Контрольная работа по курсу «Историязарубежной литературной критики»
Творческие исканиямодернистов в контексте «Дегуманизации искусства» Ортеги-и-Гассета.
План:
1. Введение.
2. Дегуманизация искусства Оргтеги-и-Гассета.
3. Сущность модернизма.
4. Искания литераторов-модернистов и концепциядегуманизации.
5. Выводы.
1. «Дегуманизация искусства»Ортеги-и-Гассета.
ХосеОртега-и-Гассет ощупывает искусство с социологической стороны, задаваясьвопросом: «Отчего новое в искусстве сопровождается таким оглушительнымнеуспехом?» Он ищет и находит причины столь очевидной непопулярности новогоискусства в массах. Что же в новом искусстве такого, отчего общество искреннене понимает его и отшатывается? Оказывается, что неуспех молодого искусства — это не случайность, а закономерность. Дело в том, что большинство несведущих вискусстве обывателей (если называть обидно, а если ласково, то простыхсмертных) больше всего ценит в искусстве его близость к жизни. Чем болееискусство походит на жизнь, тем полнее счастье среднестатистического человека,вдруг почувствовашего себя в понятном и родном, и потому чрезвычайно милом егосердцу художественном окружении. Ведь, чтобы там не говорили критики, народ,погуляв в смущении по пустынным залам ЦДХ, все равно, придет за картинкой наближайший рынок на набережной, где висят разлюбезные его сердцу белые березки,и где травка обязательно зеленая и пушистая, а небо стопроцентно голубое. Ановое искусство по-прежнему все также далеко от народа. Что же его ждет? Какчертик из коробочки, выскакивает ответ Ортеги-и-Гассета: «Новый стиль долженпройти инкубационный период». Где же оно скрывается? Может быть, в подвалемастера, где незаметно для всех творит новую историю?
Всякий ли новыйстиль сопровождается неуспехом? Нет, Ортега-и-Гассет поясняет, что это негрозит искусству, которое избегает уходить в сторону от реальности, например,романтизм пришелся по душе массам, поскольку он был народным стилем.
Ортега-и-Гассетписал в то время, когда он мог наблюдать модернизм в искусстве, тогда времяпостмодернизма еще не пришло и оттого, возможно, он столь категоричен, говоря осмысле нового искусства. Он тоталитарен в искусстве: «…в основе современнойдействительности лежит глубокая несправедливость – ошибочно постулируемоеравенство людей», он предпочитает видеть отдельно искусство для масс и отдельнодля «привилегированных». «Большинству не нравится новое искусство, аменьшинству нравится». Низведение масс по признаку их антихудожественности,невосприимчивости к новому искусству: «Новое искусство характеризуется тем, чтоделит людей на тех, кто его понимает, и тех, кто не понимает». Поскольку работаписалась в 1927 г, то можно предположить, что идеи господства над миром виталив воздухе, и проникали повсюду – в политику и общественную жизнь: «Этоискусство не для человека вообще, а для особой породы людей, которые отчетливоотличаются от прочих».
В чем жесущность нового искусства? Раз оно не понятно всем, значит оно не стоит наоснове человеческого, его фундамент другой. Люди и страсти, говоритОртега-и-Гассет, это предметы, которыми занимается искусство. Пока искусствоиграет в них, люди его понимают, но, стоит ему подняться над реальностью, какпонимание истончается и рвется как натянутая нить, за которую привязаншаловливый воздушный шар. Ортега-и-Гассет приводит метафору: что воспринимающийпроизведение искусства как будто смотрит сквозь оконное стекло в сад, т.е. на «люди и страсти», и незамечает стекла, т.е. самого художественного приспособления, сквозь которое оних видит. Конечно, ведь изощренные художественные формы для неискушенного тоже, что замутненное стекло, сквозь которое он силится разглядеть что-либо емуинтересное. Если ему это удается, он ощущает свою избранность, если нет, — томы его теряем. Ортега-и-Гассет ничуть не жалеет о такой потере, он радуется,что искусство возвращается на круги своя, становится уделом избранных, узкого«круга ограниченных людей».
«Это будетискусство для художников, а не для масс людей. Искусство касты, а недемократическое искусство». Новое искусство надменно отворачивается от зрителя,его не интересует успех среди многих, ему важнее прослыть законодателемхудожественной моды. Оно не боится преобладания эстетики над человеческимиобразами, оно не боится быть непонятым, ведь это только подтвердит его новизнуи отличие от традиций.
Ортега-и-Гассетсчитает, что искусству невозможно быть направленным одновременно и на красотухудожественных форм и на «человечность» восприятия, такое искусство стало бы«косоглазым». Реализм и истинная художественность, по его мнению две вещинесовместные. Нельзя соединить стекло и сад, не повредив в какой-то степенитому или другому.
Историясовременного искусства подтверждает выводы Ортеги-и-Гассета: если модернизм ещебыл понятен многим, а теперь и освоен во многом, то постмодернизм укусил себяза хвост и закрутился волчком, обратившись в «бесконечный тупик», предоставивбольшинству абсолютную свободу для непонимания. Реальность напоминает гнездоптицы, например, малиновки, в котором из года в год воспроизводились более илименее похожие на родителей реалистические птенцы, и вдруг в нем неожиданнопоявился кукушенок модернизма, явно отличающийся от остальных, однако, когда онвырос и улетел, то гнездо опустело, и наступил век постмодернизма – все знают,что в гнезде реальности теперь может поселиться кто угодно и кроме того, чтоего может не быть вообще.
В чем жесущность нового искусства? Ортега-и-Гассет возвещает, что оно возвращается кстилю. Ключевым становится слово «стилизация». Вот это стильно, говорим мы, а вотэто не стильно. Стилизация — это деформация реального, его дереализация.«Стилизация включает в себя дегуманизацию. Нет другого пути дегуманизации».
Ортега-и-Гассетточно уловил поступь приближающегося постмодернизма, ведь когда он говорит оботрыве от реальности, нет более страшного примера, чем пример с умирающим инаблюдателями (его женой, доктором, газетным репортером и художником, случайнооказавшимся рядом). Самым далеким от умирающего, от «живой реальности» оказалсяхудожник. «Все эти реальности эквивалентны» — уточняет Ортега-и-Гассет. Вотреальность разбивается на множество шариков, каждый из которых не больше и неменьше другого, постмодернисты высыпают их на пол, они прыгают, сталкиваясь ввоздухе и окончательно запутывая читателя и зрителя.
2. Модернизм.
Под модернизмомобычно подразумевается некое новаторство в искусстве, новое, идущее вразрез страдициями, но это определение житейское. С точки зрения науки, модернизмпредставляет собой несколько художественных тенденций, развитых во второйполовине 19 века. В их формах природа и традиции подчиняются взгляду мастера,изменяющего видимый мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению,внутренней идее. Тяга к свежей, сиюминутной современности показывает, чтомодернизм всегда стремится быть на пике новизны. Модернистское искусство вечнообновляется в соответствии с текущими, изменяющимися критериями нового. Поэтомусозданные им образцы будущего уходят в прошлое и становятся классикой. Бытьвсегда немного впереди, всегда в авангарде, такова роль модернизма в искусстве.
Точка сборки вмодернизме — «я» субъекта, а объект изображения — сознание и подсознательныесферы человеческой психики. Только сам человек может быть убежищем для себясамого в мире дисгармонии и хаоса. Хаотичность, абсурдность мира –универсальное состояние в модернизме, а индивидуализм — точка отсчета.
Для более полнойкартины обратимся к основным характеристикам модернизма в философии:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Созвучиеммодернизму выступает фраза «возможны варианты». Позже многовариантностьприведет к идее пустого знака, как опустевшего гнезда действительности,открытого для вариаций означивания. Модернизм закономерным образом ведет кпостмодернизму, в нем содержатся необходимые исходящие предпосылки.
3. Искания литераторов-модернистови концепция дегуманизации искусства.
Итак, литераторы с восторженным гиком устремляются черезморе сознания в океан бессознательного и уверенно уплывают все дальше и дальшеот берега реальности. Скоро его ужестановится не видно и встает вопрос о том, существует ли он как таковой, илиможет это такая же иллюзия, как и волны вокруг.
Возникает противопоставление, о котором упоминаетК.Белси, «экспрессивного реализма» классического реалистического текста«вопрошающему тексту» модернизма. «Первый посредством различных операций итехнических стратегий, которые реалистический текст пытается скрыть отчитателя, создает у него иллюзию, что он является «трансцендентным инепротиворечивым субъектом, ставя его в позицйию целостного субъекта,обладающего инифицирующим видением». В противоположность реалистическомувопрошающий текст «разрушает целостное единство читателя, препятствуя егоидентификации с цельностью субъекта акта высказывания. Позиция автора,вписанная в текст, если она вообще может быть обнаружена, выглядит либосомнительной, либо в буквальном смысле противоречивой».
Единство действительности разрушено, но не совсем, вмодернистском тексте взамен ей возникает единство субъекта, его «я». Мир, вкоторый он заводит читателя, целостен постольку, поскольку он весь создан пообразу и подобию идеи автора. Франц Кафка все свое творчество вырастил впространстве своего внутреннего мира. В романе «Процесс» его герой безропотноподчиняет себя некой реальности, которая сначала выглядит как греза, новпоследствии, становится мрачной реальностью, герой словно намеренно вызываетбесов своего бессознательного, которые в итоге и лишают его жизни, не встретивсопротивления с его стороны Его герой блуждает в хаосе собственного темноголеса и не может выйти из него, поскольку он оказывается в конце концовреальностью. Вообще «Процесс» — прекрасная иллюстрация торжества модернистскоготекста: субъективная реальность борется с объективной и в конце концовпобеждает.
Уход от той реальности, которая всегда ею считалась, креальности субъекта превращается в уход в себя. Художник уходит вовнутрь,закапывается в себе, тем самым дереализуя свой текст. От привычной большинствудействительности, остается лишь то, что автор как субъект посчитает нужнымоставить. Кроме того для лучшего эффекта, автор организующим началом включает втекст стилизацию, на которую, как на каркас, наматывается субъективнаяреальность.
Выводы.
Фундаментальным основанием концепции Ортеги-и-Гассетабыло положение о «дегуманизации искусства», как о стремлении истинногоискусства прочь от дилетански настроенных масс к чистоте эстетическогонаслаждения в кругу избранных. Основными средствами такого движения былиобъявлены стилизация и деформация реальности, дереализация. Модернизм включаетв себя обе тенденции, он опирается на субъективизм, уход в глубинычеловеческого «я», дереализуя таким образом реальность и подчиняя ее субъекту;кроме того, автор стилизует текст, отбирая явления реальности на основесобственных критериев.
Список литературы:Ортега-и-Гассет Х. «Дегуманизация искусства» и другие работы, — М.: 1991, с. 500-518. Ильин И.П. «Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа», том 2 — М.:1998 – стр.130-131. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. «Современная русская литература», кн.2, 70-е годы, М.: 2001. Минералов Ю.И. «История русской литературы 90-е гг.» — М.: 2002. Нефагина Г.Л. «Русская проза конца XX века: Учебное пособие» — М.: 2003. Постмодернизм: энциклопедия. Составители Грицанов А.А., Можейко М.А. Минск: 2001, с.478-479.