О специфике фантастического в «Мастере иМаргарите»
«Ваш роман вам принесет еще сюрпризы»
М. Амусин
«Мастери Маргарита» — произведение, жанровая природа которого c cамого начала былапредметом дискуссий. Не вызывало споров, пожалуй, лишь одно утверждение: что«Мастер и Маргарита» является, хотя бы в определенном смысле, произведениемфантастическим или содержит фантастические элементы. Действительно, в романевозникает так много удивительных, невероятных по меркам обыденности событий иситуаций, что вопрос о принадлежности романа к области литературной фантастикиможет показаться самоочевидным. Но на самом деле именно этот момент подлежитгораздо более тщательному анализу. Интуитивно ощущается, что текст Булгаковаустроен очень необычно, противится однозначным жанровым дефинициям. Какова жеименно природа фантастического у Булгакова, в чем его специфика?
Практическиобщепринятым является утверждение, что литературная фантастика начинается там,где происходит вторжение удивительного, необъяснимого или чудесного визображаемый реальный мир, в естественный ход событий в нем. При этом точкойотсчета, неким ориентиром при всех возражениях и спорах является схема,предложенная Ц. Тодоровым, автором книги «Введение в фантастическуюлитературу»1 . По его мнению, определяющим признаком фантастическойлитературы служит сомнение читателя (иногда разделяемое персонажами) по поводуистолкования необычных событий, происходящих в произведении: можно ли найти имрациональное, пусть и не очевидное объяснение — или же для их обоснованиятребуется признать вмешательство сверхъестественных сил и начал. Если такогоколебания нет — произведение следует отнести не к фантастической литературе, ак одному из смежных жанров (в порядке повышения степени «необъяснимости»):
—необычного в чистом виде;
—фантастического-необычного;
—фантастического-чудесного;
—чудесного в чистом виде.
Обратимсятеперь к тексту булгаковского романа в попытке «сконденсировать» разлитую в нейсубстанцию необычного, удивительного и прояснить ее своеобразие.
Обычно,говоря о сложности структуры «Мастера и Маргариты», отмечают сочетание уБулгакова плана актуальной московской жизни 20—30-х годов с историческим планом«иерусалимского сюжета» — истории Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри, а такжевторжение фантасмагории, связанной с активностью «Воландовой шайки», всатирико-реалистическое изображение повседневности. На самом деле картинанамного сложнее. В романе можно выделить следующие «онтологические» планывнутритекстовой реальности:
1. План современной автору обыденной московской жизни.
2. План исторической реальности древнего Иерусалима.
3. План «текста в тексте» (фрагмент рукописи мастера, который читает Маргарита).
4. План многочисленных сновидений (в свою очередь по-разному соотносящихся собъемлющей их реальностью).
5. План актуального пребывания на земле Сатаны/Воланда: тут возникает бытийнаясфера с «искаженными» пространственно-временными и причинно-следственнымихарактеристиками.
6. Подразумеваемый план Божественной сферы — «Свет», откуда к Воланду являетсяпосланцем и просителем Левий Матвей.
7. План земного инобытия мастера и Маргариты после «бала у Сатаны».
8. План посмертного существования Понтия Пилата.
9. План посмертного существования мастера и Маргариты («Покой»).
Такоемногообразие слоев и пластов внутритекстовой реальности само по себе внушаетощущение фееричности, фантасмагоричности изображаемого, тем более что одни и теже персонажи перемещаются между различными повествовательными уровнями,предстают в разном освещении, меняют статус. Пойдем, однако, дальше ипопытаемся установить, как собственно фантастическое начало присутствует в этомразнообразии, в каких планах текста оно порождается и как взаимодействует сдругими.
Первоепроявление необычного в романе — это рассказ консультанта-иностранца в главе 2о событиях евангельской истории, предстающих здесь в своеобразной, неканоничнойверсии. Сам по себе рассказ не несет в себе ничего сверхъестественного, если незадаваться вопросом: откуда все это известно загадочному консультанту. Однакопо ходу повествования возникает тонкая игра с удивительным, пребывающим награни чудесного, порождающая то самое сомнение, о котором писал Тодоров. Этопроявляется в сцене допроса Пилатом Иешуа, когда последний угадывает мыслипрокуратора и излечивает его от приступа мучительной головной боли. Что это —свидетельство причастности бродячего чудака-философа к высшему порядку бытияили просто удивительная психологическая проницательность? Булгаковподдерживает в этом отношении плодотворное сомнение. Характерно, чтоПилат, сознающий, что арестант, стоящий перед ним, не только прочелего мысли, но и исцелил его, спрашивает Иешуа об одном: «Как ты узнал, что яхотел позвать собаку?» И получает в ответ вполне рациональное объяснение, неснимающее, правда, ощущения того, что произошло нечто сверхъестественное: «Этоочень просто, — ответил арестант по-латыни, — ты водил рукой по воздуху, —арестант повторил жест Пилата, — как будто хотел погладить, и губы...»
Затемследует целая вереница невероятных событий: предсказанная в деталях гибельБерлиоза; переполох в квартире Степы Лиходеева, в которую вселяется Воланд скомпанией; лихая провокация с долларами, подброшенными в сортир НиканораИвановича Босого; ужасные приключения администратора Варенухи, заканчивающиесявампирическим поцелуем. Увенчивается вся эта последовательность мини-чудессеансом черной магии в театре «Варьете». С точки зрения «наивного читателя», увсего происходящего нет разумного объяснения, но пока он лишь можетпредполагать, что здесь «попахивает чертовщиной».
Наконецв главе 13 происходит встреча Ивана Бездомного с его соседом по психиатрическойлечебнице, именующим себя мастером. По ходу этой встречи Ивану, а с ним ичитателю становится окончательно ясно, что в Москве объявился дьяволсобственной персоной. Казалось бы, на этом фантастическая составляющая романадолжна полностью испариться — вместе с исчезновением сомнений в истиннойприроде происходящих загадочных событий. Если следовать классификации Тодорова,то с этого момента булгаковское повествование переходит в разряд«фантастического-чудесного».
(Тут,правда, есть несколько вопросов. Например, насколько явление Бога или дьявола внашем мире представляется чудесным событием для глубоко и традиционно верующегочеловека. Впрочем, Булгаков как раз таким человеком не был, при всем егопрезрении к примитивному, плоскому атеизму.
Далее,Булгаков наделяет в романном пространстве Воланда и его спутников сказочныммогуществом — однако как далеко оно простирается? Гибель Берлиоза под колесамитрамвая — это демонстрация всесилия Воланда или его всезнания? Он «организовал»катастрофу или только предсказал ее, а произошла она в силу нерушимого ходасобытий, детерминированности всего и вся? Тут нужно отметить еще явноманихейский характер булгаковской «теологии»: из того, что явлено в романе,следует, что Добро и Зло, Божественное и дьявольское начала в мире Булгаковауравновешены, обладают паритетным статусом. Это модель мира, в котором «всеправильно», то есть существует некая гармония, упорядоченность, логичный ивыверенный, пусть и не очевидный, строй бытия.)
Все,однако, обстоит не так просто. Во-первых, нужно отметить, что чередаудивительных событий в романе не кончается, притом, что читатель уже принялпостулат о магическом всевластии Воланда и членов его свиты. Неожиданныесюжетные повороты и невероятные ситуации продолжают поражать читательскоевнимание и воображение. В особенности это относится к начальным главам второйчасти романа, предшествующим «балу у Сатаны» и описывающим его. Эффект этотусиливается еще и тем, что на смену одному «наивному персонажу», оказывающемусяв эпицентре невероятных событий и неспособному согласовать их со своимжизненным и интеллектуальным опытом (Иван Бездомный), тут приходит новый —возлюбленная мастера Маргарита Николаевна. Именно через ее потрясенное сознаниемы воспринимаем все происходящее, — при этом смена точки зрения освежает ичитательское восприятие фантастического, хотя фундаментальное сомнение, колебание в читательской рецепции и отсутствует.
Здесьпора перейти к тому, что, на наш взгляд, составляет специфику фантастического в«Мастере и Маргарите». В калейдоскопе мотивов, реминисценций, скрытых и явныхцитат, смысловых парадигм и нарративных ходов романа явно выделяется темалитературы, литературной судьбы, статуса и достоинства литературы. Имееется ввиду, конечно, не «литературный быт», произрастающий вокруг «Грибоедова» иобрисованный автором с убийственной иронией. Речь и не о профессии литератора,вконец испоганенной в условиях советской действительности цензурным террором,коньюнктурщиной и приспособленчеством. Недаром мастер в разговоре с Иваном с негодованиемотказывается признать себя писателем (это напоминает мандельштамовскуюинвективу против «писательства» в «Четвертой прозе»).
Нет,я говорю об особой и очень последовательной рефлексии на темы литературноготворчества, текста, письма. По тонкому замечанию польского исследователя ЕжиФарино, «“Мастер и Маргарита” — роман о становлении романа, а еще точнее: оформах и способах существования сюжета и о механизме романа»2. Мы же хотимобратиться к пронизывающим книгу мотивам преобразующей, порождающей, по сутимагической природы и функции литературного текста.
Булгаков пишет роман о человеке, написавшем роман, вводит в свой обрамляющий текстфрагменты этого внутреннего романа — рукописи мастера — и не только создаетпроникновенную историю рождения и бытования подлинной литературы в лживом иподлом мире, но и устанавливает между «вложенным» и «обрамляющим»произведениями отношения таинственные и даже фантастические, манифестирующиеособый, сверхэмпирический статус художественного текста.
Гдеподтверждения этому? Прежде всего — в удивительной способности автора«внутреннего романа», мастера, угадать и в точности воспроизвести событиядвухтысячелетней давности. «История Пилата», составляющая главное содержаниетворения мастера, как известно, представлена в романе Булгакова тремяфрагментами разной онтологической природы. Это, во-первых, рассказ Воланда,присутствовавшего, по его словам, при беседе Пилата с Иешуа, бывшегосвидетелем, а может быть, и участником тех событий. Это, во-вторых, сон,который видит Иван Бездомный в палате психиатрической лечебницы. И наконец, этофрагмент рукописи мастера, который перечитывает Маргарита в подвале домиказастройщика после того, как она вместе с мастером возвращена туда милостьюВоланда. Нужно отметить полное совпадение всех параметров излагаемой истории —имен, топонимов, логической связи и последовательности событий — во всех трехфрагментах, что должно свидетельствовать о соответствии этих версий стоящей заними действительности.
Неслишком перспективно задаваться вопросом: какая из трех ипостасей «ИсторииПилата» явяется изначальной, исходной? Все они отсылают в итоге к некойстоящей за ними «прареальности». Отметим, однако, что роман мастера имплицитновключает в себя два других фрагмента. Вспомним восклицание мастера «О, как яугадал! О, как я все угадал!» в ответ на подробный пересказ Иваном Воландоваповествования о допросе Пилатом Иешуа и о последующих событиях того дня.Заметим, что и многие детали сна Ивана Бездомного находят ретроспективноеподтверждение в главах 25 и 26 «Мастера и Маргариты», репрезентирующих рукописьмастера. Другие фрагменты, таким образом, призваны подтвердить «аутентичность»текста мастера.
Какистолковывается это тождество в смысловом контексте «Мастера и Маргариты»?Эксплицитное объяснение отсутствует, хотя и можно прибегнуть к версиибоговдохновенности, откровения, снизошедшего на булгаковского героя. Согласноэтой логике, такое же наитие происходит и с Иваном во время его сна.
Возможно,однако, и другое истолкование, подразумевающее способность автора к провидениюпрошлого, будущего и скрытой сути событий. Эта способность вытекает из самойприроды художника, а не дается ему в качестве дара, милости высшей силой.Впрочем, это можно представить и несколько иначе: не медиум, а послание, нелитератор, а литература (в высших своих проявлениях, разумеется) обладает«магической» мощью, способностью не только самым подробным и ярким образомотображать реальность, но и преображать ее, созидать новые миры. «Уловление»,постижение мастером общей сути и мельчайших деталей истории Понтия Пилата иИешуа Га-Ноцри — яркое, но не единственное проявление этого принципа в «Мастереи Маргарите».
Важными характерным моментом является очевидная соотнесенность романа мастера стекстом объемлющего его булгаковского романа. Более того, Булгаков делаетмногозначительное указание на некое таинственное тождество «внутреннего» и«внешнего» романов. В главе 13 «Явление героя», повествуя своему соседу побольничному коридору об обстоятельствах написания своего опуса и знакомства сМаргаритой, мастер говорит: «Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, чтопоследними словами романа будут: “… Пятый прокуратор Иудеи, всадник ПонтийПилат”». И действительно, фрагмент романа мастера, представленный в тексте Булгаковаглавами 25 и 26, так и кончается (с пропуском слова «всадник»). Но ведь именнотаким образом заканчивается и основной (без эпилога) корпус романа «Мастер иМаргарита». Эпилог же завершается аналогичной, лишь с минимальной перестановкойслов, фразой: «… пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтийский Пилат». Эта вполнепредусмотренная автором перекличка внешнего и внутреннего текстов, разумеется,неслучайна.
Следующиймомент, свидетельствующий об особом статусе романа мастера, возникает в главе29 «Судьба мастера и Маргариты определена». К Воланду, отдыхающему на крышеодного из московских домов, является в качестве посланца из «Света» ЛевийМатвей. Обратим внимание на описание его внешности: «Из стены ее вышелоборванный, выпачканный в глине мрачный человек в хитоне, в самодельныхсандалиях, чернобородый». Но сходным образом изображен Левий Матвей в романемастера, в сцене, когда его после казни Иешуа приводят к Пилату: «Пришедшийчеловек, лет под сорок, был черен, оборван, покрыт засохшей грязью, смотрелпо-волчьи, исподлобья». Совпадение описаний разительно! (Кстати, чернобородостьупоминается как черта облика Матвея и в сне Ивана — глава 16 «Казнь»). При этомречь идет о внешности человека, между двумя появлениями которого протекли, еслипользоваться стандартной земной хронологией, 1900 лет.
Конечно,можно сказать, что Левий Матвей — вовсе не обычный человек, что он сопричисленк окружению Иешуа-Иисуса в его горнем инобытии (что лишний раз наводит на мысльо симметрии, существующей между сферами Бога и дьявола в романе Булгакова:похоже, что у Иешуа, как у Воланда, есть своя свита). Однако это соображение неснимает вопроса: почему Левий Матвей, в какой бы то ни было своей ипостасиявившийся к Воланду, выглядит точно так, как изобразил его мастер в своемромане.
Ответнапрашивается единственный. Левий Матвей, ведущий диалог с Сатаной-Воландом,иными словами — принадлежащий к высшему онтологическому плану булгаковскогоромана, сошел со страниц рукописи мастера. Текст мастера, таким образом,наделяется порождающей силой, он «творит» реальность — по крайней мере, ту, чтоявляется внутритекстовой в рамках «Мастера и Маргариты», но внешней, объемлющейпо отношению к сочинению мастера. Подобное заключение побуждает помыслить отом, что не только фигура Матвея, подчиненная и «служебная», но и образ Иешуа,носителя и воплощения добра, любви и справедливости, является порождениемтворческого воображения мастера.
Вэтой связи следует рассмотреть еще одну манифестацию фантастического в романе,обычно не привлекающую к себе специальное внимание — будь то читателей илиисследователей. Попытаемся точно уяснить себе, что происходит с героями,мастером и Маргаритой, сразу же после «бала у Сатаны», столь счастливо для нихзакончившегося. Согласно очевидной версии развития событий, они возвращаются в«арбатский подвал», откуда мастер был выдворен стараниями Алоизия Могарыча, итам проводят около суток — до визита Азазелло. Там же они и умирают, выпивотравленного вина, или, что то же самое, переходят в иной модус бытия.
Однакоесть тут странные несоответствия. Проделав все необходимые операции с героями вподвале дома застройщика, Азазелло отправляется проверить, «все ли исполнено,как нужно». И выясняется, что Маргарита в этот момент умирает от сердечногоприступа в гостиной своей нелюбимой квартиры, «золотой клетки». Для чего именноэто «нужно» Азазелло? Очевидно, чтобы у непосвященных появилась умопостигаемая,доступная здравому смыслу версия ухода из жизни супруги респектабельногосоветского спеца.
Далее,в той же главе, когда герои покидают город и прежнюю жизнь, мастер заглядываетв психиатрическую лечебницу, чтобы попрощаться со своим «учеником» Иваном.После разговора с мастером и исчезновения последнего Иван чувствует, что всоседней сто восемнадцатой палате, где пребывал мастер, что-то случилось. Исердобольная сестра милосердия подтверждает его предчувствия: «Скончался соседваш сейчас, — прошептала Прасковья Федоровна...» Сопоставив, очевидно, факты ипамятуя, что мастер был в его палате вместе со своей подругой, Иван делаетлогичный вывод: оба его гостя покинули мир живых.
Новедь это означает, что все время до этого события, все «нормальное», «земное»время Маргарита Николаевна находилась в своей квартире, а ее любовник — в стовосемнадцатой палате клиники Стравинского. Стало быть, Маргарита с моментасвоего «отлета» на сатанинский бал, а мастер с момента появления перед лицомВоланда по окончании бала существовали одновременно в разных пространственныхточках, то есть пребывали в двух ипостасях. Для окружающих людей они оставалиськаждый в своем обычном жизненном измерении — и в то же время участвовали ворганизованном Воландом действе, во «второй реальности».
Такоеудвоение могло понадобиться Булгакову прежде всего для демонстрации могуществаавторской мысли и воли. Автор создает здесь силой своего воображениясуперфантастическую ситуацию, которая не может быть объяснена простовмешательством сверхъестественного, потустороннего, в данном случае —сатанинского начала, сколь бы велики ни были его возможности. Подобноенарушение обычного порядка вещей для Воланда и его компании — просто избыточно.Таким образом, описанная ситуация ложится еще одним звеном в цепочкуманифестаций литературной фантастики в романе.
Нет,отнюдь не случайно Булгаков раз за разом привлекает наше внимание к«сочиненности», литературной сотворенности своего мира, что проявляется и вмагической его связанности с миром «вложенного текста», сочиненного мастером.Связь эта становится особенно явственной ближе к финалу романа, когда все концыначинают сводиться воедино. Вспомним последнюю главу «Мастера и Маргариты»,предшествующую эпилогу, — «Прощение и вечный приют». Здесь происходитокончательное преображение Воланда и его спутников, обнаружение их подлиннойприроды. Здесь мастер обретает свою посмертную награду — покой.
Но,что не менее важно, здесь совершается череда прощаний/освобождений героевромана, которые словно сбрасывают с себя литературные одеяния. Одновременно этои череда завершений повествования. Сначала Воланд предлагает мастеру закончитьего роман «одною фразой». Мастер обращает эту фразу к своему герою Пилату:«Свободен! Свободен! Он ждет тебя!» Завершение текста знаменует собой изменениепосмертной судьбы Понтия Пилата, который оказывается прощен, освобожден отдвухтысячелетней пытки одиночеством и угрызениями совести и получаетвозможность соединиться с тем, кто стал средоточием его помыслов.
Послеэтого оканчивают свой романный путь и Воланд, Коровьев, Бегемот и Азазелло,развоплощаясь, исчезая во внетекстовом провале. А затем, на самом уже последнемрубеже повествования, переходят в новое бытийное качество и мастер сМаргаритой: «Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному ихдому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился ишептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотаяиглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам онтолько что отпустил им созданного героя». Этот кто-то — очевидным образом самБулгаков, единственный творец многопланового, многоуровневого романного мира, вкотором существует внутренний текст, парадоксальным образом совпадающий стекстом объемлющим… На этом явным образом заканчивается сюжетно-смысловоедвижение «Мастера и Маргариты».
Однакоу булгаковского романа есть еще эпилог. Он заслуживает отдельного разговорахотя бы потому, что в нем Булгаков производит операцию, предусмотреннуюнекоторыми концептами фантастической литературы. Он дает здесь пародийную,ироническую версию объяснения всех чудес и загадок повествования на«посюсторонней основе», без привлечения высших сил и начал. Происходит как бы«разоблачение магии», но делается это таким образом, чтобы лишний раз высмеятьплоско-рационалистическое понимание бытия. Вместе с тем в эпилоге, через образпреобразившегося Ивана Николаевича Понырева, в прошлом Бездомного, через сны,тревожащие его в полнолуние, дается подтверждение основной, сверхэмпирическойверсии происходящего. И — еще раз манифестируется фантастическая власть текстанад реальностью. Иван видит здесь, в сущности, тот же сон, который посетил еговпервые еще в лечебнице Стравинского, — о казни Иешуа. Это первый из снов ИванаНиколаевича.
Вовтором же своем сне он видит, как Понтий Пилат идет по лунной дороге, беседуя сбродячим философом — Иешуа. Этот эпизод — почти дословное повторение сна самогоПилата, являющегося частью главы 26 и, соответственно, романа мастера: «И лишьтолько прокуратор потерял связь с тем, что было вокруг него в действительности,он немедленно тронулся по светящейся дороге и пошел по ней вверх прямо к луне Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ.Они спорили о чем-то очень сложном и важном, причем ни один из них не могпобедить другого Казни не было! Не было! Вот в чем прелесть этогопутешествия вверх по лестнице луны».
Такимобразом, Иван Николаевич как бы видит чужой сон. При этом текст романа мастераподчиняет себе его сон, влияет на него изнутри собственной замкнутой сферы. Впоследних строках повествования еще раз подтверждается, что опус мастера —генератор, импульсы которого воздействуют на реальность романа «Мастер иМаргарита», внеположную по отношению к «вложенному тексту», то есть на то, чтопо отношению к этому тексту является действительностью.
(Кстати,в эпилоге романа присутствует еще одна версия финала земного пути и мастера, иМаргариты. Там выясняется, что Маргарита Николаевна исчезла из Москвы вместе сосвоей домработницей Наташей. То же самое произошло и с пациентом палаты № 118психиатрической клиники Стравинского. По мнению следствия, все трое былипохищены с неизвестной целью шайкой злоумышленников — гипнотизеров ичревовещателей, устроивших всю эту кутерьму в Москве. Такая версия прямопротиворечит сказанному в главе 30 — о смерти Маргариты в ее квартире и смертимастера в клинике. Не буду утверждать, что это сознательный ход Булгакова,призванный еще более осложнить фабульный план повествования. Скорее всего, речьидет просто о несоответствии, которое автор не успел устранить в ходе своейредакторской работы над рукописью романа.)
Пораподвести итог этому рассуждению о специфике фантастического в «Мастере иМаргарите». Существенная часть эффектов необычного и удивительного (а порой ичудесного) в романе обусловлена парадоксами композиции, структуры текста испособа повествования, то есть его нарративной стратегией. Эту своеобразную,чисто литературную по своей природе фантастичность не объяснить ни редкостнымсочетанием, совпадением событий естественного ряда, ни вторжением в обычныйпорядок вещей сверхъестественных сил и начал, хотя в общем случае такоевмешательство в романе как раз постулируется. Ведь в отличие, скажем, от полетаМаргариты на метле, обусловленного действием волшебного крема Азазелло, тутречь идет о граничных условиях самого плана повествования, в котором существуюти действуют Воланд и его свита!
Такимобразом, в романе Булгакова мы сталкиваемся с явлением, широко распространеннымв литературе ХХ века. Внимание читателя не просто привлекается к сочиненной,артефактной природе литературного опуса. На передний план выдвигаетсянеоднозначность, загадочность, даже фантастичность бытования такого опуса вокружающей внетекстовой реальности, парадоксальные взаимоотношения, в которыевступают друг с другом текст и не-текст (или текст другого порядка).
Принципиальнуюроль играет тут присутствие фундаментальной структуры «текст в тексте». Ведьименно на границе раздела разных планов текста, а также между текстом ине-текстом могут возникать пересечения и «короткие замыкания», головокружительныеперемещения персонажей и других объектов повествования между уровнямиреальности/вымышленности. Это осложняет ориентировку читателя, подвергаетиспытанию его «вестибулярный аппарат», «тревожит душу», как высказался на этотсчет в одном из своих эссе Борхес… В терминах же современноголитературоведения мы говорим о «metafiction» — «метафикциональной прозе». Этопонятие подразумевает в самом общем случае литературную стратегию,драматизирующую отношения «литература — действительность», «автор — текст —читатель», ставящую под сомнение «онтологический приоритет» реальности передпорождениями творческого вымысла, перед «книгой»3.
Именнометафикциональные приемы следует особо выделить в спектре художественныхсредств, порождающих фантастические эффекты, фантастический колорит во многихпроизведениях литературы ХХ века. Возникающая при этом особая разновидностьфантастики — «фантастика текста» — лежит вне сферы тодоровского анализа и непокрывается разложением фантаcтического начала на необычное, невероятное,чудесное и собственно фантастическое. Подобную стратегию охотно и продуктивноиспользовали такие авторы, как Борхес («Тлен, Укбар, Орбис Терциус»), Набоков(«Приглашение на казнь», «Подлинная жизнь Себастьяна Найта»), Вагинов(«Козлиная песнь», «Труды и дни Свистонова»), Эко («Остров накануне»), и многиедругие4. В общем случае метафикциональная стратегия является существеннымэлементом как модернистской, так и постмодернистской литературных парадигм.
Впрочем,у Булгакова были вполне субъективные, личностно-психологические причины дляобращения к «фантастике текста». Вполне очевидно, что он в своем романе сводилсчеты с постылой советской реальностью, которая, в сущности, отравила ираздавила его. В жизни писатель был не просто обездолен, лишен возможноститворческой самореализации и профессионального уважения. Окружающаядействительность оскорбляла его нравственное чувство, нарушала самыефундаментальные представления о морали, справедливости, разумности,целесообразности. В своем потаенном сочинении Булгаков силой воображениясоздавал утопию «вменяемого», упорядоченного мироустройства, в котором добро изло хотя бы приведены к равновесию принципом воздаяния, пусть и не линейного.
Однакосверх того Булгаков, очевидно, испытывал потребность доказать — миру и самомусебе — демиургическое могущество творческой личности. И он делал это с помощьюсеансов литературного магизма. Он стремился возвысить в романе роль иценностный статус подлинного художника, бросающего вызов жизненной эмпирике,жестокой — и в то же время зыбкой, ненадежной, «халтурной». Для этого он инаделяет своего героя, мастера, удивительными свойствами, уравнивающими егоонтологически с самим Воландом. Художник и его творение, литературный текст,вместе оказываются могучей властной инстанцией, они обладают способностьюпретворять действительность, возвышаться над нею, отменять ее унылыезакономерности. Булгаков, очевидно, находил горькое упоение в создании этойсвоей феерии, в построении удивительного словесного здания, сочетавшего самыеразличные и, казалось бы, несовместимые материалы, стили и конструктивныепринципы. Что ж — его способность привести разноприродные литературные стихии кнекоему контрапунктическому единству действительно граничит с чудом.
Списоклитературы
1См.: Todorov T. The fantastic: a structuralapproach to a literary genre/Tr. from French by Richard Howard. Case WesternReserve. Cleveland and London, 1975.
2 Farino Jerzy. ИсторияоПонтииПилате //Russian Literature. XVIII, I. 1985.
3Подробнеео «metafiction» см.: Waugh Р. The Theory and Practice ofSelf-Conscious Fiction. London and New York, 1984; Hutcheon L. NarcissicNarrative: The Metafictional Paradox. London and New York, 1984.
4В частности, метафикциональные приемы, причем в их «булгаковской» версии, активноиспользовали братья Стругацкие («Хромая судьба», «Отягощенные злом» и др.). См.об этом в моей статье «Стругацкие и фантастика текста» (Звезда. 2000. № 7).