Илона Мотеюнайте
г. Псков
Целью данной статьи является сравнение рассказов«Студент» А.П.Чехова и «Гроза» В.В.Набокова с точки зрения обращения их авторовк Священному Писанию и использования реминисценций из него. Сравнение именноэтих рассказов — причуда исследователя, исходившего из того, что в них, такихмаленьких по объёму (3,5 и 3 страницы), различимы основы художественных системдвух авторов. Вспомним, что «Студент», по признанию автора, “самый отделанныйрассказ”, а ранние рассказы Набокова («Гроза» входит в «Возвращение Чорба»,1930) имеют важное “лабораторное” значение, в чём сходятся все исследователиНабокова. Средствами малой формы в них оттачивались модели, развитые позднее вформе романной 1. В избранных текстах остро ощущается разностьмироощущений Чехова и Набокова как носителей культурного сознания XIX и XX веков.
Вопросо взаимодействии Набокова с Чеховым здесь не затрагивается; черты сходства в ихэстетических воззрениях 2 и некоторая общность в рецепции того идругого современниками не отменяет сущностных различий. Лакмусовой бумажкой длявыявления этих различий становится, на мой взгляд, восприятие героямиСвященного Писания.
Воснове рассказов лежит эмоциональное событие; происходящее с ИваномВеликолепским и героем-повествователем «Грозы» сходно: оба переживают душевноепотрясение. Важно также, что неторопливость повествования Чехова и набоковскаяимпрессионистическая стремительность посвящены описанию схожего временногоотрезка — это вечер и ночь. Понимание значимости тёмного времени суток дляобнаружения душевного шёпота-ропота и рождения неких прозрений человека имеетстоль давнюю традицию, что выявление генезиса в данном случае вряд личто-нибудь прибавит к смыслу.
Духовноепрозрение героев по воле авторов, осознающих непреходящую ценность Библии вчеловеческом бытии, связано с библейским пластом культуры: у Чехова это событияв Гефсиманском саду, а у Набокова финал истории пророка Илии: его вознесение ипередача милоти, символизирующей власть над природными силами, ученику Елисею.Итоги пережитого героями показательно различаются: у Чехова оно имеет этическуюнаправленность, а у Набокова — эстетическую.
Значимуже выбор эпизодов: из Евангелия и из третьей и четвёртой Книги Царств (3 Цар.2, 17–20; 4 Цар. 2, 9–10). Восприятие Нового Завета и Ветхого Завета в русскомсознании — тема весьма актуальная для литературной и научной рефлексии XXстолетия. На русской почве различие двух частей Писания отражено в оппозицииЗакона и Благодати; Бога карающего и милующего; стихийного, страстногомироощущения и просветлённо-смиренного 3. В самом общем смыслеЕвангелие воспринимается русской литературой как кристаллизация этическойпарадигмы 4; рецепции же Ветхого Завета разнообразней. Всоответствующей статье энциклопедии «Мифы народов мира» говорится обэстетическом влиянии его на культуру: подчёркивается заимствование иинтерпретация тем, сюжетов и образов. Поэтому представляется возможным говоритьо том, что сам выбор эпизодов Священного Писания, выявляя различие культурных иэстетических ориентаций авторов, позволяет предположить некуюзапрограммированность результата просветления героя. Оба писателя пользуютсятрадиционными в культуре образами и мотивами: костёр, апостол, Иуда, вечеря,холод/тепло, темнота/свет — у Чехова; гроза, пророк, ветер, колесница, пение —у Набокова. Первый ряд тянет за собой этическую проблематику(предательство/верность, ситуация выбора); второй — эстетическую(красота/безобразие, очищение, стихия, творчество).
Включениев текст библейского эпизода соответствует художественным тенденциям XIX и XXвеков. У Чехова источник назван и узнаётся однозначно: студент пересказываетэпизод из Евангелия, причём для церковного исполнения, а аллюзия Набоковагетерогенна. Дело не только в скрещенности в русской культуре библейскогопророка Илии и языческого бога грозы, что запечатлено в быте и обычаях. Совмещениелитературных традиций можно усмотреть и в Елисее. В частности, его образвызывает в памяти пушкинского королевича, умеющего общаться с природнымистихиями; эта читательская ассоциация оправдана, кроме имени, образами грозовыхоблаков и солнца, лучом преображающего колеса, но сильнее всего — образом“слепого ветра”, сопровождающего героя. Вспомним, что из всех стихий впушкинской сказке именно ветер указывает королевичу Елисею местонахождениецаревны. Кстати, “слепой ветер” встречается у Набокова ещё в «Защите Лужина» и«Даре», что подтверждает неслучайность эпитета.
Прижелании интерпретатора в Елисее можно усмотреть и отсылку к майковскому«Раздражённому Вакху», ведь герой “опьянёнсиневатыми содроганиями, лёгким и острым холодом” (курсив мой. — И.М.).
СвященноеПисание, таким образом, у Набокова — один из пластов, составляющих тексткультуры. Осознание их множественности — принципиальная черта художественногосознания XX века вообще и Набокова в частности. Полигенетичность его текстов —одна из интереснейших проблем набоковедения.
Всёже ближайший текст-источник для «Грозы» — Библия, что подтверждается сюжетомэпизода. Отмечу одну деталь: восхождение Ильи в рассказе сопровождается еготребованием: “Отвернись, Елисей”; в Библии оговорено, что Елисей должен суметьувидеть вознесение Илии — это условие наследования ему. “Илия сказал Елисею:проси, что сделать тебе, прежде нежели я буду взят от тебя. И сказал Елисей:дух, который в тебе, пусть будет на мне вдвойне. И сказал он: трудного тыпросишь. Если увидишь, как я буду взят от тебя, то будет тебе так; а если неувидишь, не будет” (4 Цар. 2, 9–10). Вспомним также, что в комплекс черт Елисеявходило “искусство переживать видения”, которому он обучался 5.Таким образом, падение пророка Ильи во двор во время грозы в рассказе Набоковаможет быть воспринято и как видение рассказчика, справедливо в таком случаепретендующего на роль ученика пророка.
Эпизод-цитатав обоих рассказах составляет первичную реальность для героя, интериоризующегомир, отражённый в Библии. Студент при пересказе переживает события вГефсиманском саду как событие собственной жизни (автор мотивируетподсознательное сближение его с апостолом Петром, о чём ниже). Герой Набокова,играя или становясь учеником пророка, делает сюжет событием собственной жизни.Положительные герои у Набокова способны к одновременному освоению разныхпластов времени, о чём убедительно пишет в своей книге В.Е.Александров 6.
Нореминисценции из Священного Писания характеризуют разные сферы сознания героя,делая их определяющим ядром личности и выявляя авторское представление оположении человека в мире, неизбежно связанное с общефилософскими воззрениямиего эпохи. Внутреннее открытие Ивана Великопольского подготовлено настойчивойрефлексией восприятия его рассказа другим (“думал о Василисе”, “опять подумал,что если Василиса...”). Он в тексте многогранно и на всех уровнях связан слюдьми: известно его происхождение, социальное положение, даны эпизоды общенияс людьми; но понимание непреложности человеческих связей (очевидных для автора)— задача, выполняемая героем с трудом. Обращу внимание на следующийкомпозиционный момент: второй абзац рассказа сопоставлен с завершающимичетырьмя и противопоставлен им. Логическая последовательность повествования вэтих фрагментах текста сохраняется: пейзаж, описание физиологической реакции нанепогоду, воспоминания, размышления, эмоциональный итог. Пространность в финале(четыре абзаца соответствуют одному), на мой взгляд, призвана передатьмучительность напряжения мысли и души. Смысл этого приёма — подчёркиваниесложности оптимистической позиции в современном Чехову мире: его человек одиноки этим несчастлив. Усилия студента направлены на постижение мира, другогочеловека и истории как на преодоление одиночества. Он в широком смысле студент— он учится жить. Отмечу, что автор акцентирует вектор его духовного усилия: отсебя — через Евангелие — к его восприятию людьми — и к сознанию общности сними, а не объективность его вывода, поскольку слово “казалось” и в начале, и вфинале рассказа подчёркивает субъективность восприятия героя. Человек у Чехованацелен на решение социальных и этических проблем.
Набоковже избавляет своего героя от трудности понимания: он видит грозу и пророка, оставаясь всецело в сфере эмоционального иэстетического. Ловушка для читателя с засыпанием героя, пародирующая приём«Гробовщика», не срабатывает; герой просыпается в рассказе лишь однажды.“Светом сумасшествия, пронзительных видений озарён был ночной мир”, — дано какобъективная картина, открывающаяся его глазам. Через переживание библейскогоэпизода он приходит к себе же, предвкушает собственную радость от предстоящегорассказа. Человек у Набокова вполне самодостаточен. Он предстоит космосу одинна один, непосредственно, он экзистенциально одинок, абсолютно свободен и этимсчастлив. Связь авторов с различными философскими концепциями соответственноXIX и XX веков очевидна.
Чтокасается собственно интерпретации сюжетов Писания, оба писателя десакрализуютбиблейские мифы, но по-разному. Набоков — игрой. Обыгрывается сюжетнаяситуация: Илья-громовержец падает с неба из-за сломавшейся колесницы, находитна земле отвалившееся колесо, потом поднимается обратно по облакам. Геройизображает ученика пророка, его поведение представляет собой своеобразную игру:он кланяется вместо ответа на вопрос об имени, помогает искать отвалившеесяколесо и отворачивается, исполняя просьбу Ильи. Он внимателен и почтителен кнебожителю особым, подчёркнутым почтением, выдающим радость игры. Тонкая иронияигры ощутима и в ремарке “словно что-то вспомнив” по отношению к Илье-пророку,и в финальных словах о “ночном небесном крушении”.
Вместомилоти (одежд) Илии, подхватываемой Елисеем, Набоков делает предметом,связывающим старика пророка и рассказчика Елисея, колесо. Символичность ираспространённость образа круга в художественном мире Набокова общеизвестна.Его конкретными смысловыми наполнениями здесь может быть автобиографичность,или связь человека с небом, или воплощение (материализация) творческого дара:герой перед грозой засыпает, “ослабев от счастья, о котором писать не умеет” (курсивмой. — И.М.); в финале он радуется, предвкушая собственный рассказ (очевидно, тот, который мы читаем: Набоков здесь предваряеткомпозицию «Дара»). Смысл увиденного, таким образом, — обретение дара творчества7. Рассказ вписывается в основную тему Набокова — тему художника.Показательна в этом смысле странность имени героя (Елисей), действительностькоторого ничем не подтверждена: он именуется так пророком. Но в любом случае —реально ли он носит редкое имя или принимает (что лестно в таком случае) отИльи, с восторгом обыгрывая библейскую ситуацию взаимоотношений пророка сучеником, сохраняется одна черта — избранность.
Принципиальноеотличие Набокова от Чехова, таким образом, — это игра с “цитатой” и ироничность,черты поэтики модернистских и особенно постмодернистских течений. Общее же дляписателей — очеловечивание персонажей. В «Грозе» это относится к Илье, образкоторого при всех метаморфозах получился обаятельным и нестрашным, а у Чехова —в “ренановской” тональности пересказа студента. В нём выдвинут на первый планобраз апостола Петра, хотя при упоминании Страстной пятницы читатель скореенастроен на размышления о Христовых страстях, тем более что герой — студентдуховной академии. Но накануне Пасхи ему оказываются понятней и ближе сугубочеловеческие (а не Богочеловеческие, как у Христа) мучения, не случайно авторначинает внутреннее действие рассказа описанием физического дискомфорта героя.Демифологизация подобного рода свойственна литературе XIX века с её стремлениемк рационализму. Такое отношение к легендам Священного Писания не отменяетмистических увлечений, но сферы мистики и религии в культуре отчётливоразведены.
Какбыло сказано, конфликт в рассказе Чехова этический — человеческая ошибка.Студент усомнился в гармонии природы, бытия. Сын дьячка и будущий священникпосмел отступиться от признания Божественной благости: “Ему казалось, что этотвнезапно наступивший холод нарушил во всём порядок и согласие все этиужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдёт ещё тысяча лет, жизнь не станетлучше”. Тем самым он совершает предательство, родственное предательствуПервоапостола 8. Это и является внутренней, на уровне подсознания,мотивировкой обращения Ивана Великопольского к событиям в Гефсиманском саду и кобразу Петра.
Важностьсоциально-этической проблематики подтверждается в «Студенте» значимостьюгоризонтали в пространственном мире рассказа. Здесь актуальны оппозицииузкий/широкий, ограниченный/расширяющийся. Болото, лес, луг, огороды в началерассказа сменяются рекой, горой, широким пространством в финале; небо и земляпрактически не видны студенту и читателю. Герой предстаёт в объёмном мирегоризонтально организованного художественного пространства. Он идёт из леса кпростору речной переправы, из сумерек на костёр, от темноты к бледной заре;соответственно внутренне он движется от мрака пессимизма к свету надежды, кожиданию счастья. Страшная фраза “И ему не хотелось домой” и вид “дырявыхсоломенных крыш” сменяется взглядом на “свою роднуюдеревню” (курсив мой. — И.М.).
Впервом и последнем предложениях рассказа Набокова герой тоже движется погоризонтали: возвращается (со свидания?) и стремится к любимой. Значение этойоси у Набокова — наличие межчеловеческих связей, которые обозначены как“любовь, о которой герой писать не умеет”, эта сфера жизни беспроблемна; но онасуществует только в “рамке” рассказа, являющейся очень малым фрагментом текста.Метафорически можно сказать, что люди вообще — это возможное обрамлениечеловека-творца у Набокова.
Пространство«Грозы» структурировано по вертикали, наглядно демонстрируя “двоемирие”,активно воспринятое Набоковым от символистов: небо воплощает мир воображения,устойчиво связанного с “потусторонностью”, земля — мир пошлой обыденности.Двор, сравниваемый с колодцем, — нижний предел; грозовое небо — верхний.Живущий на пятом этаже герой — в середине этой оси. Его колыбель качается междудвумя безднами, и для приближения к небу он спускается на землю, где общается спророком, причём его перемещения (вверх в комнату, затем вниз во двор)зеркально повторяют движения пророка, падающего с небес и поднимающегосяобратно.
Непреодолимойграницы между небом и землёй в рассказе нет, миры “сквозят” и отсвечивают другна друга; но крыша дома, трижды упомянутая, становится рубежом, проходя черезкоторый люди и предметы меняют облик. “Громовержец, седой исполин, с бурнойбородою, закинутой ветром за плечо, в ослепительном, летучем облачении” наземле превращается в “сутулого тощего старика в промокшей рясе” со свисающей скончика крупного костистого носа светлой каплей. “Громадный огненный обод”становится “тонким железным колесом, видимо, от детской коляски”, “ржавымкругом”. Очевидна игра масштабами: на небе всё крупнее и ярче, чем на земле.Цветущей сирени во дворе соответствует “фиолетовый пожар” неба; неблагозвучию(лай, голоса старьёвщиков, искалеченная скрипка, всхлипы, сморкания) двора,однажды заглушённому пением, — великолепный гром. Даже “слепой ветер”“прозревает”, когда “взмывает”.
Послепосещения двора пророком герой осознаёт его пространство как своё. Илья послегрозы уже не “Громовержец” и не “старик”, а “старый, сердитый пророк, упавшийко мне во двор”. Таким образом, художник хотя и уподоблен Богу в художественнойсистеме Набокова, но самостоятелен, независим от Бога. Так называемая “игроваяпоэтика” служит осознанию того, что сферы Бога-творца и творца-человека уНабокова разведены. Художник живёт в мире, созданным Богом и отведённомчеловеку; сила последнего — в способности создать свой, обживая Божий, поэтомуон “посмеивается, воображая, как… придёт и будет рассказывать...”Соприкосновения этих миров случайны и произвольны. Набоков отказывается отмотивировок, заставляя воспринимать события как непредсказуемые. Ожидаема врассказе только сама гроза. Появление пророка Ильи — вне внутреннейаргументации повествователя (он мог увидеть или не увидеть, так же как иколесница могла появиться или не появиться), спуск во двор — причуда его, также как и поиски колеса, бегство вслед за трамваем. Всё в набоковском мирепроизвольно и причудливо; логическая детерминация необязательна. Закономерностии связи, рационально постигаемые человеком, не обеспечивают, по Набокову,полноты познания мира, и проявления дара в художнике экстатичны и вдохновенны,как порыв ветра (“слепого”!).
Врассказе же Чехова всё логически мотивировано: поступки и мысли героя, выбор имевангельского эпизода, финальное настроение, смена пейзажа.
Различиегероев отзывается и в повествовательной структуре рассказов. Онасвидетельствует о реалистическом и модернистском акценте стиля авторов.Перволичная форма повествования у Набокова эмоционально приближает героя кчитателю, создавая иллюзию достоверности. Спонтанность и хаотичностьпереживаемого состояния, его эмоциональная напряжённость ощущается вимпрессионистичности описаний и причудливости тропов. Мир, включая грозу ипроисходящее с пророком, воспринимается субъективно и субъективированно. В товремя как повествование от третьего лица у Чехова с включением голоса героя вречь автора тяготеет к иллюзии объективности.
Подводяитоги, можно сказать, что Чехов, являясь в вопросах религии “человеком поля”(А.П.Чудаков) 9 и десакрализуя евангельский миф, остаётся в руследуховного императива русской классической литературы и проявляет этическое содержаниеЕвангелия. Набоков же, обращаясь к Священному Писанию, играет традициямиразличного уровня, совмещая присущую авангардизму метафизичность и эстетическуюигру постмодернизма. В обоих случаях вера остаётся за скобками. Религия жеприсутствует в рассказах в этимологическом значении “связь”, но связываетчеловека с различными сферами бытия.
Примечания
1См. об этом примечание О.Дарка: НабоковВ.В. Собр. соч.: В 4т. М., 1990. Т.1. С.414–415.
2Об этом см.: Karlinsky Simon. Nabokov and Chekhov the Lesser Tradition. Garland; МулярчикА.С. Русская проза В.Набокова. М., 1997; Максим Д.Шраер. Набоков:темы и вариации. СПб., 2000. С.62–117.
3Наиболее яркие примеры здесь — творчество В.В.Розанова в начале XX века иразличные сборники с названиями типа «Христианство и русская литература», атакже работы И.Есаулова — в конце XX века.
4Вспомним финалы «Преступления и наказания», «Анны Карениной» и «Воскресения».
5Мифы народов мира. М., 1987. Т.1. С.433.
6АлександровВ.Е. Набоков ипотусторонность. СПб., 1999. С.37–38.
7Перекличка с пушкинским «Пророком» здесь очевидна, но и в этой параллелиощутимо более различие художественных систем, чем сходство: на местесерьёзности и трудности — игра и лёгкость. В «Грозе» мы имеем дело с явлением,которое В.Е.Александров называет “епифанией-прозрением” героя. По сути, этоналичие у героя, как правило, близкого автору, наделённого автобиографическимичертами, способности к общению с потусторонним миром, миром вечности.Набоковская метафизика, как пишет Александров, связана с его эстетикой.
8Апостол Пётр выдвинут Чеховым в “герои” эпизода, вероятно, по тем же причинам,что и очеловечен Иешуа Булгаковым: в фокусе внимания писателя не мифологическаяпроблематика Евангелия, а человеческая.
9ЧудаковА.П. Между “естьБог” и “нет Бога” лежит целое громадное поле… / Чехов и вера // Новый мир,1996. №9. С.186–192.
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта lit.1september.ru/