РОМАНТИЧЕСКИЕПРИНЦИПЫ В РОМАНЕ В. ГЮГО
«СОБОРПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ»
ВВЕДЕНИЕ
Истинным образцом первого периодаразвития романтизма, хрестоматийным его примером остается роман Виктора Гюго“Собор Парижской Богоматери”.
В своем произведении Виктор Гюго создалнеповторимые романтические образы: Эсмеральда — воплощение гуманности и красотыдушевной, Квазимодо, в уродливом телекоторого оказывается отзывчивое сердце.
Вотличие от героев литературы XVII– XVIII веков, героиГюго сочетают в себе противоречивые качества. Широко пользуясь романтическимприемом контрастного изображения иногда сознательно преувеличивая, обращаясь кгротеску, писатель создает сложные неоднозначные характеры. Его привлекают гигантские страсти, героическиепоступки. Он превозносит силу его характера героя, бунтарский, мятежный дух,способность бороться с обстоятельствами. В персонажах, конфликтах, фабуле,пейзаже “Собора Парижской богоматери” восторжествовал романтический принципотражения жизни— исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Мирбезудержных страстей, романтических характеров, неожиданностей и случайностей,образ смелого, не пасующего ни перед какими опасностями человека, вот чтовоспевает Гюго в этих произведениях.
Гюго утверждает, чтов мире постоянно происходит борьба между добром и злом. В романе ещеболее ярко, чем в поэзии Гюго, обозначились поиски новых моральных ценностей,которые писатель находит, как правило, не в стане богачей и власть имущих, а встане обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувства—доброта,чистосердечие, самоотверженная преданность — отданы им подкидышу Квазимодо ицыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа, в то время какантиподы, стоящие у кормила светской или духовной власти, подобно королю ЛюдовикуXI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством,равнодушием к страданиям людей.
Знаменательно,что именно эту—нравственную—идею первого романа Гюго высоко оценил Ф. М.Достоевский. Предлагая “Собор Парижской богоматери” к переводу на русский язык,он писал в предисловии, напечатанном в 1862 году в журнале “Время”, что мысльюэтого произведения является “восстановление погибшего человека, задавленногонесправедливым гнетом обстоятельств… Эта мысль — оправдание униженных и всемиотверженных парий общества”. “Кому не придет в голову,— писал далееДостоевский,— что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемогосредневекового народа… в котором просыпается наконец любовь и жаждасправедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатыхбесконечных сил своих”.
Глава 1.
РОМАНТИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕНАПРАВЛЕНИЕ
1.1 Причина возникновения
Романтизм как идейное ихудожественное направление в культуре появился в конце XVIII века.Тогда французское слово romantique означало“странное”, “фантастическое”, “живописное”.
В XIX веке слово“Романтизм” становится термином для обозначения нового литературногонаправления, противоположному Классицизму.
В современном понимании термину “Романтизм”придают и другой, расширенный смысл. Им обозначают тип художественноготворчества, противостоящий Реализму, в котором решающую роль играет невосприятие действительности, а ее пересоздание, воплощение идеала художника.Для такого типа творчества характерны демонстративная условность формы,фантастичность, гротескность образов, символика.
Событием,послужившим толчком к осознанию несостоятельности идей XVIII века и к изменению мировоззрениялюдей в целом, была Великая Французская Буржуазная Революция 1789 года. Онапринесла вместо ожидаемого результата – “Свободы, Равенства и Братства”– толькоголод и разруху, а вместе с ними и разочарование в идеях просветителей. Разочарованиев революции как способе изменения социального бытия вызвало резкуюпереориентацию самой общественной психологии, поворот интереса от внешней жизничеловека и его деятельности в обществе к проблемам духовной, эмоциональнойжизни личности.
В этой атмосфере сомнения, изменения взглядов, оценок, суждений,неожиданностей на рубеже XVIII– XIX веков возниклоновое явление духовной жизни – романтизм.
Романтическому искусству свойственны: отвращение к буржуазнойдействительности, решительный отказ от рационалистических принципов буржуазногопросвещения и классицизма, недоверие к культу разума, который был характерендля просветителей и писателей нового классицизма.
Нравственно-эстетическийпафос романтизма связан прежде всего с утверждением достоинства человеческойличности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Это нашло выражение вобразах героев романтического искусства, которому свойственны изображениенезаурядных характеров и сильных страстей, устремленность к безграничнойсвободе. Революция провозгласила свободу личности, но та же революция породиладух стяжательства и эгоизма. Эти две стороны личности (пафос свободы ииндивидуализм) весьма сложно проявились в романтической концепции мира ичеловека.
1.2. Основныеотличительные черты
Разочарование в силе разума и в обществе постепенно разрослось до“космического пессимизма”, оно сопровождалось настроениями безнадежности,отчаяния, “мировой скорби”. Внутренняя тема “страшного мира”, с его слепойвластью материальных отношений, тоской вечного однообразия повседневнойдействительности, прошла через всю историю романтической литературы.
Романтики были уверены, что “здесь и сейчас” идеал, т.е. болеесодержательная, насыщенная, полноценная жизнь, невозможен, однако они не сомневались в его существовании – это такназываемое романтическое двоемирие.Именно поиск идеала, стремление к нему, жажда обновления и совершенства,наполняли их жизни смыслом.
Романтики решительно отвергли — новый общественный порядок. Они выдвинулисвоего, “романтического героя”—исключительную,духовно богатую личность, которая чувствовала себя одинокой и неприкаянной ввозникающем буржуазном мире, меркантильном и враждебном человеку. Романтическиегерои то в отчаянии отворачивались от реальности, то бунтовали против нее,мучительно ощущая разрыв между идеалом и действительностью, бессильные изменитьокружающую жизнь, но предпочитающие погибнуть, чем с ней примириться. Жизньбуржуазного общества казалась романтикам настолько пошлой и прозаичной, что онииногда вообще отказывались изображать ее и расцвечивали мир своей фантазией. Часторомантики изображали своих героев, находящимися во враждебных отношениях сокружающей действительностью, неудовлетворенными настоящим и устремленными виной мир, находящийся в их мечтах.
Романтики отрицали необходимость и возможность объективного отражениядействительности. Поэтому они провозгласили основой искусства субъективныйпроизвол творческого воображения. Сюжетами для романтических произведенийизбирались исключительные события и необычайная обстановка, в которойдействовали герои.
Романтиков привлекало все необычное (идеал может быть там): фантастика,мистический мир потусторонних сил, будущее, далекие экзотические страны,своеобразие населяющих их народов, минувшие исторические эпохи. Требованиеверного воссоздания места и времени – одно из важнейших завоеваний эпохиромантизма. Именно в тот период был создан жанр исторического романа.
Но и сами герои их произведенийбыли исключительны. Их интересовали всепоглощающие страсти, сильные чувства,тайные движения души, они говорили о глубине и внутренней бесконечностиличности и о трагическом одиночестве настоящего человека в окружающем мире.
Романтики действительно были одиноки среди людей, не желающихзамечать пошлость, прозаичность ибездуховность своей жизни. Мятежники и искатели они презирали этих людей. Онипредпочитали быть не принятыми и непонятыми, чем подобно большинству окружающихпогрязнуть в посредственности, серости и обыденности бесцветного ипрозаического мира. Одиночество – ещеодна черта романтического героя.
Наряду сусиленным вниманием к личности характерной чертой романтизма было чувство движения истории и причастности кней человека. Ощущение неустойчивости-изменчивости мира, сложности ипротиворечивости человеческой души определило драматическое, порою итрагическое восприятие жизни романтиками.
В области формы романтизм противопоставлялклассическому “подражанию природе” творческуюсвободу художника, который создает свой особый мир, более прекрасный, апотому и более реальный, чем окружающая действительность.
Глава 2.
ВИКТОР ГЮГО И ЕГО ТВОРЧЕСТВО
2.1 Романтические принципы Виктора Гюго
Виктор Гюго (1802-1885) вошел висторию литературы как глава и теоретик французского демократическогоромантизма. В предисловии к драме “ Кромвель ” он дал яркое изложение принциповромантизма как нового литературного течения, объявив тем самым войнуклассицизму, еще оказывавшему сильное влияние из всю французскую литературу.Это предисловие получило название “Манифеста” романтиков.
Гюго требует абсолютной свободы для драмы и поэзии в целом. “Долой всякиеправила и образцы! ” — восклицает он в “Манифесте”. Советниками поэта, говоритон, должны быть природа, истина и собственное вдохновение; кроме них,единственные законы, обязательные для поэта, — те, которые в каждомпроизведении вытекают из его сюжета.
В “Предисловии к “Кромвелю” Гюго определяет главную тему всей современнойлитературы — изображение социальных конфликтов общества, изображениенапряженной борьбы различных общественных сил, восставших друг против друга
Главный принцип своей романтическойпоэтики—изображение жизни в ее контрастах—Гюго пытался обосновать еще до“Предисловия” в своей статье о романе В. Скотта “Квентин Дорвард”. “Не естьли,—писал он,— жизнь причудливая драма, в которой смешиваются доброе и злое,прекрасное и безобразное, высокое и низкое—закон, действующий во всемтворении?”.
Принцип контрастных противопоставлений в поэтике Гюго был основан на егометафизических представлениях о жизни современного общества, в которомопределяющим фактором развития будто бы является борьба противоположныхморальных начал — добра и зла, — существующих извечно.
Значительное место в “Предисловии” Гюго отводит определению эстетическогопонятия гротеска, считая егоотличительным элементом средневековой поэзии и современной романтической.Что подразумевает он под этим понятием? “Гротеск, как противоположность возвышенному,как средство контраста, является, на наш взгляд, богатейшим источником, которыйприрода открывает искусству”.
Гротесковые образы своих произведений Гюго противопоставилусловно-прекрасным образам эпигонского классицизма, полагая, что без введения влитературу явлений как возвышенных," так и низменных, как прекрасных, таки уродливых невозможно передать полноту и истину жизни. При всем метафизическомпонимании категории “гротеск” обоснование этого элемента искусства у Гюго былотем не менее шагом вперед на пути приближения искусства к жизненной правде.
Вершиной поэзии нового времени Гюго считал творчество Шекспира, ибо втворчестве Шекспира, по его мнению, осуществилось гармоническое сочетаниеэлементов трагедии и комедии, ужаса и смеха, возвышенного и гротескного,—асплав этих элементов и составляет драму, которая “является созданием, типичнымдля третьей эпохи поэзии, для современной литературы”.
Гюго-романтик провозглашалсвободную, ничем не ограниченную фантазию в поэтическом творчестве. Онсчитал драматурга вправе опираться на легенды, а нс на подлинные историческиефакты, пренебрегать исторической точностью. По его словам, “не следует искатьчистой истории в драме, даже если она “историческая”. Она излагает легенды, ане факты. Это хроника, а не хронология”.
В “Предисловии к “Кромвелю” настойчиво подчеркивается принцип правдивогои многостороннего отображения жизни. Гюго говорит о “правдивости” (“le vrai”)как об основной особенности романтической поэзии. Гюго утверждает, что драмадолжна быть не обычным зеркалом, дающим плоскостное изображение, а зеркаломконцентрирующим, которое “не только не ослабляет цветных лучей, но, напротив,собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет—в пламя”. За этимметафорическим определением скрывается желание автора активно выбирать наиболеехарактерные яркие явления жизни, а не просто копировать все виденное. Принцип романтической типизации, сводящийсяк стремлению выбирать из жизни наиболее броские, неповторимые в их своеобразиичерты, образы, явления, давал возможность романтическим писателямдейственно подходить к отражению жизни, что выгодно отличало их поэтику отдогматической поэтики классицизма.
Черты реалистического постижения действительности содержатся врассуждении Гюго о “местном колорите”,под которым он понимает воспроизведение подлинной обстановки действия,исторических и бытовых особенностей эпохи, избранной автором. Он осуждаетраспространившуюся моду наскоро накладывать мазки “местного колорита” наготовое произведение. Драма, по его мнению, должна быть пропитана изнутриколоритом эпохи, он должен проступать на поверхность, “как сок, которыйподнимается от корня дерева в самый последний его листок”. Достигнуть этогоможно только путем тщательного и упорного изучения изображаемой эпохи.
Гюго советует поэтам новой, романтической школы изображать человека в неразрывной связи его внешнейжизни и внутреннего мира, требует сочетания в одной картине “драмы жизни сдрамой сознания”.
Романтическое чувство историзмаи противоречие между идеалом и действительностью своеобразно преломилось вмиропонимании и творчестве Гюго. Жизнь видится ему полной конфликтов идиссонансов, потому что в ней идет постоянная борьба двух вечных нравственныхначал— Добра и Зла. И передать эту борьбу призваны кричащие “антитезы” (контрасты)—главныйхудожественный принцип писателя, провозглашенный еще в “Предисловии к“Кромвелю”,—в которых противопоставляются образы прекрасного и безобразного,рисует ли. он картины природы, душу человека или жизнь человечества. В историибушует стихия Зла, “гротеска”, через все творчество Гюго проходят образыкрушения цивилизаций, борьбы народов против кровавых деспотов, картиныстраданий, бедствий и несправедливости. И все же с годами Гюго все болееукреплялся в понимании истории как неукоснительного движения от Зла к Добру, отмрака к свету, от рабства и насилия к справедливости и свободе. Этотисторический оптимизм в отличие от большинства романтиков Гюго унаследовал отпросветителей XVIII века.
Обрушиваясь на поэтику классицистской трагедии, Гюго отвергает принципединства места и времени, несовместимые с художественной правдой. Схоластика идогматизм этих “правил”, утверждает Гюго, препятствуют развитию искусства.Однако он сохраняет единство действия,то есть единство сюжета, как согласное с “законами природы” и помогающеепридать развитию сюжета необходимую динамику.
Протестуя против жеманства и вычурности стиля эпигонов классицизма, Гюгоратует за простоту, выразительность, искренность поэтической речи, заобогащение ее лексики путем включения народных речений и удачных неологизмов,ибо “язык не останавливается в своем развитии. Человеческий ум всегда движетсявперед, или, если хотите, изменяется, и вместе с ним изменяется и язык”.Развивая положение о языке как о средстве выражения мысли, Гюго замечает, чтоесли каждая эпоха привносит в язык нечто новое, то “каждая эпоха должна иметь ислова, выражающие эти понятия”.
Для стиля Гюго характерны подробнейшие описания; в его романах нередкидлинные отступления. Порой они не имеют прямого отношения к сюжетной линииромана, но почти всегда отличаются поэтичностью или познавательной ценностью.Диалог Гюго — живой, динамичный, красочный. Язык его изобилует сравнениями иметафорами, терминами, относящимися к профессии героев и среде, в которой ониживут.
Историческое значение “Предисловия к “Кромвелю” заключается в том, чтоГюго нанес своим литературным манифестом сокрушительный удар школепоследователей классицизма, от которого она уже не смогла оправиться. Гюготребовал изображения жизни в ее противоречиях, контрастах, в столкновениипротивоборствующих сил и тем самым приблизил искусство, по сути дела, креалистическому показу действительности.
Глава 3.
РОМАН-ДРАМА «СОБОР ПАРИЖСКОЙБОГОМАТЕРИ»
Июльскаяреволюция 1830 года, свергнувшая монархию Бурбонов, нашла в Гюго горячегосторонника. Несомненно, что и в первом значительном романе Гюго “СоборПарижской Богоматери”, начатом в июле 1830 и законченном в феврале 1831 года,также нашла отражение атмосфера общественного подъема, вызванного революцией.Еще в большей степени, чем в драмах Гюго, в “Соборе Парижской Богоматери” нашливоплощение принципы передовой литературы, сформулированные в предисловии к“Кромвелю”. Изложенные автором эстетические принципы- не просто манифесттеоретика, но глубоко продуманные и прочувствованные писателем основытворчества.
Роман былзадуман в конце 1820-х годов. Возможно, что толчком к замыслу был романВальтера Скотта “Квентин Дорвард”, где действие происходит во Франции в ту жеэпоху, что и в будущем “Соборе”. Однако молодой автор подошел к своей задачеиначе, чем его знаменитый современник. Еще в статье 1823 года Гюго писал, что“после живописного, но прозаического романа Вальтера Скотта предстоит создатьеще другой роман, который будет одновременнои драмой и эпопеей, живописным, но также и поэтическим, наполненнымреальностью, но вместе с тем идеальным, правдивым”. Именно это и пытался осуществитьавтор “Собора Парижской Богоматери”.
Как и вдрамах, Гюго обращается в “Соборе Парижской Богоматери” к истории; на этот разего внимание привлекло позднее французское средневековье, Париж конца XV века.Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция наклассицистическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло ижелание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью,распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которыхэто время было царством мрака и невежества, бесполезным в историипоступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом,средние века привлекали романтиков своей необычностью, как противоположностьпрозе буржуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно быловстретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильнымистрастями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималосьеще в ореоле некоей таинственности, связанной с недостаточной изученностьюсредних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам,имевшим для писателей-романтиков особое значение. Впоследствии в предисловии ксобранию своих исторических поэм “Легенда веков” Гюго парадоксально заявит, чтолегенда должна быть уравнена в правах с историей: “Род человеческий может бытьрассмотрен с двух точек зрения: с исторической и легендарной. Вторая не менееправдива, чем первая. Первая не менее гадательна, чем вторая”. Средневековье ипредстает в романе Гюго в виде истории-легенды на фоне мастерски воссозданногоисторического колорита.
Основу, сердцевину этой легенды составляет вобщем неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на историческийпроцесс как на вечное противоборство двух мировых начал — добра и зла,милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка.Поле этой битвы и разные эпохи и привлекает внимание Гюго в неизмеримо большейстепени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известныйнадысторизм, символичность героев Гюго, вневременной характер его психологизма.Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовалаего в романе: “У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описаниес известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояниянравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке.Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно втом, что она — произведение, созданное воображением, причудой и фантазией”.
Известно,что для описаний собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюгоизучил немалый исторический материал и позволил себе блеснуть его знанием, какделал это и в других своих романах. Исследователи средневековья придирчивопроверили “документацию” Гюго и не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезныхпогрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения изпервоисточников.
И тем неменее основное в книге, если пользоваться терминологией Гюго, это “причуда ифантазия”, т. е. то, что целиком было создано его воображением и весьма в малойстепени может быть связано с историей. Широчайшую популярность романуобеспечивают поставленные в нем вечные этические проблемы и вымышленныеперсонажи первого плана, давно уже перешедшие (прежде всего Квазимодо) в разрядлитературных типов.
3.1. Организация сюжета
Роман построенпо драматургическому принципу: трое мужчин добиваются любви одной женщины;цыганку Эсмеральду любят архидиакон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло,звонарь собора горбун Квазимодо и поэт Пьер Гренгуар, хотя основноесоперничество возникает между Фролло и Квазимодо. В то же время цыганка отдаетсвое чувство красивому, но пустому дворянчику Фебу де Шатоперу.
Роман-драмуГюго можно разделить на пять актов. В первом акте Квазимодо и Эсмеральда, ещёне видя друг друга, появляются на одной сцене. Сцена эта — Гревская площадь.Здесь танцует и поёт Эсмеральда, здесь же проходит процессия, с комическойторжественностью несущая на носилках папу шутов Квазимодо. Всеобщее весельесмущено мрачной угрозой лысого человека: “Богохульство! Кощунство!” Чарующийголос Эсмеральды прерывается страшным воплем затворницы Роландовой башни: “Дауберёшься ты отсюда, египетская саранча?” Игра антитез замыкается наЭсмеральде, все сюжетные нити стягиваются к ней. И не случайно, что праздничныйкостёр, освещающий её прекрасное лицо, освещает в то же время и виселицу. Этоне просто эффектное противопоставление — это завязка трагедии. Действиетрагедии, начавшееся с пляски Эсмеральды на Гревской площади, здесь же изакончится — её казнью.
Каждоеслово, произнесённое на этой сцене, исполнено трагической иронии. Угрозылысого человека, архидьякона собора Парижской Богоматери Клода Фролло,продиктованы не ненавистью, а любовью, но такая любовь ещё хуже ненависти.Страсть превращает сухого книжника в злодея, готового на всё, чтобы завладетьсвоей жертвой. В крике: “Колдовство!” — предвестие будущих бед Эсмеральды:отвергнутый ею, Клод Фролло будет неотступно преследовать её, предаст судуинквизиции, обречёт смерти.
Удивительно,но и проклятия затворницы тоже внушены великой любовью. Она стала добровольнойузницей, горюя по единственной дочери, много лет назад украденной цыганами.Призывая кары небесные и земные на голову Эсмеральды, несчастная мать неподозревает, что прекрасная цыганка и есть оплакиваемая ею дочь. Проклятиясбудутся. В решающий момент цепкие пальцы затворницы не дадут Эсмеральдескрыться, задержат её из мести всему цыганскому племени, лишившему мать горячолюбимой дочери. Чтобы усилить трагический накал, автор заставит затворницуузнать в Эсмеральде своё дитя — по памятным знакам. Но и узнавание неспасёт девушку: стража уже близко, трагическая развязка неизбежна.
Во второмакте тот, кто ещё вчера был “триумфатором” — папой шутов, становится“осуждённым” (снова контраст). После того как Квазимодо наказали плетьми иоставили у позорного столба на поругание толпы, на сцене Гревской площадипоявляются два человека, чья судьба неразрывно связана с судьбой горбуна.Сначала к позорному столбу подходит Клод Фролло. Именно он подобрал когда-тоуродливого ребёнка, подброшенного в храм, воспитал его и сделал звонарём собораПарижской Богоматери. С детства Квазимодо привык благоговеть перед своимспасителем и теперь ждёт, что тот вновь придёт на помощь. Но нет, Клод Фроллопроходит мимо, предательски потупив глаза. А затем у позорного столбапоявляется Эсмеральда. Между судьбами горбуна и красавицы есть изначальнаясвязь. Ведь это его, уродца, цыгане подложили в те ясли, откуда украли её,прелестную малютку. И вот теперь она поднимается по лестнице к страдающемуКвазимодо и, единственная из всей толпы, пожалев его, даёт ему воды. С этогомомента в груди Квазимодо просыпается любовь, исполненная поэзии и героическогосамопожертвования.
Если впервом акте особенное значение имеют голоса, а во втором — жесты, то в третьем— взгляды. Точкой пересечения взглядов становится танцующая Эсмеральда. ПоэтГренгуар, находящийся рядом с ней на площади, смотрит на девушку с симпатией:недавно она спасла ему жизнь. Капитан королевских стрелков Феб де Шатопер, вкоторого Эсмеральда при первой встрече влюбилась без памяти, смотрит на неё сбалкона готического дома — это взгляд сластолюбия. В то же время сверху, ссеверной башни собора, смотрит на цыганку Клод Фролло — это взгляд мрачной,деспотической страсти. А ещё выше, на колокольне собора, застыл Квазимодо,глядящий на девушку с великой любовью.
В четвёртомакте головокружительные качели антитез раскачиваются до предела: Квазимодо иЭсмеральда теперь должны поменяться ролями. Вновь толпа собралась на Гревскойплощади — и вновь все взгляды устремлены на цыганку. Но теперь её, обвинённую впокушении на убийство и колдовстве, ждёт виселица. Девушку объявили убийцейФеба де Шатопера — того, кого она любит больше жизни. А исповедует её тот, ктона самом деле нанёс рану капитану, — истинный преступник Клод Фролло. Дляполноты эффекта автор заставляет самого Феба, выжившего после ранения, увидетьцыганку связанной и идущей на казнь. “Феб! Мой Феб!” — кричит Эсмеральда ему “впорыве любви и восторга”. Она ждёт, что капитан стрелков, в соответствии сосвоим именем (Феб — “солнце”, “прекрасный стрелок, который был богом”), станетеё спасителем, но тот трусливо отворачивается от неё. Спасёт Эсмеральду непрекрасный воин, а уродливый, всеми отверженный звонарь. Горбун спустится внизпо отвесной стене, выхватит цыганку из рук палачей и вознесёт её ввысь — наколокольню собора Парижской Богоматери. Так, прежде чем взойти на эшафот,Эсмеральда, девушка с крылатой душой, обретёт временное убежище в небесах —среди поющих птиц и колоколов.
В пятом актеподходит время трагической развязки — решающего сражения и казни на Гревскойплощади. Воры и жулики, обитатели парижского Двора чудес, осаждают соборПарижской Богоматери, а один Квазимодо героически его обороняет. Трагическаяирония эпизода заключается в том, что обе стороны бьются друг с другом заспасение Эсмеральды: Квазимодо не знает, что воровское воинство явилосьосвободить девушку, осаждающие не знают, что горбун, защищая собор, защищаетцыганку.
“Ананке”— рок — с этого слова, прочитанного на стене одной из башен собора, начинаетсяроман. По велению рока Эсмеральда выдаст себя, вновь выкрикнув имя любимого:“Феб! Ко мне, мой Феб!” — и тем погубит себя. Клод Фролло неминуемо и сампопадётся в тот “роковой узел”, которым он “стянул цыганку”. Рок заставитвоспитанника убить своего благодетеля: Квазимодо сбросит Клода Фролло сбалюстрады собора Парижской Богоматери. Избегнут трагического рока лишь те, чьихарактеры слишком мелки для трагедии. О поэте Гренгуаре и офицере Фебе деШатопере автор с иронией скажет: они “кончили трагически” — первый всего лишьвернётся к драматургии, второй — женится. Заканчивается роман антитезой мелкогои трагического. Обычному браку Феба противопоставлен брак роковой, брак всмерти. Много лет спустя в склепе найдут ветхие останки — скелет Квазимодо,обнимающий скелет Эсмеральды. Когда их захотят отделить друг от друга, скелетКвазимодо станет прахом.
Романтический пафос появился у Гюго уже всамой организации сюжета. История цыганки Эсмеральды, архидьякона СобораПарижской Богоматери Клода Фролло, звонаря Квазимодо, капитана королевскихстрелков Феба де Шатопера и других, связанных с ними персонажей, насыщенатайнами, неожиданными поворотами действия, роковыми совпадениями ислучайностями. Судьбы героев причудливо перекрещиваются. Квазимодо пытаетсяукрасть Эсмеральду по приказу Клода Фролло, но девушку случайно спасает стражаво главе с Фебом. За покушение на Эсмеральду Квазимодо наказывают. Но именноона даёт несчастному горбуну глоток воды, когда он стоит у позорного столба, исвоим добрым поступком преображает его.
Налицочисто романтическая, мгновенная ломкахарактера: Квазимодо из грубого животного превращается в человека и,полюбив Эсмеральду, объективно оказывается в противоборстве с Фролло, играющимроковую роль в жизни девушки.
Судьбы Квазимодо и Эсмеральды оказываются тесно переплетёнными и вдалеком прошлом. Эсмеральда в детстве была украдена цыганками и в их средеполучила своё экзотическое имя (Esmeralda в переводе с испанского – «изумруд»),а ими в Париже был оставлен уродливый младенец, которого потом взял навоспитание Клод Фролло, назвав его по- латыни (Quasimodo переводится как «недоделанный»),но также во Франции Quasimodo – название праздника Красная Горка, в которыйФролло и подобрал младенца.
Гюго доводит эмоциональную напряжённость действия до предела, изображаянеожиданную встречу Эсмеральды с матерью, затворницей Роландовой башни Гудулой,которая всё время ненавидит девушку, считая её цыганкой Встреча эта происходитбуквально за считанные минуты до казни Эсмеральды, которую мать тщетно пытаетсяспасти. Но роковым в этот момент является появление Феба, которого девушкагорячо любит и которому в своём ослеплении напрасно доверяет. Нельзя незаметить, таким образом, что причиной напряжённого развития событий в романеявляется не только случай, неожиданное стечение обстоятельств, но и душевныепорывы персонажей, человеческие страсти: страсть заставляет Фролло преследоватьЭсмеральду, что становится толчком к развитию центральной интриги романа; любовьи сострадание к несчастной девушке определяют поступки Квазимодо, которому навремя удаётся выкрасть её из рук палачей, а внезапное прозрение, возмущениежестокостью Фролло, встретившего казнь Эсмеральды истерическим смехом,превращает уродливого звонаря в орудие справедливого возмездия.
3.2. Система образов персонажей в романе
Действие в романе“Собор Парижской Богоматери” происходит в концеXV века. Роман открывается картиной шумного народного праздника в Париже. Здесьи пестрая толпа горожан и горожанок; и фламандские купцы и ремесленники,прибывшие в качестве послов во Францию; и кардинал Бурбонский, также школяры изуниверситета, нищие, королевские стрелки, уличная танцовщица Эсмеральда ифантастически уродливый звонарь собора Квазимодо. Таков широкий круг образов,которые предстают перед читателем.
Как и вдругих произведениях Гюго, персонажи резко делятся на два лагеря.Демократические взгляды писателя подтверждает также то, что высокиенравственные качества он находит только в низах средневекового общества – вуличной танцовщице Эсмеральде и звонаре Квазимодо. Тогда как легкомысленныйаристократ Феб де Шатопер, религиозныйфанатик Клод Фролло, дворянский судья,королевский прокурор и сам король воплощают собой аморализм и жестокостьгосподствующих классов.
“СоборПарижской богоматери” произведение романтическое по стилю и по методу. В немможно обнаружить все то, что было характерным для драматургии Гюго. В нем естьи преувеличения и игра контрастами, ипоэтизация гротеска, и обилие исключительных положений в сюжете. Сущностьобраза раскрывается у Гюго не столько на основе развития характера, сколько впротивопоставлении другому образу.
Системаобразов в романе опирается на разработанную Гюго теорию гротеска и принцип контраста. Персонажи выстраиваются вчётко обозначенные контрастные пары: урод Квазимодо и красавица Эсмеральда,также Квазимодо и внешне неотразимый Феб; невежественный звонарь – учёныймонах, познавший все средневековые науки; Клод Фролло противостоит также иФебу: один – аскет, другой погружён в погоню за развлечениями и наслаждениями.Цыганке Эсмеральде противопоставлена белокурая Флёр-де-Лис – невеста Феба,девушка богатая, образованная и принадлежащая к высшему свету. На контрастеоснованы и взаимоотношения между Эсмеральдой и Фебом: глубина любви, нежность итонкость чувства у Эсмеральды – и ничтожность, пошлость фатоватого дворянинаФеба.
Внутренняялогика романтического искусства Гюго приводит к тому, что и взаимоотношениямежду резко контрастирующими героями приобретают исключительный, преувеличенныйхарактер.
Квазимодо,Фролло и Феб все трое любят Эсмеральду, но в своей любви каждый предстаётантагонистом другого.Фебу нужна любовная интрижка на время, Фролло сгорает отстрасти, ненавидя за это Эсмеральду как предмет своих вожделений. Квазимодо желюбит девушку самоотверженно и бескорыстно; он противостоит Фебу и Фролло какчеловек, лишённый в своём чувстве и капли эгоизма и, тем самым, возвышается надними. Озлобленного на весь мир, ожесточившегося урода Квазимодо любовь преображает,пробуждая в нем доброе, человеческое начало. В Клоде Фролло любовь, напротив,будит зверя. Противопоставление этих двух персонажей и определяет идейноезвучание романа. По замыслу Гюго, они воплощают два основных человеческих типа.
Таквозникает новый план контраста: внешний облик и внутреннее содержаниеперсонажа: Феб красив, но внутренне тускл, душевно беден; Квазимодо уродливвнешне, но прекрасен душой.
Такимобразом, роман строится как системаполярных противопоставлений. Эти контрасты – не просто художественный приёмдля автора, а отражение его идейных позиций, концепции жизни. Противоборствополярных начал представляется романтику Гюго извечным в жизни, но в то жевремя, как уже говорилось, он хочет показать движение истории. По мнению исследователяфранцузской литературы Бориса Ревизова, Гюго рассматривает смену эпох – переходот раннего Средневековья к позднему, то есть к периоду Возрождения, — какпостепенное накопление добра, духовности, нового отношения к миру и к самимсебе.
В центре романа писатель поставил образЭсмеральды и сделал ее воплощением душевной красоты и гуманности. Созданию романтического образа способствуют яркие характеристики, которые автор даётвнешности своих персона