Кибальник С.А.
Смеху Пушкина становится важнейшим средством отграничения истинного от ложного и, темсамым, включается в сферу художественной истины, а соприродность ее с добром икрасотой, которую предполагает понятие «идеала», предопределяет светлый игуманный характер этого смеха. Пушкинский смех – это смех во имя утвержденияидеала подлинных человеческих отношений и истинных жизненных ценностей. Вотпочему в творчестве зрелого Пушкина он нередко оказывается проявлениемавторского снисходительного подтрунивания над слабостями человеческой природы, подверженнойболезненным уклонениям от идеала. Так, например, смех «Повестей Белкина» носитпо преимуществу характер мягкой иронии над противоречием между романтическимфлером, который набрасывают на себя герои, и здоровой естественностью их натур.Одна из общих тенденций развития комического начала в творчестве Пушкина можетбыть, по-видимому, охарактеризована как появление, помимо ориентации нафранцузский юмор, основанный на bon-mots, каламбурах и т. п., также и интересак британскому юмору, т.е. к искусству пародии и карикатуры.
Предлагаемыесоображения, не претендуя на системный и исчерпывающий характер, преследуютцель определить в общих чертах место и роль пушкинского смеха в художественноммире поэта, зависимость его от некоторых течений западноевропейской эстетики, атакже затронуть вопрос о его особенностях.
ЕщеБелинский справедливо писал о том, что Пушкин не был «ни поэтом грусти, нипоэтом веселья, ни трагиком, ни комиком исключительно: он всё…». [i] Отмеченнаякритиком черта составляет одну из существенных граней художественногоуниверсализма Пушкина, который не раз декларировался самим поэтом.Применительно к затронутому нами аспекту уместно вспомнить, например, известныестроки статьи «Путешествие В.Л.П.»: «Нам приятно видеть поэта во всехсостояниях, изменениях его живой и творческой души: и в печали, в радости, и впарениях восторга, и в отдохновении чувств, и в Ювенальном негодовании, и вмаленькой досаде на скучного соседа… Благоговею пред созданием «Фауста», нолюблю и эпиграммы» (ХII, 95). Близкая мысль, в которой вся палитра владеющиххудожником состояний сведена лишь к противоположению высокого и важногопростому и комическому, высказана в стихотворении «С Гомером долго тыбеседовал один…»:
Таковпрямой поэт. Он сетует душой
Напышных играх Мельпомены,
Иулыбается забаве площадной
Ивольности лубочной сцены…
(III,311)
Какизвестно, сходные мотивы звучат также в стихотворениях «Пророк» и «Эхо», в«Моцарте и Сальери» и «Египетских ночах».
Любопытно,что большинство из этих деклараций относится к 1830-м годам, между темсобственно комические жанры в творчестве Пушкина: эпиграмма, басня, шутливаяпоэма, комедия – почти не выходят за пределы 1820-х. Впрочем, и в пушкинскомтворчестве 1820-х годов эти жанры находятся на периферии, в то время какглавные его творения, начиная c середины 1820-х годов, совмещают в себе икомическое и трагическое начала. Это нисколько не удивительно: ведь, какизвестно, принцип смешения трагического с комическим был почти общим местомлитературных манифестов романтизма. Вполне усвоил его и Пушкин, писавший, например:«Высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, инередко близко подходит к трагедии» (1830), а также: «Не короче лиследовать школе романтической, которая есть отсутствие всяких правил, но невсякого искусства? Смешение родов комического и трагического (периодработы над «Борисом Годуновым»).
Нелишне,тем не менее, попытаться проследить, из каких источников Пушкин мог усвоить этопредставление и, соответственно, в каком изводе оно было им воспринято. Мне ужеприходилось писать о том значительном воздействии на становление эстетическихвзглядов зрелого Пушкина, которое оказали книги Ж. де Сталь «О Германии» и «Олитературе». [ii] Исходя из этого, а также из чрезвычайной авторитетности вглазах Пушкина сочинений «повивальной бабки европейского романтизма», а такжеиз того, что поэт мог познакомиться с ними значительно раньше многих другихисточников, уже в 1810-х годах, можно предположить зависимость от мадам деСталь Пушкина и во взглядах на комическое. И в самом деле, в главе ХХУI книги«О Германии», озаглавленной «О комедии», читаем:
«Замечаюту Шекспира и иногда также у немецких писателей смелый и особый обычайпоказывать смешную сторону человеческой жизни в самой трагедии; и когда умеютпротивопоставить этому впечатлению могущество патетического, общее действиепьесы становится от этого более сильным. Французская сцена единственная, гдеграницы двух жанров, комического и трагического, были строго утверждены;впрочем, повсюду талант, как судьба, пользуется веселостью, чтобы заостритьскорбь». [iii] Попутно заметим, что идея эта была воспринята де Сталь отА.Шлегеля, полагавшего: «Трагедийный писатель в силу самого своего искусстваявляется одновременно и писателем комедийным», [iv] однако в ее передаче идеяэта очищена от того смысла, который она имела в теории романтической иронии, какизвестно, оставшейся чуждой поэту. Впоследствии, развитие этой мысли Пушкин могпрочитать у таких романтических истолкователей Шекспира, как Гизо, Вильмен, Барант,Кольридж и др. Особенно часто в связи с этим обращались к характеру Фальстафа, ибезусловным отзвуком подобных обращений является рассуждение о нем в пушкинском“Table-talk”.
Впрочем,в усвоении Пушкиным принципа универсализма сыграло значительную роль не толькоромантическое истолкование Шекспира, но и аналогичная интерпретация Гете, –фактор, который обычно недооценивается. Еще в «Вестнике Европы» ВладимираИзмайлова, который исправно получали и читали лицеисты, в статье «Гете, Виланди Шиллер, изображенные госпожою де Сталь (Из ее нового сочинения “О Германии”)»в переводе самого редактора журнала Пушкин мог прочитать о Гете: «Этот человекимеет разум всемирный, и от того беспристрастный; ибо в его беспристрастии нетравнодушия: двоякое бытие, двоякая сила, двоякое просвещение его в одно времяозаряет во всякой вещи обе стороны вопроса». [v] Впечатление, котороепроизводит «Фауст» Гете, мадам де Сталь формулировала так: «трепетать, смеятьсяи плакать в одно и то же время». В этом же направлении истолковывали творчествоГете и любомудры, причем их истолкование могло непосредственно подтолкнутьПушкина к созданию той диалектики соотношения между действительностью ихудожником, которая воплощена в «Моцарте и Сальери». Так, например, Н.М.Рожалинеще в статье 1825 года «Толки о Евгении Онегине», безусловно, известной Пушкину,следующим образом поправлял Полевого, а вместе с ним и Ф.Ансильона: «ЕслиПрирода отразилась в творениях Гете, то не должна ли она была отразиться спервав нем самом? Если Шиллер односторонен, а Гете нет, то сие потому, чтопоследний получил от природы гений, ей самой равносильный, который в Природевидел второго самого себя в бесконечном разнообразии, и потому для всех идейсвоих находил в ней явления». [vi] Именно такую «равносильность» природеМоцарта и соответственно узость по сравнению с ней Сальери Пушкин изображает всвоей «маленькой трагедии». Как верно заметил Л.А.Степанов, «смешноевыстраивается в сознании его (Сальери – С.К.) в одном ряду с низким: так оноценивает и возможность пародирования Данте, и пиликание трактирного скрипача, иземной комизм Бомарше». Однако не «злодейство», как далее утверждаетисследователь, не позволяет ему непринужденно воспринимать жизнь и искусство вих многоцветных гранях. [vii] Напротив, само это злодейство оказывается вконечном итоге следствием той самой невосприимчивости Сальери к целымзначительным областям реальности – тем самым областям, восприимчивость ккоторым подлинного поэта Пушкин декларировал в статье «Путешествие В.Л.П.».
Междупрочим, этот мотив «Моцарта и Сальери» определенно соотносится также у Пушкинас книгой Вакенродера «Об искусстве и художниках», русский перевод которой висполнении Н.М.Рожалина, С.П.Шевырева и В.П.Титова был издан в Москве в 1826году. М.П.Алексеев показал, что, разрабатывая две основных проблемы, интересующихПушкина в «Моцарте и Сальери»:
I)проблема гениальной одаренности в противопоставлении напряженному прилежаниюталантливого художника (гениальной легкости и инстинктивности творчества исложного рационалистического процесса творческого усилия) и
2)проблема зависти талантливого и прославленного мастера и побеждающей егогордыню «божественной гениальности художника-соперника» поэт широко опирался наэту книгу. [viii] На наш взгляд, влияние этой книги сказалось также и в трактовке3-й, выше обозначенной проблемы – проблемы восприимчивости художника к жизни вее полном объеме.
Так,близкая пушкинской противоположность «пасмурной надменности» «ясности» и«безмятежности» очерчена в 12 главе первой книги «Временник живописцев», где оРафаэле сказано: «В нраве его не было пасмурной надменности прочих художников все земное бытие его было ровно, ясно, безмятежно, как вода текучая.Снисходительность его простиралась так далеко, что когда чужестранные, частововсе неизвестные в свете живописцы испрашивали у него своеручного рисунка, онотлагал свою работу и удовлетворял их». В другой новелле «Ученик и Рафаэль»создается сходный с пушкинским образ «чудесного гения», для которого его талант«остается» такой же «загадкой», как и для окружающих. В характере этого генияподчеркивается «обыкновенная его веселость». [ix] Прочие возможные сближенияопускаем.
Остановимсятеперь на одной функции и одной отличительной черте пушкинского смеха, котораятакже проистекает из общих законов эстетики поэта. «веселость возвращает кприроде». – заметила мадам де Сталь в книге «О литературе», а в книге «ОГермании» упоминала о том, что трагедия возвышает человека, комедия рисует нравы и характеры…» (глава XY «О драматическом искусстве»).[x]
Вспомнимже теперь, что почти всю раннеромантическую эстетику, на которую, как правило, опиралсяПушкин, объединяет мысль о тождестве идеального и естественного в искусстве.Август Шлегель писал о том, что «в искусстве природа должна быть идеальной, аидеал естественным». Ту же самую диалектическую совмещенность «возвышенного» и«естественного» в понятии «изящного» отмечает один из непосредственных учителейПушкина в эстетике А.И.Галич: «Все изящное есть идеальное, образцовое, то естьтакое, в котором устраняются случайные черты, временные и местные ограничения, аудерживается только существенный характер целого рода или класса. Хотя симвозвышается оно над обыкновенною, действительною природою, однако ж отнюдь невыходит_из круга естественного». [xi] Понятие «возвышенного» входит в это времякак необходимое условие в содержание понятия «истина искусства». Согласно мадамде Сталь, обретение истины невозможно в сфере того, что принижает человеческуюдушу: «Рассматривая, впрочем, человеческое предназначение в общем, я полагаю, можноутверждать, что мы никогда не обретем истины иначе, как возвышением души; все, чтоведет к тому, чтобы принизить нас, есть ложь».[xii] Эта же мысль в болееполемически заостренной форме, но весьма сходным образом выражена Пушкиным вфинале стихотворения «Герой»:
Тьмынизких истин мне дороже
Насвозвышающий обман.
Разныестороны той же самой мысли Пушкин подчеркивал в других своих высказываниях.Например: «поэзия вымысел и ничего с прозаической истиной жизни общего неимеет» (XI, 175), а также: «Служенье муз не терпит суеты // Прекрасное должнобыть величаво» (II, 211).
Принципиальноезначение всех этих деклараций для характеристики пушкинской эстетики донастоящего времени недооценивается. Между тем только с учетом этого принципаможно правильно понять главнейшие пушкинские создания. Так, например, ни однаинтерпретация «Евгения Онегина» до настоящего времени не обходится бездебатирования вопроса о том, почему Татьяна не поддалась своему чувству кОнегину. Между тем уже сама постановка такого вопроса есть следствиеигнорирования идеальной природы этого образа» Не случайно сам Пушкин говорит:«Татьяны милый идеал». Ахматова заметила, что роман «Евгений Онегин» закончилсятем, что Пушкин женился. Это весьма проницательное замечание легко объяснит нам,почему Пушкину в то время хотелось воплотить в своем искусстве идеал истинноверной жены. Весьма показательно, что оживленное обсуждение вопроса о том, почемуТатьяна осталась верной женой, началось с Белинского, т.е. с 1840-х годов –времени торжества иной, совершенно чуждой Пушкину эстетики. Напомню, что, согласновыше приведенным эстетическим декларациям, наличие этого идеального началаотнюдь не исключает естественности образа. В этом смысле объяснение, данноеДостоевским: «Ведь она же видит, кто он такой: вечный скиталец, увидал вдругженщину, которою прежде пренебрег, в новой блестящей недосягаемой обстановке»[xiii] – также не теряет своего значения.
Применительнок теме данной статьи принцип единства идеального и естественного означает, что началокомическое, в соответствии с выше приведенными суждениями мадам де Сталь, беретна себя по преимуществу заботу о естестве, трагедийный же пафос гарантируетвозвышенность. Пушкинский смех оказывается при таком соотношении своеобразнымгарантом от сальерианской выспренности и надутости.
Какотметил еще Вл.С.Соловьев, в основе пушкинского творчества лежит идеясоприродности красоты, добра и истины (идея эта восходит к Платону, но Пушкинымвоспринята в кантианском изводе опять-таки прежде всего через посредство деСталь и Галича). [xiv] С каким же из этих трех китов пушкинской поэзиисоотносится в первую очередь его смех? По-видимому, прежде всего он включаетсяв сферу художественной истины, а соприродность ее с доброй и красотой, в своюочередь, предопределяет светлый и гуманный характер этого смеха.
Относясьв первую очередь к сфере художественной истины, смех становится важнейшимсредством отграничения истинного от ложного. Но этот смех звучит не какосуждение, а как приятие. Ибо «там нет истины, где нет любви». «Цель художестваесть идеал, а не нравоучение» (XII, 70). – писал поэт. И пушкинский смех – этодействительно смех во имя утверждения идеала подлинных человеческих отношений иистинных жизненных ценностей. Вот почему в творчестве зрелого Пушкина смехчасто проявление авторского снисходительного подтрунивания над слабостямичеловеческой природы, подверженной болезненным уклонениям от идеала.
Так,например, смех «Повестей Белкина» носит по преимуществу характер мягкой ирониинад противоречием между романтическим флером, который набрасывают на себя герои,и здоровой естественностью их натур. Вспомним простодушное удивление ЛизыМуромской, узнавшей от своей горничной Насти про «румянец во всю щеку» и игру вгорелки Алексея Берестова с девушками – того самого Алексея Берестова, которыйявлялся «в кругу барышень» «мрачным и разочарованным», говорил им об утраченныхрадостях и об увядшей своей юности и носил черное кольцо с изображением мертвойголовы (YIII, 90-95).
Междупрочим, обширный список литературных произведений, пародируемых в «ПовестяхБелкина», может быть пополнен также трагедией Владислава Озерова «ДимитрийДонской». Во фразе об Алексее Берестове: «он ушел в свою комнату и сталразмышлять о пределах власти родительской» – звучит отчетливая реминисценция измонолога Ксении, упоминаемого, между прочим, также и в наброске «О народности влитературе»: «Что есть народного в Ксении, рассуждающей шестиямбами о власти родительской с наперсницей посреди стана Димитрия?» (XI, 41):
Родимся,чтобы несть в терпении ярем
Вдому родительском, в супружестве своем,
Котороевсегда отцов решится властью,
Иредко счастливы четы взаимной страстью. [xv]
Ксенияпроизносит этот монолог в ситуации, сходной с положением Алексея Берестова:обещанная отцом в жены князю Тверскому, она вынуждена выбирать между своимдочерним долгом и собственным чувством к князю Димитрию.
Всоответствии с общим скептическим отношением Пушкина к слогу озеровскихтрагедий реминисценция эта носит пародийный характер и представляет собой такоеже вторжение понятий и слова героя в собственно авторскую речевую стихию, какво фразе «получала за то две тысячи и умирала со скуки в этой варварскойРоссии» (YIII, 90) выделенное самим Пушкиным выражение относится к строю мыслейи рассуждений мисс Жаксон.
Иронияу Пушкина отнюдь не ставит под сомнение подлинность испытываемых героямичувств. Переоценив ее значение, М.О.Гершензон писал, например, о «Метели», чтов действительности герои ее Владимир и Марья Гавриловна не любят друг друга, алишь «пылают» романической страстью. [xvi] Приговор исследователяпредставляется слишком суровым. Правда, что речь в начале повести идет ороманической влюбленности, а не о зрелом чувстве, но, как известно, перваянередко перерастает во второе. Что же касается пушкинской иронии, откровеннозвучащей по поводу романических аксессуаров этого романа, то она присутствует ив рассказе о признании Бурмина в любви к Марье Гавриловне (чего стоит хотя быремарка: «Марья Гавриловна вспомнила первое письмо St.Preux» – YIII, 87).
Всвоей известной работе о смехе А.Бергсон писал: «Смех не может быть абсолютносправедливым он тем более не должен быть проявлением доброты. Егоцель – устрашать, унижая». [xvii] Думая о пушкинском смехе, трудно представитьсебе более несправедливое определение. Пушкинский смех – это смех олимпийскихбогов. И это неслучайно: ибо в основании его лежит то же самое пушкинскоевосприятие мира «как “космоса”, как “украшенного Божиего творения”». [xviii] Неслучайно зрелый Пушкин не приемлет сатиры ювеналовского типа, а эпиграммызанимают в его творчестве все меньшее и меньшее место.
Кстати,чуждость зрелого Пушкина ювеналовской сатире, которая всегда видитдействительность, по выражению Гоголя, «с одного боку», объясняют обыкновенноследующим образом: «Чего бы ни коснулся авторский взгляд, всюду открываются нетолько пороки, но и предпосылки иных жизненных форм. Поэтому в конечном счетеобличение зла почти всегда является только одной из сторон несравненно болеесложного отношения к изображаемому». [xix] И это справедливо. Но этаособенность пушкинского художественного мышления, представление обамбивалентности художественной истины, несводимости действительности к любой извозможных конечных интерпретаций, в свою очередь, связано с выше обозначеннойэстетической позицией писателя, согласно которой целью поэзии является «идеал».Как недопустимо, согласно Пушкину, «выставлять порок всегда и вездеторжествующим», ибо это обличает «поверхностный взгляд на природу человеческую»,так аналогичную односторонность представляет собой сатира ювеналовского типа, такжезабывающая о том, что «нравственное безобразие» или какое-либо другое уклонение,тем более возрастающее в сознании читателя, чем больше писатель его изображает,– пусть и в обличающих тонах – «не может быть целию поэзии, т. е. идеалом» (XII,70).
Однаковпечатление космологичности – это лишь окончательное впечатление от пушкинскоготворчества; внутри его есть место не только приятию, но и отрицанию, не толькосмеху, но и страданию. Мировосприятие Пушкина включает в себя и достаточносильное ощущение трагичности жизни. Гармонизация стихий у него предопределенане мировосприятием, а эстетической установкой. Вот почему “happy end” частоимеет сугубо утопические основания. Яркий пример тому – «Капитанская дочка».Финал романа именно потому производит на читателя столь лучезарное впечатление,что в нем отражается свет не столько действительности, сколько «идеала» – вданном случае идеала монаршьего милосердия. Именно этот свет «идеала» изавораживал творивших уже под знаком Диониса, а не Аполлона писателей«серебряного века», заставляя воспринимать имя Пушкина как «веселое». [xx]
Этаже общая особенность пушкинского художественного мира может объяснить нам стользначительный удельный вес в нем пародийного начала. Н.И.Надеждин был не так ужнеправ, когда называл всю поэзию Пушкина «просто пародией». Во всяком случаезаблуждался он не столько относительно важности места пародии у Пушкина, скольков определении ее сущности. «Муза Пушкина, — заявлял он, – резвая шалунья, длякоторой весь мир не в копейку. Ее стихия – пересмехать все – худое и хорошее…не из злости или презрения, а просто – из охоты позубоскалить. Это-то сообщаетособую физиономию поэтическому направлению Пушкина, отличающую оное решительноот байроновой мисанфропии и от Жан-Полева юморизма….». [xxi]
Вдействительности пародия у Пушкина, разумеется, не самоцель: она наиболеепростая форма выявления несовершенства действительности в свете авторскогоидеала. Потому-то пушкинские пародии имели своим объектом не дурное, а хорошее,не врагов, а друзей, не посредственностей, а гениев. Это пародии не всовременном, а в исконном, античном смысле. Пародия, по Пушкину, не «бесчестит»,как мнилось Сальери, и не дискредитирует, как полагал Б.В.Томашевский. [xxii] Онавыявляет новые эстетические и философские возможности. И пушкинская защита«подражания» как «надежды открыть новые миры, стремясь по следам гения» встатье о «Фракийских элегиях» В.Г.Теплякова, и рецепт создания пушкинской прозыв «Романе в письмах»: «новые узоры по старой канве» – все это формулы одной итой же эстетической реакции. Несовершенная художественная и сущностнаяреальность преломляется «магическим кристаллом», и происходящая таким образом«пародия» делает возможным достижение «идеала» в эстетическом акте.Пародируются не только формы, но и сущности, т.е. ложные представления. Поясняяпушкинскую заметку о «Графе Нулине», Д.Д.Благой замечает, что толчком к егосозданию «явилось “двойное искушение” пародировать не только «слабую поэмуШекспира» – литературный источник, а и «историю» – то есть самудействительность. [xxiii] Однако пародирование истории, которое, как я пыталсяпоказать ранее, имеет в поэме первостепенное значение, означает пародированиене действительности, а односторонних философско-исторических концепций, тосводящих всю историю к игре случая, то объявляющих ее полностью проявлениемобщих закономерностей. [xxiv]
Достаточноуниверсальный в своих основах смех Пушкина имеет ярко выраженный национальныйхарактер. И, думается, писатель вполне сознательно к этому стремился. Враннеромантической эстетике представление об отличительном характеренационального комизма было довольно прочным. В книге Ж. де Сталь «О литературе»читаем: «Литераторы разных стран шутят по-разному, и ничто так не помогаетузнать нравы нации, как излюбленные шутки ее писателей». Между прочим, то, чтоде Сталь пишет в главе «Об английском юморе», несколько проясняет выражениеА.П.Керн «великобританский юмор», употребленное ею по отношению к Дельвигу, идает ключ в свою очередь к пушкинской заметке «Англия есть отечество карикатурыи пародии». «У англичан даже в шутках сквозит мизантропия. – писала де Сталь. –серьезность англичан лишь подчеркивает остроумие их шуток». [xxv] Между темА.П.Керн вспоминала о Дельвиге: «Он так мило шутил, так остроумно, сохраняясерьезную физиономию, смешил, что нельзя не признать в нем истинный, великобританскийюмор». [xxvi] Дельвиг, как известно, был замечательным мастером пародии(вспомним хотя бы пародию на Н.Ф.Кошанского «На смерть кучера Агафона» или наВ.А.Жуковского «До рассвета поднявшись, извозчика взял…»). Может быть, и этообстоятельство сыграло свою роль в том, что карикатура и пародия воспринималисьПушкиным как цветы английского остроумия.
Вкачестве примере ориентации Пушкина в искусстве пародии на Дельвига приведемнеотмеченную до сих пор параллель к пушкинской полемической заметке из«Литературной газеты» «Г-н Раич счел за нужное»: «Г-н Раич счел за нужноеотвечать критикам, не признававшим в нем таланта. Он напечатал в 8-м №“Галатеи” нынешнего года следующее примечание:
“Чтобывывести некоторых из заблуждения, представляю здесь перечень моих сочинений:
1.Грусть на пиру.
2.Прощальная песнь в кругу друзей.
3.Перекати-поле.
4.Друзьям.
5.Амела.
6.Петроний к друзьям.
7.Вечер в Одессе.
Прочиемелкие стихотворения мои – переводы. В чем же obtrectatores нашли вялостьвоображения, щепетильную жеманность чувства и (просим покорно найти толк вследующих словах!) недостаток воображения”» (XI, 128).
Дельвиговскоепроисхождение этой шутки Пушкина легко вскрывается при сопоставлении с записьюего от 1833 г. в «Заметках и афоризмах разных годов»: «Д – говаривал, что самоюполною сатирою на некоторые литературные общества был бы список членов с означениемтого, что кем написано» ((XII, 180).
Помимохорошо известных примеров пародии у Пушкина, к этому же жанру можно отнести инабросок «Ведите же прежде телят вы к полному вымю юницы», который дальшепервого стиха не пошел, но который, по-видимому, представляет собой не что иное,как начало пародии на простонародные гекзаметрические идиллии В.А.Жуковского(«Овсяный кисель» – 1816, опубликовано в 1818 г.) и Ф.Н.Глинки («Бедность и труд» – 1818, «Три брата искателя счастья» – 1820, «Суд божий (Народный рассказ)» –1820). Два последних произведения были напечатаны в 1820 году в «Соревнователепросвещения и благотворения» («Трудах Вольного общества любителей российскойсловесности», членом которого был сам Пушкин) и, безусловно, были в сфере еговнимания. [xxvii] Объектом пародии при этом становилась несообразностьгекзаметра, всегда воспринимавшегося поэтом в высоком плане («гекзаметрасвященные напевы»), простонародному языку, несоответствие величавой семантикиразмера поэзии простой бытовой сферы. [xxviii] Некоторые строки«простонародного русского рассказа» Глинки «Бедность и труд», как, например:
Уткитрюшком, ковыльком, шепелявые плещутся в лужах;
Говорныхгордых гусей долговыйна ватага гогочет…[xxix] –
вособенности могли навести Пушкина на мысль о подобном пародировании.
Освобождениеот тесных рамок французского салонного каламбуризма, который, тем не менее, оставалсянебезразличен Пушкину до конца жизни, с помощью ориентации на английскоеискусство карикатуры и пародии было для поэта лишь средством расширенияхудожественных возможностей смеха и происходило параллельно с обретениемотпечатка «народности» своем творчестве. Одна из общих тенденций развитияпушкинского смеха может быть, по-видимому, охарактеризована как движение отфранцузского юмора, основанного на bon-mots, каламбурах и т.п., к юморувеликобританскому, т.е. к искусству пародии и карикатуры. Собирая свой“Table-talk”, поэт ориентировался прежде всего на С.-М.Кольриджа. Быть может, намеще предстоит вскрыть целый пласт английского, с точки зрения его литературногогенезиса, юмора в творчестве Пушкина 1830-х годов.
Комическиежанры очень часто в истории литературы служили проводниками новых, свежихтенденций. Примером тому может служить не только Фонвизин, но и Барков, инезабвенный автор «Опасного соседа». Освобождение от условности поэтическогоязыка и жанра особенно успешно проходило в пародийных произведениях. Этоощутимо уже и на примере названного фрагмента «Ведите же прежде телят…». Дозрелого Пушкина еще очень далеко, а отличительные черты русского юмора, как ихвпоследствии определит сам поэт: «какое-то веселое лукавство ума, насмешливостьи живописный способ выражаться» (XI, 31) – уже намечены.
Список литературы
[i]Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13-ти т. М., 1955. Т. 7. С. 111.
[ii]См.: Кибальник С.А. Художественная философия Пушкина. СПб,1998. С. 68-93.
[iii] Staêl J. De l’Allemagne. T.2. P. 211.
[iv]Шлегель А.В. «Герман и Доротея» Гете // Литературные манифестызападноевропейских романтиков. М., 1980. С. 126.
[v]Вестник Европы. 1815. № 25. С. 111.
[vi]Вестник Европы. 1825. Сентябрь. № 17. С. 27-28.
[vii]Степанов Л.А. Пушкин, Гораций, Ювенал // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1978.Т. YIII. С. 76.
[viii]См.: Алексеев М.П. Моцарт и Сальери // Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Л., 1937.Т. 7. С. 538-542.
[ix]См., например: /Вакенродер В./ Об искусстве и художниках. Размышленияотшельника, любителя изящного, изданные Л.Тиком / Пер. с нем. М., 1826. С. 246,28.
[x]Staêl J. De l’Allemagne. T.2. P. 241.
[xi]Галич А.И. Опыт науки изящного // Русские эстетические трактаты первой третиXIX века. М., 1974. Т. 2. С. 217.
[xii] Staêl J. De l’Allemagne. T.2. P. 77.
[xiii]Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 т. Л., 1980. Т. 24. С.211
[xiv]Соловьев Вл.С. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Собр. соч. СПб., 1912.Т. 9. С. 298.
[xv]Озеров В.А. Трагедии. Стихотворения. Л., 1960. С. 247.
[xvi]Гершензон М.О. Мудрость Пушкина. М., 1919. С. 47.
[xvii]Бергсон А. Смех // Собр. соч. М., 1914. Т. 5. С. 205.
[xviii]Розанов В.В. О Пушкинской Академии // Мысли о литературе. М., 1989. С. 233.
[xix]Маркович В.М. Юмор и сатира в «Евгении Онегине» // Вопросы литературы. 1969. №1. С.81.
[xx]Кстати, у Блока это скорее всего, быть может, неосознанная реминисценция идеиД.С.Мережковского о «веселой мудрости» Пушкина – в свое время Блок рецензировалвыход этого эссе Мережковского отдельным изданием. Ср. суждение Д.Д.Благого, который,приведя слова Пушкина из письма к К.Ф.Рылееву от 12 февраля 1825 г.: «Бестужев пишет мне много об “Онегине”, — скажи ему, что он не прав: ужели хочет он изгнатьвсе легкое и веселое из области поэзии?» — задавался затем вопросом: «Кстати, неотсюда ли слова? “легкое” и “веселое” были взяты Блоком для определенияПушкина?» (Благой Д.Д. Смех Пушкина // Благой Д.Д. От Кантемира до наших дней.М., 1979. С. 272-273).
[xxi]Надеждин Н.А. Полтава. Поэма Александра Пушкина // Вестник Европы. 1829. № 9.С. 30, 31.
[xxii]Томашевский Б.В. Теория литературы. Л., 1931. С.27.
[xxiii]Благой Д.Д. Смех Пушкина // Благой Д.Д. От Кантемира до наших дней. М., 1979.С. 277.
[xxiv]См.: Кибальник С.А. Художественная философия Пушкина. С.112-122.
[xxv] Staêl J. De l’Allemagne. T.2. P.210.
[xxvi]Керн А.П. Воспоминания. Дневники. Переписка. М., 1974. С. 46
[xxvii]Подобные стихотворения тогда же вызвали публичный протест А.Ф.Мерзлякова как«злоупотребление поэзии и гекзаметра». См.: Дмитриев М.А. Мелочи из запаса моейпамяти. М., 1869. С. 168-169. и пародию О.М.Сомова «Соложеное тесто» (написанав декабре 1820 г., опубликована только в наше время: Поэты 1820 – 1830-х годов.Л., 1972. Т.1. С.216-217).
[xxviii]По мнению В.Э.Вацуро, пародию на такие стихи провоцировали их «простонародная грубость»и «принцип детальных, “эпических” описания» (Вацуро В.Э. Русская идиллия вэпоху романтизма // Русский романтизм. Л., 1978. С. 127).
[xxix]Сын Отечества. 1818. № 3. С. 110.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru/