К описанию поэтики стихотворения Марины Цветаевой«Пела рана в груди у князя»
Игорь Лощилов
Как «Слово о полку», струна моя туга
Осип Мандельштам, Стансы, 1935
Пела рана в груди у князя.
Или в ране его стрела
Пела? — к милому не поспеть мол,
Пела, милого не отпеть -
Пела. Та, что летела степью
Сизою. — Или просто степь
Пела, белое омывая
Тело… «Лебедь мой дикий гусь»,
Пела… Та, что с синя-Дуная
К Дону тянется…
Или Русь
Пела?
30 декабря 1924
(Цветаева 1997, с. 252)
Какизвестно, обращение к логаэду — употреблению разнородных стоп в постояннойпоследовательности — «прозаизирует» стих: «логаэд»по-гречески означает «прозо-песня» (Гаспаров 1993, с. 119). Создавая«логаэдический вариант анапесто-ямбического трехстопника» (Илюшин1988, с. 60), Цветаева, напротив, добивается эффекта «форсированногоритма», «стягивая» интервал в третьей стопе до одногобезударного: «и в ямбической, и в анапестической стопе сильным является заключительный слог, и в этом родственность ямба и анапеста»(Илюшин 1988, с. 54). Эффект «набирающего ускорение» к клаузуле стихаощущается и в примере, приводимом А. А. Илюшиным (1988, с. 60), хоть он инесколько ослаблен сплошными дактилическими окончаниями:
/>
Встихотворении, развивающем ряд мотивов «Слова о полку Игореве»,эффект, напротив, усилен: мужские и женские клаузулы чередуются, а первая стопавсякий раз (исключая центральный, шестой из одиннадцати, стих) имеет дополнительноеударение на первом слоге (амфимакр). Таким образом, логаэд здесьпоследовательно складывается из стопы амфимакра, стопы анапеста, стопы ямбы, атакже нулевой в четных и односложной в нечетных стихах клаузулы.
/>
Восходящаяк поэтике «Слова» потенциальная риторичность первых двух стихов, неуспев развернуться, преодолевается форсированной ритмикой и эффектнойзвукописью, воспроизводящей полет и звуковую вибрацию летящей и вонзающейсястрелы. Основная — концентрированно «цветаевская» — частьстихотворения целиком заключается между двумя открывающими стих вопрошаниями(" // Пела?") — после графического пробела (стих 3) и«разорванного» десятого. Присутствие односложного интервала в началестиха, предопределенное последовательным (в девяти из десяти«полноценных» строк) употреблением амфимакра, сообщает каждому изстихов симметричность, ибо этот интервал отражается, как в зеркале, вямбическом «стяжении». Таблица позволяет воочию увидеть этусимметрию, ось которой приходится на двусложный интервал (4-5 слоги каждогостиха), сообщая иконическую соотнесенность горизонтального измерения (стих) собразом лука. Для этого требуется пренебречь условным делением на стопы(разумеется, временно) и ощутить каждый из стихов как нечленимую целостнуюединицу, напряженную зеркальной симметрией и «растянутую» на сильныхакцентах в области анакрусы и клаузулы (слоги 1 и 8), и несколько более слабых(и менее стабильных) в 3-м и 6-м. Такие отношения с разной степеньюотчетливости эксплицированы в стихах 3, 4, 6 и 7.
Наиболеезримым средством усиления магически-заклинательной энергии поэтическоговысказывания является здесь анжамбман, упорно (в 7-и из 11-и случаев)«отбрасывающий» в начало следующего стиха слово «пела».Вкупе с созвучным «тело» из 8-го стиха, слово «пела»образует вертикаль, подобную «натянутой тетиве тугого лука». Заисключением первого стиха она отмечена еще и (наряду со словоразделом,разумеется) присутствием пунктуационных знаков, которые делают синтаксиспредельно ощутимым и могли бы стать предметом отдельного рассмотрения.Последовательность приема (внутренняя — на 3-м слоге — тавтологическая рифма)вызывает обманчивое ощущение сквозной рифмованности стиха, в то время как насамом деле в стихах 1-6 в клаузулах лишь иногда слышны отдаленные и весьмапричудливые в своей неточности созвучия (князя — поспеть мол — степью в женскихи стрела — отпеть — степь). Зато в стихах 7-10 воцаряется и точная клаузульнаярифмовка (омывая — Дуная и гусь — Русь). Внутренняя рифма значимо нарушенасловом «сизою» в шестом, центральном из 11-и стихов. Именно здесьлокализована «точка приложения силы», деформирующая весь стих:амфимакр перемещается в позицию второй стопы, а первая обретает«противонаправленную» ябмо-анапестической дактилическую инерцию — назад, к началу (стопы, стиха). «Тетива» натягивается, но«статичная часть» лука — расположенные ближе к клаузуле акценты на6-м и 8-м слогах — остается неизменной.
Нарядус вертикальной симметрией из аналогии с иконическим образом лука следуютфонетические параллели, намекающие на семантические соотнесенности (вплоть домифологических отождествлений) внутри «треугольника», образуемогословами «СиЗою» (в центре) и сопротивостоящими ему в горизонтальном ивертикальном измерениях «княЗя» и «РуСь».«Дактиличность» слова «сизою» в «верхней»половине стихотворения находит соответствие в «глубинах» стихов 3 и 4(вертикально соотнесенные «милому» и «милого»), во второй — в «тянется» из десятого. Резкой деформации стиха в срединной строчкепредшествует точечное (но очень сильное) «напряжение», акцентирующееамфимакр (равно склоняющийся как в сторону ямба — к клаузуле, так и в сторонухорея — к анакрусе) и возникающее в стихе 5: «Пела. Та, ».Оно отзывается в 9-м, фактически предпоследнем: «Пела… Та,» Следует отметить, что началу «пения» стрелы всвободном полете соответствуют не имеющие аналогов трибрахии в стихах 3-4,«освобождающие» вторую стопу от анапестического акцента,«заданного» в первых двух стихах. Эта форма возвращается в«йотировенном» варианте (бел[ъjь] и омыв[аjъ]) в седьмом, первомпосле «серединного натяжения», стихе.
Общаякомпозиция стихотворения, в сущности, тяготеет к форме «квадрата» (10полных стихов, каждый из которых содержит 8-9 слогов), со стабильными«углами» и сильным «возмущением» поэтической материи вокругточки пересечения диагоналей, откуда (разумеется, метафорически) и настигаетчитателя — словно из недр истрического прошлого — цветаевское Слово (рана истрела в одно и то же время). Пересекая — вместе со словом «пела?» — линию графического пробела, читатель словно бы попадает в пространствозвучащего магического квадрата, где действуют особые законы организациипространства и времени. Эта «квадратичность» — соотнесенностьвертикальных и горизонтальных параметров словесного, ритмического и фонического«полотен», подчиняющихся единым закономерностям, — вызывает острое ощущенияграницы — предела, к которому стремится эта речь, неумолимо направленная кточке пересечения диагонали с правой («клаузульной») строной«квадрата» (его вертикальное измерение детерминировано уже«состоявшейся» длиной 8-9-сложного стиха в качестве горизонтали), икоторый все-таки пересекает противостоящее всем предшествующим инерциям слово«пела» в 11-м стихе, одиноко «повисающее» без продолжения,«чистым» хореем. Оно — на качественно новом уровне — возвращает кпотенциальному риторизму стиха 2. Кроме того, стих 11 ставит цветаевскоестихотворение контекст определенной жанровой и эстетической традиции:" холостые строки иногда использовались также в романтическомфрагменте для обозначения разрыва, инсценируемой автором «порчи»текста. Как правило, это были первые или последние строки; нередко отсутствиерифмы в них сопровождалось одновременным усечением строки, то есть устранениемсамой позиции, в которой могла располагаться рифма" (Орлицкий 2000, с.139). Инсценируя «обрыв» и «укорачивая» 8 (-9)-сложный стихдо одной стопы хорея, Цветаева и воспроизводит прием, характерный дляромантического фрагмента с его «принципиальной незавершенностью,разомкнутостью текстового единства» (Орлицкий 2000, с. 139), иодновременно эффектно «завершает» (почти что «герметизирует»)его, делая в конце стихотворения максимально ощутимой «начальнуюрифму» (Гаспаров 1993, с. 51-52), которая последовательно«поглощает» клаузульную. Укороченный, в соответствии с эстетикойромантического фрагмента, стих, в котором, казалось бы, устранена «позиция,в которой могла располагаться рифма», не становится при этом«холостым».
Ещеотчетливей виден квадрат со стороной, определяемой восьмью единицами (8 стиховх 8 силлаб; женские окончания создают еще один уровень «вибрации»стиха), если мысленно локализовать его пределы в «полётой» части(стихи 3-10), не учитываю «экспозиционно-риторическую» (1-2).
/>
Диагональеще одного гипотетического «квадрата» (9 х 9) намечена треми«или» — в первой стопе второго стиха, второй — шестого и в третьейдесятого; в каждом из случаев акцент тяготеет к смещению вправо или влево — взависимости от положения слова в стихе.
Значительноменее заметны для невооруженного глаза вмонтированные в стих палиндромическиеэффекты. Они также подчиняются принципам, уже знакомым нам благодаря анализуритма: жесткая центрированность и два слоя симметрических соответствий:«не посПЕТЬ» — «не отПЕТЬ» — «ЛЕТЕЛа сТЕПЬю» — «сТЕПЬ». Грамматический женский род ключевых глаголов (многократноповторяемое «пела» и «ЛЕТЕЛа») едва нарушает точностьсимметрии, создавая эффект «некоторого равновесия с небольшойпогрешностью». Тем не менее, из образа полета палиндромически«выворачивается» еще одно (и важнейшее) ядерное слово стихотворения — «тело», которое втягивается в цепочку слов, содержащих корневойзвукокомплекс, состоящий из согласного, гласного (преимущественно ['э]) — иопять согласного звуков, «закрытый» чрезвычайно частотным встихотворении (19 употреблений) звуком [л] / [л']. «Концентрат» егосодержится в началах стихов 7-8: «ПЕЛа, БЕЛое , / ТЕЛо». Ощутима и менее «плотная» периферия комплекса:ПЕЛа — [СТРЕЛа] — ПЕЛа — к МИЛому — МОЛ — ПЕЛа — МИЛого — ПЕЛа — [леТЕЛа] — ПЕЛа — БЕЛое — ТЕЛо — ПЕЛа — ПЕЛа. Укажем, что в «стартовых» стихах1-2 при помощи [р] /[р'] построен «квадрат»: «Пела Рана в гРудиу князя. / Или в Ране его стРела», отзываюийся лишь в слове«Русь» из стиха 10 и в «пРосто» из центрального, 6-го.Начиная со стиха 3 звуковая ткань стихотворения последовательно инструментованана сонорном [л] / [л'] и (метафорически, разумеется) «центрирована»вокруг «опорного» взрывного ([т] / [т']). Приблизительная схемафонической композиции, таким образом, могла бы выглядеть так: р — л — т — л — р/>{ТРРлл...}. Общая«нанизанность» на «пела» подкрепляется цепочкой более илименее точных фонических и семантических соответствий в парах смежных стихов — 1-2: рана / ране; 3-4: к милому не поспеть / милого не отпеть; 5-6: степью /степь; 7-8: белое / лебедь («палиндромичность» в корнях); 9-10: Дуная/ к Дону (тождество консонантного состава со «смещением» в сторонуанакрусы). Становятся слышимы и более отдаленные переклички: инверсия акцентовпри фонетическом сходстве в стихах 3 и 8 («не поспеть мол» и«лебедь мой» в составе стопы бакхия -бедь мой ди-), обратимость«сИНЯ-Дуная» / «тЯНЕтся» в 9-10.
Еслииз слов, обслуживающих семантическое поле 'стрельба из лука', в лексиконестихотворения представлены лишь «стрела» и «рана», то вструктуре поэтической ткани и ее деформациях воспроизведены другие,«недостающие»: лук, тетива, колчан, как и более «общие» — натяжение, вибрация, оборачивание, силовой импульс, центробежная ицентростремительная силы. Филигранность стихотворения позволяет говорить обосознанной установке на иконизм («отражение структуры реальности вструктуре высказывания» [Ланглебен 2002, с. 182]) всего ансамблявостребованных здесь поэтических средств.
/>
Какизвестно, в битве при реке Каяле в 1185 году князь Игорь Новгород-Северский(1151-1202) был ранен в руку. В стихотворении, написанном Цветаевой в один изпредновогодних дней 1924 года, рана несравненно более опасна для жизни: князьранен в грудь. Современный читатель будет склонен вспомнить в первую очередьплач Ярославны: «утру князю кровавыя его раны на жестоцем его теле».Между тем, лексема 'рана' встречается в тексте «Слова о полку» ещепять раз и обретает метафорическое значение: по мнению В. И. Стеллецкого,словосочетание раны Игоревы представляет собой образное название военного иполитического поражения Игоря (Слово 1965, с. 171). Согласно комментарию Д. С.Лихачева «здесь имеются в виду и раны Игоря , и егопоражение» (Слово 1975, с. 208). Троекратно упоминаются «раны» взолотом слове Святослава, где выстроен важный ряд: «за обиду сего времени,за землю Рускую, за раны Игоревы, буего Святославлича! » Думается,что творческому сознанию поэта образ Святослава, который, обращаясь князьям,«изрони злато слово, с слезами смешено, и рече »,предстоял не в меньшей степени, нежели образ утреннего плача во Путивле назабороле — образ Золотого Слова, насквозь пронизываемого энергиямиформообразования: «всякое формообразование в поэзии предполагает ряды,периоды или циклы формозвучаний совершенно также, как и отдельно произносимаясмысловая единица» (Мандельштам 1996, с. 334).
Трагическаясущность проекции древнерусского памятника на личный опыт участника и свидетелясобытий русской истории XX века 1, сохраняя «сущность раны, подверженнойне преобразованию, а всего лишь повторению с маниакальной настойчивостью»(Барт 1997, с. 77), подвергается преображению в словесной ткани, котораяизощреннейшим образом воспроизводит форму совершенного артефакта. В одной излекций о Марселе Прусте Мераб Мамардашвили говорил о теле Сен-Лу, «котороепрозрачно в том смысле, что вполне держит задуманное и выполняемое движение, — движение выполняется целиком. Тело прозрачно. Слово 'прозрачно' здесь следуетпонимать не в рассудочном смысле прозрачного для ума, для наблюдения. Прозрачно- значит не содержит в себе ничего инородного тому, что делается. Или можносказать так — тело Сен-Лу — это совершенный артефакт. Артефакт, но совершенный,то есть открывающий такой горизонт и поле действия, в котором оно действительновыполняется. Например, свойством таких совершенных артефактовобладает форма купольного свода. Однажды изобретенная, она воспроизводитсябесконечно, поскольку содержит в себе бесконечное число возможностей, незакрываемых конечной формой самого артефакта. Ведь купол замкнут, и он — один. И такой же совершенной формой является лук. Ведь аристократическаяформа тела Сен-Лу, этот совершенный артефакт, создавался в течение столетиймногими поколениями. » (Мамардашвили 1995: 271-272; курсив мой — И. Л.).
Список литературы
Барт1997 — Барт, Р. Camera lucida. М., 1997.
Гаспаров1993 — Гаспаров, М. Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М.,1993.
Илюшин1988 — Илюшин, А. А. Русское стихосложение. М., 1988.
Ланглебен2002 — Ланглебен, М. Иконизм синтаксиса в «Путешествии в Арзрум»Пушкина // Тыняновский сборник. Вып. 11: Девятые Тыняновские чтения.Исследования. Материалы. М., ОГИ, 2002, 181-198.
Мамардашвили1995 — Мамардашвили, М. К. Лекции о Прусте. М., 1995.
Мандельштам1999 — Мандельштам, О. Э. Шум времени: Воспоминания. Статьи Очерки. СПб, 1999.
Орлицкий2000 — Орлицкий, Ю. Б. Нерифмованные (холостые) строки в стихотворном тексте(функции и дисфункции) // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Тверь,2000, 139-140.
Слово1965 — Слово о полку Игореве. Вступит. ст., ред. текстов, пер., примеч. кдревнерусск. тексту и словарь В. И. Стеллецкого. М., 1965.
Слово1975 — Слово о полку Игореве. Вступит. ст., ред. текста, досл. и объяснит. пер.с древнерусск., примеч. Д. С. Лихачева. — М., 1975.
Цветаева1997 — Цветаева, М. И. Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 2: Стихотворения.Переводы. М., 1997.
Примечания
1 Несравненно более отчетливо (и, как нам представляется, более«плоско») эта проекция эксплицирована в стихотворении «ПлачЯрославны», датированном 5 января 1921 года:
Белоетело его — ворон склевал.
Белоедело его — ветер сказал.
Вопльстародавний,
ПлачЯрославны -
Слышите?
Вопльее ярый,
Плачее, плач -
Плавный:
— Кто мне заздравную чашу
Изрук — выбил?
Старойне быть мне,
Подкамешком гнить,
Игорь!
Дёрном-глинойзаткните рот
Алыймой — нонче ж.
Кончен
Белыйпоход.
(Цветаева1997, с. 7-8.)
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.litera.ru