О художествеииом своеобразии романа А. Кекилбаева«Конец легенды»
С. Муминов, Таразский государственный педагогическийинститут
РоманА. Кекилбаева «Конец легенды» (1971) — замечательное произведение казахскойлитературы второй половины XX века. В этом произведении воплотилисьлитературно-художественные принципы, сближающие его с обновленным мировымроманом XX века.
ДЕТАЛЬНОизображенные персонажи, хронотоп, раскрывающий внутренний мир и внешние условияжизни действующих лиц, проблематика и идейное содержание, прежде всегоотражающие актуальные вопросы человека и общества, а также пафосная авторскаяэмоциональность — все это определяет сущность романа. Яркие образцы подобноготипа романа — произведения Ф. Достоевского и Л. Толстого.
Вего произведении представлено небольшое количество персонажей, что являетсясерьезным фактором сознательного сокращения литературно-антропологического разнообразия.Первостепенных персонажей, выведенных в романе, всего три: Повелитель, МладшаяХанша и зодчий. В романе фигурирует также образ Старшей Ханши, но он явноотодвинут на второй план, так как развитие сюжета и идейно-тематическоесодержание определяются прежде всего упомянутыми действующими лицами.
Писатель,изображая своих первостепенных персонажей, стремится сократить объем ихсоциальной характерологии. Реалистические общественно-исторические,психологические и поведенческие характеристики персонажей отодвигаются навторой план их обобщающими свойствами. Постепенно, по мере развития сюжетаромана, обнажается абстрактная природа первостепенных героев. Здесь не дана ихразвернутая, поэтапно осуществляемая биография, как это было принято в классическомромане XIX века. Центральные персонажи предстают перед читателями в целом ужесложившимися. Заостряется внимание на их определенной функции. Так, Повелительсимволизирует деспотическую власть, Младшая Ханша воплощает красоту иженственность, а зодчий связан с темой чистой любви, кроме того, подчеркиваетсяего верность выбранному делу, так как он стремится построить совершенноепроизведение архитектурного искусства.
Напомним,что в романе XIX века развернутые портретные описания литературных героевявляются источником воссоздания внешней антропологии. А. Кекилбаев, заостряясвое художественное внимание на абстрактных чертах центральных персонажей,отказывается от подробных портретных описаний действующих лиц. Представление овнешности основных героев формируется с помощью кратких портретных зарисовок.«… большие, черные, как смородина, с влажным блеском глаза придавали еехудощавому личику выражение кротости и печали: нос точеный, маленький, счуткими ноздрями; подбородок круглый, нежный, и губы не тонкие, которые обычноне в состоянии скрывать горячее желание, и не толстые, чувственные, а в меруполные, пухлые, податливые» [2, с.44]. Это портретное описание Младшей Ханши.Здесь дается индивидуализированное изображение внешности героини, которое затемсменяется обобщающей характеристикой. «Словом, она обладала внешностью, какпринято считать, женщины стыдливой, сдержанной, скромной и верной в любви,которая не обжигает, не ошеломляет дикой, необузданной страстью, а ласкает исогревает ровным душевным огнем, не пьянит колдовскими чарами и дразнящимсмехом, а завораживает томной, благосклонной улыбкой» [2, с.44].
Портретныеописания второстепенных персонажей также лаконичные. Подавляющая частьвторостепенных действующих лиц наделена не индивидуализированными портретнымизарисовками, а обобщающими, с помощью которых акцентируются их определенныевидовые характеристики: общественные, телесные, профессиональные,психологические и др. «Вот два евнуха-привратника — белобородые, красноглазые,одряхлевшие, — приложив руки к груди и сломившись в поклоне, молча расступилисьперед ним (Тимуром — С.М.). Похожие на живые мощи, они всем своим обликомвыражают покорность и отрешенность и глаза опустили долу, но едва он пройдетмимо, они посмотрят друг на друга с двусмысленной ухмылкой» [2, с.47]. Дваперсонажа имеют один портрет. Данное портретное изображение основано наобобщающих характеристиках, посредством которых выделяются наиболее типичныечерты евнухов-привратников.
«Вкруг костра то врывались тонкостанные юноши в тюбетейках, в пестрых легкиххалатах, туго перепоясанных яркими кушаками, и, загораясь от собственной удали,пускались в залихватски-огненный пляс; то вплывали, кружась в истоме,легконогие красавицы, шелестя шелковыми нарядами, мелькая черными, тугозаплетенными косичками и белыми, как серебристая рыба в воде, руками» [2,с.65]. Здесь развернута цепь обобщающих характеристик, рисующих общую картинутанца. Писатель выхватывает не индивидуальные внешние черты танцующих, атипологические черты, объединяющие несколько персонажей в два собирательныхобраза: юноши и девушки.
Такимобразом, у главных персонажей нет разнообразных индивидуальных антропоморфныххарактеристик, как это имело место в классическом антропологическом романе.Здесь проявляется отход А. Кекилбаева от этой традиции. Это сознательнаяхудожественная позиция автора, который не стремится развернутьиндивидуально-социальную характерологию, а желает показать онтологическуюучасть человека, вброшенного в поток бытия.
Вклассическом романе, напомним, действующие лица получали от писателяноминации-антропонимы, дополнительно подчеркивающие их индивидуализированныйвнутренний мир, а также другие стороны их литературно-антропологическойопределенности. В романе А. Кекилбаева, напротив, основные персонажи обладаютне индивидуальными антропологическими номинациями, выражающими особенности иххарактера и поведения, а родовыми, обобщающими номинациями. Схематизирующиеноминации: Повелитель, Старшая Ханша, Младшая Ханша, зодчий — указывают наобщественное положение персонажей и усиливают онтологическое звучание ихобразов.
Малоеколичество второстепенных персонажей также является фактором, способствующимредукции антропологической сферы в романе. К тому же, образы второстепенныхперсонажей так же, как и главных героев, лишены объемной социальнойхарактерологии. Писатель экономно сообщает о них самые необходимые сведения,позволяющие читателю составить себе представление о времени и месте действия,изображенного в произведении. Подчеркиваются главным образом их сюжетныефункции: создавать фон для показа взаимоотношений центральных персонажей.
Номинацииродового, обобщающего характера также указывают не на индивидуальные чертыхарактера, а подчеркивают общественное положение второстепенных персонажей(воин, старший визирь, рабы, слуги) или отражают особенности их возраста(старуха, юноша, девушка).
Яркойприметой художественного пространства выступают различные предметы и вещи.Здесь представлены такие детали предметного мира, которые свидетельствуют, чтодействие разворачивается в эпоху правления Тимура, великого деятеля далекогоисторического прошлого. Но это обстоятельство не мешает осмыслению элементовхудожественного пространства как онтологических. Так, пространство дворцаТимура обладает семантикой державной власти. Пространство города тесно связанос образом бесправного народа. Минарет воплощает стремление к красоте исовершенству. Среди онтологических образов, изображенных в романе, центральноеместо принадлежит минарету, возводимому по приказу Младшей Ханши. Юный зодчий,стремясь воплотить свой замысел, задумал построить минарет «в форме купола,голубого, как небо, чтобы не оттенять завершающую грань, а придать линияммягкость, незаметно сливающуюся с небесной ширью» [2, с.107]. Молодой зодчий«вовсе не желает, чтобы его минарет своей мощью и величием внушал ужас и страхили, наоборот, казался красивой и невинной игрушкой, которую каждому хочетсямимоходом прихватить. Важно, чтобы его красота вызывала не просто восторг иудивление, не только радовала взор, но и поражала своей таинственностью,тревожила многозначительностью и загадочностью» [2, с. 107].
Большоехудожественное значение приобретают образы природы. Образ пустыни,присутствующий в пейзажных описаниях, также имеет онтологическое содержание.«Крошечные воронки, появляющиеся под копытами устало бредущих коней, тут жевновь заполняются песком. И мгновенно исчезают бесчисленные следы на склонахвздыбленной гряды барханов, оставленные отрядом угрюмо взирающих окресттелохранителей, едущих на отборных скакунах саврасой масти впереди, нарасстоянии пущенной стрелы. Зыбучий песок, безмолвный и бездушный, издревлепривыкший к непостоянству и тщетности бытия, мигом стирает малейший отпечатокна бескровном лике этого безбрежного серо-пепельного мертвого пространства» [2,с.5]. Конкретный план отодвигается символическим содержанием. Образ мертвойпустыни символизирует непостоянство и суетность человеческой жизни.
Подобныеонтологические обобщения содержатся и в других пейзажных описаниях. Повелитель«вновь провалился в забытье. Вокруг от горизонта до горизонта во все сторонырастянулась удручающе унылая пустыня. Угрюмые барханы казались испещреннымитаинственными знаками и причудливой вязью. Он, напрягая зрение, силилсяразглядеть их, прочесть загадочную надпись. Но рябило, мельтешило в глазах, имрак суживался, заливал слабеющий рассудок, и все же через некоторое время сбольшим трудом удалось ему прочитать одну-единственную фразу: «Рано или поздновсе равно очутишься под землей!» [2, с. 224].
Пейзажныеописания, имеющие конкретный характер, в то же время содержат глубокиефилософские выводы. Повелитель «забирался в укромный прохладный уголок сада иподолгу сидел на валунах у звонкого, говорливого родника. Только вот здесь, накрохотном клочке земли, рядом с вечным родником, он не чувствовал себямогущественным властелином. Здесь он мог не повелевать, и были ему непослушны,неподвластны и неустанно журчавший прозрачный родник, и бесчисленные птахи,безмятежно щебетавшие в густой зеленой листве, и лупоглазые стрекозы, трепетавшиетонюсенькими крылышками над самой водой. Здесь никто его не боялся» [2, с.16].
Вприроде нет места человеческим порядкам и установлениям, нарушающиместественный ход событий. В природе нет места феномену человеческой власти,который отчуждает его носителя от мира и других людей.
Такимобразом, пейзажные описания в романе служат в основном для выражения различныхонтологических проблем и мотивов. Конкретный, детализированный живописный планпостепенно вытесняется обобщающими размышлениями и выводами онтологического, ишире — философского характера.
Такимобразом, художественное пространство в романе является онтологическиосмысленным, а не антропологически ориентированным, как это было в классическомромане, где человек выступал основной мерой вещей, и внешний мир изображалсякак второстепенный по отношению к антропоморфному персонажу фрагмент. Впределах художественного мира романа А. Кекилбаева важна роль человека не каксубъекта социальной действительности, а как части бытия.
Художественноевремя в романе так же, как и художественное пространство, характеризуется ярковыраженной онтологической направленностью. Главные герои не имеют развернутогобиографического времени. Существенно редуцированное биографическое времяцентральных персонажей является необходимым условием их органичного пребыванияв художественном мире романа, для которого характерно преобладаниесимволического плана.
Художественноевремя произведения характеризуется неразрывным синтезом прошлого и настоящего.Сфере прошлого придается большое значение. Прошлое, образуя с настоящим единыйпоток, выступает в качестве основного источника онтологического начала вромане. На первый план выдвигается тема памяти. Значительная частьхудожественного содержания представлена в потоке сознания Повелителя. В своихвоспоминаниях он воскрешает события далекой молодости, а также главные эпизодысвоего восхождения к власти. Таким образом, прошлое актуализируется, наряду снастоящим участвуя в процессе развития сюжета произведения.
Визображении художественного времени, имитирующего историческое время правленияТимура, выделяются два плана: конкретный и символический. Тщательно воссоздаваяпризнаки исторического времени, писатель заботится о том, чтобы сферахудожественного времени содержала универсальные приметы, характерные для всегочеловечества и неизменные на протяжении всей истории человечества.Онтологические мотивы власти, жизни, смерти, целесообразности бытияприсутствуют в романе благодаря наличию в сфере художественного временисимволического плана. Источником символизации художественного времени выступаеткультурно-религиозный и эстетический контекст. В романе имеют место цитаты изКорана, обращения к библейским, кораническим сюжетам и мотивам. Все этообразует особую сферу художественного времени — символическое время, несущее всебе свет вечных нравственных ценностей.
Такимобразом, в романе «Конец легенды» органично воплотились принципы онтологическойпоэтики. В персонажной сфере обобщающие онтологические характеристики явнодоминируют над социально-индивидуальной характерологией. Первостепенныеперсонажи прежде всего воплощают определенную онтологическую проблему, чемобуславливается их символическое содержание. Наряду с персонажами-людьми вкачестве основных героев здесь выступают онтологические образы времени,природы, памяти, власти, жизни, смерти. Сказанное выше позволяет считать роман«Конец легенды» ярким образцом онтологического романа, в котором наблюдаетсяотказ от антропологической эстетики, постепенно исчерпавшей своихудожественно-смысловые возможности. Роман был написан в 1971 году. В это времяпроисходили масштабные изменения, существенно изменившие поэтику ипроблематический строй казахской художественной литературы и жанра романа, вчастности. А. Жаксылыков пишет: «Реальное обновление казахской литературы,отход от шаблонов отжившей методологии наметился в 70-е годы. Причиной томубыли следующие факторы: влияние изменившейся мировой онтологической ситуации,влияние мировой литературы, последствия критики репрессивной политики сталинскогорежима и культа личности, более зрелый уровень сознания и мышления художниковслова этого периода» [3, с. 40]. Это произведение А. Кекилбаева органичновходит в контекст русской и западной онтологической романистики, творцы которойискали и успешно воплощали новые литературно-эстетические принципы, позволявшиеболее точно и глубоко изображать кардинально изменившееся состояние картинымира и человека.
Редукциялитературно-художественной антропологии, доминирование онтологическойпроблематики, повышение статуса образов бытия, синтез прошлого и настоящего,актуализация прошлого, включение в художественный мир романакультурно-эстетического контекста, значительная роль онейрического пространства— эти эстетические принципы роднят роман А. Кекилбаева с романами А. Белого«Петербург» и А. Платонова «Чевенгур», а также с произведениями Джойса, Прустаи других представителей онтологической традиции.
Вцелом можно говорить об отходе А. Кекилбаева от традиции классического романаXIX века, который был основан на многосторонней апологии человека и изображениистабильной картины мира, утверждавшей высокий статус человека в бытии.
Список литературы
ОгниМагистау, авгут 2009