МОСКОВСКАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА №
РЕФЕРАТ ПОЛИТЕРАТУРЕ
Тема: « Творческая жизньпоэтессы Марины Цветаевой»
Ученика11 класса
Москва, 2001
Содержание.
1.Вступление ......................................... 3
2.Биография.......................................... .4
3. Душевныепереживания Поэта, их отражение в поэзии. .... 11
4. Антитезав поэзии Цветаевой ........................ . 12
5. Творческиепоиски Марины Цветаевой................. . 14
6. Темасмерти и времени в поэзии Цветаевой .............. 17
7.Понятие творчества и его значимость для Поэта и читателей. ( Заключение)......................................... 20
8.Литература........................................ . 22
Вступление.
Среди бесценных духовныхсокровищ, которыми Россия так богата, особое место принадлежит женскойлирической поэзии. Этот жанр созвучен женской душе. Говоря о женской лирике,следует рассматривать все ее многообразие — лирику философскую, гражданскую,пейзажную и любовную. Только погружаясь во все разнообразие лирической стихии,поэт обретает силу, полноту и целостность ощущения жизни. Лиризм — это чудеснаяспособность поэта всякий раз, в неповторимости данного мгновения, увидеть миркак бы заново, почувствовать его свежесть, изначальную прелесть и ошеломляющуюновизну. А именно эти качества присущи женской душе.
Лирикарождается из непреодолимой потребности душевного самораскрытия, из жадногостремления поэта познать самого себя и мир в целом. Но это лишь половина дела.Вторая половина в том, чтобы заразить своим пониманием другого, взволновать иудивить его, потрясти его душу. Таково замечательное свойство лирическойпоэзии: она служит катализатором чувств и мыслей. Вся гамма чувств доступнаженской лирики — любовь и гнев, радость и печаль, отчаяние и надежда.
Посколькув основе лирической поэзии лежит конкретное личное переживание, ее нет и бытьне может без личности поэта, без его душевного опыта. Д.И. Писарев утверждал:«Лириками имеют право быть только первоклассные гении, потому что толькоколоссальная личность может приносить обществу пользу, обращая его внимание насвою собственную частную и психическую жизнь». Сказано это чересчуркатегорично, но по существу совершенно верно: только тот имеет право наисповедь и может рассчитывать на сопереживание читателя, кому есть чегосказать. Личность поэта должна быть непременно значительной, духовно богатой итонкой. Только при этом условии лирическая поэзия способна решить свою главнуюзадачу — приобщить читателя к доброму и прекрасному. А кто как не женщина-поэтспособна это сделать.
Феноменженской поэзии вызывал всегда, вызывает и ныне разноголосицу суждений.Критических страстей, язвительных нареканий, скептических ухмылок здесь ещебольше, чем в спорах о женской прозе. Наверное, потому, что явление это труднее«не замечать», так как оно в отечественном и мировом масштабе имеетплеяду, безусловно, признанных имен. Это прославленные поэтессы античностиСапфо и Коринна. Это совсем близкие нашему времени Зинаида Волконская — музамногих поэтов, Евдокия Ростопчина, Каролина Павлова, Зинаида Гиппиус. За всемиименами — творчество, выразившее свою эпоху полной мерой.
Замечательныестраницы женской поэзии прошлого века вошли в сокровищницу литературы, нотолько в XX веке женщины обрели полный поэтический голос в лице Анны Ахматовойи Марины Цветаевой.
Биография.
Марина Цветаева родилась вМоскве 26 октября 1892 года в высококультурной семье, преданной интересам наукии искусства. Отец ее, Иван Владимирович Цветаев, профессор Московскогоуниверситета, известный филолог и искусствовед, стал в дальнейшем директоромРумянцевского музея изящных искусств (ныне Государственный музей искусств имениА.С. Пушкина).
Матьпроисходила из обрусевшей польско-немецкой семьи, была натурой художественноодаренной, талантливой пианисткой. Умерла она еще молодой в 1906 году, ивоспитание двух дочерей, Марины и Анастасии, и их сводного брата Андрея сталоделом глубоко их любившего отца. Он старался дать детям основательноеобразование, знание европейских языков, всемерно поощряя знакомство склассиками отечественной и зарубежной литературы и искусства.
Вшестнадцать лет Марина Цветаева осуществила самостоятельную поездку в Париж,где прослушала в Сорбонне курс старо французской литературы. Учась же вмосковских частных гимназиях, она отличалась не столько усвоением обязательнойпрограммы, сколько широтой своих общекультурных интересов.
Ужев шестилетнем возрасте Марина Цветаева начала писать стихи, и притом не толькопо-русски, но и по-французски, по-немецки. А когда ей исполнилось восемнадцатьлет, выпустила свой первый сборник “Вечерний альбом” (1910), включавший восновном все то, что писалось еще на ученической скамье. Сборник был замечен,появились рецензии.
Однимиз первых на “Вечерний альбом” откликнулся Валерий Брюсов. Он писал: “СтихиМарины Цветаевой… всегда отправляются от какого-то реального факта, отчего-нибудь действительно пережитого”. Еще более решительно приветствовал появлениецветаевской книги поэт, критик и тонкий эссеист Максимилиан Волошин, живший вто время в Москве. Он даже счел необходимым посетить Цветаеву у нее дома.Непринужденная и содержательная беседа о поэзии положила начало их дружбе, –несмотря на большую разницу в возрасте.
За“Вечерним альбомом” последовали еще два сборника: “Волшебный фонарь” (1912) и“Из двух книг” (1913), изданные при содействии друга юности Цветаевой СергеяЭфрона, за которого она вышла замуж в 1912 году.
Силацветаевскких стихов поражала тем больше, что их сюжеты были не толькотрадиционны для женской лирики, но в какой-то степени даже обыденны. Но еслираньше о любви рассказывал Он или от Его имени, то теперь голосом Цветаевой, олюбви — как равная из равных — рассказывает Она, женщина. В первом альбомеЦветаевой встречаются стихи в форме сонета, что предполагает высокоемастерство, умение в четырнадцати строках сказать многое. Внимание к сонетутребовало не только высокой стиховой культуры, но и емкость образа, четкостьмысли. Стихи ранней Цветаевой звучали жизнеутверждающе, мажорно. Но уже впервых ее стихах была неизвестная прежде в русской поэзии жесткость, резкость,редкая даже среди поэтов-мужчин. В стихах Марины Цветаевой есть и твердостьдуха и сила мастера:
Я знаю, что Венера — делорук,
Ремесленных, — и знаю ремесло.
Откроешьлюбую страницу, и сразу погружаешься в ее стихию — в атмосферу душевногогорения, безмерности чувств, острейших драматических конфликтов с окружающимпоэта миром. В поэзии Цветаевой нет и следа покоя, умиротворенности,созерцательности. Она вся в буре, в действии и поступке. Слово Цветаевой всегдасвежее, прямое, конкретное, значит только то, что значит: вещи, значения,понятия. Но у нее есть своя особенность — это слово-жест, передающее некоедействие, своего рода речевой эквивалент душевного жеста. Такое слово сильноповышает накал и драматическое напряжение речи:
Нате! Рвите! Глядите! Течет,не там же?
Заготавливайте чан!
Я державную рану отдам до капли!
Зритель — бел, занавес — рдян.
Идаже музыкальность, передавшаяся ей от матери сказывалась своеобразно — не впевучести и мелодичности. Наоборот ее стихи резки, порывисты, дисгармоничны.Она не столько писала стихи в обычном смысле, сколько их записывала — на слух ипо слуху. Они возникали из звукового хаоса, из сумятицы чувств, похожей на шумветра или воды. Музыкальность Цветаевой не похожа на символическую звукопись,она дожидалась, когда поэтическое слово само появится из звуковой влаги — изморя или речевой реки. Звук, музыка были в ее сознании лоном стиха ипрародителем поэтического образа. Повинуясь музыкальной интонации Цветаевабезжалостно рвет строку на отдельные слова и даже слоги, подобно музыканту,изнемогающему в море звуков. Бродский в одной из своих статей говорил даже о«фортепианном» характере цветаевских произведений. «Музыка»Цветаевой развивалась контрастно.
И что тому — костер остылый,
Кому разлука — ремесло!
Одной волною накатило,
Другой волною унесло.
Двепоследующие ее дореволюционные книги по сути своей продолжают и развивают мотивыкамерной лирики. И вместе с тем в них уже заложены основы будущего уменияискусно пользоваться широкой эмоциональной гаммой родной стихотворной речи. Этобыла несомненная заявка на поэтическую зрелость.
Цветаевабыла романтиком-максималистом, человеком крайностей, художником исключительнонапряженной эмоциональной жизни, личностью, постоянно«перевозбужденной» в своих «безмерных» стремлениях, — онаникогда не могла остановиться на «золотой середине», соблюстиразмеренности глагола или выдержать паузу. Правда, нередко это ей удавалось, новсе же, как правило, ценою каких то потерь в краске, в звуке, в просторностирегистра. Эту особенность, которою она дорожила, хотя и усмиряла, имела онаввиду в стихотворении «Поэт»:
Поэт — издалека заводитречь,
Поэта — далеко заводит речь...
Этодвустишие можно поставить эпиграфом ко всему, что Цветаева сделала в поэзии.Счеты с поэзией у нее не легки. Она постоянно видела перед собой дорогу,которая шла «издалека» и уводила «далеко».
Мне и тогда на земле
Не было места,
Мне и тогда на земле
Всюду был дом.
Наэтой формуле противоречий строится все ее дальнейшее творчество. Цветаева любитантитезу, ее стиль исключительно ярок и динамичен, он как бы рассчитан насильнейшее гипнотическое воздействие, на «чару». Антонимы Цветаевойупотребляются для характеристики субъективных переживаний героини, явленийприроды, каких-либо действий и признаков предмета: вдох — выдох, родная — чужая, первый — последний, начал — кончил, близь — даль, родилась — умру, тошно- сладко, любить — ненавидеть и т.д. Главная функция антонимов в поэтическомтворчестве Цветаевой — контраст. Здесь опять вспоминаются лучшие образцыженской поэзии, использующие этот художественный прием, с помощью которогоболее ярко передаются чувства, эмоции, переживания, отношение к миру и людям(подобное встречам и в поэзии Гиппиус). Неуемная фантазия Цветаевой позволяетей находить новые индивидуальные контрасты. Иногда она совмещает, казалось бы,несовместимые понятия (оксюморон):
Ледяной костер — огневойфонтан!
Высоко несу свой высокий стан...
ПоэзияЦветаевой, чуткая на звуки различала голоса бесчисленных дорог, уходящих вразные концы света, но одинаково обрывающихся в пучине войны: «Мировоеначалось во мгле кочевье...» В канун революции Цветаева вслушивается в«новое звучание воздуха». Родина, Россия входила в ее душу широкимполем и высоким небом. Она жадно пьет из народного источника, словнопредчувствуя, что надо напиться в запас — перед безводьем эмиграции. Печальпереполняет ее сердце. В то время как, по словам Маяковского «уничтожилисьвсе середины», и «земной шар самый на две раскололся полушарийполовины» — красную и белую. Цветаева равно готова была осудить и тех идругих — за кровопролитие:
Все рядком лежат, —
Не развесть межой.
Поглядеть: солдат!
Где свой, где чужой?
Октябрьскуюреволюцию Цветаева не поняла и не приняла. Лишь много позднее, уже в эмиграции,смогла она писать слова, прозвучавшие как горькое осуждение самой же себя:“Признай, минуй, отвергни Революция – все равно она уже в тебе – и извечно… Ниодного крупного русского поэта современности, у которого после Революции недрогнул и не вырос голос, — нет”. Но пришла она к этому сознанию непросто.
ЛирикаЦветаевой в годы революции и гражданской войны, когда она вся была поглощенаожиданием вести от мужа, который был в рядах белой армии, проникнута печалью инадеждой. Она пишет книгу стихов «Лебединый стан», где прославляетбелую армию. Но, правда, прославляет ее исключительно песней глубочайшей скорбии траура, где перекликаются многие мотивы женской поэзии XIX века. В 1922 годуМарине было разрешено выехать за границу к мужу. Эмиграция окончательнозапутала и без того сложные отношения поэта с миром, со временем. Она иэмиграции не вписывалась в общепринятые рамки. Марина любила, как утешительноезаклинание, повторять: «Всякий поэт, по существу, эмигрант… Эмигрант изБессмертия во Время, невозвращенец в свое время!» В статье «Поэт ивремя» Цветаева писала: «Есть такая страна — Бог. Россия граничит сней, — так сказал Рильке, сам тосковавший по России всю жизнь». Тоскуя начужбине по родине и даже пытаясь издеваться над этой тоской, Цветаева прохрипиткак «раненое животное, кем-то раненое в живот»:
Тоска по родине! Давно
Разоблаченная морока!
Мне совершенно все равно
Где совершенно одиноко.
Онадаже с рычанием оскалит зубы на свой родной язык, который так обожала, которыйтак умела нежно и яростно жать своими рабочими руками, руками гончара слово:
Не обольщусь и языком
Родным, его призывом млечным.
Мне безразлично — на каком
Не понимаемой быть встречным!
Далее«домоненавистнические» слова:
Всяк дом мне чужд, всяк храммне пуст...
Затем следует еще более отчужденное, надменное:
И все — равно, и все — едино...
Ивдруг попытка издевательства над тоской по родине беспомощно обрывается,заканчиваясь гениальным по своей глубине выдохом, переворачивающим весь смыслстихотворения в душераздирающую трагедию любви к родине:
Но если по дороге — куст
Встает, особенно — рябина...
Ивсе. Только три точки. Но в этих точках — мощное, бесконечно продолжающееся вовремени, немое признание в такой сильной любви, на какую неспособны тысячивместе взятых стихотворцев, пишущих не этими великими точками, каждая изкоторых как капля крови.
Всвоих письмах Цветаева пишет: «Всякая жизнь в пространстве — самомпросторном! — и во времени — самом свободном! — тесна… В жизни ничегонельзя… Поэтому искусство (»во сне все возможно"). Из этого —искусство — моя жизнь… Других путей нет". Действительно, других путей,кроме ухода в собственный мир, у Цветаевой не было в эмиграции. В этот периоддля ее лирики характерным стало погружение в мифотворчество.
Ещев 1921 году в творчестве Марины Цветаевой обнаруживается явный перелом. Она всечаще изменяет широкой и свободной напевности ради медленного и торжественного«большого стиля». От чисто лирических форм она все более охотнообращается к сложным лирико-эпическим конструкциям к поэме, к стихотворнойтрагедии. И сама лирика ее становится монументальной: отдельные стихотворениясочетаются по принципу лирической сюжетности в циклы, подчиненные особымзаконам композиции. Главенствующая форма речи в лирике Цветаевой — монолог, ноочень часто обращенный к некому собеседнику, которого убеждают или оспаривают.Стих Цветаевой с течением времени как бы отвердевает, утрачивает своюлетучесть. Уже в циклах «Ученик» и «Отрок» он становитсяторжественно величавым, приобретая черты одического «высокого слога».
И колос взрос, и час веселыйпробил,
И жерновов возжаждало зерно...
Высокийслог в зрелых стихах Цветаевой перемешан с просторечиями, книжная архаика — сразговорным жаргоном. Это было обдуманным приемом, и на свободном сочетаниивысокопарности с просторечием был основан особый эффект цветаевского стиля — та«высокая простота», когда слово самое обиходное, подчас дажевульгарное, обретает ударное звучание в ряду слов иного лексического слоя и всоответственном интонационном ключе.
Словоискатель, словесныйхахаль,
Слов неприкрытый кран,
Эх, слуханул бы разок — как ахал
В ночь половецкий стан!
Поискимонументальности, «высокости» привели Цветаеву к Библии и кантичности. С наибольшей отчетливостью сказалось это в двух стихотворныхтрагедиях Цветаевой на мифологические сюжеты — «Триадна» и«Федра». Повышенный драматизм ее стихов выражается черезпротивопоставление материи и духа, бытового и надбытового начала(«Пригвождена...»). При этом нередко одно и то же слово вмещает всебя оба полюсных понятия. Так происходит в «Поэме Горы», где гора —одноименный реальный холм и духовная вершина. Обыгрывается два значения слова«гора» — в привычном для нас смысле и в архаическом, полузабытом —«гора» — «верх». «Поэма Горы» — «ПесняПесней» Цветаевой, эмоционально перенапряженное выражение взмывающегодуха, объятого высокой страстью. Любовь осмысливается в ней как чувство, подымающеесмертного из грязи бытия. Марина Цветаева отталкивается от быта в порывеутверждения власти страстного, страдающего духа. Быт и бытие резкопротивопоставлены друг другу в ее стихах:
Око зрит — невидимейшуюдаль,
Сердце зрит — невидимейшую связь...
Ухо пьет — неслыханнейшую молвь...
Над разбитым Игорем плачет Див.
Продолжаяжить в литературе и для литературы, Цветаева писала много, с увлечением. Стихиее в ту пору звучали жизнеутверждающе, мажорно. Только в самые трудные минутымогли вырваться у нее такие слова: “Дайте мне покой и радость, дайте мне бытьсчастливой, вы увидите, как и это умею!” В эти годы Государственноеиздательство выпускает две книги Цветаевой: “Версты” (1921) и поэму – сказку“Царь-девица” (1922).
Вмае 1922 года ей было разрешено выехать за границу к мужу, Сергею Эфрону, бывшемуофицеру белой армии, оказавшемуся в эмиграции, в то время студенту Пражскогоуниверситета. В Чехии она прожила более трех лет и в конце 1925 года с семьейпереехала в Париж. В начале 20-х годов она широко печаталась в белоэмигрантскихжурналах. Удалось опубликовать книги “Стихи к Блоку”, “Разлука” (обе – 1922),“Психея. Романтика”, “Ремесло” (обе – 1913), поэму-сказку “Молодец” (1924).Вскоре отношения Цветаевой с эмигрантскими кругами обострились, чемуспособствовало ее возраставшее тяготение к России (“Стихи к сыну”, “Родина”,“Тоска по родине! Давно…”, “Челюскинцы” и др.).
Вгоды эмиграции в стихах Цветаевой звучали тоска и боль расставания с родиной,исстрадавшейся и «лютой», пожарищах и крови. Стихи рождались самыеразные, от высокоторжественных до «простонародных», только натрагическом уровне. Цветаева проделала на чужбине тот же путь, что и многиерусские писатели (Бунин, Куприн, Шмелев, Набоков), они — каждый по-своему —чувствовали себя одинокими, отъединенными от эмигрантской действительности, отлитературной и прочей суеты. И всеми мыслями она обратилась вспять, к прошлому,к «истокам». Уйдя «в себя, в единоличье чувств» она хотелавоскресить весь тот мир, канувший в небытие, который создал, вылепил ее —человека и поэта.
Той России — нету,
Как и той меня.
Вцикле «Стихи к сыну» есть строки:
Нас родина не позовет!
Езжай, мой сын, домой — вперед —
В свой край, в свой век, в свой час, — от нас —
В Россию — вас, в Россию — масс,
В наш-час — страну! в сей-час — страну!
В на-Марс — страну! в без-нас — страну!
Нонесмотря на это утверждение, Цветаева в 1934 году пишет с чувством гордости:
Сегодня — смеюсь!
Сегодня — да здравствует
Советский Союз!
За вас каждым мускулом
Держусь — и горжусь:
Челюскинцы — русские!
Сгоречью и болью Цветаева встретила известие о захвате Чехословакии фашистами.Ее антифашистские стихи, посвященные борющемуся чешскому народу, стали взлетомее таланта:
В клятве руку подняли
Все твои сыны —
Умереть за родину
Всех — кто без страны!
Нозаключительного аккорда в творчестве Цветаевой нет, причиной тому — творческийкризис. «Эмиграция делает меня прозаиком...» — писала она. Принятосчитать, что молчание было вызвано тяжелыми обстоятельствами жизни. Рассуждаяпо-человечески, даже одного из трагических событий ее жизни достаточно было бы,чтобы парализовать творчество. Тем не менее, внешние обстоятельства никогдаполностью не объясняют внутреннюю судьбу поэта. Террор пробудил музуМандельштама, мировая война не помешала, а наоборот, помогла Ахматовойвзглянуть на свою жизнь «как с башни». Сама Цветаева считала, что еекризис связан с художественными причинами: «Моя трудность, — писала она в1940 году, — в невозможности моей задачи, например словами (то есть смыслами)сказать стон: а-а-а. Словами (смыслами) сказать звук». Еще раньше в«Крысолове», Цветаева определила поэзию как
Рай — сути,
Рай — смысла,
Рай — слуха,
Рай — звука.
Однакоэта «идеальная поэтика» у Цветаевой начала раздваиваться: гармония«сути и слуха» сменилась их противоборством, смысл уже не умещался взвук, голый стон, от социально-политического раздвоения, уже не мог облечься всмысл. Летом 1939 года, после семнадцати лет эмиграции Цветаева вернулась народину. По-прежнему, она общалась со многими, но все было лишь «люднойпустошью» в ее одиночестве и горе. Муж и дочь были репрессированы.Цветаеву не арестовали, не расстреляли — ее казнили незамечанием, непечатанием,нищетой. Тема юности (жизни и смерти) возникают у Цветаевой и в последние годы:
Быть нежной, былинкой ишумной,
— Так жаждать жить! —
Очаровательной и умной, —
Прелестной быть!
Знаю, умру на заре!
На которой из двух, вместе с которой из двух
Не решить по закату.
Ах, если б можно, чтоб дважды мой факел потух,
Чтоб на вечерней заре и на утренней сразу.
Виюле 1941 года Цветаева покидает Москву и попадает в лесное Прикамье, Елабугу.Здесь, в маленьком городке, под гнетом личных несчастий, в одиночестве, всостоянии душевной депрессии, она кончает с собой 31 августа 1941 года.
Тактрагически завершается жизненный путь поэта, всей своей судьбой утвердившегоорганическую, неизбежную связь большого искреннего таланта с судьбой Родины.
Душевныепереживания Поэта, их отражение в поэзии.
Без души весь этот мир был иесть не более как мертвый труп, темная бездна и какое-то небытие; нечто такое,чего даже боги ужасаются”. Эти слова Плотина — античного философа, умершегоболее семисот лет тому назад, — можно было бы взять в качестве постскриптума ксудьбе Марины Ивановны Цветаевой — величайшего поэта эпохи трагическойпотерянности человека. Сорок девять лет непрерывной души в бездушном и удушливоммире. В чем смысл этого посланничества поэта, его заброшенности в эпоху?
К вам всем – что мне, ни вчем
Не знавшей меры,
Чужие и свои?!
Я обращаюсь с требованием веры
И с просьбой о любви.
Этаобращенность — через головы современников — не к нам ли? “Я то знаю, как менябудут любить (что читать!) через сто лет!” Поэт лишь тогда имеет шансприкоснуться к корневищу эпохи, когда “удержит” (греческое «эпохэ»)себя от нее, посторонится, не даст увлечь себя мутному потоку “исторического”:
О поэте не подумал
Век – и мне не до него.
Бог с ним, с громом, Бог с ним, с шумом
Времени не моего!
Если веку не до предков –
Не до правнуков мне: стад.
Век мой – яд мой, век мой – вред мой,
Век мой — враг мой, век мой – ад.
Таков,в глубине своей, каждый поэт. Но трагизм пути Цветаевой — совершенно особый,заставляющий вспомнить древних орфиков, платоновскую пещеру узников или “Пещерунимф” Порфирия… Возможно ли при таком трагическом диссонансе с веком (а ведьвек и увечье — однокоренные слова!) говорить об окликнутости им поэта? Тольколи эстетически или же назидательно-исторически (изломанность судьбы,затравленность поэта “веком-волкодавом”) значима для нас Цветаева?
Антитеза в поэзииЦветаевой.
Бытие (возникновение, рост,жизнь) и быт (скарб, дом, то, что имеют) — антитеза эта прошла через всетворчество Цветаевой и ею неоднократно подчеркивалась. Взятая сама по себе, онавряд ли может многое сказать о поэте: в самом деле, образ Поэта-романтика — ибыт, “золотой горшок” — вот уж воистину “две вещи несовместные” и в несовместностисвоей вполне привычные.
Ночто поражает нас в Цветаевой, так это немыслимое для нас, современных,изломанных и изолгавшихся, проникновение в саму сердцевину бытийного, то естьчеловеческого по преимуществу. Ибо только человек — есть: Бог выше всякогосуществования, животное, растение, камень — они слишком уж есть, не склонны ине приемлют столь нужного для бытия изменения. А бытие — это и есть жизнь,изменение, дыхание (о чем и свидетельствует древнейший корень этого слова). Ачто есть самое бескомпромиссное изменение, как не самоотрицание, то есть тяга кнебытию: “я не хочу умереть, я — хочу не быть”. Вот и получается, что романпоэта с бытием, оборачивается одновременно тягой к несуществованию. Это не есть“охи” да “ахи” об изгнанничестве всякого поэта, это — прикосновение к самойсердцевине человеческого существования: быть — дабы не быть, и не быть — чтобывоистину стать. Это и есть Жизнь человеческая (не божественная и не животная).“Судьба. Живу, созерцая свою жизнь, — всю жизнь — Жизнь! — У меня нет возрастаи нет лица. Может быть — я — сама Жизнь!” Сама Жизнь… Само-жизнь — то, чтодревние называли “автодзоон”, или иначе — Душа...
Толькочеловек может быть: все остальное — либо никогда не будет, либо уже есть.Понимание этого — характернейшая черта современности (а современность — этозападная культура). Какую проблему ставили во главу угла Фома Аквинский,Майстер Экхарт, Гегель, Хайдеггер (при всей их несхожести!)? — проблему бытия,то есть активной, себя утверждающей явленности чего-то потаенного и впотаенности своей незнаемого.
Западнаякультура, в существе своем, и есть культура бытия. Но есть и нечто иное — культура лика, культура, данная нам “Троицей” Андрея Рублева. Что есть лик, ичем он отличается от личины?
Во-первых,будучи средоточием индивидуальности, лик не имеет ничего общего с“индивидуумом”. Он снимает рамки только индивидуального, являясь уже неким(индивидуальным же! — вспомните икону) обобщением, в себе самом заключающимбеспокойство, прорыв к всечеловеческой природе. Это — Эрос, страсть к своему всебе — первый тезис культуры.
Приобщениек природе, “стихии человечности”, этому чернозему про-изведения (“поэзис”)искусства, — это припадение к матери-земле, тому “храну” лика, чьи оберег ижалостливость лежат в основе второго тезиса культуры — Деметры. Явленностьэтого момента характеризуют потрясающую древность, глубинность и, одновременно,современность поэзии Цветаевой.
Спи! Застилая моря и земли,
Раковиною тебя объемлю:
Справа и слева и лбом и дном –
Раковинный колыбельный дом.
Вотэтот момент цветаевской выразительности, выразительности Деметры, вышедшей изтысячелетнего затвора, мы будем неоднократно подчеркивать в дальнейшем. Именноэта глубинная интуиция оказалась камнем преткновения для многих современниковпоэта, искавших аполлоническую фигурность, а находивших — пещерный, могильныйсвод.
Существования котловиною
Сдавленная, в столбняке глушизн,
Погребенная заживо под лавиною
Дней – как каторгу избываю жизнь.
Совсемнеслучайно вспоминается здесь “котлованное” косноязычие Платонова: как будтонекий запрос прозвучал из самых недр эпохи — и поэт откликнулся.
Носамоуглубление в себя, сновидческая исихия в пещере своего сердца — это толькозалог лицетворения. Ибо отличие лика от личины — богоуподобляющаяся отвагасаморастраты своей природы (“Бога ты узнаешь по неизбывной пустоте его рук”),выхода за все пределы, то третье, что мы назовем — Дионис.
Милый, растрать!
С кладью не примут!
Дабы принять –
Надо отринуть!
Это- “кенозис”, самоумаление, жертва — то, что делает человека человеком, ибоуподобляет его Богу:
Все величия платны –
Дух! – пока во плоти.
Тяжесть попранной клятвы
Естестввом оплати.
Человекпреступает свои пределы, чтобы оплатить преступление всем естеством, исчерпатьего, пожертвовать всей “кладью” своей, всем своим “здесь” во имя “где-то”. Вэтом средоточие цветаевского созвучия смыслов: “быть” — “плыть”, то естьуходить от себя, здесь и теперь положенного, к себе еще не бывшему. Вот оно — бытие поэта:
…когда готический
Храм нагонит шпиль
Собственный…
Штиль нагонит смысл
Собственный…
Бесконечнаяпогоня за смыслом (вечная суббота, серебро, заря, боль ожидания) и боязнь егофиксации (воскресенье, полдень, золото, счастье), то есть умерщвления: “белоене вылиняет в черное, черное вылиняет в белое” (а потому черное есть жизнь вожидании света). “Между воскресеньем и субботой Я повисла, птица вербная”.
Здесьмы касаемся важной и очень значимой для века XX проблемы: проблемы смысла.
Творческиепоиски Марины Цветаевой.
Предшествующие эпохиразличались между собой либо как уже обретшие смысл (который теперь уже простонеобходимо воплотить в жизнь), либо как только еще ищущие его. Особенностьюнашего времени является дискредитация самого понятия “смысл”. Мировые войны,революции — вся кровавая круговерть XX столетия свидетельствуют о том, что всемы живем под знаком агрессии смысла. Как понимать это утверждение? Агрессивныйсмысл — это некая данность, которой можно овладеть и, овладев, применить.Абсолютный смысл человеку не дан, а задан, то есть нудит к отплытию, трогает,терзает и растягивает душу. То же, что дано — всегда есть лишь условность,“вечный третий в любви”:
Узнаю тебя, гроб,
Как тебя не зови:
В вере – храм, в храме – поп,-
Вечный третий в любви!…
Все, что бы ни –
Что? Да все, если нечто!
Смысл- это нечто неразрывно сопряженное с мыслью, которая, в свою очередь восходит кдревнему корню mudh — страстно стремиться к чему-либо. Здесь уже нет агрессииУтопии, подчиняющей себе Жизнь, но стремление ввысь неудовлетворенного собойчеловека. Поэтому поэзия Цветаевой, для которой смысл — это всегда страсть,обнажение сути, скрывающейся за всякой личиной, возвращает нас далеко назад, засебе довлеющую европейскую культуру к праистокам стихии человечности.Происходит отрицание “самостоятельности идеи как высшей и безусловной руководительницывсякого бытия” (Зиммель).
Принц Гамлет! Довольноцарицыны недра
Порочить… Не девственным – суд
Над страстью. Тяжеле виновная – Федра:
О ней и доныне поют.
И будут! – А Вы с вашей примесью мела
И тлена… С костями злословь,
Принц Гамлет! Не Вашего разума дело
Судить воспаленную кровь…
Смысл-страсть,смысл-вечное-стремление-ввысь — это отрицание самой сердцевины современнойцивилизации. Цветаевский смысл — это боль, блоковская “радость-страдание”трепетного (и всегда жертвенного) проникновения в сущность мира. “Вскрытьсущность нельзя, подходя со стороны. Сущность вскрывается только сущностью,изнутри-внутрь, — не исследование, а проникновение… Дай вещи проникнуть всебя и — тем — проникнуть в нее”. “Вещь хочет высказаться… Вещь хочетвыпрямиться”. Здесь противоположна сама направленность человеческого отношенияк миру: не проективное узрение смыслов-ценностей с последующим утопическимконструированием мира по своему образу и подобию (человекобожествоцивилизации), а готовое к жертве и страданию от фатальной отделенности от миравслушивание в шорохи произрастающих в лоне земли-храна семян-смыслов вещей. Исам поэт неотделим от этой земли-храна (храма “пробужденного дома”, “домадуши”), он дает миру сказаться в себе (“Вещь лоно чувствует”):
Я – странница твоему перу
Все приму: я – белая странница.
…
Я деревня, черная земля.
Ты мне луч и дождевая влага.
Ты Господь и Господин, а я –
Чернозем и белая бумага!
Такое“самосказание”, смыслопораждающая активность плоти мира подчеркивались еще вСредние века августинскими монахами, с их учением о неотделимости первосмыслаот первоматерии: материя не пустота, в которую “проецируется” смысл (сначала — Богом, а по мере замещения Бога человеком в Новое время — самим человеком, егоограниченным и надменным рассудком или же “уединенными сквозняками” сердечногопроизвола). Она — поистине Мать, неотделимая от произросшего в ней чада — смысла. Здесь кроется глубоко личностная, то есть христианская, интуиция:личность как лик, то есть как откровение, есть подлинно деятельнаявыразительность, которая может состояться лишь как свершение внутренне глубокихсудеб. В основе лика лежит Мать-Земля, булгаковская Богоземля, вполне реальнаяжизненная основа мира, “реальность мира и сила бытия”. Это и не материя, и неумный космос (мир платоновских изваяний-смыслов), и не их синтез, но некий хранбытия тварного во всей реальности его инобытийности Богу. “Бреннаядевственность, пещерой став Дивному голосу”…
Цветаевскоенеприятие смасла-агрессии лежит в основании очень ярких стилистическихособенностей ее стиха. Одним из проявлений смысловой агрессивности вхудожественном произведении является замыкающая, опредмечивающая функциясинтаксиса. На мой взгляд, в русской литературе XX века это наиболее нагляднопродемонстрировал Платонов, у которого агрессия синтаксической структуры,пытающейся подчинить себе слово, калечит, “абсурдирует” сам язык (потрясающий ине имеющий себе аналогов по смелости и глубине эксперимент художника!). УЦветаевой нет диктата синтаксиса — он “снят”, а на его место поставленаназывательная, постоянно к себе отсылающая, вплоть до причитания, ткань стиха.Происходит как бы наполнение стиха, то есть отсылка не к внешней предметности,но к самому языку.
Здесьнеобходимо обратить внимание на очень важный момент: назывательность фразы уЦветаевой — это оклик, вызов на диалог, а не