Контрольная работа по дисциплине «Истории русскойлитературы (первая треть XIX века)»
Новгородский государственный университет имениЯрослава Мудрого
Гуманитарный институт
Филологический факультет
Великий Новгород
2006
Введение
«Маскарад»– драма Лермонтова (1835–1836), вершина его драматургии. Лермонтов продолжил иразвил в ней основные линии, намеченные в юношеских пьесах, и в то же время«Маскарад» – произведение иного художественного уровня, свидетельствующее обогромных возможностях Лермонтова-драматурга. Это единственная драма, которуюЛермонтов предназначал для театра и упорно добивался ее постановки на сцене.
Художественноесодержание драмы многослойно; оно представляет собой совмещение разных планов –от бытового, конкретно-социального до философского. В пьесе изображен Петербург30-х гг. XIX в. – средоточие лицемерия, фальши, эгоизма; широко отражены чертывеликосветского быта, увлечение столичной знати балами, карточной игрой,маскарадами. Не менее широко была распространена карточная игра. Тема карточнойигры и маскарада широко представлена в русской литературе («Пиковая дама»А.С.Пушкина, «Игроки» Н.В.Гоголя и др.).
«Маскарад»– романтическая драма о трагических судьбах мыслящих людей современной поэтуРоссии, об их порывах к действию и роковых заблуждениях. В центре вниманияавтора – проблема личности, раздумья о судьбе человека, принявшего на себя тяжестьодинокого противостояния существующему порядку вещей. Арбенин – один из техперсонажей Лермонтова, которые, не будучи его положительными героями, вместе стем по умонастроению и взаимоотношениям с окружающим миром во многом близкиавтору и потому, естественно, в соответствии со своим характером нередковыступают как выразители его взглядов. Лермонтов наделил своего героя силойдуха, мужеством, тоской по иной жизни. Сознание невозможности достигнутьдуховной свободы, независимости, человеческого доверия и участия в том мире,где смещены понятия о сущности добра и зла, порождает трагическое мироощущениеАрбенина. Основа его личности – мощная энергия отрицания. Пережив крушениеюношеских идеалов, познав всю низость порока, герой восстает против самого себя,надеясь начать новую жизнь, обрести нравственную опору в любви.
Ногорький жизненный опыт, возвышая Арбенина над окружающим, отравляет его ядомбезграничного неверия в жизнь и людей, подавляет сознанием нерасторжимостисвоих связей с проклинаемым им «светом», который, в свою очередь, не прощаетему отступничества. Отсюда – неизбежность драматического взрыва, завершающегосякатастрофой. Трагический конец Арбенина предрешен и самим характеромразвивающихся событий, и натиском враждебных обстоятельств, и особенностямиличности героя, его жизненной позицией; это неизбежное следствие эгоцентризма ивсеобъемлющего отрицания.
1 Конфликт в драме «Маскарад»
Конфликтв литературе – система противоречий, которая организует художественноепроизведение в определенное единство, ту борьбу образов, социальных характеров,идей, которая развертывается в каждом произведении. Термин конфликт близок ктермину коллизия, они нередко взаимозаменяют друг друга. Так как понятиеконфликта имеет узкое значение, то есть употребляется, когда коллизияприобретает наиболее острый и открытый характер, то термин конфликт обычноиспользуют применительно к драматическим произведениям, где столкновения героеввыступают с особенной очевидностью.
Особоезначение конфликт имеет в драматургии, где он является главной силой, пружиной,движущей развитие драматического действия и основным средством раскрытияхарактеров.
Ввыборе конфликта, его осмыслении и разрешении воплощается концепция драматурга,художественная идея пьесы.
Вконфликте Арбенина с обществом «лицедеев» звучит «железный стих, облитыйгоречью и злостью », направленный против тех, кто превратил свою жизнь впестрый и шумный, блестящий и пустой маскарад. Только скрыв свои лица масками,эти люди позволяют себе быть такими, каковы они на самом деле. Так в драмеотражается позиция Лермонтова.
Впроизведениях драматургии нередко наблюдается сочетание «внешнего» конфликта –борьбы героя с противостоящими ему силами – с «внутренним» психологическимконфликтом – борьбой героя с самим собой, со своими заблуждениями, слабостями.
Вдраме М.Ю.Лермонтова «Маскарад» можно выделить социальный конфликт. Этоконфликт героя и дворянского общества. И психологический конфликт, внутренний,в сознании героя.
Идейныйзамысел «Маскарада» был подсказан игрой в карты. В светском Петербурге это былозаметным и характерным явлением. Литература не могла пройти мимо него. В идеепроизведения лежит проблема «высокого зла», рожденного деятельным стремлением кдобру и счастью. Буря, которую производит Арбенин в светском кругу, разоблачаямистификацию добра и благородства, вырастет до размеров бунта против такогообщественного устройства («естественного порядка»), при котором главную роль вжизни играет низкое зло, замаскированное «добром». Само заглавие пьесы скрываетв себе этот смысл. Сила Арбенина заключается в том, что он не только ходит безмаски, но и срывает маски с других. Вот почему слова его – «Преграда рушенамежду добром и злом» – звучат так торжествующе: это победа теоретической,общественно–философской мысли, определявшей всё поведение Арбенина и всёотличие его от других персонажей. Здесь – идейный центр пьесы.
Лермонтовпрезирал светское общество. Славившиеся в то время вечера, балы и маскарады вдоме Энгельгардта, посещались не только столичной знатью, но и членами царскойфамилии во главе с императором. Картину нравов дворянского общества Лермонтовнарисовал в «Маскараде». Примечательно, что Лермонтов назвал маскарадом всюпьесу, а не только сцену, в которой изображается костюмированный бал уЭнгельгардта. Название пьесы символично: вся жизнь действующих лиц предстаетперед нами как пестрый, стремительный, полный интриг и обманов, скрытых порокови преступлений, внешне изысканный и блестящий, но пустой и утомительныймаскарад. Только надев маски на лица, её герои осмеливаются обнажить своитайные мысли и чувства и, хотя бы на время, стать самими собой. «Под маской, –говорит Арбенин, – все чины равны, у маски ни души ни званья нет… И если маскоючерты утаены, то маску с чувств снимают смело».
Настоящий,подлинный маскарад наступает у них после того, как с лиц сброшены маски.Лицемерие, притворство, зависть, клевета, интриги – таковы черты «нормального»состояния, в котором эти люди находятся в действительной жизни.
Вобразе Арбенина отражены раздумья поэта о сильных сторонах своевольного героя,бросающего вызов всему обществу, и одновременно обозначены его нравственныеслабости.
Так«гордый ум» Арбенина изнемог в конфликте со светом и собственнымипредставлениями, внушенными той же порочной средой. Арбенин двойственен. Он ижертва и преступник. Автор и сочувствует и осуждает его. И всё-таки «высокое»злодейство героя – индивидуалиста снижено до обычного преступления, ибо Арбенинне знает других законов. Раз в жизни Арбенин поступил не «по-арбенински» ижестоко поплатился.
Разв жизни человека мне чужого,
Рискуячестию, от гибели я спас.
Аон – смеясь, шутя, не говоря ни слова,
Онотнял у меня всё, всё – и через час.
Арбенинтяжко страдает. Но причина его страданий – те же законы морали, которые он самисповедовал и которым следовал до того, как, встретил Нину, «снова воскрес дляжизни и добра». Но теперь эти законы обращаются против него, и он, быть может,впервые на самом себе почувствовал всю их губительную силу.
Врезультате Арбенин карает невинную жену. Когда он узнает об этом, тооказывается не в силах вынести превращение из романтической жертвы и мстителя взаурядного убийцу.
«Ошибка»его зависит во многом от неверия в естественные чувства, которые свойственныНине и которые она сохранила вопреки светскому окружению. Детская наивность,чистота, от души идущие, нежность и любовь, доброе сердце и светлый ум, чуждыйусловностей и расчетов – всё это образует характер, противостоящий Арбенину иконтрастный ему. Такой характер выступает мерой оценки героя – индивидуалиста.Арбенин превращается из жертвы в злодея, а Нина из преступницы, в глазахАрбенина в невинную жертву.
Такволею обстоятельств и интриги Арбенин подозревает Нину в измене. Состояниедисгармонии порождает отношения, которые не могут существовать длительно, онинуждаются в преобразовании. Через любовную коллизию проясняется двойственностьАрбенина. Это и проверка Арбенина. На чьей он стороне – добродетели или зла.
Конфликтпоколений захватывает сферу личных отношений Арбенина с Ниной. Этот конфликт накаждом шагу Арбенин подчеркивает: Нина «слишком молода», он «сердцем слишкомстар». Углубление и расширение конфликта идет за счет прошлого. В прошлом вдуше Арбенина совершился переворот - после его встречи с Ниной, и теперь внастоящем, решается вопрос: насколько прочен, устойчив, качественно необратимэтот переворот?
Казаринв этот переворот не верит и торжествует: «Ты наш». Но между ними огромнаядистанция – духовная, интеллектуальная.
ДляКазарина «Ты наш» – возвращение к карточному столу, для Арбенина – «былого нети тени» прямое отречение от недавнего прошлого и от тех нравственных ценностей,которые внесла в его жизнь Нина. Жизнь теряет для него смысл. Прошлое искушаетАрбенина: выдержит ли. Арбенин окончательно погружается в прошлое – в«нестерпимые, но сладостные дни », делает его своей сегодняшней явью: разрываеткраткий свой союз с Ниной.
«Действиепредполагает обстоятельства, ведущие к коллизиям, к акции и реакции».
Реакция– это трагическая развязка конфликта. Арбенин поверил «обществу», а не своейжене. Нина умирает. «Завистливый и злой» свет погубил её счастье с Арбениным.Можно подумать, что Арбенин проиграл свету. Поединок гордого, независимогочеловека, который мог сказать о себе: «ничем и никому я не был в жизнь обязан»– закончился поражением:
Беги,красней, презренный человек,
Тебя,как и других, к земле прижал наш век…
НоАрбенин не бежал, не сдался, и пока силы зла не потушили в нем разум, никто иничто не смогло поставить его на колени.
Развязкавнутреннего душевного конфликта наступает, когда Звездич и Неизвестный приходятв его дом, чтобы завершить давно задуманную месть. Не понадобились ни шпаги, нипистолеты. Арбенин стоит перед ними на коленях – не у дуэльного барьера, а учерты безумия.
«Иэтот гордый ум сегодня изнемог!»
Этимисловами Неизвестного словно бы подводится черта под неравной борьбой сильного,смелого, но бесконечно одинокого человека, не пожелавшего «гнуться ипреклоняться» перед жестокими законами века.
Дваждыв пьесе возвращается Арбенин к своим несбывшимся мечтам: первый раз в беседе сКазариным, второй – в объяснении с Ниной перед её смертью. В чём обвиняет онНину? «Быть может, я б успел небесные мечты осуществить, предавшися надежде, ив сердце б оживил все, что цвело в нем прежде, – ты не хотела, ты!»
Какиемечты хотел осуществить Арбенин, найдя себе счастье и успокоение в любви кНине? Что это за намёки и «недоговоренности»?
Этиарбенинские признания не прояснены до конца в пьесе, их смысл Лермонтовоставляет нераскрытым. Важно понять, что за этими «недоговоренностями» скрытоне только глубоко личное, интимно – душевное, но и большое социальноесодержание, что трагедия Арбенина заключает в себе нечто такое, что выходит зарамки его личной судьбы.
2 Своеобразие «Маскарада»
Своеобразиестиля драмы – в сложном и тонком взаимопроникновении романтического иреалистического планов изображения. Обнаружившая себя еще в юношеских пьесахЛермонтова тенденция ввести высокого романтического героя в бытовое окружениетолько в «Маскараде» получает полноценное художественное воплощение: высокое инизкое предстают здесь как отражение разных сторон действительности, аромантическая исключительность героя воспринимается как жизненно-правдивоеявление. Вольный стих (разностопный ямб), которым написана драма, глубокосоответствует богатству ее стиля, многообразию смысловых и интонационныхоттенков – от возвышенной патетики монологов Арбенина до острых и легкихсветских диалогов и каламбуров; при этом основную тональность произв.определяет ярко-романтический, величественный образ главного героя.Последовательность философского осмысления сложных, противоречивых явленийжизни отличает «Маскарад» от опытов ранней лермонтовской драматургии. Вместе стем в «Маскараде» отчетливо различаются мотивы многих романтическихпроизведений Лермонтова,
несущихидею благородной мести, духовного мятежа (ранняя лирика, кавказские поэмы).
Пьесапостроена на принципе силы и двойного сострадания — не только к жертве (Нине),но и к виновнику ее гибели (Арбенину). Никакой «телеологической картины мира»,никакого «возвышенного порядка», никакого разрешения диссонанса «в великойгармонии целого» нет. В основу драмы Лермонтов кладет жизненный путь человека,который Шиллер называет «реалистическим»: мужественное и гордоепротивопоставление силе силы же. Через обличение благополучного в своейлицемерной «веселости» светского общества и «блестящего, но ничтожного» векаЛермонтов поднимается до высоких трагических тем: «отбрасывает ложно понятуюснисходительность и слабый, изнеженный вкус». Буря, которую производит Арбенинв светском обществе, вырастает до пределов бунта против всего устройствачеловеческой жизни, против Бога и установленных кодексов морали: «Преградарушена между добром и злом!» – торжествующе кричит Арбенин Звездичу.
3Параллели между «Маскарадом» и другими произведениями
Наибольшуювнутреннюю близость с драмой обнаруживает поэма «Демон» – освобожденный отбытовой конкретности вариант той же идейно-философской и психологическойколлизии. Знаменателен (как в смысле родства, так и взаимной контрастности этихпроизведений) обмен репликами между князем и Арбениным: «Вы человек иль демон?»– «Я? – игрок!». Герои «Демона» и «Маскарада» находятся на разных этапахединонаправленного духовного движения (от горького разочарования в мире людей –через возрождающую и примиряющую любовь – к новому, еще более страшномуразочарованию – падению).
Впервой редакции, представленной Лермонтовым в цензуру, «Маскарад» состоял изтрех актов и кончался гибелью Нины; четвертый акт (появление Неизвестного исумасшествие Арбенина) был написан после запрещения цензурой, нашедшей в пьесе«прославление порока». При этом Лермонтов не внес почти никаких изменений втекст первых трех актов; он прибавил четвертый акт, надеясь, что в таком видепьеса будет одобрена, потому что «порок» был более или менее наказан. В связисо сказанным выше о проблеме зла эта история «Маскарада» имеет очень важноезначение. В поэзии Лермонтова господствует тема мести, зла и демонстративноотсутствуют темы наказания, возмездия или прямого нравоучения. ПоявлениеНеизвестного и темы «возмездия» до некоторой степени аналогично тому, чтопроизошло с «Демоном». В редакциях 1833 и 1838 гг. (в сущности – последней) нетторжествующего ангела и нет побежденного Демона, проклинающего «мечты безумныесвои». Здесь роль ангела очень скромная: он только молится за душу «грешницымладой». Тема «возмездия» появилась в тексте 1841 г. («Но час суда теперьнастал, и благо Божие решенье»; ср. восклицание Неизвестного: «Казнит злодеяпровиденье!»). В предисловии к «Герою нашего времени» недаром сказано: «Нашапублика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее ненаходит нравоучения». В «Княжне Мери» Печорин говорит о себе характерную фразу,вскрывающую антипатию Лермонтова к дидактическим жанрам, к нравоучительнымпьесам с финальным «возмездием»: «Я был необходимое лицо пятого акта; невольноя разыгрывал жалкую роль палача или предателя». Неизвестный в финале«Маскарада» – именно эта «жалкая роль», не входившая в первоначальный планпьесы. Образ Арбенина органически связан с образом Демона, исключающим всякуюмысль о каре или возмездии. Монологи Арбенина, то и дело заставляющиевспоминать текст «Демона», вносят в «Маскарад» глубокий иносказательный смысл,уводящий далеко за пределы самого сюжета и обнаруживающий подлинный (непсихологический, а социально-философский) замысел автора: показать трагедиючеловеческого общества, устроенного так, что настоящее, деятельное стремление кдобру, насыщенное мыслью и волей, неизбежно должно принять форму зла –ненависти, мести, презрения. Арбенин – попытка реального воплощения того зла,которое произошло от одного начала с добром и существует как упрек ему. Этозло, возникшее по вине добра: оно не столько борется с добром, сколько обличаетего.
Нераз было уже указано на связь «Маскарада» с грибоедовским «Горем от ума». Пьесыобъединены единой идеей – показа великосветского общества, порочного,ничтожного и развращенного. Тождественность задания, ощущавшаяся исовременниками Лермонтова и последующей критикой, приводила и к сходствуситуаций: разговор Арбенина с Казариным о посетителях игорного дома заставлялвспомнить беседу Горича с Чацким о посетителях фамусовского бала; монологАрбенина после бала (сц. 3-я) перекликался с монологом Чацкого в сеняхфамусовского дома (д. IV, явл. 3). Параллели шли дальше. Сходство образовШприха и Загорецкого объяснялось тем, что оба драматурга рисовали одно и то желицо – третьесортного литератора и агента III отделения Элькана. А сходствоперсонажей приводило к близости отдельных «пассажей» пьес. На этой близостистоит остановиться. Разносчикам вестей и профессиональным доносчикам неловкочего-либо не знать. Когда баронесса спрашивает Шприха, известна ли ему историякнязя Звездича и Нины, он растерянно бормочет: «Нет… слышал… как же… нет– об этом говорил и замолчал уж свет...», а про себя он должен признаться: «Ачто-бишь, я не помню, вот ужасно!». В аналогичном положении Загорецкий, когдаего спрашивают о сумасшествии Чацкого: «А! знаю. Помню, слышал. Как мне незнать! примерный случай вышел...» Но про себя и он должен сознаться, что емуничего неизвестно: «Который Чацкий здесь!.. Известная фамилья… с каким-тоЧацким я когда-то был знаком».
Вчрезмерном увлечении параллелями как-то забывали, что естественнее выводитьситуации «Маскарада» из пьесы того гениального поэта, перед которым Лермонтовпреклонялся с отроческих лет, – из шекспировского «Отелло». Предмет,принадлежащий женщине и попадающий в чужие руки, возбуждает ревность; ложныйдруг усиливает эту ревность; муж, считающий себя оскорбленным, сам свершает суднад той, кого он пламенно любит и которая именно потому должна быть им самимнаказана. Это – ситуация двух пьес: «Отелло» и «Маскарада».
Заключение
ДраматургияЛермонтова, взятая внутри его творческой эволюции, была как бы мостом отюношеских поэм к зрелой прозе. На драматургической работе Лермонтов развилметод психологического анализа и технику мотивировки, использованные потом в«Герое нашего времени». Но и независимо от этого драматургия Лермонтова, и,прежде всего, конечно, «Маскарад», сохраняет свое значение. По своим принципамона была новаторской, опиравшейся на Байрона, Шиллера, на французскуюромантическую драму и мелодраму. В то же время «Маскарад» был своего родаитогом русской драматургии
20–30-хгодов, выросшей на основе новых, боевых идейных и художественных принципов иоставшейся за пределами тогдашней сцены. Характерен в этом смысле самый жанр«Маскарада», совмещающий в себе элементы высокой трагедии, мелодрамы и комедии.Родство «Маскарада» с «Горем от ума» отмечалось неоднократно – и в стихе, и встиле. Борьба с нравоучительностью объединяет драматургию Лермонтова спушкинской. Было, конечно, необычайной смелостью написать «Бориса Годунова»так, как это сделал Пушкин, придавший трагические черты образу «злодея»; но ещебольшей смелостью было написать «маленькую трагедию» о злодейском поступкеСальери и, вместо наказания, закончить ее вопросом:
… илиэто сказка
Тупой,бессмысленной толпы – и не был
Убийцеюсоздатель Ватикана?
Сэтим сходно восклицание Арбенина в конце III акта, после смерти Нины:
… Новсе черты спокойны, не видать
Вних ни раскаянья, ни угрызений…
Ужель?
Отметим,наконец, что есть некоторая близость между «Маскарадом» и драмой Кюхельбекера«Ижорский», рисующей образ гордого и сильного человека, презирающего людей;близость сказывается и в языке и в стихе. Указанные связи обнаруживают родстводраматургии Лермонтова (как это было и в лирике, и в поэмах, и в прозеюношеского периода) с декабристской драматической литературой как в тематике, таки в драматических принципах.
Гениальныйсоздатель «Маскарада» двадцатидвухлетним юношей бросил путь драматурга. Егодраматургическое наследие не велико. Но глубоки его раздумья о жизни в этихнемногочисленных пьесах, в особенности в «Маскараде».
Список литературы
Лермонтовскаяэнциклопедия / АН СССР. Институт русской литературы; – М.: Советскаяэнциклопедия, 1981. – 746 с.: ил.
Литературнаяэнциклопедия: В 11 т. – М., 1929-1939.
ЛомуновК. «Маскарад» Лермонтова как социальная трагедия // Лермонтов М.Ю. Маскарад:Сб. ст. – М.; Л.: Изд-во ВТО, 1941.
НейманБ.В. Язык пьес Лермонтова // Лермонтов М. Ю. Маскарад:
Сб.ст. – М.; Л.: Изд-во ВТО, 1941.
ЭйхенбаумБ.М. Статьи о Лермонтове / АН СССР. Институт русской литературы; – М. –Л.,Изд-во АН СССР, 1961. – 372 с.