Ранчин А. М.
Владислав ФелициановичХодасевич родился в Москве 16 (28-го по новому стилю) мая 1886 г. В очерке «Младенчество. Отрывки из автобиографии» он так истолковал значение времени своегопоявления на свет: « Я, так сказать, опоздал родиться и с тех порсловно всё время бессознательно стараюсь наверстать упущенное. Старший из моихбратьев был на целых двадцать два года старше меня, а сестра, ближайшая ко мнепо времени рождения, — на одиннадцать. Когда я родился, отцу шел пятьдесятвторой год, а матери — сорок второй. В семье очутился я Веньямином (имеется ввиду любимый младший сын праотца Иакова Вениамин. — А. Р.), поскребышем, любимцем.Надо мною тряслись, меня баловали — всё вместе довольно плохо отразилось намоем здоровье, на характере, даже на некоторых привычках.
Мое опоздание помешаломне даже в литературе. Родись я на десять лет раньше, был бы я сверстникомдекадентов и символистов: года на три моложе Брюсова, года на четыре старшеБлока. Я же явился в поэзии как раз тогда, когда самое значительное из всехсовременных течений уже начинало себя исчерпывать, но еще не настало времяявиться новому. Городецкий и Гумилев, мои ровесники, это чувствовали так же, какя. Они пытались создать акмеизм, из которого, в сущности, ничего не вышло и откоторого ничего не осталось, кроме названия. Мы же с Цветаевой, которая, впрочем,моложе меня, выйдя из символизма, ни к чему и ни к кому не пристали, осталисьнавек одинокими, «дикими». Литературные классификаторы и составителиантологий не знают, куда нас приткнуть» (Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений: В 4т. М., 1997. Т. 4. С. 190).
В этой автохарактеристикене всё убедительно. Само по себе время появления на свет никак непредопределяет принадлежности стихотворца к тому или иному литературномунаправлению и его поэтике. Цветаева была на шесть лет моложе Ходасевича(родилась в 1892 г.), она – скорее сверстница Мандельштама (родившегося в 1891 г.), Маяковского (1893 г. рождения) и Пастернака (родился в 1890-м), а не автора «Младенчества».Между тем эти поэты – ровесники Цветаевой легко нашли свое место в литературныхтечениях «Серебряного века»: Мандельштам стал акмеистом, а Маяковский иПастернак – футуристами. Год рождения Анны Ахматовой (1889) приходится ровно насередину интервала, разделяющего годы рождения Ходасевича и Цветаевой, ноАхматова не оказалась вне направлений, став одним из поэтов-акмеистов.
Самооценка Ходасевичасправедлива в ином. Его творчество укоренено в символистской поэтике с еедвоемирием, с контрастом и соотнесенностью между действительностью исверхреальным, высшим бытием. Однако поэт не декларировал своей принадлежностик символизму и не ориентировался на религиозно-эстетические теории, характерныедля этого течения.
Интересно и необычно, чтопреемственность Ходасевича по отношению к символизму отчетливо проявляетсявпервые только в третьей книге стихотворений – «Путем зерна» (1920), когдасимволизм давно утратил господствующее положение и отчасти уже стал достояниемистории. Более ранние поэтические сборники – «Молодость» (1908) и «Счастливыйдомик» (1914), в которых, казалось бы, начинающий автор должен был подпасть подвлияние еще авторитетного литературного движения (в 1908 г. символизм был еще в стадии расцвета) от символистской поэтики отстоят очень далеко.
В «Молодости»присутствуют мотивы тоски и обреченности на горе, перекликающиеся как сдекадентской тематикой, так и с мотивом разочарования, характерным дляэлегической традиции:
Вокруг меня кольцосжимается,
Неслышно подползаетсон…
О, как печально улыбается,
Скрываясь в занавесях, он!
Как заунывно заливается
В трубе промерзлой — ветравой!
Вокруг меня кольцосжимается,
Вокруг чела Тоскасплетается
Моей короной роковой.
Минорное настроение этогостихотворения созвучно, например, поэзии старшего современника ХодасевичаИннокентия Анненского, у которого встречаются олицетворенные Скука («Оставьменя. Мне ложе стелет Скука» — «О нет, не стан») и тоска (стихотворение «Моятоска»). Однако у Ходасевича в отличие от Анненского мотив тоски статичен инеоригинален. Для оживления этой стертой элегической темы поэт обращается кнеожиданным, броским метафорам: сон «подползает», словно змея, «окольцовывает»лирического героя, он материализуется, «скрываясь в занавесях». Но рассчитаннаяна эффект метафора диссонирует со своей соседкой – сон еще «печально улыбается»,теряя демоническую и пугающую окраску. Словоупотребление шероховатое, неточное:ветра вой «заливается», словно лай (а не вой) собаки, не то Тоска сплетаеткорону роковую вокруг чела лирического героя, то ли сама корона сплетает этуТоску: творительная падежная форма употреблена в значении сравнительногооборота, но возвратная форма глагола «сплетается» побуждает понять этот обороткак обозначение инструмента и субъекта действия. Сквозь словесные «занавеси»ходасевичевского текста сквозит пушкинская поэтическая традиция: вой ветранапоминает о воющей, как зверь, и плачущей, как дитя буре из «Зимнего утра».Однако это отдаленное сходство никак не обогащает смысл текста.
В «Молодости» Ходасевичиспользует готовые штампы, слово у него обесценено, лишено семантическойвесомости и значимости, необязательно:
Один, среди речныхизлучин,
При кликах позднихжуравлей,
Сегодня снова я научен
Безмолвной мудростиполей.
И стали мысли тайней, строже,
И робче шелест тростника.
Опавший лист в песчаномложе
Хоронит хмурая река.
Как герой может оказаться«среди речных излучин»? В каком невообразимом междуречье? Как можно научитьмудрости «снова»? И что это за «безмолвная мудрость полей?» Наверное, этоотзвук лермонтовского «степей холодного молчанья» («Родина»), но совершенноутерявший смысл. Зачем нужна невозможная сравнительная форма «тайней»? Чтоавтор стремится выразить строкою «И робче шелест тростника»? Сам по себе этотобраз, очевидно, восходит к тютчевской метафоре человека – «мыслящеготростника» («Певучесть есть в морских волнах…»), заимствованной из «Мыслей»Паскаля. Но на фоне соседствующих пейзажных деталей у Ходасевича этот образ теряетиносказательный смысл, а философская глубина тютчевского образа полностьюутрачивается. «Поздние журавли», «опавший лист» и осенний элегических минор какбы предваряют лирику Есенина, также черпавшего из уже омертвевшей элегическойтрадиции, однако стихотворение Ходасевича проигрывает есенинским вэмоциональном воздействии.
Иногда автор «Молодости»,подбирая слова по принципу красоты звучания, продолжая в этом Бальмонта, впадаетв манерное эстетство, предугадывая словоупотребление Игоря Северянина:
Из-за стволов забвеннаярека
Колеблет пятна луннойпуантели.
О, как чиста, спокойна илегка
Из-за стволов — забвеннаярека!
Ты темная пришла издалека
Забыть, застыть у светлойколыбели.
Из-за стволов забвеннаярека
Колеблет пятна луннойпуантели...
«Лунная пуантель» и«забвенная река» — это чистая фонетическая «красивость» с выветренным значением– почти как северянинские муаровое платье или олуненная аллея.
Присутствует в«Молодости» и тема России – несчастной, отверженной, «мертвой» страны: «Мои полясыпучий пепел кроет. / В моей стране печален страдный день. В моейстране – ни зим, ни лет, ни весен. В моей стране уродливые дети /Рождаются, на смерть обречены. / От их отцов несу вам песни эти. / Я к вампришел из мертвенной страны» («В моей страны»). Ходасевич обратился к темеРоссии одновременно с Блоком и Андреем Белым, однако ее воплощение – нагнетаниевсевозможных уродств и ужасов – несоизмеримо более плоскостное, чем упоэтов-символистов.
С.Г. Бочаров, автор однойиз лучших статей о творчестве Ходасевича, так определил его первую поэтическуюкнигу: «Свои ранние стихи Ходасевич впоследствии называл декадентскими, вкладываяв этот термин определенный исторический и теоретический смысл. Перваякнига создала Ходасевичу репутацию младшего в ряду символистов, но репутацияэта была двусмысленной : «младший» в его случае былосинонимом способного ученика, не так далеко от представлений о подражательностии почти эпигонстве. Один из немногих рецензентов «Молодости», первойкниги Ходасевича, поэт Виктор Гофман, гимназический товарищ Ходасевича и самтакой же «младший» в том же ряду, тем не менее имел основаниянаходить в книге «дешевые среднедекадентские приемы», «общие, бесконечнозахватанные и засиженные места русского модернизма» {Русская мысль. 1908.No 7. Отд. III. С. 143.}. Общие места символизма и переводили стихи, на языкетой эпохи, в оценочно низший разряд декадентских.
Горькой иронией звучалоназвание книги, исполненной застарело-элегического настроения исчерпанностивсех еще не пройденных путей, книги, в которой «молодость» (взаглавном стихотворении, откуда и взято название книги) «тайнойночью» ведет лирического героя не куда-то, а в некий склеп» (Бочаров С.Г.«Памятник» Ходасевича // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С.420-421).
Название книги«Счастливый домик», изданный спустя шесть лет после «Молодости», тожеобманчиво. С.Г. Бочаров заметил: «…“Счастливый домик” — книга более сложная, чемэто видится, если поверить ее заглавию и программным мотивам. Вся она держитсяна тонких внутренних антитезах, всякий момент подтачивающих искомые исозидаемые равновесие и гармонию». Тем не менее исследователь признал, что восновном эта книга светлая, проникнутая чувством простоты и безмятежностисуществования: «В «Счастливом домике», писал поэт Г. И. Чулкову (16апреля 1914 г.), он «принял „простое“ и „малое“ — иему поклонился». В том же письме он уверял, что книга написана ради еевторого раздела — «Лары». Мирные божества домашнего очага — — смысловая эмблема книги. Ее настроение программно противостоитэстетике бездомности и безбытности, культивировавшейся в кругу символистов. Так же и «игре трагической страстей», под знаком которой, небез некоторой «нечаянной пародии», была написана«Молодость», программно противостоит в «Счастливом домике»искание успокоения и безмятежной отрешенности, почти на грани душевного наркоза,обезболивающего переживания: «Я рад всему: что город вымок… Я рад, чтострасть моя иссякла… Я рад, что ты меня забыла...»» (Бочаров С.Г.«Памятник» Ходасевича. С. 425).
Но эмоциональный мирвторой книги Ходасевича – более сложный и не чуждый трагизма. Его хрупкаякрасота окрашена смертью:
Какое тонкое терзанье —
Прозрачный воздух и весна,
Ее цветочная волна,
Ее тлетворное дыханье!
Как замирает голосдальний,
Как узок этот лунный серп,
Как внятно говорит ущерб,
Что нет порымногострадальней!
И даже не блеснет гроза
Над этим напряженным раем,-
И, обессилев, мы смежаем
Вдруг потускневшие глаза.
И всё бледнее губы наши,
И смерть переполняет мир,
Как расплеснувшийся эфир
Из голубой небесной чаши.
(«Ущерб»)
Тлетворное дыханиеблагоухающей и полной жизни природы – мотив, восходящий к Тютчеву – авторустрок:
Люблю сей божий гнев!Люблю сие незримо
Во всем разлитое, таинственноеЗло-
В цветах, в источникепрозрачном, как стекло,
И в радужных лучах, и всамом небе Рима!
Все та ж высокая, безоблачнаятвердь,
Все так же грудь твоялегко и сладко дышит,
Все тот же теплый ветрверхи дерев колышет,
Все тот же запах роз… иэто все есть Смерть!..
(«Male aria»)
Легкая архаизация слога(«смежаем», «эфир», «твердь») также созвучна Тютчеву, возродившему в формефилософского фрагмента одичесую поэтику и придавшему ей глубоко личностныйсмысл. «Гроза» и «эфир» относятся к числу особенно значимых слов в тютчевскомлексиконе. Владимир Набоков в некрологической заметке так определил творчествоХодасевича: «Крупнейший поэт нашего времени, литературный потомок Пушкина потютчевской линии, он останется гордостью русской поэзии, пока жива последняя памятьо ней» (О Ходасевиче // Набоков В. Русский период. Собрание сочинений: В 5 т.СПб., 2003. Т. 5. С. 587). Эта характеристика, еще не подходящая автору«Молодости», вполне применима к создателю «Счастливого домика».
С тютчевской поэзиейассоциируются риторические обращения, такие как призыв к жизни и душе:
О, жизнь моя! За ночью — ночь.И ты, душа,
Усталая! К чему влачитьусталую свою порфиру?
У Тютчева было: «О вещаядуша моя, / О сердце, полное тревоги, — / О, как ты бьешься на пороге / Как быдвойного бытия!..».
Торжественная интонация иодическая установка впервые освоены Ходасевичем именно в «Счастливом домике»:
Смешны мне бедныеволненья
Любви невинной и простой.
Господь нам не дал примиренья
С своей цветущею землей.
Мы дышим легче исвободней
Не там, где есть сосновыйлес,
Но древним мракомпреисподней
Иль горним воздухомнебес.
Ходасевич не чурается«общих мест» поэтической традиции. Но даже такие мирные элегические иидиллические детали, как ручей, свирель, стадо, пастухи, рыболов (вспомним хотябы одну из первых русских предромантических элегий – «Вечер» Жуковского), проникнутычувством бренности земного бытия и сознанием неизбежной смерти:
Взгляни, как наша ночьпуста и молчалива:
Осенних звезд задумчиваясеть
Зовет спокойно жить имудро умереть, —
Легко сойти с последнегообрыва
В долину кроткую.
Еще кипя, бежит отводопада,
Поет свирель, вдалипестреет стадо,
И внятно щелканьепастушеских бичей.
Иль, может быть, наберегу пустынном
Задумчивый и ветхийрыболов,
Едва оборотясь на звукмоих шагов,
Движением внимательным ичинным
Забросит вновь прилежнуюуду…
Страна безмолвия!Безмолвно отойду
Туда, откуда дождь, прохладныйи привольный,
Бежит, шумя, к долинебезглагольной…
Блистательная ночь пустаи молчалива.
Осенних звезд мерцающаясеть
Зовет спокойно жить иумереть.
«Долина кроткая», вкоторую сходишь «с последнего обрыва», наделяется признаками загробного мира –наподобие символической долины, в которой оказывается герой дантовской«Божественной комедии».
И здесь поэт тожеприбегает к архаизации стиля: «бичи» вместо кнутов, «безглагольная» долина.Словоупотребление шероховато, как это было и в «Молодости». Но теперь этонарочитый отказ от «гладкописи», выбор жесткого, ощутимого слова. «Ветхийрыболов» — буквально означает ‘старый рыбак’. Но применение эпитета «ветхий» поотношению к человеку ощущается как стилистический сдвиг. Хотя бы потому, чтовыражение из «Элегии» восходит к пушкинскому рыболову с «ветхим неводом» — этотрыболов упоминается во вступлении к поэме «Медный всадник».
«В стихотворстве своемХодасевич защитился от символизма Пушкиным, а также — тому свидетельство«Счастливый домик» — — интимностью тона, простотой реквизита иотказом от превыспреннего словаря» — так написал о поэзии Ходасевичалитературный критик Владимир Вейдле (Ходасевич издали-вблизи // Вейдле В.Умирание искусства. М., 2001. С. 237). Это так, но не совсем так. Во второйкниге Ходасевича обнаруживается отчетливый символистский след, ощущаемый каквторичный, почти эпигонский:
Как перья страуса начерном катафалке,
Колышутся фабричные дымы.
Из черных бездн, изпредрассветной тьмы
В иную тьму несутся скриком галки.
Скрипит обоз, дышаморозным паром,
И с лесенкой на согнутойспине
Фонарщик, юркий бее, бежитпо тротуарам…
О скука, тощий пес, взывающийк луне!
Ты — ветер времени, свистящийв уши мне!
Все овеяно смертью, драпирующейсяв эффектные декадентские одеяния. (Траурные «перья страуса» — украшение нашляпке героини «Незнакомки» Блока.) Мотив страшного города – блоковский, фонарщик– юркий бес – персонаж символистский,
Свой оригинальный, незаемныйпоэтический язык Ходасевич в полной мере обрел в третьей книге стихов – «Путемзерна» (1920). По словам С.Г. Бочарова, «третья книга Ходасевича былав основном своем (хотя и неполном еще) составе собрана им в 1918 году и лишь поусловиям времени вышла позже. Книга полностью сложилась из стихов, написанных вгоды перелома русской, а с нею и мировой истории. Всеми признано, что книга этавпервые открыла большого поэта, и сам он в итоговом собрании, по существу, этойкнигой открыл свой признанный им самим поэтический путь. Важно понять, что этотфакт рождения большого поэта и размах событий — — глубоким образом связаны.Большой поэт явился с большими событиями. «Ходасевич как поэт выношенвойною и рожден в дни революции». Эту формулу отчеканил В. Вейдле, и онаверна {Вейдле В. Поэзия Ходасевича // Русская литература. 1989. № 2. С. 160).
Рожден в дни революции —стихотворением «Путем зерна» поэзия Ходасевича сама свидетельствуетоб этом. В знаменитом стихотворении она обрела свой главный символ, воспринявего от вечной мудрости древних мистерий и евангельской притчи. И этот символесть символ мистической смерти и нового рождения. В первый раз с такойпростотой душа поэта объединяется со столь огромными реальностями, как егострана и ее народ; они объединяются в общем символе как идущие в этот год темже путем смерти и чаемого воскресения — путем зерна» (Бочаров С.Г. «Памятник»Ходасевича. С. 427-428).
Вот это стихотворение, давшеезаглавие книге, — камертон всего сборника:
Проходит сеятель поровным бороздам.
Отец его и дед по тем жешли путям.
Сверкает золотом в егоруке зерно,
Но в землю черную оноупасть должно.
И там, где червь слепойпрокладывает ход,
Оно в заветный срок умрети прорастет.
Так и душа моя идет путемзерна:
Сойдя во мрак, умрет — иоживет она.
И ты, моя страна, и ты, еенарод,
Умрешь и оживешь, пройдясквозь этот год, —
Затем, что мудрость намединая дана:
Всему живущему идти путемзерна.
Евангельский образ зерна(«Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, тоостанется одно; а если умрет, то принесет много плода» — Евангелие от Иоанна, 12:24) становится под пером Ходасевича еще и символом преемственности поколений, живойсвязи предков и потомков, и символом страны, и символом души поэта, иолицетворением судьбы всего живого. Ходасевич достигает высокой притчевойпростоты, лаконичности в абсолютной точности и уместности слова и цвета. Зерно— «золотое», земля — «черная», отчетливые краски обозначают два ценностныхначала бытия. Создание такого стихотворения свидетельствует об осознанииХодасевичем себя как поэта-пророка, наделенного даром и правом говорить оглавных истинах бытия. Прежде, «подбирая» обломки символистского поэтическогоязыка, автор «Путем зерна» оставался чужд пророческим притязаниям символистов.
Правда, наряду состихотворением «Путем зерна» в сборнике встречаются и тексты, для Ходасевичаболее традиционные, например такой:
Минуло с той поры толькошестнадцать лет.
Стихотворение это в своейкамерности подчеркнуто вторичное. Не случайна откровенная цитата из фетовского«Жду я, тревогой объят…», где упоминается коростель с его хриплым криком.Однако существенно и отличие: Ходасевич находит временнóе измерение, дистанциюпо отношению к прошлому любовному свиданию. Упоительное счастье, стилизованноепод лирику ушедшего века, осталось далеко позади.
Тема времени – одна изключевых в книге Ходасевича. Человек – обитатель, насельник времени, котороеобразует его «среду обитания»:
Как птица в воздухе, какрыба в океане,
Как скользкий червь всырых пластах земли,
Как саламандра в пламени— так человек
Во времени.
(«Дом»)
Проявлением кардинальныхперемен является отказ автора книги «Путем зерна» от постановки точных (суказанием дня, месяца и места написания) дат под стихотворениями. В первых двухсборниках эти даты, наделявшие стихотворения чертами фрагментов лирическогодневника, были.
Тема страшного мираприобретает у Ходасевича теперь жуткую предметность, однако пишет он отнюдь необ обыденном и повседневном. Образы сквозят жуткой двойственностью, метафизическойиронией.
Висел он, не качаясь,
На узком ремешке.
Свалившаяся шляпа
Чернела на песке.
В ладонь впивались ногти
На стиснутой руке.
А солнце восходило,
Стремя к полудню бег,
И перед этим солнцем,
Не опуская век,
Был высоко приподнят
На воздух человек.
И зорко, зорко, зорко
Смотрел он на восток.
Внизу столпились люди
В притихнувший кружок.
И был почти невидим
Тот узкий ремешок.
(«В Петровском парке»)
Самоубийство предстаетнеприглядным и ужасающим событием, агонией, остановившейся в ногтях, которыевпились в ладонь. И одновременно предстает агонией устремлением к солнцу, квостоку, о сакральной христологической символике которых помнит поэт, некимквазивознесением, левитацией над миром повседневности: люди остались внизу, исловно бы некая сверхъестественная сила, а не чуть различимый ремешокудерживает мертвеца над ними.
Страшный мир у Ходасевичане мистическая гримаса зла, а неизбывная реальность.
Увязался маленькийпризрак девочки.
Несчастная голоднаядевочка была действительно встречена поэтом на московской улице, и воспоминаниео ней, по собственному признанию Ходасевича, долго мучило его. Символистскаязвезда, знак высшего мира, превращается в метафору электрической вспышки, оставленнойдугой трамвая. Этот образ, как и непредсказуемое «черное зеркало оттепели», роднятХодасевича с футуристами, хотя футуристическая эстетизация некрасивого иобыденного его не соблазнила. Его темами становятся падение красоты в низменномсуществовании и одновременно зазор и связь между миром повседневным и высшимбытием.
Осип Мандельштам в 1923 г. выразительно написал о стихотворениях Ходасевича, хотя и преувеличил их камерность и особенно«альбомность»: «Ходасевич культивировал тему Боратынского: “Мой дар убог, иголос мой негромок” . Его младшая линия – стихи второстепенных поэтовпушкинской и послепушкинской поры – домашние поэты-любители, вроде графиниРостопчиной, Вяземского и др. Идя от лучшей поры русского поэтическогодилетантизма, от домашнего альбома, дружеского послания в стихах, обыденнойэпиграммы, Ходасевич донес даже до двадцатого века замысловатость и нежнуюгрубость простонародного московского говорка, каким пользовались в барскихлитературных кругах прошлого века. Стихи его очень народны, очень литературны иочень изысканны» (Мандельштам О. Буря и натиск, 1923 // Мандельштам О. Слово икультура. М., 1987. С. 209).
Ходасевич покинул Россиюв середине 1922 г., первоначально он не предполагал, что покидает родинунавсегда. Сын польского дворянина, он осознавал себя русским поэтом, вернымпушкинским заветам, и написал об этом в неоконченном стихотворении:
России пасынок, о Польше
Не знаю сам, кто Польше я,
Но восемь томиков, небольше,
И в них вся родина моя.
Вам под ярмо подставитьвыю
И жить в изгнании, втоске,
А я с собой мою Россию
В дорожном уношу мешке…
Возлюбленная ХодасевичаНина Берберова, вместе с ним с уехавшая из России, вспоминала: «Вокруг нас наполу товарного вагона лежали наши дорожные мешки. Да, там был и его Пушкин, конечно,— все восемь томов» (Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. М., 1996. С. 184).
Четвертая книгаХодасевича, «Тяжелая лира» (1922), была последним поэтическим сборником, изданнымв советской России, до эмиграции. «В «Путем зерна» возник, в«Тяжелой лире» находил раскрытие образ сквозного бытия, просвечивающегопланами — — за первым реальным — — дальнейшими смысловыми. Самый тип образа — — из достояния символизма, с его девизом «от реального к реальнейшему»»(С.Г. Бочаров. С. 434).
Знаменательно заглавиесборника. Обветшавший, утративший смысловую весомость поэтизм «лира», метафорастихотворства, у Ходасевича вновь приобретает вес: лира материальна, она«тяжелая». Ходасевич провозглашает себя преемником и хранителем высокойпоэтической традиции в эпоху надлома поэзии и культуры, утраты живой связи спрошлым. Лира «тяжелая», потому что она настоящая. Лира «тяжелая», потому что вруках поэта она – высокое и славное бремя, нести которое нелегко.
Как прямая поэтическаядекларация Ходасевичем своей роли хранителя русской поэтической традициинаписано стихотворение, в котором автор – сын поляка и еврейки – утверждал своюукорененность в русской культуре и соотносил собственную няню, пусть и нерассказывавшую сказок, с пушкинской Ариной Родионовной:
Еленой Кузиной явыкормлен. Она
Свивальники мне грела надлежанкой,
Крестила на ночь отдурного сна.
Она меня молитвам неучила,
Но отдала мнебезраздельно все:
И материнство горькоесвое,
И просто все, что дорогоей было.
И вот, Россия, «громкаядержава»,
Ее сосцы губами теребя,
Я высосал мучительноеправо
Тебя любить и проклинатьтебя.
В том честном подвиге, втом счастьи песнопений,
Которому служу я в каждыймиг,
Учитель мой — твойчудотворный гений,
И поприще — волшебныйтвой язык.
И пред твоими слабымисынами
Еще порой гордиться ямогу,
Что сей язык, завещанныйвеками,
Любовней и ревнивейберегу…
В «Тяжелой лире»осязаемо-предметная и неприглядная обыденность контрастирует и сопрягается спророческим визионерством, с грандиозными, космическими образами. Такова«Баллада»:
>
Скучная, тоскливаяобыденность исчезает, когда героя посещает вдохновение, внешним выражениемкоторого становится странное медиумическое, почти смешное качание – Ходасевичне боится непоэтических деталей и образов, часто придавая им высокий ценностныйореол:
И я начинаю качаться,
Колени обнявши свои,
И вдруг начинаю стихами
С собой говорить взабытьи.
Музыка, первозданнаястихия еще не оформившего слова (мотив романтический и символистский)преображает лирического героя:
Бессвязные, страстныеречи!
Нельзя в них понятьничего,
Но звуки правдивее смысла
И слово сильнее всего.
И музыка, музыка, музыка
Вплетается в пенье мое,
И узкое, узкое, узкое
Пронзает меня лезвие.
Приход вдохновенияметафоризируется как рана, нанесенная лезвием, — рана, ибо высшая сила должнапронзить косную плоть.
Преображениевеличественно и грандиозно, как в видениях пророков или протопопа Аввакума:
Я сам над собой вырастаю,
Над мертвым встаю бытием,
Стопами в подземное пламя,
В текучие звезды челом.
Условная поэтическаясимволика (лира, ветер, Орфей) сращена с психологически точным описаниемсвоеобразного транса:
И в плавный, вращательныйтанец
Вся комната мерно идет,
И кто-то тяжелую лиру
Мне в руки сквозь ветердает.
Стопы опирает — Орфей.
Но богоподобие поэта, демиургическийдар, соотносящий его с Господом, оттенены у Ходасевича, помнящего об иллюзорнойприроде создаваемого стихотворцем мира:
Горит звезда, дрожит эфир,
Таится ночь в пролетыарок.
Как не любить весь этотмир,
Невероятный Твой подарок?
Ты дал мне пять неверныхчувств,
Ты дал мне время ипространство,
Играет в мареве искусств
Моей души непостоянство.
И я творю из ничего
Твои моря, пустыни, горы,
Всю славу солнца Твоего,
Так ослепляющего взоры.
И разрушаю вдруг шутя
Всю эту пышную нелепость,
Как рушит малое дитя
Из карт построеннуюкрепость.
Основная тема «Тяжелойлиры» — бытие души в «Я» поэта; по подсчетам Ю.И. Левина, «душа – самое частоеслово в “Тяжелой лире”». «Главное отличительное свойство души у Ходасевича — ееавтономное, самостоятельное, независимое не только от тела, но вообще от Я, существование. У Ходасевича полное разделение души и Я, душа – сильна исвободна и трагедия – не в душевно-духовной немощи Я, а в жалкойтелесной оболочке, от которой душа свободна, в то время как Я с этой оболочкойнераздельно сращено. Ближе всего концепция души, как она представленав “Тяжелой лире”, к первобытно-анимистическому представлению о душе как“двойнике” человека, способном отделяться от него (во сне, в обмороке, послесмерти). Религиозно-философское преломление этого архетипа, иногдадовольно близкое концепции Ходасевича, можно найти в христианской мистическойтрадиции, например, у Бернарда Клервосского (с его представлением о духе, выходящемиз себя и погружающемся в океан бесконечной истины), Гуго Сен-Викторского (душавозвышается над самой собой и тонет в океане божественного света), ФранцискаСальского и т.д., но наиболее развернуто – у Мейстера Экхарта» (ЛевинЮ.И. О поэзии Вл. Ходасевича // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика.М., 1998. С. 239-242).
О душе Ходасевич можетписать высоким слогом, который Вячеслав Иванов назвал «гимническим»:
Душа взыграла. Ей не надо
Ни утешений, ни услад.
Летит широкими крылами
Там все огромно и певуче,
И арфа в каждой есть руке,
И с духом дух, как туча стучей,
Гремят на чудном языке.
Моя изгнанница вступает
В родное, древнее жилье
Взыграла, очи, крыла, огнекрылые,чудный, равéнство – высокая лексика, контрастирующая спредметно-адресными аллеями Кронверкского сада. Это один из стилистическихполюсов поэтики Ходасевича, как бы стремящегося заклясть, преобразитьничтожность существования «гимническими» песнопениями и классическими метрами.Таковы мерные белые стихи торжественного шестистопного ямба в стихотворении«Музыка», изображающем колку дров на морозе.
Но одновременно Ходасевичизображает «прорастание» духа в теле лирического «Я» посредством неожиданных«прозаических» сравнений: «Прорезываться начал дух, / Как зуб из-под припухшихдесен» («Из дневника»). Такое уподобление не случайно: в поэтическом миреХодасевича всплеск духовного начала трактуется как мучительное, болезненноесостояние.
Иногда уподобление жизнидуха, души явлениям, деталям быта у Ходасевича приобретает форму мимолетногонаблюдения, зарисовки, становится демонстративно нелитературным, напоминаязаписи Розанова из «Уединенного» и «Опавших листьев»:
Последний свой большойпоэтический цикл, по существу сборник, «Европейская ночь» Ходасевич создал инапечатал в эмиграции, в 1927 г., под одной обложкой с переизданными «Путемзерна» и «Тяжелой лирой». Книга называлась «Собрание стихов» и собиралась и печаталаськак итоговая.
В «Европейской ночи»почти безраздельно властвует повседневность, не столько страшная (хотя есть иэто: беспросветная нищета, неприкаянность, безрукий инвалид, самоубийца), сколькобезысходно пошлая. По словам С.Г. Бочарова, «поэт познает в «Европейскойночи» трагическую серьезность существования человека массы как новогосубъекта-объекта современной истории. Новый демократизм былприобретением поэзии Ходасевича в «Европейской ночи». Но долгогодыхания на этом пути его поэзия не обрела» (Бочаров С.Г. «Памятник» Ходасевича.С. 459). «Европейская ночь» — это наступившая ночь культуры. С.Г. Бочаров, сопоставляястихи из «Европейской ночи» со статьями Ходасевича «Помпейский ужас» (1925) и«Умирание искусства» (1938), показывает, что основная тема цикла соотнесена смотивом умирания христианской Европы. Сохранение прежнего «гимнического» строяи восторженное парение души становятся для лирического героя ужетруднодостижимыми: «О, если б мой предсмертный стон / Облечь в отчетливую оду!»(«Жив Бог! Умен, а не заумен»). Мир сверхреальный в «Европейской ночи» скорееподразумевается, нежели представлен как неотменяемая данность. (Не случайно, какпоказал Ю.И. Левин, ключевая для «Тяжелой лиры» лексема душа в новом циклепочти не встречается). Герой «Европейской ночи» — это в большей мере не пророк,а слепец, не видящий не только высшего бытия, но и простой красоты обыкновенныхвещей:
Пошлость стремитсяобгадить, низвести в ничтожество великолепие Божьего мира, красоту космоса, мирасветил, созданных Господом в четвертый день творенья. Торжественное вращениенебесных сфер превращено в кордебалет танцовщиц кабаре, изображающих на сценесветила небесные:
А. Р.),
«Гимнический» слог иклассическая традиция становятся предметом трагической иронии.Возвышенно-архаический по своей форме составной эпитет – это вариацияпрозаического выражения «жидкие ляжки», а сама «жидколягая комета» — жуткий имерзкий отсвет пушкинского блистательного изображения демонической исвоевольной красавицы:
«Звезды» Ходасевича, каки другие стихотворения из цикла «Европейская ночь», содержат точную зарисовку«с натуры» парижских впечатлений. «Жадность увидеть этот город в его прошлом инастоящем постепенно обуревает нас. Мы ходим по дурно пахнущим переулкамМонмартра, сидим в кафе Монпарнаса . Мы ходим в маленькие театрики“варьете”, где картонные декорации были бы смешны, если бы не были так грустны сидим в кабачке, где подают голые, жирные женщины, и где запятак можно получить чистое полотенце, если клиент решает пойти с одной из них“наверх”. “Румяный хахаль в шапокляке” и “тонколягая (так у Берберовой. — А.Р.) комета” – все это было увидено тгда на улице Гете» (Берберова Н. Курсивмой. С. 256).
После «Европейской ночи»Ходасевич замолчал. За последние десять лет жизни (умер он в 1939 г.) он написал лишь несколько стихотворений. Преодолеть мрак, холод и мерзость окружающей жизнипоэт не смог. За год до смерти он написал стихи, посвященные близящемуся юбилею«Оды на взятие Хотина» Ломоносова, написанной в 1739 г. и ставшей первым образцом новой русской поэзии. Вслед за Ломоносовской одой вспоминается идержавинский «Водопад». Кажется, это единственное в истории поэзии произведение,посвященное стихотворному размеру – четырехстопному ямбу:
Не ямбом ли четырехстопным,
Заветным ямбом, допотопным?
О чем, как не о нем самом—
О благодатном ямбе том?
С высот надзвезднойМузикии
К нам ангелами занесен,
Он крепче всех твердыньРоссии,
Славнее всех ее знамен.
Из памяти изгрызли годы,
За что и кто в Хотине пал,
Но первый звук Хотинскойоды
Нам первым криком жизнистал.
В тот день на холмыснеговые
Камена русская взошла
И дивный голос свойвпервые
Далеким сестрам подала.
С тех пор в разнообразьистрогом,
Как оный славный Водопад,
По четырем его порогам
Стихи российские кипят.
Поэт вновь провозглашалсвою верность высокой традиции стихотворца. Закончить стихотворение он не смог.
Замечательныйисследователь поэзии Ходасевича Ю.И. Левин так оценил место в русскойсловесности и своеобразие автора «Путем зерна» и «Тяжелой лиры»: «В эпохурасцвета поэтического дара Ходасевича (1917—1925) в русской поэзии господствовала экстремальность средств выражения (футуристы и Маяковский, «Двенадцать»Блока и «Христос воскрес» А. Белого, Пастернак, Цветаева), голос поэзии былнапряжен до крика и искажен; даже в интимной лирике господствовалаэкстравертность, обращенность вовне: лирическое “я” в экстазе или отчаяниирастворялось в окружающей действительности, будь то стихия революции, пастернаковскийсад или цветаевская гора. Это были годы “футуризации” поэзии: достаточновспомнить названные поэмы Блока и Белого, ученичество мэтра Брюсова уПастернака и Маяковского, “Заблудившийся трамвай” Гумилева, отчетливые в этотпериод футуристические тенденции у Цветаевой и Мандельштама, имажинизм Есенинаи мн. Др. Поэзия Ходасевича отчетливо противостояла этим тенденциям, голос егоникогда не искажался, оставаясь соразмерным человеку, его дыханию, биению егосердца и течению его мысли » (Левин Ю.И. О поэзии Вл. Ходасевича. С.209-210).
Список литературы
Для подготовки даннойработы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru