Кибальник С.А.
В 1819 – 1820 гг. АнтонДельвиг, посылая Федору Глинке собрание древнегреческих эпиграмм – такназываемую Греческую Антологию, сопроводил ее следующим кратким стихотворнымпосланием:
Вот певцу Антология, легкиххарит украшенье,
Греческих свежих цветоввечно пленяющий пух!
Рви их, любимец богов, исплетай из них русским Каменам
Неувядаемые, в Хроновомцарстве, венки.
В стихах, дышащих чистоэллинскими пластикой и гармонией, тонко обыгрывалось само заглавие античногосборника «Антология», что по-гречески означает «собрание цветов», т. е.«венок». Заглавие это построено на распространенном в поэзии древней Грецииуподоблении стихотворений цветам и идет от составителя первой, не дошедшей донас Антологии, древнегреческого поэта II – I вв. до н.э. Мелеагра. Вовступительной эпиграмме ко всему сборнику он писал, что вплел в этотпоэтический венок немало
Лилий Аниты, Миробазиликов,
Мало сапфических роз, нонастоящих зато.
Вплел он нарциссМеланиппида, гимнов исполненный звучных,
И Симонидовых лоз новыйпобег молодой…
Посылая Глинке венок изгреческих цветов-эпиграмм, Дельвиг в стихах, в свою очередь такжевоспроизводивших форму античной эпиграммы, выражал надежду на то, что самГлинка будет писать в этом роде и что из подобных стихов со временем составитсяаналогичное собрание – «венок русским каменам», своего рода «РусскаяАнфология».
Что касается Глинки, то«венков русским каменам», вдохновившись присланной ему Антологией, он не свил, хотянесколько подобных цветов все же оставил. Однако немалая популярность этого такназываемого антологического жанра на протяжении всего «золотого века» привела ктому, что уже в его пределах задача составления аналогичного греческому «Венка»была осознана как актуальная. Так, уже в 1822 г. в статье «Два антологические стихотворения», разбирая выполненные в этом роде пьесы Пушкина и Вяземского, поэт икритик Петр Плетнев писал: «Мы не сможем при сем не изъявить желания, чтобыопытная рука собрала когда-нибудь сии прелестные цветы нашей жизни, разбросанныепо старым и новым журналам и составила бы из них одну книжку… Для иностранцевона была бы драгоценным подарком. Из нее получили бы они понятие о техвпечатлениях, которые производит над человеком северная природа, и о тойпрелести нашего языка, которая вся в полной чистоте своей только и может бытьсохранена в антологическом стихотворении». [i]
Призыв этот в пушкинскуюэпоху исполнен не был; быть может, тогда он и был несколько преждевременным.Например, когда в 1828 году в Москве вышло издание сходного типа, собраниенекоторых русских сатирических эпиграмм и мадригалов, оно вызвалосаркастический отзыв «Московского вестника» М.П.Погодина: «Греки собрали всенебольшие отрывочные стихотворения с той целию, чтобы не дать погибнуть и теммалым последним цветам, на которые, как замечает Шлегель, рассыпалась ихпоэзия. Их точно можно сравнить с лепестками, слетевшими в огромных деревьев вовремя богатого цветения. Французы, которые думали создать литературу свою наосновании греческой, в подражание грекам издали также свою Антологию; но тогдауже, когда их словесность совершила определенный круг и показала то, что онапроизвести может. Собравши с своей литературной нивы обильную жатву, французына досуге от трудов подобрали и опавшие колосья. А наша нива еще не созрела, мыи не думаем жать ее, а уж колосья подбираем». [ii] Однако и до сей поры еще неподобраны драгоценнейшие колосья русской антологической поэзии. Многие из нихпо-прежнему, как и во времена Плетнева, «разбросаны по журналам», другиерастворены в персональных собраниях стихов различных поэтов, и принадлежностьих к особому, ведущему свое начало еще из Греции Гомера и Архилоха жанруосознается лишь филологами.
Со времен Плетневаклассическая русская поэзия успела совершить целый круг в своем развитии; казалосьбы, исчерпав возможности антологического жанра к концу XIX в., она сноваозарилась на короткое время эллинским светом простоты и пластики в первыедесятилетия века XX-го. Озарилась светом вечерним, а может быть, и прощальным.Теперь антологическая поэзия – своего рода памятник. Тем важнее представить егов более или менее полном виде современному читателю.
1
Прошло немало лет, преждечем, сплетенный нашими поэтами для отечественных муз, он, наконец, предстал иперед читателями в своей полиграфической материальности. [iii] И тому имеютсяособые причины. Волею судеб на всем протяжении развития мировой словесностиантологическая поэзия заслонялась более органичной для эстетического сознаниянового времени альбомной – мадригальной и эпиграмматической – поэзией. Младшаясестра древней антологической поэзии, поэзия альбомная, уже в древнеримской ипозднее в ренессансно-просветительской традиции вплоть до самого конца XYIIIстолетия всячески притесняла старшую. Одной популярности ей было мало – онапозаимствовала у древней антологической поэзии и ее название. Сборники этойальбомной «легкой поэзии», не имеющей ничего общего (кроме некоторых сюжетов) сАнтологиями более серьезных и часто возвышенных древнегреческих «наивных»эпиграмм, стали также называться Антологиями. Авторам всей этой альбомноймелочи также нравилось думать, что собрание их поэтических цветов складываетсяв своеобразный поэтический венок. Видимо, именно благодаря этому обстоятельству,например, во Франции XYIII – начала XIX в. выходит несколько так называемых«Французских Антологий», имевших, как правило, следующий подзаголовок: «… илиСобрание эпиграмм, мадригалов, эпитафий, надписей, моралите, куплетов, анекдотов,острот, реплик, небольших рассказов».
Не остаются несобраннымии аналогичные творения русской Музы, уже в 1828 г. объединенные М.А.Яковлевым в «Опыт русской Анфологии», который и вызвал приведенную вышесаркастическую реакцию «Московского вестника». Заочный же спор двух наиболеераспространенных разновидностей той и другой Антологии, «наивной» и «острой»эпиграммы, шедший с переменным успехом, закончился безусловной победойпоследней, ввиду постепенного исчезновения первой из широкого эстетическогообихода. Современный читатель имеет достаточно ясное представление осатирической, «острой» эпиграмме. И вряд ли осведомлен о существовании«наивной».
«Окогченная летунья, эпиграмма-хохотунья,эпиграмма-егоза, треться, вьется средь народа и завидит лишь урода, разомвцепится в глаза» (Е.А.Баратынский) – вот наше привычное понятие об эпиграмме.А между тем само слово это означает по-гречески не что иное, как «надпись». Идревнейшие греческие эпиграммы представляли собой именно надписи – на алтарях, стелах,изваяниях, надгробных памятниках (эпитафии). Постепенно, однако, эпиграммаотрывалась от своего предмета, переставая быть чисто эпиграфическим явлением, заимствоваласвой размер от античной элегии (так называемый элегический дистих, т. е.сочетание гекзаметра с пентаметром), все более проникаясь личностным, авторскимначалом. Так возникла древнегреческая «наивная» эпиграмма, отличительнымичертами которой становятся краткость, элегический дистих и особый, пластическийхарактер. Сама природа размера ее, построенного на плавном ходе многостопногодактило-хорея с чередующимися мужскими и женскими рифмами – «размера попреимуществу гармонического и пластического», как писал о нем Белинский, –предопределяла степенное и поэтически возвышенное звучание антологическихэпиграмм древних.
Струи фонтана встают вгекзаметре стройной колонной,
И в пентаметре вновьмерным напевом падут. –
Живописал этот размерФридрих Шиллер.
В зависимости от случая исодержания постепенно эпиграмма древних образовала свои наиболее устойчивыевиды: посвятительную эпиграмму, обращенную к богам, эпитафию, надпись кпроизведениям искусства (экфрасис), любовную, увещательную, наконец, декламационнуюи описательную эпиграммы. Столь широкая видовая сеть эпиграммы («у нее столькоже видов, сколько и предметов», — гиперболизировал ситуацию один известный вэпоху Ренессанса эстетик) предопределяла неограниченный спектр возможностей.«Она обнимала почти весь круг нашей так называемой смешанной поэзии, – писал обэтом известный русский мыслитель и публицист Владимир Печерин, начинавший своюдеятельность с пламенного увлечения переводами из Антологии. – Жизньсо всем ее пестрым разнообразием, все явления в области природы и искусства, всевозможные случаи и жизни народов и неделимых лиц, тончайшие явления мысли инежнейшие оттенки чувствований, одним словом, все, что может быть занимательнымдля мыслящего человека, – все соделалось предметом эпиграммы». [iv] Главнымодухотворяющим пафосом большей части любовных, описательных эпиграмм иэкфрасисов был аполлонический культ красоты, идея гармонии человека с миром.Напротив, в декламационной и увещательной эпиграмме, а также в эпитафии в тойже гармонически сдержанной и прекрасной форме подчас находили выражение совсемдругие мысли – мысли о трагических началах жизни, служившие основанием длястоического мироощущения.
Оба этих началадревнегреческой антологической поэзии оживают в новоевропейской лирике в концеXYIII в. на том гребне обращение к подлинной античности, которым была отмеченав европейском искусстве борьба с французским псевдоклассицизмом и его аналогамив других национальных культурах. Французский поэт Андре Шенье, впоследствииказненный якобинцами, призывал в это время в поэме «Творчество»:
Для факелов огонь уэллинов возьмем,
Палитру наших дней ихкрасками усилим
И мысли новые в античныхкрасках выльет.
На этих же устремленияхстроятся оригинальные антологические эпиграммы Шиллера и Гете, воссоздающие, попримеру И.-Г.Гердера с его «Цветами из Греческой Антологии», и самую формудревней антологической поэзии. Жанр оживает, и одним из важнейших принципов егоорганизации становится «изображение современности классическими художественнымисредствами, как бы озаренными светом античной поэзии». [v]
Возрождениеантологической поэзии сопровождалось расширением ее жанровых форм. Вофранцузской поэтической традиции в силу самих особенностей французскогостихосложения, не способного к воссозданию гекзаметра, воспроизводятся неособенности формы, а внутренние существенные черты древнегреческой эпиграммы:ее пластика и «наивность». Так возникает – в основном в творчестве Андре Шенье– антологическая миниатюра, выполненная традиционным александрийским стихом, которымКорнель и Расин писали свои трагедии. Особая гармоническая выверенность имонотонность александрийского стиха как нельзя лучше подходила для созданияпредметных, вплоть до ощущения скульптурности, описаний, для воссоздания «этойроскоши, этой неги, этой прелести более отрицательной, чем положительной, котораяне допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях;лишнего, неестественного в описаниях!» (Пушкин).
Писанные этим размеромминиатюры Шенье, в особенности его фрагменты идиллий и элегий, неоднократнопереводившиеся в России, оказали громадное воздействие на ход развития русскойантологической поэзии. Однако воздействие это стало осуществляться только после 1819 г., когда произведения Шенье были изданы отдельным сборником. Между темвозникновение антологической миниатюры в русской лирике произошло значительнораньше и независимо от Шенье. Собственное органическое стремление русскихпоэтов к пластике и гармонии привело к постепенному выделению этой формы изальбомной легкой поэзии в результате ее сложнейших качественных преобразований.Симметрия ритмико-интонационных частей стихотворения, выдержанность стиля, «отрывочность»и создали ту пластику и «наивность», которые были присущи антологической поэзиидревних. Существенная заслуга в этом принадлежит полузабытому сейчасзамечательному русскому поэту-неоклассику Михаилу Муравьеву, у которого многоевоспринял его гораздо более знаменитый племянник Константин Батюшков. Чтобыубедиться в этом, достаточно сравнить такие стихотворения, как муравьевское«Утро» и «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы» Батюшкова.
Если возникновение врусской поэзии небольшого лирического стихотворения в духе древних связано сименами Муравьева и Батюшкова, то честь создания русской антологическойэпиграммы принадлежит другому замечательному поэту-неоклассику АлександруВостокову. Последовательный реставратор античных метров в русской поэзии, Востоковв своих антологических эпиграммах опирался на аналогичные творения Шиллера.Вероятно, именно вдохновившись примером знаменитого «веймарского классика», онне только впервые воссоздает форму антологической эпиграммы в своих переводахиз Греческой и Латинской Антологии, а также из самого Шиллера, но и пишет однуоригинальную антологическую эпитафию («Надгробная» М.И.Козловскому»). Из этогостихотворения, как из семян, впоследствии в творчестве Кюхельбекера, Дельвига, Гнедича,Пушкина, Жуковского, Щербины, Мея, Михайлова, Шестакова, Бунина, Блока, Вяч.Иванова, Брюсова, Верховского проросли десятки и даже сотни прекраснейшихцветов русской антологической поэзии, цветов, удивительно похожих на розы Сапфои левкои Мелеагра.
Разумеется, «похожесть»эта относительна. В формы антологической эпиграммы и миниатюры русские поэтывкладывали свои собственные чувства и мысли, характерные для современного имтипа сознания. Даже переводы из Греческой Антологии подчас носили настолькоавторский характер, что возникал своеобразный синтез древнего и современного;показательным часто оказывался и сам выбор эпиграмм для перевода. Например, впервой половине XIX столетия мотивы и образы русской антологической поэзиинесли на себе ощутимую печать романтизма, что однажды послужило даже поводом копределению подобного рода творчества как «романтического классицизма». [vi] Однако даже и в рамках этого общего направления можновыделить несколько различных тенденций, которые, впрочем, нередко совмещались втворчестве одного поэта.
Так, например, Батюшковобратился к Греческой Антологии в результате собственных поисков идеала полнотыи свободы внутренней жизни и подходящей для его выражения пластической игармонической формы. Тринадцать переводов поэта из нее, сделанных с французскихстихотворных переложений С.С.Уварова, были попыткой взглянуть на Антологию«глазами древних». Большинство переводов Батюшкова, впрочем, значительнораспространены и представляют собой нечто среднее между эпиграммой и элегией.Недаром стихотворение «Изнемогает жизнь в груди моей остылой», переводэпиграммы раннехристианского поэта Павла Силенциария, Белинский назвал«антологической элегией». Однако это определение подходит для многих стихотворенийцикла «Из Греческой Антологии». Довольно свободно перелагая тексты Уварова, Батюшковизбегал условно-украшающих штампов «орнаментальной поэзии», на которых онипостроены, освежал и эмоционально усиливал образы. В статику оригинала поэтпривносил динамическое начало: пластические образы Батюшкова отличаются, пословам исследователя, «какой-то кинетической выразительностью». [vii]
Тематический спектрлюбовных стихотворений цикла может быть описан как сочетание упоения земнойстрастью с жалобами на неразделенное чувство, на смерть возлюбленной. Последниймотив, взятый в более общей форме – как жалобы на преходящесть земной красоты, составляетсодержание и декламационной эпиграммы о гибели Коринфа («Где слава, где краса, источникзол твоих»). Наряду с этим, условно говоря, «аполлоническим» иуныло-элегическим началом в цикле присутствует также героико-стоицистская темапротивостояния судьбе («С отвагой на челе и с пламенем в крови») и чисторомантическая тема истинной дружбы, которой не страшна и смерть («Явор кпрохожему»).
Это последнее начало ещеболее усиливается в батюшковских «Подражаниях древним», в конечном счете, черезпосредство «Цветов восточной поэзии» Гердера, восходящих к восточной поэзии, главнымобразом к «Гулистану» и «Бустану» Саади. Здесь уже целых три из шестистихотворений проникнуты этим пафосом «уединения и свободы» («Взгляни, сейкипарис…»), «смелости в бою» («Ты хочешь меду, сын…»). Вместе с тем здесь же мынаходим и призывы к смирению перед судьбой «»О смертный, хочешь ли безбедноперейти»), утверждение слабости человека перед лицом Провидения и мнимостиземных ценностей («Без смерти жизнь не жизнь…»). И, наконец, все это движениеантологического творчества Батюшкова от светлого аполлонизма и унылойэлегичности через героический стоицизм к христианскому мироощущению находитсвое логическое завершение в последнем стихотворении «Ты знаешь, что изрек…», восходящемчерез посредство Гердера к эпиграммам поэта эллинистической эпохи Паллада вКниге Экклезиаста.
Выделенные четыре началаи составляли основные содержательные планы русской антологической поэзии. Приэтом в чистом виде они, разумеется, встречаются значительно реже, чем вразнообразных сочетаниях. Так, например, в пушкинскую эпохууныло-сентиментальная элегичность нередко сменялась в творчестве одного и тогоже поэта светлым аполлонизмом. Именно это произошло, например, в антологическомтворчестве Кюхельбекера, большая часть которого была призвана создатьромантический образ гонимого страдальца и не случайно представляла собойпреимущественно «антологические элегии» унылого типа. Впрочем, и это, в своюочередь, сочеталось у Кюхельбекера с частым утверждением веры в Провидение(«Сократизм»), покоя после смерти (“Memento mori”)/
Последние жеантологические пьесы «Кюхли», относящиеся к периоду его заграничногопутешествия, во время которого он, в частности, виделся с Гете, открывают вдругв элегическом поэте неизведанные запасы мудрого аполлонизма («Бурное море приясном небе», «К Промефею», «Снова я вижу тебя…»). Несомненно, это связано сличным влиянием Гете и с ориентацией Кюхельбекера на его антологическоетворчество. Одна из этих пьес – «К Промефею» – даже и обращена к самому Гете.
Восприятиеантологического творчества Гете – его знаменитых «Римских элегий» и» Венецианскихэпиграмм», «Прорицаний Бакида» и «Времен года» – в значительной степени питалоаполлоническое начало русской поэзии. Через переводы Вильгельма Тилло и МихаилаДмитриева, Алексея Хомякова и Константина Аксакова, Василия Жуковского иАлександра Струговщикова, Михаила Михайлова и Дмитрия Шестакова, оригинальноетворчества Афанасия Фета, Николая Щербины и Юрия Верховского в русскую поэзиюпроникала живительная струя поэзии Веймарского классика. Белинский однаждызаметил о Константине Аксакове: «Он давно уже стал выходить из призрачного мираГофмана и Шиллера, знакомиться с действительностью, и в числе многих причинобязан этому здоровой и нормальной поэзии Гете». В этом преодоленииромантической односторонности и сближении с действительностью, очевидно, изаключалось то новое, что входило в русскую поэзию через переводыантологических эпиграмм и элегий Гете.
Если антологические стихиГете носили главным образом любовный и сатирический характер, то «Эпиграммы», «Заметки»,«Мелочи» и «Реки» Шиллера включали в основном увещательные и декламационныеэпиграммы морально-дидактического характера, своего рода гномы или апофтегмы(изречения). Исполненные одновременно поэтичности и интеллектуального блеска, стихиэти стали своего рода попыткой возродить былое органическое единство мысли иобраза, которое Шиллер в таким восхищением отмечал у греков в своихэстетических трактатах: «Обладая одновременно полнотой формы и содержания, одновременномыслители и художники, одновременно нежные и энергичные, – вот они пред нами вчудной человечности объединяют юность воображения и зрелость разума» [viii] (курсив мой – С.К.). Неудивительно, что эти изящныепоэтические мысли-миниатюры Шиллера пользовались таким внимание русских поэтов,начиная с Востокова, Батюшкова, Лермонтова, К.Масальского, М.Дмитриева, М.Деларю,А.Струговщикова и кончая Л. Меем и Михайловым.
2
Зато достойно удивления, чтогораздо ранее появления большинства из этих переводов нередкими в русскойпоэзии стали оригинальные стихи подобного рода. Разумеется, это легко объяснить,с одной стороны, широкой популярностью Шиллера у русских поэтов, преимущественнойориентацией на немецкую литературу многих из них и, с другой – непосредственнымзнакомством с увещательными эпиграммами Антологии, послужившими в свою очередьобразцом для Шиллера. Но заслуга Дельвига как первооткрывателя и популяризатораподобной апофтегматическойф разновидности антологической поэзии в России отэтого меньше не становится. Впрочем, смелая, неклассическая образность, которойвслед за Шиллеров иногда пользовался поэт в этих стихах, не только поражалачитателя, но даже иногда вызывала бурные протесты критиков. Так, например, стихотворение«Смерть», в котором Дельвиг воспользовался сравнением, восходящим к «Прощанию схалатом» () П.А.Вяземского:
Мы не смерти боимся, но стелом растраться нам жалко:
Так не с охотою мы старыйсменяем халат, –
послужило даже поводом кдвум стихотворным пародиям Н.А.Полевого, в которых судьба изношенного фрака илитрубки сравнивалась с бренностью человеческой жизни. Известный критик С.Е.Раичне находил в этом образе Дельвига ни «тени древнего», ни «признака истины»:«Неужели и в самом деле кто-нибудь из нас дорожит жизнию не более старогохалата? Что подумают об нас потомки, если они будут верить новым поэтам, как мыверили древним». [ix]
Однако подобнаяпедантическая критика не учитывала только одного – личностного, авторскогохарактера таких стихов, выражавших подчас сиюминутные мысли и настроения автора,а вовсе не обязательно вековечные черты какого-либо народа или эпохи. И вполнеестественно, что уже в критике того времени справедливость была восстновлена.Неизвестный критик, подписавшийся «М.Д – в», писал на страницах «Московскоготелеграфа»: «Разбирая стихотворения барона Дельвига, к удивлению моему, япринужден хвалить многие из эпиграмм, которые не нравятся вышеозначенномугосподину критику, например «Смерть» Здесь скрыта мысль истинноглубокая, и выражена со всею простотою и беспечностию древнего, который осмерти думал как о законе необходимости и, любя светскую жизнь, не страшилсятемного царства смерти».
В творчестве самогоДельвига, развивавшего в своей антологической поэзии главным образом мотивыверы в Провидение, утешения в потусторонней жизни, т. е. вкладывавшего вклассические формы мотивы романтической поэзии Жуковского, использование этойразновидности антологической поэзии все же не привело к значительнымхудожественным достижениям. Зато именно от Дельвига ее воспринял его ближайшиймладший друг Евгений Баратынский. Между прочим, такие хрестоматийные егостихотворения, как «Мой дар убог и голос мой не громок», «Еще, как патриарх, недревен я», «Все мысль да мысль! Художник бедный слова!», самим поэтом впервыебыли опубликованы вместе с другими пьесами под заглавием «Антологическиестихотворения». На протяжении своей творческой деятельностью поэт напечатал тринебольшие подборки стихотворений, озаглавленных этим жанровым определением.Кроме того, ряд стихотворений, среди которых такие известные, как «Муза» ()и «Мой Элизий» (1831), «О мысль, тебе удел цветка» () и «Сначаламысль воплощена» (), воспроизводят ту же самую форму.«Антологичность» большинства этих стихотворений не в «наивно-эпиграмматической»форме (в ней выполнены только три: «Алкивиад», «Мудрецу» и «Ропот») и не вантичных образах, которых в них совсем немного, а в гармоническом совершенствеи лапидарности формы.
Отличительные черты этихв полной мере отличающихся «лица необщим выраженьем» философских миниатюрсправедливо усматривают в обращении лирического субъекта к неопределенномуадресату («провиденциальному собеседнику», как обозначил его О.Мандельштам), в«преобладании объективных лирических форм, сюжетных стихотворений-притч почти полном устранении прямого лирического «я» в целом –преобладании косвенных (в разной форме и степени) способов выражения лирическойпоэзии автора». [x] Однако черты эти не могут бытьправильно взвешены без установлениях их генезиса. Несомненно, ими Баратынскийбыл обязан, с одной стороны, тому обстоятельству, что, по известным словамДельвига в письме к Пушкину, «правила французской школы всосал с материнскиммолоком» (в этом смысле его антологические пьесы связаны с апологами и моралитеФранцузских Антологий). С другой стороны, формой этой он был обязан поэтическимгномам Дельвига, через посредство которого он оказывался связан сновоевропейской и античной традициями увещевательной эпиграммы. Баратынскимначинает писать подобные стихи в конце 1820-ч гг., между тем у Дельвигаантологические апофтегмы встречаются уже с середины 1820-х.
Антологическая поэзияБаратынского движется уже в координатах, намеченных противостояниемскептической философии и стоицизма. Слабость человеческого разума передзагадкой бытия («Старательно мы наблюдаем свет»), невозможность покоя в земнойжизни («Мудрецу»), драматизм положения писателя как невольника мысли («Всемысль да мысль…») – все эти темы, решенные поэтично и неожиданно, поднимаютантологическую поэзию Баратынского на небывалую высоту философской поэзии, накоторую она, пожалуй, больше и не поднималась, а разве лишь приближалась внемногих стихотворениях Бунина, Вяч. Иванова, Брюсова.
Совсем в другом отношениизамечательна антологическая поэзия Пушкина, который, по восторженной оценке Белинского,«почти ничего не переводил из Греческой Антологии, но писал в ее духе так, чтоего оригинальные пьесы можно принять за образцовые переводы с греческого». Егоантологические миниатюры конца 1810 – начала 1820-х гг. написаны под влияниемглубокого увлечения поэзией Батюшкова и особенно Андре Шенье. Ощущение этойсвязи было настолько сильным, что И.С.Тургенев однажды написал в письме кизвестному критику и пушкинисту П.В.Анненкову: «Вы, я думаю, знаете, что почтивсе антологические стихотворения Пушкина переведены из Шенье?». Вдействительности почти все ранние антологические стихотворения Пушкинаоригинальны, но так же, как и стихи Шенье, преследуют цель художественного, пластическоговоплощения жизни души и сердца в ее отдельных моментах. Поэт прекрасно сознавал,что в подобных опытах он опирается на традицию, уходящую своими корнями в самыеистоки эллинского гения. Не случайно стихотворения эти, опубликованные имвпервые под общим заглавием «Подражания древним», первоначально составлялиоснову неосуществленного стихотворного цикла «Эпиграммы во вкусе древних».
Как и Батюшков, Пушкинписал антологические стихи, широко используя ориентальные мотивы. Так, например,«В крови горит огонь желанья» (1825) и «Вертоград моей сестры» (1825)представляют собой переложения из «Песни песней», в стихотворених «О дева-роза,я в оковах» (1824) и «Соловей и розы» (1827) обыгран популярный в персидскойпоэзии и восходящий к Хафизу сюжет о соловье, влюбленном в розу. По поводуподобных произведений еще Белинский справедливо замечал: «Содержаниеантологических стихотворений может браться из всех сфер жизни, а не из однойгреческой: только тон и формы их должны быть запечатлены эллинским духом… Поэтможет вносить в антологическую поэзию содержание нового и, следовательно, чуждогоклассицизму мира, лишь бы только мог выразить его в рельефном и замкнутомобразе, этими волнистыми, как струи мрамора, стихами, с этой печатьювиртуозности, которая была принадлежностию только древнего резца».
Эта же характеристикавполне определяет и четырнадцать пушкинских пьес, выполненных в жанреантологической эпиграммы – формы, безусловно воспринятой поэтом от егоближайшего друга и литературного сподвижника Дельвига. Только три из нихпереводы, остальные же представляют собой оригинальные попытки построенияпластически прекрасного идеала, достижения того «классического пластицизмаформы», который «при романтической эфирности, летучести и богатствефилософского содержания» и составляет, по словам Белинского, «идеал новейшейпоэзии».
В чем же секрет красотыэтих маленьких шедевров Пушкина? Что нового внес поэт в антологическуюэпиграмму? Можно ответить на этот вопрос, опять-таки сославшись на Белинского, которыйназывал антологические эпиграммы Пушкина «мраморными изваяниями, которые дышатмузыкой, в которых дивная гармония пушкинского стиха сочеталась с самымроскошным пластицизмом образов». [xi]Такой пластическойидеальности и художественного совершенства русская антологическая поэзия доПушкина не знала. Поэт добивался их удивительной плавностью в построении стиха,фразы, в звуковой организации:
Урну с водой уронив, обутес ее дева разбила.
Дева печально сидит, праздныйдержа черепок.
Как диссонансные повторыокаймляют здесь полустишия, так деепричастные обороты с разных сторонограничивают стихи, образуя хиазм, классический прием построения крест-накрест.Первый стих как бы нарушает симметрию, второй восстанавливает ее. Создаетсявпечатление, аналогичное эффекту потенциального движения в скульптурной группе.Совершенный вид глагола («разбила») сменяется несовершенным («сидит»).Происходит как бы преображение временного в вечное. Таким образом, создаетсяэффект, аналогичный основному принципу скульптуры, где живое, временное«застывает» навеки в глине и мраморе.
Едва ли не прямопротивоположны по настроению антологические эпиграммы Жуковского. Разумеется, этосвязано с общим характером мировосприятия и творчества поэта. Однако дело здесьи в конкретных обстоятельствах, в которых создавался, например, циклстихотворений Жуковского «из альбома, подаренного графине Ростопчиной». Писалсяон вскоре после гибели Пушкина, причем беловые тексты стихотворений былизаписаны в альбом, оставшийся совершенно незаполненным после смерти Пушкинасреди его вещей и перешедший к Жуковскому. Этот «пушкинский подтекст» циклавыходит на поверхность в последнем стихотворении «Он лежал без движенья…», непосредственнозапечатлевшем облик и черты Пушкина после его кончины, но он существен и дляпонимания остальных эпиграмм. Неудивительно, что выбор стихотворений дляперевода при чтении Жуковским гердеровских «Уветов из Греческой Антологии»последовательно падал (хотя Гердер и не указывает своих источников) на тексты, восходящиев конечном счете к поэтам периода кризиса античной культуры, отразившим в своихстихах ощущение уходящей жизни, неизбежности смерти. Особенно показательна вэтом ряду фигура Паллада Александрийского, одного из самых ярких представителейгибнущей эллинской культуры, сторонника уходящего эллинства и противникахристианства.
Однако даже ипротивоположные по пафосу и настроению антологические эпиграммы Жуковскоговместе с тем относились к тому же художественно-пластическому типуантологической поэзии, который вслед за Батюшковым развивал в своем творчествеи Пушкин. И не случайно именно это пластическое начало постепенно осознаетсясамими поэтами как господствующее в антологической поэзии. Так, Николай Щербинав послесловии к своим «Греческим стихотворениям» (1850) писал: «Вантологическом роде поэзии мы привыкли большею частию видеть скульптурное илиживописное начало, перенесенное в средства слова, где не только созерцание, нои самая простая мысль становится изваянием, картиной; разумеется, мысль, посодержанию своему способная воплотиться в такую форму. Антропоморфизм греков вих религии, обожание силы, способностей и внешней красоты человека сделали в ихискусстве скульптурное начало преобладающим». [xii] Помнению поэта, именно этот антропоморфизм послужил одной из «главнейших причин, почемускульптура доведена была у греков до высшей степени совершенства, и к котороймы, их преемники, далеко опередившие их развитием, не можем даже приблизиться.Во всех же наших изящных искусствах преобладает начало музыкальное – это высшее,идеальное, глубоко-человеческое начало, тонкий, всепроникающий анализ духа, докоторого древний человек не дорос».
3
ПротивопоставлениеЩербиной пластического и музыкального начал определяет два основных направленияразвития русской поэзии середины XIX в.: начало объективное и начало субъективное,связанное с конфликтом и рефлексией лирического героя. В антологической поэзиивыражалось главным образом первое из них. Причем проявлением«спокойно-объективного метода» в поэзии (выражение А.В.Дружинина) становилосьне только творчество такого гармонического поэта, как Майков, которогоБелинский не без основания полагал законным наследником Пушкина, но итворчество такого «рефлектирующего» лирика, как Фет. Недаром Аполлон Григорьевотмечал, что «в таланте Фета явным образом различаются две стороны… вантологических стихотворениях вы видите яркость, и ясность выражения… Но Фет, крометого, поэт субъективный, поэт одной из самых болезненных сторон сердцасовременного человечества». [xiii]
В отличие от Фета, строгоразграничивавшего две эти области, у самого Щербины и в антологическихстихотворениях иногда пробивались субъективно-романтические мотивы, вносящие«резкую модуляцию на современный лад» в общий благозвучный строй пьесы. [xiv] Впрочем, для него антологический жанр был преждевсего миром «неимоверной ясности, спокойствия и прозрачности», удивлявшим всередине века «среди всяческих стонов, раздвоенности, болезненных криков илихорадочной тревоги вра-чей». [xv]
Неудивительно, что притаком «идеальном» понимании жанра традиции его развивали главным образом поэты,придерживавшиеся идеи «независимости искусства», стоявшие в стороне отобщественной злободневности. Так, тот же Щербина в письме к Майкову, говоря освоих «Греческих стихотворениях» и предвидя упреки критиков в эстетизме, отстаивалправо поэта «окунуться в освежающие волны чистой, безотносительной красоты», ибо,«кроме Руси чиновничьей, купеческой, помещичьей есть еще Русь мысли и чистой, безотносительнойидеи искусства». [xvi] Аналогичным образом, как «розу вгирлянде из терньев колючих» (Ник. Греков), антологический род, как и поэзиювообще, воспринимали не только Майков, Фет, Мей и Щербина, но и такие ихпоследователи среди поэтов-шестидесятников, как Николая Греков и Платон Кусковили Сергей Андреевский и Арсений Голенищев-Кутузов среди поэтов конца века.
В то же время настойчивыеобращения к антологическому жанру характерны и для поэтов противоположнойориентации, например, для поэтов-петрашевцев Александра Пальма и Сергея Дурова,для Михаила Михайлова. По-видимому, антологическая поэзия, «рисующаяестественные и чистые чувства человека и красоту вечной природы, в какой-тостепени отвечала гуманному идеалу суровых обличителей современных ложныхобщественных отношений». [xvii] Недаром этаруссоистская доминанта жанра предопределяла одновременно и гражданскиеустремления, и подражания древним Андре Шенье. Поскольку винкельмановскийпризыв к подражанию античности может рассматриваться как «своеобразный вариантлозунга возврата к природе, провозглашенного Руссо». [xviii]постольку этот возврат к природе может быть распространен и на областьобщественных отношений.
В самой природеантологического жанра были заложены идеи объективности и меры. Вот почему всередине века антологическая поэзия – в глазах Гоголя, Белинского, Дружинина –становится своего рода противовесом «каскаду красноречия»вульгарно-романтических стихотворцев, разгулу романтической субъективности. [xix] Так, критик «Отечественных записок» отмечал, что«антологическая поэзия в европейской и в нашей литературе служилапротиводействием и туманному, мечтательному и неопределенному стремлениюпоэтов: она постоянно напоминала нам о красотах природы, которыми проникнутыбыли древние и которые постоянно забывали наши поэты второй руки, заключавшиесяили в сферу собственного я, или постоянно гнавшиеся за выражением требованийвека, романтики – очарованные и разочарованные». [xx]
Названные черты в целомне только характеризуют собственно антологический жанр, но в известной степениприсущи и подражаниям древним вообще. Вот почему уже со времен Белинского врусском культурном обиходе возникает понятие «антологический род», включавшее всебя не только произведения, выраженные в антологической форме, но и стихи вдухе древних. Впрочем, Николай Щербина в «Греческих стихотворениях» все ещечетко отделял первые от вторых. «В «Греческих стихотворениях», — писал он впослесловии к сборнику, — меньшая их половина чисто антологические пьесы, К нимпринадлежат: «Купанье», «Стыдливость», «Миг», «В деревне», «Туча», «Мир ичеловек», «Стих» и некоторые другие; остальная же и большая половина их неантологические, но собственно греческие стихотворения, навеянные автору, некоторымобразом, знакомством его с эллинской жизнью, наукой и искусством и внушеннойему симпатией ко всему греческому. То, что не явилось, или, может быть, недошло до нас в греческой лирике и чуждо антологии, но что местами мелькает в драме,философских и исторических сочинениях, в образе жизни, характере и убежденияхгреков, то иногда автор брал за тему своего стихотворения: словом, мысли ичувства, которые может внушить греческий мир человеку нашего времени ивпечатления, которые остаются более или менее, в душе каждого, занимающегосяэтим предметом». [xxi]
Однако уже Майков и Фет, готовившиев 1880 – 1890-е гг. собрания своих стихотворений, включали в раздел «Вантологическом роде» подражания древним в самом широком смысле этого понятия, неограниченные в жанровом отношении. Основу их по-прежнему составлялиантологические стихи, но вместе с тем сюда же включались и анакреонтическиепьесы, идиллии и послания в духе древних».
4
Напряженный, пульсирующийшаг новой поэзии, «серебряного века», взявший на вооружение вместо «наукиВинкельмана» ницшеанский миф о Дионисе и разрушавший всякие исторические«окаменелости», вместе со многим другим отменял и антологическую поэзию.Например, у таких поэтов, как М.Кузмин и М.Волошин, антологический жанруступает место более сложным образования «неоклассической» поэзии, каковыепредставляют собой «александрийские песни» первого и «киммерийские стихи»второго. Антологические же стихи в эту эпоху мы находим или у таких «ученыхпоэтов» (poeta doctus), как И. Анненский, Дм. Шестаков, Вяч. Иванов, Ю.Верховскийи В.Брюсов, или у таких традиционалистов, как И.Бунин, или у таких«неоклассиков», как О.Мандельштам.
Если мы все же находимподобные стихи у Блока, то это только ранние его опыты, во многом, между прочим,связанные с поэзией «золотого века» и преемственные по отношению к ней. Неслучайно наиболее программное из антологических стихотворений Блока («Долгоискал я вот тьме лучезарного бога») создано в Трубицыне, усадьбе С.Г.Карелиной(«тети Сони»), старшей дочери А.Н.Карелиной, в прошлом близкой подругиС.М.Дельвиг (после смерти поэта вышедшей замуж за младшего братаЕ.А.Баратынского). По свидетельству М.А.Бекетовой, эта «тетя Соня», которую сдетства часто видел и очень любил Блок, «рассказывала массу интересного извремен своей молодости, а знакома она была с такими людьми, как Боратынские, Дельвиги,Аксаковы, Чичерины, а позднее и Тютчевы». [xxii]Недаром в эти же годы Блок пишет стихотворения «Дельвигу» и «Боратынскому».Думается, и обращение к антологическому жанру также проистекало из ощущения«кровной связи с этой культурой, и, что самое важное, не метафорически, адействительно кровной». [xxiii]
Еще более кровной –причем не только в раннем, но во всем творчестве – была эта связь у Бунина.Бунинские антологические стихи не случайно объявлялись рецензентамидоказательством того, что «истинное художество находит в старых, как мир, и вто же время вечно юных образах природы и настроениях человеческой душибесконечное множество новых подробностей, новых оттенков красоты, и можетвыразить их в совеобразной форме, не прибегая их в своеобразной форме, неприбегая к искусственным приемам символизма, импрессионизма и декадентства». [xxiv] Классически ясные, дышащие особым, бунинским, ароматомобразы повергающего в «смертельную истому» хмельного яда, источаемого «лозами вмогилы любви», «незримой связи» живых «с темной душою могил» напоены стоическоймудростью Корана и Саади.
Напротив, «стальныестроки» Брюсова звенят твердью Латинской Антологии и вообще римской поэзии(«Вергилиевой медью» – выражение С.М.Соловьева). Причем это ощущается не тольков его переводах из Пентадия и Авсония, но и в оригинальных антологическихэпиграммах («Начинающему», «Проповеднику “мига”», «В духе ЛатинскойАнтологии»). «Спутанность» всех элементов («О имени некоего Люция») у позднихримских поэтов периода эллинизма естественно обратила на себя внимание одногоиз наиболее прямых выразителей кризисного сознания русской интеллигенции эпохимежду двух революций. Только эпизодом, связанным с итальянским путешествием 1891 г., осталась антологическая поэзия и в творчестве Д.Мережковскаого.
По-настоящему существен изначителен антологический элемент, однако, только у Ю.Верховского, Вяч. Ивановаи О.Мандельштама. У первого из них, издавшего также и особый сборник «идиллий иэлегий» в духе древних (1910), это своего рода эхо классической Музы: отсюдаэпиграфы из Дельвига, ссылки на Катулла, обращения к Гете. У остальных двухдело обстоит сложнее – наблюдается определенное развитие жанра.
Вячеслава Ивановаантологическим поэтом сделали не только его культурный универсализм и особоеместо эллинства в кругу его поэтических пристрастий. Имеет значение здесь и егов сущности аполлоническое мироощущение, относительно которого не могут ввести взаблуждение никакие его собственные декларации в духе ницшеанского«дионисийства» и культа «хаоса». Аналогичным образом благоприятствовала жизниантологического рода в его творчестве действительная предметность его поэзии, очевидная,несмотря на декларируемый самим поэтом культ музыкального начала. «Его поэзия,- не без основания писал С.С.Аверинцев, — сродни мастерству античных камнерезов,хитроумию средневековых миниатюристов, основательности старинных граверов». [xxv]
Созданные в основном в1890-е гг. «Дистихи» «Кормчих звезд» выдержаны в самом аполлоническом духе, хотяидеи Ницше уже проникли и в них («Тихий фиас»). И все же мироощущение этогоцикла более характеризуют мотивы «эпифании», «самоискания», «самовоскресения», «согласияс природой». Цикл этот развивает традиции апофтегматического направления вантологической поэзии. В некоторых моментах он затрагивает те же вопросы, чторанее поднимал в этом жанре Баратынский, но без нервического пульсабезответности, а скорее в тоне увещательных эпиграмм древних. Так, в«Энтелехии» речь идет примерно о том же, что и у Баратынского, – о противоречиимежду мыслью и красотой:
С Мерой дружна Красота;но Мысль преследует Вечность:
Ты же вместить мне велишьВечность в предел Красоты!
В другом, чистохудожественно-пластическом плане выдержаны антологические эпиграммы«Прозрачности» (М., 1904).
Посвятительные эпиграммы“Cor ardens” и «Антология Розы», связанные с памятью о безвременно умершей женепоэта Л.Д.Зиновьевой-Аннибал, окрашены глубоким элегизмом, но уже здесь, вэпиграмме XX «Антологии Розы», рождается просветленное настроение «Нежнойтайны». Этот же подтекст, по-видимому, заложен и в переведенных Ивановымэпитафиях Сафо.
Обращение к чистым, классическимформам поэзии у Вяч. Иванова вполне целенаправленно. Так, в предисловии к«Нежной тайне», включающем особое приложение под заглавием «Лепта», он поясняет,что приложение это написано «в подражание александрийским поэтам, которыеназывали так свои поэтические “мелочи”. Это маленькое собрание посвящаетсяприятелям стихотворца и, вместе с ними, любителям стихов, сложенных по частным,скромным поводам или просто – в шутку. Если такие произведения художественнозакончены в своем роде, они могут наравне с другими приношениями упастьсмиренною мечтою в копилку Аполлонова святилища». [xxvi]В эту копилку Иванов помещает также и оригинальные антологические эпиграммы, сочиненныеим самим на древнегреческом и латинском языке («выбитые древним чеканом», пособственному выражению Иванова). Эти опыты пояснял поэт, оправдываются «еговерою в будущность нашего гуманизма» и в то, что «античное преданиенасущно-нужно России и славянству, — ибо стихийно им родственно». [xxvii]
Менее целенаправленна, нозато более органична и своеобразна «классическая заумь» О.Мандельштама.Акмеистская пластика, не раз пародированная эллинизированность языка, античныймифологизм – казалось бы, все традиционные приметы обычной неоклассическойпоэзии. Но элементы разных мифов беспорядочно соединены друг с другом: например,в последней строфе стихотворения «Золотистого мета струя из бутылки текла»(1917) Одиссей едва не оказался аргонавтом. [xxviii]Решающим моментом при выборе образа была у поэта не его смысловая, а звуковая имузыкальная сторона. [xxix] Мандельштамовская пластикасуществует без всякой опоры на какую-либо предметность слова: «Не требуйте отпоэзии сугубой вещности, конкретности, материальности К чемуобязательно осязать перстами». [xxx] Элементыантичности являются лишь элементами фона определенного культурного мира(гомеровские корабли, Октавианский Рим, царство Прозерпины), на которомстроится лирическая ситуация. Мандельштамовское слово свободно блуждает вокругвещи, «как душа вокруг брошенного, но не забытого тела». [xxxi]Точно так же и лирическая ситуация стихотворения не прикреплена жестко к ееантичному фону. «Озаренность» антологической поэзии Мандельштама эллинскимсветом оказывается принципиально иной по сравнению с его предшственниками вжанре. И это закономерно.
Ведь уже в «серебряномвеке» представление об античности, лежавшее в основе антологической поэзии, былоделом хотя и недалекого, но прошлого. Именно с этим связаны пародии наантологическую эпиграмму (так называемая «античная глупость»), популярные всреде акмеистов. [xxxii] Очевидно, что при этомпародированию подверглась главным образом винкельмановская «спокойнаявозвышенность», присущая антологической эпиграмме. В прошлое уходил не только«антологический род», но и классический стиль русской поэзии вообще. ПомимоМандельштама яркий пример в этом плане представляет также в значительнойстепени ориентированный на античность Константин Вагинов.
Для раннего Вагинова, Вагиновапериода «Петербургских ночей» (1921 – 1922), так же как и для Мандельштама, характернапространственно-временная многоплановость текста, пределы которой чрезвычайношироки: это и современный Петербург, и родина Иисуса Христа Вифлеем, и древняяАнтиохия. Переключения эти в какой-то мере напоминают поэзию Мандельштама, ноесли, например, мандельштамовские «Петербургские строфы» (1913) просто неразличают эпох, то у Вагинова переходы из одного плана в другой четкофиксированы. Этому служит своеобразная символика руки или пальца, которыеоказываются как бы волшебной палочкой, переносящей его из эпохи в эпоху («САнтиохией в пальце шел по улице»). Сочетание нескольких планов изображения, вотличие от Мандельштама, предстает часто как соединение плана объективного ссубъективным. Внутренние основы «Петербургских ночей» (творческое всемогуществохудожника, волшебная сила фантазии) обнаруживают еще во многом романтическийхарактер. [xxxiii] Антично-мифологические слова-сигналы,в полном противоречии с антологической поэтикой, не создают античного колоритаи не стилизуют под греческую или римскую поэзию, а лишь ведут к временнойуниверсализации текста. «В ней отражается Петербург, – писал сам Вагинов освоей книге «Петербургские ночи», – не современный, а надеюсь, и вечный, егоодинокая борьба и жизнь одного из жителей». [xxxiv]
Вагинову чужды пластика игармония: как ранние, так и поздние его стихи отличает «тревожнаянедосказанность». [xxxv] Движение стиха у раннегоВагинова, так же как и у Мандельштама, имеет фонетический, лексически-ассоциативныйи музыкальный характер, однако оно выдержано в куда более резких тонах. По всейвидимости, это результат ориентации на футуристов: [xxxvi]не случайно членству в Гумилевской втором «Цехе поэтов» предшествовало участиеВагинова в эгофутуристическом «Аббатстве гаеров».
Свою поэтическую манерупериода «Петербургских ночей» Вагинов впоследствии охарактеризовал: «та порацветных книжек и путь от слов к мысли». [xxxvii] «Порацветных книжек» – это сказано по поводу характеристики его в статье В.Лурье:«…строчки он нанизывает, подбирая слова по звуковой близости или приятностикрасок». [xxxviii] Такое интуитивное нащупывание мыслипосредством «сопряжения далековатых идей», если воспользоваться известнымпонятием «Риторики» Ломоносова, нередко приводило к тому, что, как отмечалВ.Я.Брюсов, «отдельные строки в стихах Вагинова интересны, но образы междусобой не согласованы». [xxxix]
От всего этого Вагиноврешительно отказался в своем последующем поэтическом творчестве. Пройдя черезвлияние всех ведущих авангардистских течений, он «впал, как в ересь, внеслыханную простоту» своего последнего стихотворного сборника «Звукоподобие» (1929 – 1934). В определенном смысле это, несомненно, возвращение к классическимтрадициям: весьма значительны в сборнике реминисценции из Пушкина, Баратынского,Тютчева. Иногда эти реминисценции отсылают нас к антологической поэзии: так, например,первые четыре стиха публикуемого в настоящем сборнике стихотворения «Психеядивная…» построены на реминисценции из пушкинской антологической миниатюры«Дорида» (1819). Однако возвращения к классическому стилю все же не происходит,а значит, неизбежно весьма относительными следует признать и ассоциации сантологической поэзией. В этом залог невозможности полноценного возвращения впоэзию антологического жанра как живой формы. Любое использование его всовременной поэзии непременно имеет некоторый археологический оттенок.
Исторические судьбыклассического стиля русской поэзии и его «антологического рода» оказалисьблизкими не случайно: антологическая поэзия была не только неотъемлемой частью,но и одним из формообразующих элементов классического стиля. И в этом ееисторическое значение. Художественные приемы, выработанные антологическойпоэзией, нанесли свой особый отпечаток на общий характер русской классическойлирики. Соприкоснувшись с гармонией и пластикой древнегреческой антологическойпоэзии, русская лирика приобрела некоторые из качеств, составившие существенныеособенности ее классического стиля. Цитируя перевод Батюшкова из ГреческойАнтологии «Сокроем навсегда от зависти людей»:
Сокроем навсегда отзависти людей
Восторги пылкие и страстиупоенье;
Как сладок поцелуй вбезмолвии ночей,
Как сладко тайное Любовинаслажденье! –
Белинский писал:«Вспомните стихотворение Пушкина “Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю…»(1829). Стихотворение это нисколько не антологическое, но посмотрите, какпоследние стихи его напоминают своею фактурою антологическую пьесу Батюшкова:
И дева в сумерки выходитна крыльцо:
Открыта шея, грудь ивьюга ей в лицо!
Но бури севера не вреднырусской розе.
Как жарко поцелуй пылаетна морозе!
Как дева русская свежа впыли снегов!» [xl]
Список литературы
[i] Плетнев П.А. Соч. ипереписка. СПб., 1885. Т. 1. С. 62.
[ii] «Опыт русскойАнфологии… СПб., 1828» // Московский вестник. 1828. Ч. 9. № 10. С. 182.
[iii] См.: Венок русскимКаменам. Антологические стихотворения русских поэтов. Сост., вступ. статья, комментарииС.А.Кибальника. Л., 1993.
[iv] О греческойэпиграмме // Современник. 1837. № 3. С. 74, 76.
[v] Самарин Р.М., Тураев С.В. Творчество Гете Веймарскогопериода // История немецкой литературы. М., 1963. Т. 2. С. 406.
[vi] Московский телеграф. 1829. Ч. 28. С. 185.
[vii] Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 186.
[viii] Шиллер И.-Х.-Ф. Письма об эстетическом воспитаниичеловека // Шиллер И.-Х.-Ф. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1938. Т. 8. С. 300.
[ix] Галатея. 1829. Ч. 4. № 19. С. 190.
[x] Бочаров С.Г. «Обречен борьбе верховной» // Охудожественных мирах. М., 1985. С. 111 – 112.
[xi] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 5. С.258 – 259, 249.
[xii] Щербина Н. Греческие стихотворения. Одесса, 1850. С.93.
[xiii] Григорьев А. Русская изящная литература в 1852 году// Григорьев А. Соч. СПб., 1876. Т. 1. С. 85.
[xiv] Гликман Д. Н.Ф.Щербина // Щербина Н.Ф. Избр.произведения. Л., 1970. С. 10 (Б-ка поэта. Большая сер.).
[xv] Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М.,1957. С. 50.
[xvi] Цит. по: Гликман Д. Н.Ф.Щербина. С. 18.
[xvii] Лотман Л.М. Лирическая и историческая поэзия 50 –70-х годов // История русской поэзии. Л., 1969. Т. 2. С. 126.
[xviii] Пшибышевский Б. Винкельман // Винкельман И.-И. Избр.произведения и письма. М.; Л., 1935. С. 52.
[xix] См., например: Гоголь Н.В. Собр. соч. М.; Л., 1952.Т. 8. С. 55.
[xx] Отечественные записки. 1850. Июнь. Отд. YI. С. 65.
[xxi] Отечественные записки. 1850. Июнь. Отд. YI. C. 65.
[xxii] Бекетова М.А. Шахматово. Семейная хроника // Лит.Наследство. М., 1982. Т. 92. Кн. 3. С. 701 – 702.
[xxiii] Там же. С. 656 (вступ. Ст. С.С.Лесневского иЗ.Г.Минц).
[xxiv] Цит. по: Бунин И.А. Стихотворения. Л., 1956. С. 25(Б-ка поэта. Большая сер.).
[xxv] Аверинцев С.С. Вячеслав Иванов // Иванов Вяч.Стихотворения и поэмы. Л., 1978. С.33.
[xxvi] Иванов Вяч. Нежная тайна. Лепта. СПб., 1912. С. 5 –6.
[xxvii] Там же.
[xxviii] См.: Бухштаб Б.Я. Поэзия Мандельштама // Вопр. Лит.1989. № 1. С. 143.
[xxix] Ср. многочисленные мемуарные свидетельства об этом, например:Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1987. С. 121, 141.
[xxx] Мандельштам О. О поэзии. Сб. ст. Л., 1928. С. 9.
[xxxi] Там же.
[xxxii] См.: Ахматова А. Листки из дневника: (О Мандельштаме)// Вопр. Лит. 1989. № 2. С. 185 – 186; Одоевцева И. На берегах Невы. С. 144.
[xxxiii] Сам Вагинов называл «Петербургские ночи» «книгойромантической и фантастической». См.: Чертков Л. Поэзия Константина Вагинова //Вагинов К. Собрание стихотворений. München, 1982. С. 217.
[xxxiv] Там же.
[xxxv] Выражение Вс.А.Рождественского из его рецензии напервый печатный поэтический сборник Вагинова «Путешествие в хаос» (Книга иреволюция. 1922. № 7 (19). С. 64).
[xxxvi] Такую ориентацию, причем, преимущественно в «приемахобраза», отмечал у раннего Вагинова В.Я.Брюсов (Печать и революция. 1922. № 6.С. 293).
[xxxvii] Цит. по: Чертков Л. Поэзия Константина Вагинова. С.218.
[xxxviii] Дни (Берлин). 1923. 5 авг. № 232. С. 12.
[xxxix] Печать и революция. 1922. № 6. С. 292 – 293.
[xl] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М.; Л., 1955. Т. 7.С. 254.
Список литературы
Для подготовки даннойработы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru