Эстетикаагиографического дискурса в поэме В.В. Маяковского «Владимир ИльичЛенин»
Ю. В. Шатин
В поэтической биографии «Я сам» Маяковскийрассказал о детском конфузе, испытанном им на гимнастическом собеседовании.«Священник спросил — что такое „око“. Я ответил: „Трифунта“ (так по-грузински). Мне объяснили любезные экзаменаторы, что»око" — это «глаз» по-древнему, церковнославянскому. Из-за этогочуть не провалился. Поэтому возненавидел сразу — всё древнее, всё церковное ивсё славянское" (В.В. Маяковский. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.,1955. Т. I, С. 12).
У нас нет оснований сомневаться в искренности чувствпоэта. Указанная ненависть очевидна: она не только декларируется во многихтекстах и обусловливает их пафос — весь образ жизни Маяковского пронизанотрицанием древнего, церковного и славянского. Гораздо интереснее другаясторона вопроса, связанная со структурой и смыслом такого отрицания,выразившимся в языковом поведении поэта.
Существуют два вида отрицания. В одном случае онодиктуется полным отказом от мифологии и порождающего её языка, когдаразрушенная иерархия ценностей приводит к погружению в тотальный скептицизм,базирующийся на сомнении, что в недрах старой мифологии может быть построенановая, способная конкурировать с предшествующей. Возникшее состояниедемифологизации связывается с абсолютной свободой личности и способности её ккритике любого мифологического состояния художественного языка. В другом видеотрицания сохраняется старая мифологическая структура, но в её недра вводитсяновая система ценностей, рассчитанная на освоение её значительной массой людейкак нового сакрализованного языка. Естественно, каждая частица такой массы необязательно является личностью.
Целью настоящей статьи является попытка показать, чтов поэтике Маяковского господствовал второй тип отрицания, приведший не кскептицизму, но к созданию новой поэтической мифологии.
Одно из центральных произведений Маяковского — поэма«Владимир Ильич Ленин» — не вызывала у современников поэтасколько-нибудь сочувствия. Почитатели раннего творчества не обнаружили в нейчего-либо нового по сравнению с поэтикой футуризма, а господствующая тогдарапповская критика нашла поэму зарифмованным пособием по истории партии.Безусловно, ошибались и те и другие. При всей документальности фабулы (вымыселв данном случае был бы грубой бестактностью) поэма «Владимир ИльичЛенин» одухотворена отчётливым пафосом сотворения нового художественногоязыка и нового мифа.
Начиная с самых ранних произведений, Маяковский остроосознал разрыв между мифологической интенцией массового сознания к счастью исловесной неоформленностью этого стремления. «Улица корчится безъязыкая — ей нечем кричать и разговаривать», «а во рту умерших слов разлагаютсятрупики, только два живут, жирея — »сволочь" и ещё какое-то, кажется- «борщ»; «а улица присела и заорала: „Идёмте жрать!“Необходимость нового дискурсивного ряда для выражения эмоций и желаний улицы содновременной сакрализацией возникшего дискурса становится главной задачейпоэзии Маяковского от начала её до конца.
В самых значительных произведениях поэта одновременносовершаются два главных события — освящение изображаемого материала и освящениеязыковых средств, благодаря которым это изображение становится текстом. Можносмело утверждать, что ни в одном из произведений новой и новейшей литературытакого совмещения не было. Если, например, ода XVIII в. приспосабливаласакральный язык для выражения земных чувств, то роман эпохи реализма склонялсяк необходимости говорить о сакральном фамильярным языком (скажем, при описаниипоследних дней старца Зосимы в „Братьях Карамазовых“). Художественныйопыт русской литературы XVIII-XIX вв. был во многом избыточен для Маяковского иего друзей-футуристов, потому-то с такой лёгкостью они готовы были сбросить егос парохода современности.
Иначе обстояло с древнерусской литературой. Сакральныйхарактер её языка, принципиально не совпадавший с разговорно-бытовым, свободныйпереход из земного бытия в трансцендентные сферы, чёткая и однозначная системаценностей и — главное — стремление овладеть сразу всем кругом потенциальныхчитателей или слушателей без различия социальной, возрастной или индивидуальнойспецифики каждого — не могли не стать для Маяковского неисчерпаемым кладезем, вкотором он черпал свои открытия.
В этом плане обращение Маяковского к ведущему жанрудревнерусской литературы — житию — для создания образа основного героя поэмывряд ли можно считать случайным. Поэт-бого-борец нигде не говорит о прямомвоздействии на поэму самого религиозного жанра древней литературы, носравнительное изучение дискурсивной структуры жития и поэмы Маяковскогоподтверждает это красноречивее любых эксплицированных свидетельств.
Важнейшей чертой эстетики агиографического дискурсаявляется установление ценностно-смысловой дистанции между образомповествователя и главным героем жития. Тот, кто рассказывает житие, изначальноотягчён грехом. Этот первородный грех роднит его с потенциальным читателем ипротивопоставляет святому, свободному от греха. Отягчённость грехом в житии неимеет ничего общего с аристотелевской трагической виной, которая никогда неколлективна, а всегда индивидуальна. Агиографический повествователь — носительколлективной вины, разделяющий её со всем человеческим родом, именно поэтомупризнание её — жанровый и шире — эстетический, а отнюдь не экзистенциальныйпризнак дискурса.
Как правило, автору жития не хватает слов, чтобывыразить подвиг святого, и он должен просить читательского прощения.»Благодарю тя, владыко мои господине Иисус Христосъ, яко сподобилъ мя есинедостойнааго соповедателя быти святыимъ твоимъ въгодником… и не бехъдостоинъ грубъ сы и неразумичьнъ к симъ же яко и не бехъ ученъ жехытрости" — начинает Нестор «Житие препадобнааго отца нашего ФеодосияИгумена Печерьскаго» (XI в.).
Позже, на рубеже XIV-XV вв., формула авторскогопокаяния может обрастать рядом метафор, образуя замкнутый фрагментповествования. Так, в «Житии Стефана Пермского, написанного ЕпифаниемПремудрым», обнаруживаем следующий эпизод: «Увы, мне, како скончаюмое житiе, како переплову се море великое и пространное, ширшееся, печальное,многомутное, не стояще, смятущееся; како препровожу душевную ми лодiю промежуволнами свирепыми, како избуду треволнинiа страстеи, люте погружаюся въ глубинезолъ, и зело потопляяся в бездне греховнеи».
Поэма «Владимир Ильич Ленин» органическивбирает в себя жанрово-стилевые и композиционные клише древнерусского жития.«Люди — лодки. Хотя и на суше. Проживёшь своё пока, много всяких грязныхракушек налипает нам на бока. А потом, пробивши бурю разозлённую, сядешь, чтобысолнца близ, и очищаешь водорослей бороду зелёную и медуз малиновую слизь. Ясебя под Лениным чищу, чтобы плыть в революцию дальше».
Характерно, что очертив ценностно-смысловую дистанциюмежду автором и персонажем, Маяковский точно так же, как и древнерусскийагиограф, испытывает недостаток слов для адекватной сакрализации текста:«Слово за словом из памяти таская, не скажу ни одному — на место сядь. Какбедна у мира слова мастерская! Подходящее откуда взять».
Здесь уместно вспомнить одну из основных мыслей работыЛеви-Стросса «Колдун и его магия». «Только история символическихфункций позволяет объяснить, что для человеческого интеллекта вселенная всегданедостаточно значима, а разум всегда имеет больше значений, чем имеетсяобъектов, которым их можно приписать. Разрываемый между этими системами — системой означающего и системой означаемого, человек с помощью магическогомышления обретает третью систему, в которую вписываются противоречивые дотоледанные. Но эта третья система, как известно, возникает и развивается в ущербпознанию» (К. Леви-Стросс. Структурная антропология. М., 1985. С.163-164).
Леви-Стросс, безусловно, прав. Но ведь познаниереальной биографии и не входило в задачу поэмы Маяковского, её цель прямопротивоположна — очистить биографию от эмпирических фактов и затем поместить вособо организованное художественное пространство. Среди разнообразных типовреференциального (метаболического) пространства — пространство поэзииМаяковского стоит особняком. Эта особенность впервые была отмечена ещё прижизни поэта, например К.И. Чуковским в 1920 г. «В своих стихах, — пишетисследователь, — он оперирует такими громадностями, которые и не мерещилисьнашим поэтам. Похоже, что он вечно глядит в телескоп» (К.И. Чуковский.Ахматова и Маяковский / Соч: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 317).
Развивая метафору Чуковского, попробуем понять, чтоувидел Маяковский в сконструированный им телескоп.
Основной чертой художественного пространства многихтекстов Маяковского и рассматриваемой поэмы в частности является егопульсирующий характер. С определённой периодичностью пространство в поэме«Влади-мир Ильич Ленин» сжимается и расширяется. Примеров такогорасширения-сжатия довольно много. «Он земной, но не из тех, кто глазомупирается в своё корыто — Землю всю охватывая разом, видел то, что временемзакрыто». «Коммунизма призрак по Европе рыскал, уходил и вновь маячилв отдаленьи… По всему поэтому в глуши Симбирска родился обыкновенный мальчикЛенин» или «Ветер всей земле бессонницею выл, и никак восставшей недодумать до конца, что вот гроб в морозной комнатёночке Москвы революции и сынаи отца».
Пульсирующее пространство абсолютно необходимо впоэме, поскольку все события её носят одновременно локальный, сугубо замкнутыйхарактер (как система означающего) и космический, мистически трансцендентныйсмысл (система означаемого). Меняются не факты, но системы отсчёта и оценки,благодаря чему и возникает особый мир магического мышления, порождающий сюжетпоэмы.
Пространство в данном случае — ключ к сюжету«Владимира Ильича Ленина», и только поэтому мы не склонны замечать,что в основе сюжета лежит схема, с абсолютной точностью воспроизводящая нетолько основные, но и факультативные черты агиографического канона.
Первым элементом этой схемы является видение(«знаю, Марксу виделось видение Кремля и коммуны флаг над красноюМосквой»). Видение — основа другого элемента, пророчества. «Жерновамидум последнее меля», Маркс в поэме пророчествует о появлении нового вождя.«Он придёт, придёт великий практик, поведёт полями битв, а не бумаг».Именно как результат пророчества следует рассматривать цитированное ужеупоминание о рождении Ленина. Это рождение случайно как эмпирический факт, но онов то же время абсолютная закономерность, заданная магической схемой сюжета.
Далее, как и положено законами агиографическогопостроения, следует бессобытийный временной интервал. Собственно никакихсобытий между рождением и обретением духа и не должно происходить. Ведь чистоземная биография агиографа не интересует. Здесь обретение духовной силыприурочено к юности героя («И тогда сказал Ильич семнадцатигодовый…победим, но мы пойдём путём другим»). Обретение духовной силы — путь кмногочисленным прижизненным подвигам («он рядом на каждой стоитбаррикаде» или «он в черепе сотней губерний ворочал»). Подвигисопровождаются мучениями, страстотерпием и покорностью агиографического героя(«поехал, покорный партийной воле, в немецком вагоне, немецкаяпломба»).
В процессе совершения подвигов обязательным являетсямотив преследования и защиты святого сакрализованным пространством («но ничердак, ни шалаш, ни поле вождя не дадут озверелой банде их»).
Центральным событием любого житийного текстастановится кончина святого. Едва ли нужно говорить, какой трепет охватываетмассы при кончине святого. Но гораздо важнее этого трепета реакция внешнегомира (природы, вещей). Только благодаря тому, что при кончине рушитсястабильный порядок окружающего пространства, смерть святого получает статусмирового, вселенского события. Верный канону, Маяковский пишет в поэме:«Потолок на нас пошёл снижаться вороном. Опустили головы — ещё нагни!Задрожали вдруг и стали чёрными люстр расплывшихся огни».
Важнейшими признаками, отличающими святого от обычногочеловека и служащими основаниями для канонизации святого, являются нетленностьего мощей и посмертные чудеса, совершающиеся посредством святого. Оба элементадостаточно полно развиты в поэме. Причастие агиографа перед мощами святогопроисходит вместе с единой организованной массой, пришедшей к гробу Ленина, ипоэт не может скрыть радостных чувств. «Я счастлив, что я этой силычастица, что общие даже слёзы из глаз. Сильнее и чище нельзя причаститьсявеликому чувству по имени — класс».
Результатом такого коллективного причастия — искупления грехов — подготавливается финал поэмы, в котором совершается главноепосмертное чудо — оживление тела Ленина посредством бальзамирования и оживлениеего духа посредством коллективного приобщения к главному делу Ленина — партии.«Уже над трубами чудовищной рощи, руки миллионов сложив в древко, краснымзнаменем Красная площадь вверх вздымается страшным рывком. С этого знамени, скаждой складки снова живой взывает Ленин».
Таким образом, воспроизведя в поэме десять основных ифакультативных черт агиографического канона, Маяковский сакрализовализображённый мир. Параллельно этому сама система означающих должна былаосвятиться новым мистическим смыслом. В рамках художественного текстасакрализованное слово должно было завершить целое как эстетический объект. Еслижитийный сюжет придал тексту характер агиографического дискурса, то сакральноеслово придало агиографическому дискурсу эстетический смысл. Уберите сакральноеслово Маяковского из поэмы, и вы сразу получите пародию на священный текст. Нов данном случае Маяковский писал не пародию, а апологию новым святым.
Говоря языком раннего Шкловского, «религиозныйэкстаз уже предвещал о появлении новых форм» (В.Б. Шкловский. Гамбурскийсчёт. М., 1990. С. 58). Словесное новаторство Маяковского было сродниноваторству русского писателя, принципиально уравнявшего слово и поступок,высказывание и действие. Как пишет известный автор XII в. Моисей Выдубицкий:«Словеса бо честьна, и дела благолюбна, и держава самовластна, ко Богуизваяная, славою паче звезд небесных, не токмо в русскыхъ концехъ ведома, но исущимъ в море и далече».
Своей поэмой Маяковский творил не только чудовоскресения Ленина (в духе философии общего дела Н.Ф. Фёдорова), но и другоечудо — воскрешение слова. «Слова у нас до важного самого в привычкувходят, ветшают, как платье. Хочу сиять заставить заново величественнейшееслово ПАРТИЯ».
Воскрешение слова настойчиво взывало к новому стилю,совпадающему по своим основным характеристикам с экспрессивно-эмоциональнымстилем конца XIV — XV в., точно описанным Д.С. Лихачёвым в книге «Человекв литературе Древней Руси»: «Невыразимость чувств, невыразимостьвысоты подвигов святого органически связаны со всей стилистикой житийныхпроизведений — с их нагромождением синонимов, тавтологических и плеонастическихсочетаний, неологизмов, эпитетов, с их ритмической организацией речи, создающейвпечатление бесконечности чувств. Всё это призвано внушить читателюграндиозность и значительность происходящего, создать впечатление егонепереводимости человеческим словом. Конкретные значения стираются в этихсочетаниях и нагромождениях слов, и на первый план выступают экспрессия идинамика» (Д.С. Лихачёв. Человек в литературе древней Руси. М., 1970. С.76).
Самый типичный приём экспрессивно-эмоционального стиля- плетение словес, когда одно и то же понятие варьируется с помощью тавтологиии плеоназмов, создавая перспективу постоянно движущейся словесной массы. Так, в«Житии Стефания Пермского», характеризуя создание Стефанием пермскойазбуки, Епифаний Премудрый пишет: "… перьмскую же грамоту единъ чрьнецсложилъ, единъ составилъ, единъ счинилъ, единъ калогеръ, единъ мнихъ, единъинокъ, Стефанъ глаголю, единъ в едино время, а не по многа времена и лета,якоже и они, но единъ инокъ, единъ вьединеныи и уединяся, единъ, уединеныи,единъ у единага Бога помощи прося, единъ единаго Бога на помощь призываа, едiнъединому Богу моляся и глаголя..." В поэме «Владимир Ильич Ленин»Маяковский также на относительно небольшом пространстве текста тринадцать разупотребляет слово «партия», давая ей каждый раз новое метафорическоеопределение. Благодаря такой иносказательной цепочке значений«близнецы-братья» теряют эмпирический смысл, вернее, растворяют егобез остатка в мистическом экстазе агиографического высказывания.
Литературоведы, бесспорно, правы, когда называют поэму«Владимир Ильич Ленин» важнейшей вехой в творчестве Маяковского.Никогда раньше он не достигал в своей поэзии столь органичного сращенияпоэтической мифологии и обслуживающего её художественного языка. Если до 1924г. экзальтированной революционной массе стихотворения и поэмы Маяковского былитруднодоступны, то теперь вопрос понимания решался сам собой, если вообщевозникал. Религиозный экстаз поэта полностью совпал с экстазом народа врешающей точке реального события — смерти и воскрешении вождя. Как раз в этойточке поэтика Маяковского вынуждена была на самом высоком уровне сомкнуться сискренне ненавидимым Маяковским-человеком «всем древним, всем церковным ивсем славянским».
Агиографический дискурс и его эстетика не былимеханически привнесены в поэтику выдающегося мифолога нашей эпохи. Они былиизначально заложены в генетической памяти и возникли, как только появиласьвозможность нового поэтического мифа, оплодотворённого формирующейся религией.Богоборец-язычник превратился в ревностного апостола своего учения. Вот почемуМ.И. Цветаева имела полное право завершить свой стихотворный некрологследующими словами:
Много храмов разрушил,
А этот — ценней всего.
Упокой, Господи, душу
Усопшего врага твоего.
Списоклитературы
Для подготовки данной работы были использованыматериалы с сайта www.philology.ru