МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РК
ТАРАЗСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ
Кафедра: Русский язык и литература
Научно-исследовательская работа
на тему:
Пушкинскиереминисценции в творчестве Анны Ахматовой.
Автор: студентка 4-го курса филологического факультета
специальности русский язык и литература Шмакова Е.С.
Научный руководитель: преподаватель русского
языка и литературы Белоус Е.Н.Содержание
Введение
3-5
I.Понятие «реминисценция» в литературоведении
6-15
II. Пушкинские реминисценции в творчестве А. Ахматовой
16-25
Заключение
26
Список использованной литературы
27-29
Приложение
Введение
Непосредственноевосприятие поэзии А.Ахматовой не раз наталкивало многих исследователей на мысльо родстве ее Музы с Музой А.С. Пушкина. Однако попытки в определении степени исущности этого родства не всегда были плодотворными. Выяснению истинной ролипоэтического наследия Пушкина в становлении «таинственного песенного дара»Ахматовой в некоторых случаях, вероятно, препятствовала и присущая ейскромность. В рукописи своей статьи Л.Озеров «сказал о влиянии Пушкина на Ахматову. Анна Андреевнавозразила: «Что вы, не надо так сильно. Погасите! Если уж говорить об этом, тотолько как о далеком-далеком отсвете…» [1, 259].
В изучениивлияния пушкинской поэзии на творчество Ахматовой сделаны тем не менееубедительные наблюдения и интересные открытия, которые в большинстве своемпринадлежат одному из первых исследователей ее поэзии – В.М. Жирмунскому. Издесь важна не только сама пушкинская тема, важна выявленная литературоведом изаслуживающая дальнейшей конкретизации преемственность поэзии Ахматовой,которая выражается как в типологическом, так и в собственно генетическом ееродстве с поэзией А.С. Пушкина.
Несмотряна то, что в целом творчество А.Ахматовой достаточно изучено (В.М. Жирмунским, А. Найман, А.И. Павловским, Л.Чуковской и др.), в современномлитературоведении нет специальных работ по изучению пушкинских реминисценций влирике поэтессы, что определяет научную новизну предпринятогоанализа. Актуальность научного исследования доказывается необходимостьюизучения творчества А.Ахматовой в контексте современных исследовательскихоткрытий, а также тем, что теоретический вопрос о природе реминисценцийостается достаточно спорным.
Объект изучения– поэзия А.Ахматовой.
Предмет исследования–пушкинские реминисценции в творчестве А.Ахматовой.Практическаязначимость исследованиясостоит в возможности использования его материалов ивыводов в курсе русской литературы и в качестве основы факультативного курса порусской поэзии 20 века в школе; а также в лекционно-практическом курсе русскойлитературы и в практическом курсе русской литературы в вузе. Методика эксперимента:основным методом исследования является сравнительно-сопоставительный анализ.Цель научного исследования – определить виды и уровни пушкинскихреминисценций в поэзии А.Ахматовой, их функцию.Задачи научного исследования:
1. изучить теоретический материал попроблеме научной работы;
2. сопоставить произведения А.Ахматовойи А.С. Пушкина;
3. определить уровни пушкинскихреминисценций в творчестве А.Ахматовой;
4. выявить функции пушкинскихреминисценций в творчестве А.Ахматовой.
Цель и задачи научнойработы определяют ее структуру. Работа состоит из введения, теоретического раздела, исследовательскогораздела, заключения.
Во введении обоснован выбор темы научногосочинения, определена его новизна, актуальность, практическая значимость,методы исследования, объект и предмет изучения; сформулированы цель и задачи,расписана структура.
В первом разделе – теоретическом –системно изложен теоретический материал по теме научного исследования, даныопределения понятиям «реминисценция», «цитата», «аллюзия», описаны уровни реминисценций композиции и ихфункции.
Во втором разделе — исследовательском– проанализирован ряд произведений А.Ахматовой, в которых выявлены пушкинскиереминисценции.
В заключении сосредоточены основныевыводы научной работы.
Завершает работу списокиспользованной литературы. К работе прилагается таблица.
I. Понятие «реминисценция» влитературоведении
Реминисценция— это неявная цитата, цитирование безкавычек. Наиболее древними реминисценциями следует признать силуэты, пропорциии сюжеты древних наскальных изображений, повторяемые в «зверином стиле» скифовили в творчестве мастеров современной эпохи (живописцы, ювелиры, дизайнеры идр.). Некоторые тотемы, гербы и торговые марки имеют явную реминисцентнуюприроду. Различают историческую, композиционную, нарочитую и неудачнуюреминисценцию. Реминисценции могут присутствовать как в самом тексте, так и в названии, подзаголовке или названияхглав рассматриваемого произведения. Реминисцентную природу имеют художественныеобразы, фамилии некоторых литературных персонажей, отдельные мотивы истилистические приёмы.
Необходимо разграничиватьреминисценцию и цитату. Проблема цитации, реминисценции, интертекста, «чужого»слова в «своем» является в настоящее время одной из самых популярных, хотя иначала разрабатываться сравнительно недавно. Вплоть до 1960 – х годов цитированиене становилось предметом специального интереса в отечественном литературоведении.В то же время тема цитации подспудно присутствовала в целом ряде работ,посвященных проблеме художественных взаимосвязей и влияний, в трудахотечественных и зарубежных компаративистов. Однако ученые достаточно редко употребляли само слово«цитата» или «реминисценция», предпочитая говорить о заимствованиях, образных исюжетно – тематических перекличках, влияниях, намеках, полемической интерпретациимотива и т.д… Как правило, проблема цитирования затрагивалась исследователямилишь косвенно, для решения конкретных задач историко-литературного характера, аслова «цитата», «реминисценция», «аллюзия»употреблялись как служебные понятия, маркирующие факт наличия художественныхсвязей между теми или иными произведениями.
Цитата – «распространеннаяформа реминисценции» [2, 253]. Исходя из понимания «высказывания» в работахБахтина, можно гипотетически выделить следующие онтологические признаки цитаты:двуплановость (цитата принадлежитдвум текстам), в одном тексте она – репрезентант другого); буквальность (адресант цитатного слова – определенный речевойсубъект); дискретность (определяетсясменой речевых субъектов при цитировании).
«Двуплановость»цитаты задается ее особой природой – способностьюодновременно принадлежать двум семантическим планам: тексту-источнику и новомутексту. Тот же признак обозначается как «парадоксальность», «амбивалентность»:«Цитата парадоксальна (или амбивалентна в отношении двух текстов), ибосохраняет в себе двойную отнесенность к возможному миру текста – донора иреципиента» [там же]
«Буквальность»цитаты коррелирует с понятиями «точности/неточности»цитирования. В лингвистических определениях цитаты «точность» цитированияпонимается как буквальное, дословное воспроизведение фрагмента чужоговысказывания: «Цитата… дословная выдержка из какого-либо текста или в точностиприводимые чьи-либо слова» [там же].
Признак«точности/неточности» послужил основанием для выработки особого подхода канализу цитаты – с позиций филологической типологии. Критерий точности здесьсоотнесен с понятием «тождества» вариантов, на основе чего реконструируетсяединый цитатный инвариант. Степень деформации и характер деформации цитаты,соответственно, выдвигаются на первый план, при этом признается большаязначимость деформации для цитат широко употребительных, в отличие от цитатмалоизвестных в художественной литературе.
Точность цитирования,которая лингвистами понимается как дословное, буквальное воспроизведениецитаты, в литературоведческих исследованиях коррелирует с «узнаваемостью».«Нужно лишь, чтобы читатель узнал этот фрагмент, независимо от степени точностиего воспроизведения, как чужой. Только в этом случае у него возникнутассоциации, которые и обогатят авторский текст смыслами текста-источника»[там же]. Точность при таком пониманиипредставляется признаком «нерелевантным». Можно посмотреть на эту проблему сдругой стороны: узнаваемость цитаты зависит, в свою очередь, от точностицитирования.
В литературоведческих исследованияхкритерию «точности» цитирования придается решающее значение при различениицитаты и реминисценции. При широком понимании «цитатности», где цитата и реминисценцияне вычленяются как отдельные понятия, и точность цитирования признается признакомфакультативным [3, 115]. Там, где критерий «точности» положен в основуклассификации различных форм цитирования, цитата («собственно цитата»)определяется как «точное воспроизведение какого-либо фрагмента чужого текста»,а реминисценция – как «не буквальное воспроизведение, невольное или намеренное,чужих структур, слов, которые наводят на воспоминания о другом произведении» [тамже]. В логике этого определения всякая неточная цитата является уже реминисценцией.Представляется, что «невольное» или «намеренное» искажение цитаты соотносимо сразными явлениями: преднамеренная неточность характеризует цитату, анепреднамеренная (бессознательная) неточность – свойство реминисценции. Рядавторов на основании «бессознательности» цитирования считает возможным говоритьо «заимствованиях, а не о «цитировании»). Реминисценция в художественномпроизведении — черты, наводящие навоспоминание о другом произведении. Реминисценция – нередко невольноевоспроизведение автором чужих образов или ритмико-синтаксических ходов. Вотличие от заимствования и подражания реминисценции бывают смутными и неуловимыми.Как сознательный прием реминисценция рассчитана на память и ассоциативноевосприятие читателя» [4, 322)]. Всловаре Метцлера различаются две группы реминисценций. «Бессознательнаяреминисценция» (собственно реминисценция. – Ш.Е..) осуществляется через «приемперемещения мотивов, действия, характеров». «Сознательная реминисценция»отождествляется с «прямой цитатой», намеком, пародией. Смещение смыслов можетпроизойти при реминисценции, но в этом случае мы имеем дело с аномальнымявлением, ошибкой. В норме реминисценция такой цели не преследует. Принявопределение реминисценции как бессознательного цитирования (обычно мотивов,ритмических схем), можно сделать вывод о том, что цитата (обычно лексическая)более существенна для смыслообразования, ведь «преднамеренность представляетсобою в искусстве семантическую энергию» [5, 200]. Реминисценция, напротив,ввиду непреднамеренности употребления имеет относительно малую семиологическуюценность: «Непреднамеренность… проявляется как ощущение, объективной основойкоторого является невозможность смыслового объединения определенного элемента(реминисценции в нашем случае – Ш.Е.) со структурой произведения в целом» [тамже].
От реминисценции какявления бессознательного цитирования будет отличаться трансформированнаяцитата, где искажение на формальном уровне функционально оправдано. Словариназывают две цели преднамеренно неточного цитирования: юмористическую ипародийно-сатирическую [Мукаржовский].Термин «реминисценция» в толковании В.Е.Хализева тождествен понятию «цитатности» у литературоведов. «Реминисценции …это образы литературы в литературе» [2, 253.]
Как разновидность реминисценции выступает и аллюзия. «Простые упоминания произведений и их создателей вкупе с их оценочными характеристиками» [2, 253.] могли бы относиться к аллюзиям, если бы не упоминание об «оценочных характеристиках» («оценочные характеристики» не являются обязательными для аллюзий и даже им противопоказаны, так как аллюзия – намек. – Ш.Е.). Слово «реминисценция» имеет латинские корни и несёт в своей основе значение «воспоминания, припоминания, напоминания», в общем – всего, что связано с нашей памятью, а точнее действиями, ей производимыми.
Под реминисценцией обычно понимаются присутствующие в художественных текстах отсылки к предшествующим культурно-историческим фактам, произведениям и их авторам.
Например, читая Жорж Санд, встречаемся со следующим описанием героини: «Это безупречная мраморная Галатея с небесным взглядом Тассо и с горькою улыбкою Алигьери. Это непринуждённая и рыцарственная поза юных героев Шекспира: это поэтический любовник Ромео, это бледный аскет, это духовидец Гамлет; это Джульетта, полумёртвая Джульетта, которая прячет на груди своей яд и воспоминание о разбитой любви».
Все знакомы с Шекспиром – так что без особого труда можно представить себе его принца Гамлета и юных влюблённых, Ромео и Джульетту. Многие наверняка знают, кто такая Галатея. Кто-то с лёгкостью вспомнит не только имя автора знаменитой «Божественной комедии», но и его облик. Некоторые, быть может, знакомы и с Торквато Тассо, одним из крупнейших итальянских поэтов XVI века. Все перечисленные в этом абзаце имена и являются реминисценциями, но, при одном маленьком условии – что мы их узнали.
Форма реминисценций также различна. Наиболее часто реминисценции вводятся в текст путём упоминания того или иного героя, произведения, его эпизода, автора произведения и т.д. и т.п., как это было показано выше. Реже мы имеем дело с цитированием.
Характер реминисценций зависит от их художественной функции в тексте. Автор может, как объективно описывать первоисточник (например, если реминисценция вводится в текст в качестве исторической составляющей), так и выражать своё личное отношение к определённому автору, произведению или факту культуры. Там, где нужно будет высмеять персонажа, реминисценция приобретёт черты пародийности; там, где возвысить – автор будет серьёзен, как никогда.
Большая часть реминисценций, без сомнения, совершенно осознанно вводится автором в текст, и в этом, как и в использовании любого художественного средства, нет ничего удивительного. Уникальность реминисценций в другом – в их возможной неосознанности, в том, что автор на волне какой-то необыкновенной интуиции совершенно бессознательно вкладывает в текст то, что им когда-то было познано, но забыто. Реминисценция в таком случае будет носить неявный характер, но разгадана может быть любым, в том числе и самим автором.
В своей работе мы выделяем уровни реминисценции соответственно
уровням лирического произведения:
— мотивный уровень;
— образный уровень;
— сюжетный уровень;
— ритмико-синтаксический уровень;
— лексический уровень.
Реминисценция на мотивном уровне имеет свои особенности, определяемые природой самого мотива. С одной стороны, повторяемость – условие бытования мотива, из чего следует, что мотивная реминисценция – едва ли не самый распространенный вариант цитации. С другой стороны, реминисценция-мотив в тексте никак не маркирована, и это открывает широкое поле для гипотетических построений. Не только исследователь и читатель, но и сам автор зачастую не может ответить на вопрос о такого рода заимствованиях.
В «Тезисах к проекту словаря мотивов» Тюпа пишет: «Художественная мотивика не предметна, а предикативна. Мотив – это не «тема неразложимой части произведения» [Б.В. Томашевский], а рема, не денотат, а концепт, не вопрос, но ответ. Строго говоря, в текстах художественных высказываний мы имеем дело не с мотивами сына, царя или цветка, но с мотивами, например, блудного сына, гордого царя или цветка на могиле возлюбленной и т. п.». [7, 52.]
Реминисцентная природа мотива представляется настолько значимым фактором, что в новейших исследованиях называется как его обязательный признак. Мотив, «интертекстуальный в своем функционировании», базирующийся на интертекстуальном повторе, противопоставляется лейтмотиву: «Признак лейтмотива – это обязательная повторяемость в пределах текста одного и того же произведения; признак мотива – его обязательная повторяемость за пределами текста одного произведения».
Примером мотивной реминисценции в литературе будет являться мотив любви к детям «вообще»:
Свидригайлов:«Детей я вообще люблю, я очень люблю детей» [8, Т. 6. С. 370.]
Волшебник:«Вообще же, независимо от особого чувства, мне хорошо со всякими детьми» [9, 9.]
Лолита:«Гумберт Гумберт… относился крайне бережно к обыкновенным детям, к их чистоте, открытой обидам, и ни при каких обстоятельствах не посягнул бы на невинность ребенка, если была хотя бы отдаленнейшая возможность скандала». [10, 30.] Приведем еще пример. Реминисцентными будут являться коранические мотивы произведения Пушкина «Пророк» в произведении Ахматовой из цикла «Белая стая» «Я так молилась…». Известно, какое важное значение в развитии восточных традиций в творчестве Ахматовой имели произведения Пушкина, под непосредственным влиянием которого ею заимствуются и коранические мотивы:
Так я, Господь, простерта ниц:
Коснется ли огонь небесный
Моих сомкнувшихся ресниц
И немоты моей чудесной?
(А.А.Ахматова)
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он.
(А.С.Пушкин)
Ахматова, так же как и Пушкин, говоря о связи бога с человеком, говорит о горячем прикосновении бога к «сомкнувшимся ресницам».
Рассмотрим следующий уровень реминисценций – образный. Этот уровень предполагает заимствование образов и персонажей одного автора у другого или целого ряда авторов. Сюда же входит и хронотоп. Например, между «Гробовщиком» А.С. Пушкина и рассказом о гробовщике Якове Бронзе («Скрипка Ротшильда») А.П.Чехова, сопоставление задано как бы изначально. Образ гробовщика заимствован Чеховым у Пушкина, в свою очередь Пушкин заимствует этот образ у Шекспира и Вальтера Скотта. Однако: «Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробовщиков людьми весьма веселыми и шутливыми…Из уважения к истине мы не можем следовать их примеру и вынуждены признаться, что нрав нашего гробовщика совершенно соответствовал мрачному его ремеслу. Анриян Прохоров обыкновенно был угрюм и задумчив». [11, 82]
Для Чехова традицией были уже, с одной стороны, Шекспир и Вальтер Скотт, а с другой – Пушкин; из двух традиций Чехов выбирает пушкинскую: характер его героя в точности повторяет нрав Андрияна. Даже хронотоп их почти одинаков. Яков Иванов, также как и Андриян Прохоров, вводится в рассказ в определенный момент жизни с соответствующей предысторией. Жил он «в небольшой старой избе, где была одна только комната, и в этой комнате помещались он, Марфа, печь, двухспальная кровать, гробы, верстак и все хозяйство». [12, 297] Пушкинский гробовщик «в течение осемндцати лет» тоже жил в «старой лачужке». И в описании жилища героя находим почти те же детали, что и у Чехова: «кивот с образами, шкап с посудою, стол, диван и кровать», «изделия хозяина: гробы всех цветов и всякого размера».
Цикл Марины Цветаевой «Стихи к А. С. Пушкину» наполнен явными и скрытыми реминисценциями из самых различных литературных произведений – и из текстов XIX века, и из текстов современников Цветаевой. Среди них мы находим реминисценции образного уровня из произведений Пушкина. Например, в стихотворении «Бич жандармов, бог студентов…» мы находим следующих пушкинских героев: «каменный гость», «Татьяна», «Ваня — бедный» и пр.
На ритмико-синтаксическом уровне реминисценции проявляются в размере, рифме, строфике, синтаксических конструкциях. О данном уровне можно говорить лишь в контексте лирического произведения, в силу неприменимости к эпическому тексту таких понятий как размер, рифма и строфика. Для примера снова обратимся к стихотворению Марины Цветаевой. Стихотворение «Бич жандармов, Бог студентов", по–видимому, отсылает нас к стихотворению Вяземского «Русский Бог»(1828). На него указывают особенности метрики и строфики. Для Вяземского характерно особое строение первой строки во второй и пятой строфах: Бог метелей, бог ухабов, Бог голодных, бог холодных…Аналогично у Марины Цветаевой: Бич жандармов, бог студентов…, Критик – ноя, нытик – вторя…(тоже первые строки строф).Строфика различается. У Вяземского – одинаковые 4 –х строчные строфы АбАб. У Цветаевой – чередование 4 – строчных и 2 – строчных строф: АбАб + ВВ. Эта строфика нужна для наращивания смыслов, прочитанных в стихотворении Вяземского.И последний уровень, который мы рассмотрим в наше работе – это лексический уровень, предполагающий заимствование и употребление лексики и лексических средств одного автора другим. Лексической реминисценцией может считаться воспроизведение чужого заглавия («Порт» – заглавие новеллы Набокова и Мопассана, «Отцы и дети», «Вешние воды» – заглавия у Хемингуэя и Тургенева, «Царскосельская статуя» — Пушкина и Ахматовой, а также «Маленькие трагедии» Пушкина. Реминисценция только тогда становится реминисценцией, когда начинает выполнять свою главную функцию – функцию напоминания. Читатель, не увидевший в художественном тексте ничего необычного или увидевший, но не получивший ни малейшего представления, о чём автор ведёт свою речь, пройдёт мимо этого своеобразного художественного средства. Вот уж где уместно будет сказать: «Чем больше знаком с предшествующей культурой, тем лучше постигаешь последующую». Современная культура постмодернизма, кстати говоря, практически полностью строится на реминисценциях, превращая привычный нам художественный текст в интертекст, текст, сотканный из образцов предшествующей и окружающей культуры. Итак, для автора реминисценция – это способ «напомнить» читателю о каких-то культурных фактах, для читателя – вспомнив о чём-то знакомом, лучше понять, что хотел сказать автор.
Чаще всего писатели любят обращаться к себе подобным, реже – к произведениям и авторам, представляющим другие (не литературные) виды искусства.
II. Пушкинскиереминисценции в творчестве А. Ахматовой
Влияниетворчества А. С.Пушкина на поэзию А.Ахматовой ощущается на всех уровнях.
Сопоставим«Сказку о черном кольце» Ахматовой и «Талисман» Пушкина. Два этих произведенияимеют один и тот же сюжет: одарение таинственным талисманом восточного происхождения,возможно, приносящим счастье.
Существенно,что и Пушкин и Ахматова выступают как лирики, в основе произведений которыхлежат глубоко личные переживания, известные биографам и литературоведам – романс Е.К.Воронцовой у Пушкина, отношения с Б. Анрепом Ахматовой. В обеих историяхфигурировало кольцо, подаренное перед разлукой Воронцовой Пушкину:
Тамволшебница, ласкаясь,
Мне вручила талисман.
Ахматовой — Анрепу:
…Протянула перстень черный,
Как взглянул в мое лицо,
Встал и вышел на крыльцо.
В обоихстихотворениях кольцо было подарено любимому человеку: «В нем таинственная сила! Он тебе любовью дан» у Пушкина и «Как за ужином сидела,…Как не ела, не пилаУ дубового стола, как под скатертью узорной Протянула перстень черный» уАхматовой. Исходя из вышесказанного, мы делаем вывод о наличии в стихотворенииАхматовой заимствованного из лирики Пушкина символического образа кольца –талисмана. Таким образом мы выявляем один из уровней реминисценций Пушкина в произведенииАхматовой «Сказка о черном кольце» — образный.Обратим внимание и на схожесть хронотопов произведений. Действие пушкинской историипроисходит на берегу моря:
Там, где море вечно плещет
На пустынные скалы…
УАхматовой нет прямого указания на то, что действие происходит у моря, однако напротяжении «Сказки…» мы убеждаемся в присутствии морского хронотопа:
Мы кольцо везде искали,
Возле моря на песке
И меж сосен на лужке.
………………………
Не придут ко мне с находкой!
Далеко над быстрой лодкой
Заалели небеса,
Забелели паруса.
Становится ясным, что действиеразворачивается вблизи моря.
Рассмотримследующий уровень – мотивные реминисценции.В стихотворении Ахматовой, как и в стихотворении Пушкина, присутствует мотивразлуки. Однако, эта разлука разная: у Пушкина она вынужденная, у Ахматовой сознательная.Перед разлукой «волшебница» дарит лирическому герою талисман, который всю жизньбудет хранить его от «преступленья» и «нелюбящих уст». У Ахматовой героиняукрадкой дарит возлюбленному кольцо:
Как подскатертью узорной
Протянула перстень черный.
Несказав не слова, возлюбленный героини «встал и вышел на крыльцо», умчавшисьзатем на «быстрой лодке» под «белыми парусами», и возможно, что он уже никогдане вспомнит о дарительнице.
В произведениях Пушкина и Ахматовойприсутствуют и восточные мотивы, романтическая мотивировка волшебства.
Еслипонимать первую строфу пушкинского стихотворения буквально, то талисман подареннастоящей волшебницей из далекой мусульманской страны. В стихотворении такжеприсутствуют упоминания гарема, темы наслаждения и образа жизни мусульман.Мусульманский колорит, как и в пушкинском стихотворении, присутствует вахматовской «Сказке о черном кольце». Сказочность здесь вполне определенносвязана с мусульманским колоритом: именно для этого сообщается, о том, чтобабушка – татарка и будто бы она «гневалась», что героиня сказки «крещена».Итак, маленькая первая часть ахматовской сказки заметно сближает ее произведениес пушкинским. Мусульманский колорит создает атмосферу таинственности и ожиданияволшебства.
Первоначальныйтекст сказки предполагал большее акцентирование волшебных свойств перстня. Каки у Пушкина, они были связаны с любовью. Правда, в отличие от пушкинскогостихотворения, этот мотив у Ахматовой звучал проще и заземленнее
Камень в перстне поцелую
И победу торжествую.
Перстеньоказывается чем–то вроде приворотного зелья. Однако в окончательный вариантэтот мотив дарования удачи в любви не вошел» [13]
Свойстваперстня остаются загадочными:
Он по ней,
С ним ей будет веселей.
Однаков таком виде перстень становится, благодаря неопределенности функций, болеезначительным и этим по–другому сближается с пушкинским образом. Хотя и нет уАхматовой перечисления волшебных свойств, ни отрицательных, ни положительных,все же выражение «будет веселей» звучит, как обещание таинственной способностиподарка противостоять сердечным невзгодам.
Обратимвнимание на концовку сказки Ахматовой. Последние три строки резко меняют планизображения. На протяжении всей сказки мы видели мир глазами героини. Последнююже картину она видеть глазами не может. Это то, что может увидеть сам герой,получивший в дар волшебный перстень и отправившийся своим путем. Но посколькуповествование идет все-таки от лица героини, читатель понимает, что и лодка любимогои ее паруса, и небо над ними предстают ее мысленному взору. Он увез не толькоталисман. С ним теперь всегда ее любовь, которая должна его беречь и охранять.
Такимобразом, концовка вновь возвращает нас к пушкинскому стихотворению. И последняястрока – «Сохранит мой талисман» — так же, как и у Ахматовой, растворяетволшебницу в ее даре.
Итак,мы выявили все возможные реминисценции Пушкина из стихотворения «Талисман». Нов «Сказке о черном кольце» Ахматовой встречаются реминисценции и из другихпроизведений Пушкина. Например, из «Сказки о царе Салтане» и «Золотогопетушка». Рассмотрим данное явление подробнее.
«Сказкао черном кольце» примыкает к рифмованным сказкам Пушкина о царе Салтане и оЗолотом петушке» не только своей метрической формой, но и подбором поэтическихобразов и слов, ориентирующих на пушкинское восприятие народности.» [14, 77]
Сравним:
Пушкин Ахматова
Ветер на море гуляет Не придут комне с находкой!
И кораблик подгоняет; Далеко над быстройлодкой
Он бежит себе в волнах Заалели небеса,
На раздутых парусах Забелели паруса.
Опираясьна исследования литературоведов, в частности В.М. Жирмунского, мы обращаемся к метрической форме произведенияАхматовой «Сказка о черном кольце». Позамечанию В.М. Жирмунского, Ахматова в своей сказке использовала «народный» четырехстопный хорей с парнымирифмами. Как мы знаем, этим размером были написаны знаменитые сказки Пушкина.Таким образом, мы вышли и на метрическийуровень реминисценций.
Обратимвнимание и на образный уровень реминисценций. В финале «Сказки…» Ахматовой используются реминисцентные образы из «Сказкио царе Салтане»: лодка (у Пушкина — кораблик), забелели паруса(у Пушкина – на раздутых парусах), быстрая лодка (у Пушкина– бежитна всех волнах).
В«Сказке о черном кольце» Ахматова использует и сказочно–поэтическую лексику,посредством которой достигает «пушкинское восприятие народности».[В.М.Жирмунский. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973, с. 77]: «подождать до склона дня», «свою светлицу», «очи темные», «у дубовогостола», «скатертью узорной», «заалелинебеса, забелели паруса».
Такимобразом, завершая анализ «Сказки о черном кольце» Ахматовой, мы делаемследующие выводы:
· «Сказка о черном кольце» содержит пушкинскиереминисценции на всех уровнях, а именно:
-насюжетном;
-нажанровом;
-наметрическом;
-наобразном;
-намотивном;
-налексическом;
· в произведении Ахматовой и в пушкинском «Талисмане»совпадают хронотопы (морской хронотоп);
· созданный Пушкиным образ любовного талисмана получил втворчестве Ахматовой совершенно новый оттенок значения. Пожалуй, можноутверждать, что созданный Пушкиным образ, превратился для Ахматовой всвоеобразную модель, соединяющую планы изображения и выражения любовногочувства;
· пушкинское стихотворение «Талисман» проступает сквозь«Сказку о черном кольце» как архетип, определяющий и характер любовногочувства, и способ его культурного воплощения.
В творчестве А.А. Ахматовой пушкинские реминисценции наиболееотчетливо прочитываются на уровне языка.Как писал В.М. Жирмунский, «школа Пушкина отчетливее всего сказалась у Ахматовой в ее поэтическомязыке. С Пушкиным связана разговорность, «домашний» тон ее ранней лирики» [14,77].
Вотличие от поэтов предшествовавших направлений (соответственно, сентиментализма и романтизма, с одной стороны, исимволизма — с другой), «огромное значение имеет для Пушкина (как и дляАхматовой) смысловой вес каждого отдельного слова и смысловой принцип всоединении слов» [15, 61]. Поэтому в противоположность поэзии предшественниковПушкина и Ахматовой – с такими его признаками, как понятийная, вещественно-л