Филологический факультет Санкт-Петербургскогогосударственного университета
Кафедра истории зарубежных литератур
Курсовая натему:
ДрамаКальдерона «Жизнь – есть сон». Образ Сехизмундо.
студентки IIкурса I испанскойгруппы
Искаковой Анны Рэмовны
Научный руководитель:
доцент Миролюбова А.Ю.
Санкт-Петербург 2005г.
Содержание
I. Введение:
a. Характеристика испанской драмы XVIIвека.
b. Творчество Кальдерона
II. «Жизнь есть сон»
a. «Жизнь есть сон»
b. Образ Сехизмундо:
III. Список использованнойлитературы
Введение
Характеристика испанской драмы XVIIвека.
К 1630 г. виспанской драме, происходят сдвиги, позволяющие говорить о переходе отВозрождения к литературной эпохе XVII в.
Центральное явление новойлитературной эпохи — творчество Кальдерона. Драма Кальдерона исключительноважна для решения теоретических вопросов барокко в литературе. «Вокруг Кальдерона в критике всегда велось много споров очень часто можно прочитать: «Кальдерон - певец воинствующего католицизма, мистик и реакционер», «Кальдерон - великий реалист, отразивший лучшие черты испанского народа»». [1] Возникает подозрение что, такие разночтения вызваны противоречивостью самого писателя. Ведь он одновременно он создает демократического «Саламейского алькальда» и священные ауто на теологические темы в духе идеологии контрреформации. Это решительно неверно. «Кальдерон на редкость цельный и даже подчас утомительно однообразный в своем постоянстве писатель. Просто, с нашей сегодняшней точки зрения, трудно совместить защиту прав низших сословий и осуждение крестьянина — «невежды, инстинктом ведомого», формулу «жизнь есть сон» с искренним пожеланием — «пусть жизнь твоя долгой будет»; прославление убийства любимой жены на основании одного лишь подозрения в измене - с жалобами на «тягостный принцип чести»; самое фанатичное «поклонение кресту» — с явной симпатией к гонимым и побежденным «нехристям» и т. д.»[2]Если в начальный период становления и развития испанской национальной драмы противоречия между ренессансно-демократическими идеалами и явью испанской государственности не носили еще острого характера, то к моменту развития творчества Кальдерона картина резко меняется.Уже в 20-30-е годы большинству современников были видны грозные приметы окончательного заката Испанской империи. Положение Испании того времени определялось, прежде всего, острейшим несоответствием между усиливающимся абсолютизмом и глубочайшим хозяйственным кризисом, нищетой крестьянских и городских низов. Особенно тяжелым было положение крестьянства, составлявшего подавляющее большинство населения страны.Все это стало приводить к распаду прежних, когда-то прочных нравственных устоев, традиций и представлений в сочетании с «католическим началом», сгубившим Испанию «своим угнетающим преобладанием над всеми другими элементами государственной жизни» [3] Прежние ренессансно-демократические идеалы, питаемые национальными традициями (характерные для Лопе де Вега и его ближайших соратников), стали уступать место учено-гуманистическим, которые в сфере художественной абстракции легче сочетались с трагическим восприятием действительности. [4]
Писатели Возрождения иписатели барокко, несмотря на черты преемственности между ними, по-разномуреагировали на наступление реакции. Драматурги круга Лопе либо сосредотачиваливнимание на трагичности ситуации, в которой погибал гуманистически мыслящий илиживущий в соответствии со светским духом недавнего прошлого человек, либосмотрели на черную полосу кризиса как на нечто преходящее в сравнении сценностями, завоеванными человечеством во времена Возрождения.
Драматурги барокко вИспании, сложившиеся в условиях XVII в. как новой исторической эпохи, хотяи испытывали воздействие ренессансного театра, шли, как правило, по другомупути. У драматургов барокко складывалось новое, неренессансное представление огармонии — и земной и духовной, а как противостоящей земному беспорядкугармонии только духовной.
«Драматурги XVII в.,как и в пору Высокого Возрождения, изображали торжество героев, но мыслили егопо-новому, прежде всего в сфере духа. Картина мира в представлении поэтовбарокко была спиритуализирована. Они не подчинялись реакции, как царству зла ибездуховности, и стремились показать духовное торжество героев. Иногда залогомэтого торжества был титанизм и фантастическое напряжение страстей. Непобедимаядуховность могла выразиться в любовной или религиозной экзальтации («Любовьпосле смерти» и «Стойкий принц» Кальдерона). И во втором случаерелигиозно-философское воодушевление в его евангельской самоотверженности всеравно противостояло контрреформационному политическому утилитаризму. В образахгероев упомянутых драм, будь то мориск Тусани́ или католик Фернандо,главным был не фанатизм, а стойкость воли, упование на несокрушимость воличеловека, обеспечивающие ему внутреннюю победу над неблагоприятнымиобстоятельствами».[5]
« Религиозно-философскаядрама барокко в Испании с ее осознанием смятенности человека на пути, полномбед, принципиально отличалась от драмы Ренессанса, однако в своейгуманистической антиконтрреформационности выступала как ее прямаяпродолжательница. Только у Кальдерона контрреформационной идеологии духовногонасилия противопоставлялась не очевидность правоты гармонически развитых,благородных, полных жизненной силы, телесной и душевной красоты людей, как уШекспира или Лопе, но твердость воли в поражении, смятенный и ищущий интеллект».[6]
Противопоставлениенесовершенному миру сегодняшнего дня независимости воли и разума сближало драмубарокко с драмой классицизма. Оба направления, взятые в большой историческойперспективе, принимали на себя миссию отстоять самосознание человекаXVII в. Философская драма испанского барокко содержала уже рационалистические,просветительские элементы.
Педро Кальдерон де ла Барка
Величайший поэт бароккоПедро Кальдерон де ла Барка (1600—1681) принадлежал к среднему дворянству; отецего служил секретарем в одном из правительственных учреждений. Кальдерон вприглушенном варианте повторил авантюрный путь Лопе де Веги. И у него в жизнибыли военные подвиги, поединки, суды, церковные порицания; и он вынужден былвступить в орден и облечься в рясу, и у него ряса не обуздала любовныхстрастей.
В двадцать лет Кальдеронзабросил занятия каноническим правом в Алькала́ и Саламанке и увлексямодными тогда литературными состязаниями, а 1623 г. датируется пьеса«Любовь, честь и власть». Кальдерон и его братья продали права на отцовскуюдолжность, чтобы выплатить возмещение по делу о дуэли, на которой один изпротивников был убит. После краткого пребывания на службе в Италии и во ФранцииКальдерон ввязался в Мадриде в кровавую стычку с сыном актера АнтониоВильегаса. Дело было шумным, поэт удостоился публичного осуждения в проповедитринитария Ортенсио Парависино, которому ответил со сцены в «Стойком принце». В30-е годы Кальдерону помогает слава; его пьесы идут при дворе, поэту дают крестСант-Яго и направляют в войска во время каталонского восстания.
Однако с середины 40-хгодов открывается бешеная кампания против театра, направленная и лично противКальдерона как самого влиятельного драматурга эпохи. На пять лет, с 1644 по1649 г., закрываются театры, и на двадцать пять с лишним лет прерываетсяпечатание томов сочинений Кальдерона. Гнев поэта выразился в драме «Саламейскийалькальд» и в имевшем характер публицистической статьи письме в защиту поэзии,адресованном прелату, то запрещавшему театр, то осмеливавшемуся вновьзаказывать Кальдерону духовные пьесы. Конец 40-х годов был омрачен новойдуэлью, смертью возлюбленной, беспокойством об оставшемся без матери сыне.Рукоположенный в 1651 г. Кальдерон сделал более успешную церковнуюкарьеру, чем Лопе, но оказался более связанным: последние десятилетия поэтможет писать либо для двора, либо духовные аутос. Еще дважды, в 1665 и в 1672 гг.,Кальдерону приходится иметь дело с кампаниями за запрещение театра. Изпроизведений Кальдерона сохранилось 120 комедий и драм, 80 аутос, несколькоинтермедий и пр. Выход посмертной «Пятой подлинной части комедий Кальдерона»(1682) вызвал десятки антитеатральных проповедей и памфлетов, создававшихсяпрежде всего в среде иезуитов, решивших, что после смерти Кальдерона можнонаконец покончить с национальным театром. Как поношение веры и добрых нравоврассматривался даже духовный театр, но по традиции, показывающей, чторенессансный дух был еще жив, главный удар направлялся против комедий.
Хотя Кальдерон и усваивает многие реалистические приёмы Лопе деВега и Тирсо де Молины, но неудовлетворённость его современной емудействительностью, всё более тусклой, в зловеще расползающихся трещинахэкономического и политического упадка, уводит его то в мечту, то в мистику. Онстремится к более изысканному стилю. Он стилизует действительность, и у негомного характеров, в которых сквозят идеализация, аллегория, символ...
В драматургии Кальдерона доведён до совершенства чисто испанскийжанр литургических пьес (autos sacramentales). Кроме них, он написал рядрелигиозных драм, из которых наибольшим успехом в Испании пользовалась драма«Поклонение кресту» («La devocion de la cruz»). Следует упомянуть ещё«Волшебника-чудодея» («El magico prodigioso») – католического Фауста, изкоторого Гёте почерпнул для своего Фауста не только отдельные места, но и целыесцены.
Из числа «комедий плащи и шпаги» уКальдерона едва ли не лучшие «Дом с двумя выходами» («Casa con dos puertas») и«Дама-невидимка» («La dama duende»). Особо надо выделить пьесу «Саламейскийалькальд» («El alcalde de Zalamea»), которая является переделкой одной из пьесЛопе де Вега и отражает демократические тенденции того времени.
В трагедиях, драмах философского илисимволического содержания и комедиях Кальдерона с особой тщательностьюразрабатывается мотив личной чести, гипертрофированной, толкающей напреступления, вроде тех, которые Кальдерон иногда с явным сочувствиемизображает в пьесах «Врач своей чести» («El medico de su horna»), «За тайноеоскорбление – тайное мщение» («A secreto agravio, secreto venganza») и «Нетчудовища ужаснее ревности» («El mayor monstruo los zelos»).
Изфилософско-символических пьес всемирно известна его «Жизнь – это сон» («La vidaes sueño»). «Основное, с чем приходится считаться при оценке Кальдерона, - это очевидное подчинение всех его художественных замыслов (независимо от жанра) политическому и философскому рационализму, свойственному его мышлению. Этот рационализм придавал театру Кальдерона социальную и философскую злободневность, окрашивал определенной абсолютистской и морально-религиозной идеологией все его творчество. Но вместе с тем под слоем этой идеологии проступает — и со временем все отчетливее - общечеловеческое вневременное начало, подлинный гуманизм Кальдерона, связанный с передовыми ренессансными идеями, а также с народно-демократическими традициями, выкованными испанским народом в многовековой борьбе за свое национальное освобождение и за свои гражданские права. Кальдерон был сыном своего века. Вместе с веком в его творчестве кануло для нас все временное, преходящее, чуждое сегодня. Осталось то, что было в нем исторически перспективно и человечески незыблемо, - его народность, национальная неповторимость и в то же время универсальность мысли. Вот почему, по словам Пушкина, Кальдерон наряду с Шекспиром и Расином стоит «на высоте недосягаемой» и его «произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов...»».[7]
«Жизнь — есть сон»Неоднократно в разных своих пьесах Кальдерон подходил к теме идеального, справедливого монарха (затрагивает он ее, например, во «Враче своей чести» в лице дона Педро Справедливого). Непосредственно Кальдерон пытается ее решить в одной из самых знаменитых своих драм - «Жизнь - это сон». Там начертана если не программа формирования идеального правителя, то, во всяком случае, назидательная картина его самовоспитания. Подобно многим другим произведениям мировой литературы, драма «Жизнь — это сон» в глазах последующих поколений намного переросла рамки своего первоначального содержания. Если собрать воедино существующие толкования драмы «Жизнь - это сон», то получится любопытный сборник противоречивых и часто взаимоисключающих оценок.« Долгое время ее понимали только как религиозно-символическую драму, смысл которой сводится к теологическому тезису утверждения свободной воли и толкованию жизни как сна, грандиозной комедии, где люди играют лишь отведенную им сценическую роль, чтобы потом воскреснуть к высшей правде уже в загробном существовании».[8] Действительно, нельзя отрицать присутствие этих мотивов в пьесе. Для Кальдерона они были характерны на протяжении почти всего его творчества, и нашли свое прямое выражение в священных ауто «Великий театр мира», «Жизнь есть сон» и в ряде других. Ощущение жизни как скоротечного мгновения («сна») было присуще мироощущению испанцев задолго до Кальдерона. «В кальдероновский период национального упадка это ощущение усилилось еще больше, и Кальдерон дал ему наиболее четкую художественно-философскую формулу, предельно сгустив горестное признание Сервантеса, сделанное устами Дон-Кихота {Идея ауто «Великий театр мира», вероятно, подсказана Кальдерону прилежным чтением «Дон-Кихота» Сервантеса (глава XII, часть 2), где Дон-Кихот развивает перед Санчо мысль о том, что жизнь — та же комедия, и что смерть всех уравнивает. А Санчо назвав это сравнение «превосходным», подкрепляет его аналогичным сравнением жизни с шахматной игрой».[9]
Исследователь Н. И. Балашов даже прослеживает вэтой драме русскую тематику: «С идеей «жизнь есть сон» контрастируети русско-польский сюжет, имевший в Испании особое конкретное наполнение послезнаменитой драмы Лопе де Веги «Новые деяния Великого князя Московского» (1606). При отвлеченной тематике «суеты сует» «Жизнь есть сон» грохочет отзвукамидрамы Лопе. Здесь есть и победа восставшего народа, и призвание заточенного или изгнанногоцаревича, свергающего тирана (отзвук данных о Борисе Годунове),отстраняющего иностранного принца (Владислав)».[10] И все равно, все эти толкования пьесы неразрывно связаны с темой идеального правителя.
Образ СехизмундоСехизмундо (исп. Segismundo) — герой драмы Педро Кальдерона де ла Барки «Жизнь есть сон». Королю Басилио, мудрецу и звездочету, светила предсказали, что его сын Сехизмундо станет чудовищным тираном; чтобы спасти страну от бедствий, Басилио объявил, что ребенок родился мертвым, и приказал держать его в горной башне. Решив проверить, не обманули ли его небесные знамения, король велит, усыпив, перенести его во дворец. Важнейшие события драмы разворачиваются в душе героя. Его самопознание в немалой мере определено внешними обстоятельствами: Сехизмундо вырастает, не зная, кто его родители и кто он такой. Самая пылкая, всепоглощающая его страсть — жажда правды и свободы. Первый его монолог («О, я несчастен, горе мне!»[11]) — яростный протест против неволи; и Кальдерон не оставляет сомнения, что свобода — неотъемлемое и важнейшее право человека. В переполненном болью и негодованием монологе герой проклинает судьбу, дающую человеку меньше свободы, чем зверю, ручью, рыбе и птице. Но, узнав, что он не жалкий узник, а всесильный государь, Сехизмундо возмущен учиненной над ним несправедливостью. Он становится убийцей и насильником. Его свобода — свобода зверя, и сам Сехизмундо знает, что он — получеловек-полузверь.… Когда он убил слугу и начал творить бесчинства во дворце, его опять усыпляют, переносят обратно в башню и уверяют, что все происшедшее во дворце было лишь сном. Сехизмундо пытается разобраться, является ли он заключенным, которому приснилось, что он принц, или принцем, которому снится, что он заключенный. Герой хочет понять, что в жизни иллюзорно, ложно, а что действительно, подлинно, и эти размышления многое в нем меняют.
«Это словно конспект,сгусток представлений, повторявшихся многими, в том числе и не самыми значительными,поэтами барокко в разных странах, дажедо появления драмы Кальдерона. На этот момент драма, ее аксиома: «жизньесть сон» — прямой противовесгамлетовскому ренессансному — в пользу решительных действий - преодолению сомнения «бытьили не быть»».[12]
«Будто все ясно. Но и в драму Кальдерона врывается вихрь реальности, развеивающий свойственные кризисной стороне бароккопредставления о тщете и сумятице земногосуществования; увидим, что ни в поэте барокко, ни в герое барокко - ни в Кальдероне, ни в Сехисмундо - не умирает, а лишь преображается, раздваивается неведомый им Гамлет».[13] « Первым не какой-либо критик, а Сехисмундо сам высказал и в общем преодолел противоречие, таившееся в драме. Он пришел к выводу, выраженному в категориях, приемлемых в светской философии и в принципе пригодному и для просветителей: «действовать во благо, вот что существенно» («Obrar bien es lo que importa»), независимо от того, есть ли жизнь сон, или нет».[14]Сехисмундо, запутанный предыдущими экспериментами отца, не уверен, «правда ли сон» то, что он возглавил восстание, но произносит ответственное суждение о том, что важно оставаться добрым. Если мы на яву – то для того, что бы просто быть им, а если во сне, чтобы проснуться в кругу друзей. « «Obrar bien» («творить добро»), независимо от того, сон жизнь или не сон, — тезис этот, повторяемый Сехисмундо несколько раз и осуществляемый им на деле, еще глубже, чем о нем пишут». [15] Поверил Сехисмундо в то, что жизнь есть сон, однако не поверил он в то, что сном была и его любовь к Росауре. До встречи с Росаурой Сехизмундо рос, не зная никого, кроме своих тюремщиков, ненавидя их и сами небеса, обрекшие его на жизнь в неволе. Эта ненависть выплескивается во дворце самым пагубным образом. Возникшее чувство к Росауре, чувство любви— помогает ему понять, что нельзя быть человеком, живя одной лишь ненавистью, что прочнейшие отношения, связывающие людей, — добрые отношения. «Любовь в понимании Кальдерона помогает разуму проложить дорогу не только к людям, но к вещам и событиям. Любовь Кальдерона нерасторжимо связана с верой, которая означает не только сверхъестественную христианскую добродетель, но и обыденную доверчивую преданность и верность в действиях и поведении всякого «естественного» человека. Способность доверять, т. е. способность постичь нравственную ценность другой личности, требует душевной стойкости. Требование душевной стойкости тем более важно, что сама вера, если она не слепа, включает в себя момент риска. Вера в другую личность без надежных оснований и гарантий превращается в высшее испытание моральной стойкости и подлинный критерий в отношениях человека к человеку. Такими видел Кальдерон источники моральной силы, способной противостоять трагическим коллизиям, обнаружившимся в «веке без названия»».[16]
«Идее тщеты всего земного противопоставлена истинность любви к женщине. Это концепция жизни — сна,порожденная самой действительностью и утвержденная как принцип Ренессансом»[17].Основная победа принца Сехизмундо — это победа над самим собой. Если бы Кальдерон задался целью показать просто торжество человека над своими страстями, его умение обуздать себя, то навряд ли ему понадобилось бы делать своего героя принцем, переносить действие в экзотическую абстрактную обстановку. Интересна одна незамеченная подробность. Разрешение линии Росаура - Астольфо. Сехизмундо соединяет молодых людей. Он отказывается от своего счастья ради восстановления ее доброго имени. Идея справедливого монарха - это итог воспитания идеального государя, достойно увенчанный торжеством принца над самим собой. Есть еще один существенный момент в пьесе, подкрепляющий эту точку зрения: история с солдатом, которого велено наказать (заточить в башню), хотя именно он поднял восстание в пользу Сехизмундо. Каким бы благим ни было намерение солдата, он нарушил закон верности своему сюзерену. Благое намерение не избавляет его от наказания. Солдат поднял бунт против установленного порядка. Справедливый монарх не может не покарать бунтаря, потому что любой бунт есть произвол, нарушение незыблемого закона. Именно так, по мнению Кальдерона, должен поступать идеальный монарх.
Любовь и добро — мосты к людям и квечности. Поверив в это, Сехизмундо. преодолевает рабское подчинениеинстинктам, бездумным и бездушным вожделениям. Однако, как подчеркиваетКальдерон, борьба противоположных начал — интеллекта и чувства, ненависти илюбви — длится вечно.
Сехизмундо можно сравнить с Гамлетом.У Шекспира и Кальдерона выведены герои-мыслители, действие в обоихпроизведениях преимущественно строится на движении мысли. Оба принцасталкиваются с враждебной судьбой, с «трагическим состоянием мира», оба неприемлют несвободу. Но Гамлета больше всего терзает зло, царящее в окружающейжизни, Сехизмундо же приходит к выводу, что самое страшное — зло, живущее в нассамих. Будущий властелин страны, как и любой человек, должен прежде всегонаучиться властвовать над собой. Свирепый бунтарь против неволи, преодолевая всебе эгоистическое своеволие, сознает, что свобода неотделима от строгихобязательств и что решающий шаг к справедливости — способность самому бытьсправедливым и великодушным с другими.
О становлении нового Сехизмундо зритель узнает благодаря прекрасным,открывающим его душевные движения поэтическим монологам. В финале геройпоявляется во главе мятежного войска; король Басилио в отчаянии падает к ногамсына. Но принц бережно поднимает отца и сам становится перед ним на колени,одерживая главную победу над собой, над своей мстительностью и гордыней.Сехизмундо, получив власть, проявляет себя мудрым и добрымправителем и объявляет политику, которая, по представлениям передовых людей того непростого времени, вменялась в обязанность национальному монарху-объединителю, пресекая одновременно возможность дальнейших междоусобиц.
ЗаключениеВ этом процессе самовоспитания принца Сехизмундо в идеального монарха решающую роль сыграло восприятие жизни как мимолетного сна. В начале драмы Кальдерон показывает, как человек, обуянный гордыней, верящий в длительную прочность земного существования, приходит к злоупотреблению властью. Принцем руководит необузданный разумом инстинкт. В последнем действии Сехизмундо под воздействием горького опыта («сна») приходит к восприятию жизни как явления настолько скоропреходящего, что ее смело можно приравнять ко сну. Ощущение жизни как сна влечет за собой указание на близкое возмездие. Это раскрыл еще в XIX веке один крупный немецкий испанист, который писал: «Вслед за сном последует пробуждение, которое находится в точном соответствии с нашими поступками во время сна и более того — является прямым его следствием»[18] Люди-актеры, жизнь-сцена, на которой каждый играет отведенную ему роль. Надо сыграть эту роль хорошо. Человек расплачивается за содеянное на земле.
Во сне образы сознания воспринимаются спящим как нечтодействительное, и если жизнь есть сон, то и наяву человек видит лишь то, чтопредставляется его сознанию. Вместе с тем Кальдерон постигает то, что будетдостоянием психологии лишь в XX в.: образы сна порождены отнюдь не толькомыслью, но и надеждами, страхами, тайными желаниями. Последние неосознанновоздействуют не только на сновидения, но и на поведение человека. В его драмахсталкиваются, в какой-то мере пронизывают друг друга сознание и подсознание,рассудок и аффект. Явь и сон, иллюзия и реальность здесь теряют своюоднозначность и уподобляются друг другу: sueno по-испански не только сон, но имечта; поэтому «La vida es sueno» можно перевести и как «Жизнь есть мечта». Мечтаистолковывается у Кальдерона вовсе не в сентиментально-благостном духе: узнав,что он принц, и получив возможность осуществить свою мечту о свободе, Сехизмундоведет себя как чудовище. Безграничная свободаоказывается одной из самых вредных и опасных иллюзий: Сехизмундо предстоитпонять, что человеческая свобода — не беспредел, что она подчиняетсянравственным законам. В постижении этих законов происходит становление личностиСехизмундо, выявление его подлинного «я».
Жизнь есть сон» — истинно христианская драма, так какименно христианство столь решительно указало на исключительное значениедушевной жизни и поставило важнейшую задачу управлять своими внутреннимисостояниями, подавляя в себе злые, греховные желания и порывы. И вместе с темЖизнь есть сон — это социальная драма (такое соединение характерно длябарокко), показывающая, что становление нравственного «я» возможно лишьблагодаря осознанию своей ответственности перед другими.
Список использованнойлитературы
1. Calderon de la Barca Pedro. ElAlcaide de Zalamea; La vida es sueno: piezas/ Calderon de la Barca Pedro –17-a, ed. – Madrid:Espasa Calpe, 1972 – 271p.2. Calderon de la Barca Pedro. Dramas. /Педро Кальдерон де ла Барка. Драмы. В двух книгах. Книга вторая. Перевод Константина Бальмонта.// Издание подготовили Н. И. Балашов, Д. Г. Макогоненко, М.: «Наука», 1989
3. Аникист.АА. Шекспир, Кальдерон, Гете.// Аникист. АА. История учений о драме, М., 1983,с.23-27
4. БалашовН. На пути к не открытому до конца Кальдерону// CalderondelaBarcaPedro. Dramas, Кальдерон де ла Барка Педро. Драмы. В двухкнигах, М.: «Наука», 1989,с. 753-838
5. БалашовН. Религиозно-философская драма Кальдерона и идейные основы барокко в Испании// XVIIвек вмировом литературном развитии. М.:1969, 154-183
6. БалашовН.И. Славянская тематика у Кальдерона и проблема ренессанс – барокко виспанской литературе /Изд. АНСССР. Серия литературы и яз, т.26, вып. 3,1967, с 227-2407. Брянцева В.Н. {О драматурге дон Педре Кальдероне де ла Барка – и- Энао}:ст.//История искусств., М., 1988., с 222-2358. Ичин К. Диалог о тирании: «Вне закона Лунца, «Фуэнте Овехуна» Лопе деВега и «Жизнь – есть сон» Кальдерона// Русское слово в мировой культуре. Т.2,СПБ, 2003, с.35-429. Томашевский Н. Театр Кальдерона // Библиотека драматурга.Педро Кальдерон, Пьесы. В 2 т. Т. 1. М.: «Искусство», 1961, с 5-4610.