадцати;золотисто-каштановые волосы, правильные черты лица; спокойный взгляд больших,широко расставленных глаз…. Типичная англичанка» [2, 14]
Вторую девушку Генри Бресли представляеткак Уродку. «Если Мышь казалась странной, эта особа выглядела просто нелепо.Еще ниже ростом, очень худая; заостренное личико под шапкой мелко завитыхволос… Она походила на тряпичную куклу: этакий неврастеничный голливог, с тогоконца Кингз-роуд, что пошире». [2, 37]
Дэвиду не понятен этот старик: Что связывает егос девушками? Почему он практически не может общаться?Он либо ругается, либо напивается и говорит одни грубости.Но он гениален, он пишет картины так, как не учатни в одном художественном колледже или академии. И девушки,принимая его, прощают ему всё, оказывая ему различные услуги, живутв Котминэ.
Во времябеседы Дэвида и Генри Бресли об искусстве и живописи «нелепая маска человеканевежественного сдвинулась, из-под нее проглянуло истинное лицо старогокосмополита. Дэвид вдруг заподозрил, что тигр-то бумажный, или, во всякомслучае, что он имеет дело с человеком, по-прежнему живущим в мире,существовавшем еще до его, Дэвида, рождения. Редкие вспышки прежнейагрессивности порождались смехотворно устаревшими представлениями о том, чтодолжно шокировать человека, что именно может на него подействовать, как краснаятряпка на быка; перевернув в метафору, можно было бы сказать, что сам Дэвидвыступал сейчас в роли матадора, сражающегося со слепым быком. Толькосамонадеянный кретин могу угодить такому быку на рога». [2, 48]
Разговоры обискусстве, застолья, прогулки по лесу и разлитое в воздухе любовное настроение- вот нехитрые составляющие этой неспешной прозы. Но Фаулз, подобно болотнойведьме, очерчивает вокруг героев магический круг, из которого ни один из них невыбирается без потерь.
По прошествиинескольких дней пребывания в поместье Дэвиду все больше и больше начинает нравитьсяМышь. Они часто разговаривают об искусстве, она поражает его своими познаниямив живописи, своим талантом художницы. «Совершенно определенно, она начинала емунравиться. Тонкие, абсолютно правильные черты, лицо прекрасных пропорций,прелестный рот, а глаза – ясные, сине-серые, особенно яркие на фоне загара...» [2, 56-57]
Дэвид постоянно думает оБресли, пытаясь разгадать его суть, его тайну, которую он скрывает за пошлымишутками и развязным поведением. «В голове у него возник новый«горовосходительный» образ: стремясь к вершине, человек приобретает самоелучшее снаряжение, какое ему по средствам, и всегда смотрит вверх. Но там, насамой вершине, стоит ухмыляющийся сатир в мягких домашних туфлях, снаслаждением посылающий ко всем чертям здравый смысл и разумный расчет». [2, 88]
У Бресли, как и у Пэмпонского леса,свои давние тайны, которые Дэвид хотел бы разгадать.
Во время пребываниядевушек, Дэвида и Бресли на берегу озера, Дэвид не перестает сравнивать неповторимые по своей красотеокрестности с полотнами Генри: «Густые деревья, обступившие берега; ни дома, нихижины вокруг; гладкая, словно зеркало, нежно-голубая в свете сентябрьскогосолнца вода. Этот пейзаж был изображен на двух полотнах Бресли из серии последнего периода, и Дэвиду показалось,что он уже бывал здесь и хорошо знает это место: типичное dejavu», [2, 92-93] с картинами Гогена иМане.
С Уродкой у Дэвидаотношения сначала не складываются: она кажется ему необычной, экзотичной инелепой. Но после разговоров о ее жизни, о прошлом, он понимает, что Котминэукрыло ее от той жизни, которую она вела раньше.
Мышь восхищаетсяполотнами Бресли, его талантом так быстро и точно воспроизводить на бумагеобъекты, фигуры, людей. Она больше воспринимает его как наставника: «тратишьтри года, чтобы научиться правильно воспринимать живопись. Правильно писать. Врезультате понимаешь и умеешь еще меньше, чем раньше. Потом на твоем путипопадается такой вот нелепый старый хрыч, который пишет и понимает все не так,как надо. И это – настоящее» [2, 103-104] в отличие от Уродки, которая относитсяк Бресли по большей части как к богатому старому любовнику: «Она (Мышь)всячески стремилась преуменьшитьсексуальную сторону в отношениях со старым художником, другая (Уродка) еезначение признавала». [2, 108-109]
Дэвид постоянно«протягивает нить» от происходящего и окружающего его с изобразительнымискусством.
Пытаясь понять иразгадать личность Генри Бресли, Дэвид понимает: «…лукавый старый изгой,укрывшийся за ярко расчерченной ширмой возмутительной манеры вести себя, замаской космополитизма, на поверку оказывается столь же глубоко и неотъемлемоанглийским явлением, как и Робин Гуд». [2, 131-132] Как бы ни пытался Бресликазаться французом, Дэвид понимал, что англичанин всегда останетсяангличанином, где бы он ни жил.
К концу пребывания Дэвидав Котминэ, события начинаются развиваться стремительней, чем в начале повести,где неспешно и медленно показана богемная жизнь людей искусства. Генри Бреслинеожиданно начинает раскрывать секреты своего таланта, которые и секретаминазвать трудно: «Получается – и ладно. Вот и все. Я даже не могу объяснить, какэто начинается. Наполовину и не представляю, что это может означать. И знатьэтого не хочу». [2, 127] Просто, лаконично, понятно. Никакой замысловатости втехнике. Именно так и рождаются произведения искусства.
Девушки начинают больше доверятьДэвиду, рассказывают многое о своей прошлой жизни, о том, почему они решилиостаться в Котминэ с Бресли. И, как оказывается, ради искусства.
Дэвид понимает, что влюблен в Диану. Он знает, что с этим ничегонельзя сделать. Он женат, у него двоедетей, он любит жену. Диана – минутная страсть, которой помог вспыхнутьволшебное мир искусства Котминэ. Дэвид, понимая это, стремится к близости сДианой, «падение, познавание, обладание, освобождение» [2, 163-164] Но онавовремя очнулась от чувств, охвативших их, не позволила совершиться этомугреху.
Диана уезжает рано утром передотъездом Дэвида, чтобы не травмировать свою и так расстроенную душу. Она хочетперенести потерю человека, которого она полюбила, не так болезненно.
И Дэвид, уже в Париже,сидя у окна в номере отеля, в глубокой депрессии от того, что и кого он потерял, «… чувствовал,что его лишили чего-то бесконечно ему дорогого… его обманули». [2, 164] Онначинает понимать, что вся его жизнь, любовь, стремления, начатая статья о Генри Бресли – шаблон к никому ненужной картине. А реальное искусство, без иллюзий, вычурности осталось там,далеко, в волшебном мире Котминэ – мире искусства, где все его обитатели –фигуры, сошедшие с полотен известных художников. В Котминэ осталось настоящееискусство. Как сказала Уродка: «Это все Котминэ. Приезжаешь, думаешь – ну,фантастика! Потом только доходит, что не надо было с самого начала сюда ехать»[2, 168]
Генри открыл Дэвиду глаза на себясамого, дал ему ключ к разгадке собственного «я».
«Секрет старого Генрираскрыт: он никогда не допускал никаких преград меж собственным «я» и еговыражением; и проблема здесь вовсе не в том, какие цели – помимо внутренних –преследует художник, и не только в том, какую манеру письма, технику и тему онвыбирает. А в том, как он это делает. Насколько полно и бесстрашно принимаетвечную необходимость переделывать себя самого» [2, 175]
Тайны раскрыты,волшебство кончилось, Дэвид встречает свою жену в аэропорту и понимает, чтовсе, чем он живет и с кем живет – абстракция, настоящая жизнь осталась вКотминэ. Жизнь, которой у него никогда не будет и не могло быть.
Автор оставляет правочитателю домыслить, как сложилась дальнейшая жизнь Дэвида Уильямса. Можнопозволить себе предположить, что он оставил занятия живописью после осознаниясвоей бесталанности. Но самое главное – он «уцелел».
Писателя не привлекает вотличие от многих романистов привычная, бытовая, обыденная ситуация: его герои,как правило, оказываются в совершенно неожиданных положениях, в непривычной дляних обстановке. И это не случайно.
Излюбленный, частоповторяющийся прием Фаулза можно назвать «разрушение иллюзий». При этом под иллюзией понимается не несбыточнаямечта, а ошибочное представление, искаженное восприятие действительности.
Фаулз проводит своихгероев сквозь испытания, заставляя их понять: то, что представлялось имправдивым, истинным, единственно возможным – на самом деле лишь внешнее,поверхностное, не имеющее ничего общего с сутью вещей. Истина, сущностьчеловека человеческих отношений, природы, искусства, общества, в конце концоввсего мироздания скрыты за великим множеством ложных иллюзорных представлений,от которых не так-то легко избавиться, поскольку они крепко связаны спсихологией, с условностями, неизбежными в обществе, с социальной средой, совсем складом жизни обычного человека.
Часто в центре романовФаулза стоят два героя, связанные по воле автора взаимной симпатией и враждой,противостоящие друг другу по своей человеческой сущности и одновременно имеющиечто-то общее. В этом смысле не является исключением и повесть «Башня из черногодерева». [4]
Заключение
Роман«Башня из черного дерева» смело можно назвать романом об искусстве и романомискусства. Он оставляет неизгладимое впечатление, после прочтения появляетсястремление поближе узнать этот мир искусства.
Главным символическимобразом повести Джона Фаулза «Башня из черного дерева» является образ «EbonyTower», который проходит через всепроизведение: он вынесен в заглавие, появляется в середине повести и вновьвозникает в конце. Повторяясь несколько раз, образ «EbonyTower» становится символом – лейтмотивомвсей повести, и в качестве такового связывает повесть в единое целое.
Смысл образа раскрываетсяв напряженном споре о роли и назначении искусства. Старый художник Бресли,который давно уже порвал связи с внешним миром и уединился в своем поместьеКотминэ, становится обвинителем абстрактной живописи и ее идейного вдохновителяДж. Поллока. Он считает, что абстрактное искусство – это бегство художника отответственности перед человеком и обществом; художник отказывается отизображения человека и тем самым лишает живопись содержания. Остается пустота,которую художник-абстракционист пытается заполнить геометрическими фигурами,сочетанием цветовых пятен и т.д. Искусство абстракционистов он называет башнейиз черного дерева.
Искусство утратило своюважнейшую функцию – коммуникативную; искусство заключено в башню из черногодерева, которая лишает художника возможности общения с людьми. [3]
К конце повести Дэвид, проведявсего несколько дней в обществе большого мастера, выносит суровый приговор себеи абстракционизму, основные принципы которого он разделяет: “Turningawayfromnatureandrealityhadatrociouslydistortedtherelationshipbetweenpainterandaudience; andworstofall, notforoneself”. [1, 127]
Фаулзпоказал, что искусство продолжает жить, развиваться. Как и герои «Башни», людиживут искусством, творят его. Искусство не исчезнет до тех пор, пока неисчезнет жизнь человека на земле, ибо именно человек творит искусство.
Библиография:
1. John Fowles “The EbonyTower”, “Eliduc”, “The enigma”// Moscow Progress Publishers, 1980.
2. Фаулз Д. Пять повестей: Башня из черного дерева. Элидюк. БедныйКоко. Энигма. Туча.: [повести: пер. с англ.] / Джон Фаулз. – М.: АСТ: АСТМОСКВА, 2006. – 444 [4] с.
3. АвсюкевичЛ.В. Символические образы в повести Джона Фаулза «Башня из черного дерева» //Проблемы жанра и стиля художественного произведения. – Владивосток, 1988. –Вып. 4. – с. 204-212.
4. АветисянН. Разрушение иллюзий // Литературное обозрение. – Москва, 1980. – Вып.3. — с.78-79.
[1] Аверинцев С.С. Символхудожественный//КЛЭ. Т. 6 1971, С. 826.