Ethan Frome
Тема №1. Русская литература и общественная жизнь на рубеже веков.
Кризис начала века. Исчерпанность прежних ценностей. Научные открытия и новые философские идеи: «Бог умер», «Материя исчезла». Новые представления о мире и человеке в литературе рубежа веков. Реализм и модернизм. Направления русского модернизма — символизм, акмеизм, футуризм: имена, идеи, литературные манифесты.
Материалы этого раздела могут быть использованы для подготовки индивидуальных сообщений по следующим темам:
«Литературный процесс рубежа веков: реализм и модернизм»,
«Русский модернизм — символизм, акмеизм, футуризм».
Кроме того, материалы по анализу поэтических текстов В. Соловьева, А. Ахматовой, В. Хлебникова можно использовать в творческих работах, связанных с анализом стихотворений поэтов «серебряного века».
Литература девятнадцатого века обладала высокой степенью мировоззренческого и эстетического единства. При всей разности взглядов писателей господствующим мироощущением было христианское мироощущение, стремление человека к познанию Бога, а эстетический идеал был связан с христианской нравственностью. В литературе XIX века человек изображался во всем многообразии психологических, религиозно-нравственных, национальных, социально-исторических аспектов бытия, т.е. в отношениях с Богом, властью, другими людьми, в историческом потоке, как частичка народа. Поэтому в литературе господствующим методом был реализм, т.е. изображение «типических характеров в типических обстоятельствах».
К концу XIX века обострились кризисные явления в экономической и политической жизни России, стремительно несшие страну к социальным потрясениям. Однако революционные изменения происходили не только в общественной жизни, но и в науке, претерпевали изменения философские представления о мире и человеке. Хорошо известно, что изменения научно-философских воззрений эпохи серьезно влияют и на развитие искусства, ибо искусство отражает мир и человека в этом мире во всей сложности и многообразии, поэтому то, как мыслит, чувствует эпоха, во что она верит и от чего отрекается, — все это, так или иначе, отражается на страницах книг.
Начало нового, XX века, стало временем фундаментальных естественнонаучных открытий, затронувших прежде всего область физики, математики и отразившихся на развитии технической мысли.
Новые открытия (рентгеновские лучи, беспроволочная связь, феномен радиации) и создание новых теорий (квантовая теория, специальная и общая теория относительности) сыграли не только научную, но и мировоззренческую роль, резко поколебав прежние представления о строении мира. Прежде всего под ударом оказалась не подвергавшаяся дотоле сомнению идея о познаваемости мира, о наличии общих и безотносительных закономерностей развития жизни. Эта идея была не только фундаментом научного знания, но распространялась и на социальную сферу: жизнь человека, народа, страны, предполагалось, зависит от конкретных, вполне объяснимых причин. Хотя некоторые из них пока неизвестны и непонятны, но со временем человечество достигнет определенного уровня понимания жизненных законов и сможет все объяснить, и жизнь, мир устроятся по абсолютно разумным и объективным законам.
Новые открытия входили в резкое противоречие с устоявшейся картиной мира. Стабильность, объективность, разумность сменились неустойчивостью, субъективностью, бесконечной подвижностью. Невидимые рентгеновские лучи обладали огромной силой воздействия на живые объекты. Теория относительности показала, что любой факт зависит от системы рассмотрения, от точки отсчета, что нет ничего абсолютного, стабильного и незыблемого. Прежняя картина мира рушилась, и ее разрушение вылилось в формулу, родившуюся у кого-то из философов: «Материя исчезла». Безусловно, исчезла не материя, но уверенность человека в незыблемости законов мироздания, причинно-следственных связей, в познаваемости мира.
Изменение физической картины мира неизбежно повлияло и на представления о законах развития истории, человеческого общества. Мир, история человечества стали осознаваться как иррациональный процесс, мощный поток, движущийся по своим собственным законам. Человек, по словам писателя и философа Дмитрия Мережковского, не может не ощущать «близость тайны, близость океана». Этот загадочный океан, по словам Мережковского, создает у человека одновременно необходимость верить — и невозможность верить. Такое трагическое противоречие рождает в сознании «смелость отрицания» и «небывалую умственную свободу». «Мы свободны и одиноки!» — восклицает писатель-философ. От чего свободны? Почему одиноки? Человек XIX века ощущал себя «сыном Божьим». Но новый век разрушил прежние представления человека о мире и о себе самом, о законах собственного развития, собственного бытия, собственной нравственности. Утрачен фундамент мировоззрения — вера. Немецкий философ Фридрих Ницше провозглашает: «Бог умер». Ушли в прошлое прежние нравственные представления и этические нормы, утрачена еще одна точка опоры, на которой держался мир для человека XIX века. Обратим внимание на то, что эпоха выразила себя в двух очень сходных формулах: «Материя исчезла» (кризис научных представлений, изменение естественнонаучных взглядов) и «Бог умер» (кризис нравственности, кризис веры, кризис духовности). Разрушены представления человека о мире и о себе самом.
Именно в этот период искусство начинает играть несвойственную ему раньше роль — способа познания мира. Оно приобретает огромное влияние на духовную жизнь России.
Необходимо понимать, что в кризисную эпоху, эпоху споров и конфликтов, эпоху противоречий и сомнений, искусство не может быть однородным ни в идейно- философском, ни в эстетическом смысле. В прежние времена художественные течения и направления плавно переходили от одного к другому, классицизм уступал место сентиментализму, который, в свое время и в свою очередь, сменялся романтизмом. На каждом этапе развития искусства господствовало одно направление. Но этот этап развития искусства ушел в прошлое. Кризис рубежа веков породил в искусстве идейно-эстетический плюрализм, т.е. возможность разноречивых, порой полярных взглядов, принципов, представлений и убеждений. В связи с этим мы говорим о сосуществовании в искусстве конца XIX — начала XX века двух противоположных течений — реализма и модернизма.
Писатели реалистической школы строили свое творчество на эстетических и духовно-нравственных принципах минувшего века. Модернизм, отличавшийся крайней внутренней нестабильностью, наличием различных группировок, школ, направлений, стоял лишь на одном принципиальном убеждении: новые представления о жизни, новое мироощущение «свободного и одинокого» человека не может быть передано средствами «старого» искусства. Поэт-модернист, представитель школы символизма, К. Д. Бальмонт говорит о том, что у современного человека есть насущная потребность «в более утонченных способах выражения чувств и мыслей», чем у человека минувшего века. Реалисты, по мнению поэта, «в рабстве у материи», символисты — «отрешены от реальности», «видят свою мечту», «ушли в сферу идеального» — и поэтому глубже понимают жизнь, ее вечные, а не приземленные законы. Другой поэт-символист, В. Я. Брюсов, говорит, что новое искусство есть «постижение мира иными, не рассудочными путями», «откровение», «приотворенные двери в Вечность».
Рассмотрим основные течения и направления, существовавшие в литературе конца XIX — начала XX века.
РЕАЛИЗМ. На рубеже веков реализм продолжал оставаться серьезным литературным направлением, игравшим значительную роль в культурной жизни России. Еще живут и работают Толстой и Чехов, крупнейшие фигуры русского реализма XIX века, их творчество оказывает сильнейшее влияние на младших современников.
Редакция «Знание». Писатели-реалисты в начале девятисотых годов объединяются вокруг издательства «Знание». Ключевую роль в этом объединении играл М. Горький. В его состав входили Л. Андреев, И. Бунин, В. Вересаев, И. Куприн и другие талантливые литераторы, в основном прозаики, мастера рассказа (за исключением Бунина, выразившего себя и в поэзии ярко и талантливо). В издательстве выходили сборники и альманахи авторов — членов объединения, в которых с достаточной полнотой изображалась современная русская жизнь.
Влияние А.П. Чехова на писателей-реалистов начала века. Огромную роль в развитии и становлении этих авторов сыграло творчество А. П. Чехова. Мир чеховских героев, кажется, можно было бы определить горькой фразой из повести «Дуэль»: «Никто не знает настоящей правды». Да, ощущение нестабильности, отсутствия единого центра бытия, той самой «общей идеи», которую так и не находят герои «Скучной истории», характерно для творчества позднего Чехова и созвучно сомнениям и исканиям эпохи. Вспомним также ту высокую меру требовательности, которую Чехов предъявлял к человеку, возлагая на него ответственность за результаты собственной жизни и бытия в целом («Крыжовник», «О любви», «Ионыч»). Чехов иначе посмотрел на столь значимую в русской классической литературе тему «маленького человека», показав, что человек просто не имеет права быть «маленьким», он обязан реализовать весь свой творческий потенциал, а не довольствоваться несколькими аршинами земли и кислым крыжовником. Иначе — духовная гибель, уродство. Однако Чехов показывает, как сильна инерция обыденности, как вязнет в этой обыденности человек, как гаснут в нем лучшие мысли, чувства, устремления. И в этом трагическом противоречии между высоким назначением человека и слабостью, вялостью, отсутствием идеалов и сил видит Чехов трагедию современного человека. В значительной мере эту «идеологию» усвоили писатели — «знаньевцы». Однако они как бы усилили звучание «человекоцентристской» ноты в своем творчестве, реализуя мечту о «сильных людях», порою забывая о сложности и противоречивости человеческой личности.
Темы и герои реалистической прозы. Объединившиеся вокруг издательства «Знание» писатели стремились к максимально полному изображению современности. Их герои — крестьяне, помещики, солдаты, офицеры, мастеровые, интеллигенты — все сословия, все типы русской жизни. Они стремились к изображению кризисных явлений бытия и показывали в своих произведениях новый тип отношения человека со средой, когда обстоятельства частной жизни как бы лишены стабильности и подвластны воле личности. Их герой способен не подчиняться влиянию среды, противостоять ему, активно перестраивать мир. Конкретно о таких героях можно говорить в связи с творчеством Горького, Куприна.
Жанры реалистической прозы, особенности творческой манеры писателей-реалистов начала века. Новое мироощущение кризисной эпохи отразилось и на жанровом своеобразии реалистической литературы. В XIX веке основным литературным жанром в прозе был роман, и это понятно, так как человеческая жизнь воспринималась стабильно, целостно, можно было вести речь о выявлении в художественном произведении ее значимых закономерностей. Людьми начала века утрачено ощущение стабильности в отношениях человека и мира, их мироощущение дискретно, они не стремятся к обобщениям и выявлению закономерностей, и поэтому литература начала века выбирает в качестве основного жанра рассказ и очерк. Для этих жанров характерна возможность словно выхватывать фрагменты, отдельные картины бытия. В какой-то мере на выборе жанра сказалось и чеховское влияние.
Своеобразие рассказа как жанра требует от писателя большой выразительности детали. Малое пространство текста обусловливает лаконизм языка, отказ от пространных описаний и рассуждений, заставляет автора (и в этом тоже сказывается влияние Чехова) искать емкие, точные, максимально выразительные приемы изображения мира и человека, его внешности, поведения, ощущений, переживаний. Поэтому можно говорить о том, что реалисты начала века, утратив масштабность и целостность в изображении мира, обрели особую выразительность, обостренное восприятие жизни. Их проза экспрессивна, сюжетные ситуации заострены, жизнь дается как бы в постоянном напряжении всех эмоций и сил человека.
МОДЕРНИЗМ. Основу модернизма как литературного направления составили три течения — символизм, акмеизм и футуризм, сыгравшие наиболее значительную роль в истории русской литературы начала века (принято говорить о временном периоде с 1890 по 1817 год). Бесконечно разные и в идейном, и в эстетическом плане, они объединялись в одном — в понимании невозможности изображать новую жизнь в старых формах, т. е. в отрицании принципов реалистического искусства.
Символизм. Символизм был первым и самым крупным из модернистских течений начала века. В 1892 году один из идеологов русского символизма — Д.С. Мережковский выступил с лекцией «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы». Основной пафос его выступления состоял в том, что современное реалистическое искусство переживает кризис, упадок, а способствовать его возрождению смогут только «новые течения», новые поколения писателей, которые смогут найти новые средства изображения мира и человека, созвучные эпохе, осознают новую роль искусства в мире. Автор призывал писателей от конкретного изображения жизни в искусстве перейти к «мистическому содержанию» и «расширению художественной впечатлительности». Идеолог нового искусства стремится как бы вырвать человека из привычных связей семьи, страны, народа (именно в этих связях его изображало реалистическое искусство) и включить в иную систему координат — Вечности, Мироздания, Жизни и Смерти (философское, мистическое содержание искусства).
Символизм — это не только литературное направление, это мироощущение. В основании этого мироощущения — философия Платона, провозгласившего существование идеального мира, мира идей, от которого до нас доходит только отблеск. Вспомним платоновскую пещеру, в которой находятся люди, принужденныепостоянно находиться спиной к входу. Что они увидят? Только тени на стенах, тени от того света, который проникает снаружи. Именно так и представлял философ сосуществование двух миров — идеального и реального. Пещера с тенями на стенах — это реальный мир, мир людей и вещей, и все, что в нем есть, — это только отблеск, только тени того идеального мира, познать который мы не можем до конца.
С точки зрения символистов, усвоивших уроки античного философа, искусство — практически единственный способ прикоснуться к идеальному миру, вечному и прекрасному. Отсюда их мистицизм, философичность, обращенность к Вечности, к тайнам бытия, к его высшим смыслам и восприятие социально-исторического как второстепенного, не достойного быть предметом искусства. Познание реального, вещно-предметного мира бессмысленно, так как он не существует сам по себе, а является лишь «отблеском», «тенью на стене», видимостью. А постижение вечного «мира идей» невозможно рациональным путем. Поэтому символисты создали культ творчества, которое для них выше познания. В основе его лежит интуиция, Божественное прозрение — главный дар художника. Именно она способна приоткрыть завесу тайны, прикоснуться к высшим сферам жизни. Идеолог символизма и поэт В. Брюсов называет искусство «постижением мира…не рассудочными путями». А если речь идет о подсознательном, иррациональном, интуитивном, то поэзия должна быть своеобразной «тайнописью». «Понятность» для истинного произведения искусства губительна, она уничтожает то «мистическое», «сверхчувственное» начало, которое единственно и абсолютно. «Тайнопись» символической поэзии создается языком символов. Символ — это основа новой поэзии. Ф. Сологуб, поэт-символист, назвал его «окном в бесконечность». При помощи языка символов удается «перевести» мистический смысл поэтических прозрений на язык людей. Символ — это способ постижения, проникновения в идеальный мир, то самое «окно». Однако было бы заблуждением считать, что символисты создали некий словарь, где существуют прямые аналогии значений, точные «переводы», когда одно обозначает другое, когда отношения выражаются при помощи знака равенства. Символ сложен, многозначен, бесконечен. Давайте попробуем представить себе ряд ассоциаций, возникающих со словом «цветок».
Цветок — это рождение, потому что именно весной зацветают деревья, давая жизнь плодам, происходит пробуждение природы.
Цветок — это смерть, потому что он гибнет быстро, он хрупок и недолговечен, цветами украшают могилы.
Цветок — это любовь, потому что цветы дарят любимым, они нежны, благоуханны, прекрасны.
Цветок — это красота, а красота вечна.
Слово «цветок» дало нам сложные, а подчас и противоречивые ассоциации (жизнь, смерть, бессмертие, красота, любовь, хрупкость, вечность), словно отражающие глубинные законы бытия, где все эти категории, переплетены, взаимосвязаны и взаимообусловлены. Сложность этих связей, их глубина и многозначность и порождают символический смысл слова. Только таким способом человек может постичь идеальный мир. Слово-символ как бы отталкивается от своего конкретного значения и выходит за собственные пределы, стремясь к постижению высших законов и смыслов бытия, к целостному восприятию жизни. Символичность, иррациональность, недоговоренность становятся важнейшими чертами символической поэзии. К. Д. Бальмонт в статье «Элементарные слова о символической поэзии» (1900 год) писал об этом так: «Говорят, что символисты непонятны. … Если мы будем брать истинные таланты, мы увидим, что символизм — могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью. … Если вы любите впечатление сложное, читайте между строк, — тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво».
Есть еще одна важнейшая категория в эстетике символизма — это категория музыки. Символисты понимали музыку в двух планах — в философском и эстетическом. В философском плане музыка понимается ими как первооснова бытия. Мир музыкален, построен на созвучьях: радость, боль, рождение, смерть, катастрофы, наслаждение, любовь, страдания имеют свое звучание. В эстетическом плане музыка понималась символистами как ритмический и звуковой строй стихотворной речи, но существующий не сам по себе, а как бы воплощающий вечную музыку бытия. Завораживающий поток поэтической речи иррациональным путем ведет человека к постижению тайны. Творчество понимается ими как процесс переноса музыки бытия, музыки стихий в музыку стиха.
Отсюда понимание великой роли, великой миссии Творца, Художника — того, кто способен услышать музыку высших сфер и перевести ее на язык земных созвучий. Для символистов он — избранник, способный разбудить в людях «шестое чувство», дать им возможность прикоснуться к вечному, прекрасному, истинному. Поэт-символист В. Брюсов писал в статье «Ключи тайн» (1903 год): «Те вопросы бытия, разрешить которые может только искусство, никогда не перестают быть злободневными. Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество. … Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери… к вечной свободе».
Поэты-символисты отличались высоким уровнем образованности. Они стремились создать новую философию культуры, по-новому осмыслить роль искусства, миссию художника. Символизм — элитарное искусство, искусство для избранных.
Среди русских символистов — имена Д. Мережковского, В. Брюсова, И. Анненского, В. Соловьева, З. Гиппиус, К. Бальмонта, Вяч. Иванова, А. Белого и др. Центральной фигурой русского символизма был А. Блок.
Поэты-символисты группировались в начале века вокруг журнала «Весы», который вел В. Брюсов (1903 — 1909 год), а потом, с 1909 года, — вокруг журнала «Аполлон».
Русский символизм не был однородным течением, в нем существовали свои группировки («старшие» и «младшие» символисты), однако в начале века он был наиболее значительным явлением русской литературы. По словам поэта О. Мандельштама, в начале века «крепость русской поэзии была занята символистами».
Чтобы увидеть, как же все сказанное о символизме — мистичность, тайна, философская глубина, иррациональность, музыкальность — воплощаются в поэтическом слове, обратимся к стихотворению поэта-символиста и философа-мистика, оказавшего большое влияние на современников, Владимира Соловьева.
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами -
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий -
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?
Милый друг, ил ты не чуешь,
Что одно на целом свете —
Только то, что сердце к сердцу
Говорит в немом привете?
1892.
В стихотворении есть воплощенное поэтическими средствами противостояние двух миров — реального и идеального. Реальный мир — это «видимое нами», тусклое, блеклое — «отблеск», «тень» (вспомним отблески на стене Платоновской пещеры), это «житейский шум», поражающий неблагозвучием, переданным в слове «трескучий».
Но как только речь заходит о мире ином, идеальном, поэт находит иные слова: простое, обыденное «видимое» сменяется архаическим и торжественным «незримое очами», уродливый «шум» уступает место возвышенным «торжествующим созвучиям». Контраст этот строится на контекстных антонимах «видимое — незримое», «шум трескучий- торжествующие созвучия». По сути слова «видеть» и «зреть» синонимичны, и различия между ними носят чисто стилистический характер. Одно из них современно и стилистически нейтрально, а другое — устаревшее и имеет оттенок торжественности, возвышенности. Благодаря стилистической противопоставленности синонимы в контексте стихотворения превращаются в антонимы. (Это наблюдение интересно, поскольку показывает, что слово «само по себе» и слово в контексте «живут» по разным законам).
Так в лексическом строе стиха, в сочетании и контрасте обыденной, прозаичной лексики с архаичной, поэтической возникает картина «двоемирия», где реальное примитивно и тускло, а идеальное — прекрасно, возвышенно и торжественно.
В последней строфе нет контраста, существующего в первых двух, в которых речь идет о «материальных» и поэтому способных обманывать, вводить в заблуждение способах мировосприятия — зрении и слухе. Это особенно заметно, поскольку построение всех трех строф с точки зрения синтаксиса абсолютно одинаково: перед нами повторяющийся риторический вопрос с характерным обращением «Милый друг». Одна и та же синтаксическая структура острее обнаруживает смысловую разницу — отсутствие противопоставления, отсутствие контраста. Характерно использование возвышенно-архаичного глагола «чуять» без ожидаемого антонима. В этом заложен глубокий философский смысл: сердце способно «чуять», т.е. чувствовать, постигать иррационально, без помощи слов, «в немом привете», оно, носитель чувства, роднит человека с высшим, идеальным миром. В контексте «сердца» нет обыденной лексики, нет того прозаического антонима, который существует в первой и второй строфах, когда речь идет о материальном и поэтому обманчивом способе мировосприятия — зрении или слухе.
Стихотворение необыкновенно музыкально, и музыка рождается за счет единообразного синтаксического построения строф, повторяющегося начала каждой строфы (этот прием называется анафорой), мягкого ритма, создающегося только женскими рифмами. Выразительна звукопись стихотворения, например, нагромождения «неблагозвучных» согласных и труднопроизносимых сочетаний типа «тр», «ск» как бы дополняют на чисто фонетическом, «музыкальном» уровне смысл образа «житейский шум трескучий».
Мы в этом стихотворении увидели поэтическое воплощение философской системы символизма, системы «двоемирия», в которой человеку дано познать высший, идеальный мир только сердцем, то есть при помощи сверхчувственной интуиции. Эта философская система воплощена средствами поэтической речи — в композиции стихотворения (две строфы, построенные на контрасте и одна — без него), особыми контекстными антонимами, этот контраст создающими, выразительной звукописью, музыкальностью поэтического синтаксиса.
Акмеизм. Акмеизм как литературное направление теснейшим образом связан с символизмом. Группа молодых поэтов, входивших в круг петербургских символистов (особой активностью в этом кружке отличались С. Городецкий и Н. Гумилев), обратилась с просьбой к «маститым» дать им уроки поэтической техники. На просьбы откликнулись И. Анненский, Вяч. Иванов, М. Волошин. Таким образом, в 1909 году возникло новое объединение молодых поэтов, получившее название «Общество ревнителей художественного слова» или «Поэтическая Академия».
Занятия проходили сначала в доме Вяч. Иванова, в его знаменитой «башне», где традиционно собирались поэты-символисты, а потом — в помещении редакции журнала «Аполлон». В 1911 году «Поэтическая Академия», к этому времени значительно расширившая круг слушателей, была реорганизована и переименована в «Цех поэтов». Руководящие роли в этом новом объединении заняли те, кто еще недавно ходил в учениках у знаменитых мэтров символизма, — Н. Гумилев и С. Городецкий.
Они не пытались, в отличие от своих учителей-символистов, создать философскую платформу искусства. Главное значение на первых порах существования новой группы поэтов уделялось вопросам поэтической техники. Ведь не зря же с самого начала они обращались к общепризнанным мастерам именно за уроками техники, уроками теории и практики стихосложения. Не зря позднее назвали свое объединение именно «Цехом» — по образцу средневековых объединений профессионалов-ремесленников. Главное, считали они, создать хорошую школу мастерства, научиться относиться к искусству поэзии не как к религии или мистическому сверхчувственному способу постижения мира, а как к сфере профессиональной деятельности, к ремеслу, где есть свои законы и правила, а также способы обучения мастерству. Для нового объединения поэтов было важно усвоить уроки поэтической техники символистов, отказавшись при этом от мистических теорий. Они и не считали необходимым иметь общее мировоззрение для всех участников кружка, не стремились к созданию эстетических или религиозно-философских концепций.
Однако к 1912 году в среде участников «Цеха поэтов» выделилась небольшая группа, в состав которой входили Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Зенкевич, В. Нарбут, объявившая о возникновении нового направления в модернизме, которому создатели дали гордое название — «акмеизм», образованное от древнегреческого слова, обозначавшего «высшая степень чего-либо», «расцвет», «вершина», «острие».
В этом названии все важно: и античное происхождение, т.е. ориентация создателей на идеалы древнего искусства с его простотой, строгостью законов, совершен