Герои. Но «анти»
Т. С. Глушакова
Ктипологии «культурных героев» в искусстве позднесоветского времени.Неофициальный («свободный») художник 1970-х — 1980-х годов каккультурный тип (Материалы к интегрированному уроку литературы и МХК в старшихклассах)
Культураконца XX века — явление многоаспектное, сложное, в размышлениях о котором легкоподдаться логике упрощений и впасть в поверхностность. Процесс её осмысления вкритике, литературоведении, искусствознании, культурологии, философии не менеесложен и противоречив, к тому же он носит зачастую совершенно особый,«постмодернистский», характер, имеющий мало общего с школьнойобразовательной практикой. Взять, к примеру, сам этот современный термин.Педагог, поставленный перед необходимостью дать определение понятиюпостмодернизм, оказывается в двусмысленной ситуации: ему придётся датьопределение явлению, главной характеристикой которого является, по убеждениюодного из основных его теоретиков, философа Ихаба Хассана, — неопределённость[13]. Авторы современных учебных пособий преодолевают это противоречиеразвёрнутостью, даже громоздкостью объяснений и оговорок, сводящихся в конечномитоге к констатации того факта, что сущность понятия «постмодернизм»невозможно раскрыть вне рамок единого«постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистскогокомплекса» [14], суть которого объяснить на уроке ещё труднее. Наиболеесодержательные исследования, касающиеся этой проблемы, как правило, чуждытрадиционной школьной аксиоматичности, что приводит в замешательство учителя, которомув процессе работы над материалом урока приходится выбирать между М.Эпштейном иВ. Рудневым, М. Липовецким, И. Скоропановой, В. Курицыным и И. Ильиным.Сложнейшие и в терминологическом, и в содержательном плане тексты практическиневозможно адаптировать для массовой школы, «переложить на пальцы». Ктому же такие, ставшие уже хрестоматийно — постмодернистскими явления, как,например, поэзия Иосифа Бродского, Тимура Кибирова, Сергея Гандлевского, прозаАндрея Битова не могут быть адекватно осмысленными вне контекста неофициальнойкультуры последней четверти XX века. А контекст этот также трудно восстановим врамках школьного урока. Причина тому — пестрота и противоречивость мемуаров,интервью, художественной критики, неточность практически всех обобщающих этотконтекст терминов — андеграунд, нонконформизм, «вторая литературная(культурная) действительность» и т. п. Как следствие: то, что принятоназывать неофициальной культурой позднесоветской эпохи, часто остаётся зарамками школьных курсов МХК. Среди немногочисленных разработок этой темыназовём учебные пособия А. А. Аронова, Т. С. Злотниковой, Е. А. Ермолина [12].Хотелось бы предложить вариант выхода из этой ситуации.
Вкруг современных направлений культурологического, культурно-антропологическогоисследования входит и изучение культурных типов. В процессе изучения русскойлитературы школьник знакомится с целой галереей образов русского интеллигента:Белинский, Добролюбов, Некрасов, Достоевский, Чехов… Культурный герой концаXX века вполне может быть осмыслен именно в этом ряду. Примером такогоисследования является статья Е. Ермолина «Ярославец как культурныйтип» [5], в которой автор изложил и основные методологические основанияанализа культурного типа. Современное понимание искусства также предполагаетосмысление своеобразия деятелей искусства, художников, принадлежащих определеннымэпохе, генерации, направлению, кружку, связанных общим местом жительства и т.п.Один из возможных способов доступного старшекласснику обобщенного описания тогоили иного культурного момента — представление типологии его культурныхдеятелей, «культурных героев».
Такимспособом можно воспользоваться и для осмысления культурно-художественнойситуации в стране в последней четверти XX века. Разумеется, в данном случаетипология может опираться на разные основания. Ограничимся, во-первых, прирассмотрении вопроса той областью культуры, которая называется искусствомслова, литературой. А во-вторых, произведем типологическое размежевание литераторовпо признаку их отношения к существовавшему в стране режиму, к власти. Этооснование вполне соответствует как сложившимся в искусствоведческой наукепредставлениям о направлениях и тенденциях в позднесоветском искусстве, так исамоощущению художников, о которых пойдет речь.
Крупнейшийпетербургский (а в те времена, конечно, ленинградский) поэт, редакторсамиздатского журнала «37», бесспорный лидер и центринтеллектуального сообщества, именуемого «второй» культурой, ВикторКривулин подчеркивал в одном из своих эссе о современной русской поэзии, вобщем, очевидную мысль: «Исследователю, который бы задался цельювосстановить целостную картину культурной жизни России в послесталинскую эпоху,предстоит сложная задача: соединить несоединимое, — допустим, стихи,публикующиеся во внутренних советских изданиях, стихи, циркулирующие вСамиздате..., — и всё возрастающее количество стихотворных публикаций вэмигрантской прессе»… [8] Мысль Кривулина наталкивает на вывод осуществовании сложной типологии видов культурной деятельности, включающейофициальные, неофициальные составляющие, а также переходные между ними,компромиссные явления.
Культурныегерои 1970-х — 80-х. Кто они? В самом предельном (но продиктованном спецификойметода) упрощении мы получим три фигуры: официозный советский писатель(руководитель творческого союза, лауреат, орденоносец, «гертруд»(разговорная форма, имеется в виду лауреат официального почетного звания — Герой Социалистического Труда), «засрак» (по аналогии — заслуженныйработник культуры), редактор литературного журнала и т.п.); писатель, которыйреализует стратегию компромисса (она имела чрезвычайно индивидуализированныйхарактер); неофициальный «свободный» художник. Два полюса. А междуними — сложнейший спектр, обусловленный некоторыми особенностями разных видовискусства и индивидуальными решениями людей: литератор, который пишет «какнадо», а ночами слушает «Голос Америки»; советский автор,писавший частью для легальной прессы, а частью «в стол» или имевшийпомимо по-советски легальных «запрещённые» «тамиздатские»публикации; автор или кино- или театральный режиссёр, сознательно идущий накомпромисс с идеологией из своих гуманистических (националистических и т.п.)убеждений, уповающий на возможность хотя бы вполголоса или «эзоповым языком»сказать то, что думаешь, и воздействовать на общество и на власть;неофициальный поэт, имеющий официальный статус литературоведа, искусствоведа,журналиста или библиотекаря.
Условностьнашей типологии наиболее ярко оттеняют биографии литераторов той поры. Кпримеру, Георгий Владимов, с первых книг почти классик советской литературы. Онвступает в открытый конфликт с властью и становится руководителем диссидентскойорганизации «Международная амнистия», а потом, лишённый советскогогражданства, он же — вынужденный эмигрант, главный редактор«тамиздатского» журнала «Грани».
Илипервоначально снискавший репутацию популярного поэта- песенника, автор«Гимна космонавтов», который с трибуны Мавзолея цитировал«сам» Хрущев, Владимир Войнович. Он был изгнан из Союза писателей,лишён прописки, стал путевым рабочим и впоследствии тоже эмигрировал поднажимом властей.
Иликумир диссидентов Александр Солженицын, который также в своё время был первымпретендентом на Ленинскую премию по литературе. Правда, премию в том (1963)году получил за «Тронку» Олесь Гончар.
Сосредоточимнаше внимание на фигуре «свободного художника» -маргинала. Это, какпредставляется, оправдано тем, что именно в неофициальной среде, среди деятелейэтого рода, были созданы многие наиболее значительные художественныепроизведения той эпохи. Художник неофициальный — последовательный инепреклонный нонконформист -наиболее крайнее явление, характерное в наибольшейстепени для тогдашней ленинградской культурной среды, предоставлявшей меньшевозможностей для компромиссных решений и предрешавшей маргинальностьсоциокультурного положения литератора-нонконформиста, его творчества.
Строгоговоря, термин «нонконформист» не точен. Он появился только всередине 1970-х годов как обозначение художника, участвовавшего внесанкционированных выставках Ленинграда и Москвы. Но в самой неофициальнойлитературной среде это понятие не прижилось и практически не употреблялось[10]. Обозначение же «свободный художник» (характерное, в общем,больше для московской среды конца 1970-х — начала 1980-х), часто присутствовалов автобиографиях деятелей неофициальной культуры в графе «профессия»,соседствуя с пометой: «Работает в котельной».
Неофициальныйхудожник — это, с точки зрения обыденного сознания, обычный неудачник, поэт и писатель,имеющий несколько великолепных самиздатских экземпляров своего единственногосборника, безуспешно обивающий пороги редакций графоман; или же человек,принципиально не желающий иметь ничего общего с официальной печатью, нелегальнопубликующий свои произведения в тамиздате. «Когда Я им нужен, чтобывыболтаться, Я писатель. Я уже привык. Когда не нужен — Я шиз, сторож,неудачник, тунеядец, кто угодно, старый графоман», — так говорит о себе«Герой нашего времени» в аккумулирующем контексты эпохи романеВладимира Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени». А сама этаэпоха присутствие подобного типа культурных деятелей фиксировала сквозь зубы,намеком, в том духе, как написал однажды Андрей Вознесенский: «Геройскиемальчики вышли в герои. Но — »анти".
Антигеройпозднесоветской эпохи разнолик. Это, например, тунеядец, диссидент, уголовник.Но одно из его лиц — именно «свободный» художник-маргинал.Определение «маргинальный» также требует пояснений и уточнений. Речьидет об отдаленности от того центра, который образовывали легальная советскаясловесность и ее деятели. Художник-маргинал не приемлет легальности,официальности, чаще всего полностью отказывается от контактов с редакциями, софициозными творческими союзами, с партсовчиновниками, ведавшими культурой,уклоняется от «сотрудничества» с КГБ. Говоря словами ленинградскогопоэта, впоследствии эмигранта Льва Лосева, в России «всегда находилисьпоэты и художники достаточно молодые, пьющие или сумасшедшие (или всё этовместе), чтобы пренебрегать опасностью и резвиться лагерной бездны на краю.Слабые, кривые, а всё это были ветки ещё живого древа русскойкультуры...»[9. С. 43].
Маргиналынеподцензурной среды — это не одно поколение ленинградских (особенно этохарактерно для 1970-х — начала 1980-х годов) кочегаров и сторожей, людей,сознательно выбиравших самую низкую ступень социальной лестницы. Глобальнаястратегия маргинала по определению -ускользание. С точки зрения официальнойвласти — это тот, кто «уклоняется и отмалчивается». Вот как описываетсвои действия после конфликта с правоохранительными органами из-за редактируемогоим несанкционированного журнала тот же Виктор Кривулин: «Властивмешались,»37" закрыли, мне было сказано, что я должен или уезжатьили сотрудничать с органами. Я человек хитрый, начал петлять, в результате неуехал и сотрудничать не стал, но журнал прекратился" [15].
Толькона «социальной периферии» никто не мог запретить человеку быть«свободным художником». Работа сторожем, лифтёром, операторомкотельной решала проблемы независимости, свободного времени, материальногосуществования. Так люди спасались и от обвинения в тунеядстве. За закрытымидверями сторожек, диспетчерских человек ускользал от постоянногогосударственного контроля, он не чувствовал ограничений ни в выборе тем, ни вовремени, потраченном на разговор.
«Перепробовавпо нескольку работ, мы, допустим, с Иосифом Бродским, приходили к заключению,что кочегарка через трое суток на четвёртые самый удобный способ избежатьтюрьмы за тунеядство и иметь время для литературы»[11], — пишет ВладимирУфлянд, один из «ахматовских сирот» -наиболее известных поэтовнеофициального Ленинграда.
Внеофициальной среде в общем было принято относиться с пренебрежением кблагополучным советским авторам. Компромисс с властью понимался часто каккомпромисс с собственной совестью. По большому счёту, для действительноталантливого человека стать формально советским писателем не составляло особоготруда. «Пойти не совсем в свою сторону, причем сместившись несильно,чуть-чуть, обманывая себя, самую малость...
Ещеполагалось заботиться, как ты выглядишь в глазах начальства, -требовались некиечисто ритуальные действия. Например, хоть иногда появляться на собраниях, навыступлениях, немножко хитрить. Без большой подлости, но в подловатом, я бысказал, направлении. При известном политесе я мог бы стать секретарем Союзаписателей» [3], — так оценивает возможности открывавшиеся перед ним в своёвремя Владимир Войнович.
Ноне всегда компромисс с властью расценивался как подлость. По мнению того жеВладимира Войновича, многие советские люди «совмещали искреннюю веру вмарксизм-ленинизм с вполне порядочным личным поведением»[2]. ВладимирУфлянд разделяет это мнение, вспоминая о 1960-х: «Довольно многие из моегопоколения нашли возможность достойного компромисса с подцензурной литературой идаже сумели вступить в Союз писателей. Некоторые работали по своей инженернойспециальности, обеспечивая себе хлеб и возможность независимо писать, подобноЕ. Рейну, Д. Бобышеву, А. Городницкому и другим. Но были и постоянно появлялисьпоэты, не имевшие дара обзавестись каким-либо социальным статусом. Идеякочегарки носилась в воздухе. Несомненно, наступал кочегарный и самиздатовскийпериод русской культуры»[11].
Назватьпериод с 1960-х до конца 1980-х «кочегарным» периодом в ленинградскойкультуре было бы слишком смело, но, вероятно, некоторые основания для этоговсё-таки есть. Назвать нонконформиста деклассированным элементом, пациентомпсихушки, алкоголиком… так же неверно, как назвать Велимира Хлебникова,временами не имевшего крыши над головой и таскавшего свои рукописи за собой внаволочке, бомжом.
Неофициальныехудожники с 50-х — 60-х и до 70-х — 80-х — это и «бузившие» и«гусарившие» студенты, доучившиеся и недоучившиеся, — так называемые«индивидуалы». Они эпатировали публику тем, что стремились выделитьсяна общем сером фоне, стремились сделать свою личность индивидуальным публичнымзнаком. Наверное, самая первая акция подобного рода состоялась в 1951 году нафилологическом факультете Ленинградского государственного университета.
Какрассказывает Лев Лосев, «несколько восемнадцатилетних первокурсников…наряженные в сапоги и рубахи навыпуск, 1 декабря 1951 года пришли в университети, усевшись на пол в кружок в перерыве между лекциями, хлебали квасную тюрю изобщей миски деревянными ложками, распевая подходящие к случаю стихи Хлебниковаи как бы осуществляя панславянскую хлебниковскую утопию»[9].
Здесьоказывается важным еще одно определение тогдашнего «свободного»художника — авангардист. Художник этого плана весьма нередко воспринимает себякак представителя литературного авангарда, передового отряда творческогопоиска. Возникают апелляции к опыту культурного авангарда первой половины ХХвека, к знаковым именам Мандельштама и Пастернака, Ахматовой и Цветаевой, Маяковскогои обериутов. Несовпадение плодов своего творчества с тем, что попадает настраницы литературных изданий, нонконформист-авангардист объясняет подчас дажене идейной тенденцией своих стихов или прозы, а отсталостью редакторов илитературных чиновников, их дремуче-рутинным художественным вкусом. Вот,например, отрывок из манифеста Хеленуктов -группы поэтов-авангардистов,продолжавших традицию обериутов в конце 1960-х — начале 1970-х: «Мыединственные живые стихотворцы./ Мы всё знаем: если нам чего-нибудь скажут, таксразу / поймём / Лучше нас никого нет, да и вообще никого нет /… Хеленукты — бравые молодцы,/ а все остальные — паршивые огурцы» [6].
Сдругой стороны, если такой художник- авангардист склонен к политическойактивности, он воспринимает свои политические взгляды, идеи и симпатии как«прогрессивную», «левую» альтернативу царящим политическомумракобесию, лицемерию и социальной архаике. Это политический авангард, чащевсего либерального оттенка. Крупнейшие, наиболее известные«свободные» литераторы указанного периода зачастую оказывались визгнании, в добровольной или вынужденной эмиграции. Такова судьба ИосифаБродского, Георгия Владимова, Владимира Войновича, Фридриха Горенштейна, ЛьваЛосева, Дмитрия Бобышева, Алексея Цветкова, Владимира Максимова, АлександраСолженицына и др. (Впрочем, иногда в эмиграцию отправлялся и исчерпавшийвозможности компромисса с режимом вчерашний «соглашатель», например,Анатолий Кузнецов, Виктор Некрасов или Василий Аксенов.)
Неофициальномухудожнику бывает иногда довольно общения с несколькими родственными душами. Нотаких людей было очень мало. В Ленинграде свой собственный личный андеграундбыл у Сергея Кулле. Эрудит, филолог, он всю жизнь проработал журналистом иписал только для небольшого числа друзей.
Нонередко художник — маргинал предпринимает и дополнительные усилия,разворачивает альтернативную официозу литературно-организаторскую деятельность.Возникали и закрывались (не без участия спецслужб) кружки, объединения,литстудии. Собирались рукописные сборники. Результатами такой деятельностистановились и несанкционированные газеты и журналы, создаваемые в количествесчитанных экземпляров (от одного до нескольких десятков). В семидесятые — восьмидесятые в неофициальном Ленинграде выходило множество машинописныхизданий: «Часы», «37», «Северная почта»,«Диалог», «Обводный канал» — и это не полный перечень.Самыми известными в Ленинграде той поры сборниками неофициальной поэзии были:«Лепта» (1975), «Живое зеркало» (1974), «Острова»(1982).
Влюбом случае, аудитория литератора-нонконформиста внутри страны была, заредчайшими исключениями, очень небольшой численно. В основном она состояла издрузей и знакомых сочинителя. Это определяет специфический тон тогдашнейсловесности, часто сориентированной на именно такой узкий круг поклонников,ценителей, критиков. Неофициальная поэзия конца 1970-х -1980-х гг. и в лучшихобразцах, и в основной массе несёт отпечаток бесконечной «задушевнойбеседы», пример тому стихотворение одного из мало известных даже в узкомнеофициальном кругу поэтов Никиты Блинова:
Вночку тёмную, метельную, / Если грусть — как из свинца… — / Приходи ко мне вкотельную, / Приноси с собой винца. // Или водочку «Стрелецкую»… /Мы присядем, распочим, / Поругаем власть советскую, / Или просто помолчим… //Ты расскажешь беспросветную / Биографию свою; / Я отвечу, что в Спасение — /Верю, и на том стою! // Выпьем мы еще по столечку… — / И затянемся, тихи… — / За компанию, за водочку, / За Россию, за стихи...[1].
Неофициальныйхудожник как культурный деятель являет собой проблему соотношения обыденногосознания и сознания, условно говоря, поэтического. Об этом соотношении, защищаяв суде официально не признанного поэта Олега Григорьева, поэт АлександрКрестинский говорил: «Для обыденного сознания беспорядок и грязь вквартире — стыд и позор! Для поэтического — нечто ничтожное, что не задеваетдуши. Для обыденного сознания отсутствие регулярных заработков — признакуничижительный, постыдный. Для поэтического — пустой карман дело привычное, идаже порой, если хотите, признак хорошего тона: значит, не продаёшься»[7]!
Впрочем,обыденность нагружается в этом случае дополнительными значениями, совпадая створческой беспринципностью, житейским благополучием художника-соглашателя,приспособленца и т.п. Соответственно поэтическое сознание получает статуспубличного вызова эпохе и режиму. Художник — маргинал позднесоветской эпохиактуализирует романтическую печоринскую парадигму лишнего человека. И дело нетолько в том, что большинство из числа этих людей оказалось изгнанниками иизгоями в прямом и переносном смысле, а в том, что в последние годы советскойвласти самоощущение ненужности стало своего рода нормой, даже подчас модой.«Лишний» — так и называет Сергей Довлатов свой рассказ, героикоторого (тоже, в свою очередь, лишние люди) в поисках средств к существованиюприходят устраиваться на работу в котельную. И что же, из троих будущих коллегодин оказывается дзэн-буддистом, другой — живописцем, работающим «втрадициях метафизического синтетизма», третий — узким специалистом потеории музыки. «Что выдумаете о политональных наложениях у Бриттена?»-так звучит первый вопрос, адресованный вновь прибывшим. Он и провоцируетнемедленную реакцию: «Идём отсюда!… Это не котельная! Это, извини меня,какая-то Сорбонна!...»[4].
Мыпривели некоторые смысловые подступы к определению культурного героя 1970-х — 1980-х, ленинградского неофициального художника — маргинала. Онисвидетельствуют о сугубой специфике этого культурно-художественного явления.Осмыслено оно пока не в полном объеме, но знания о нем, пусть с сознанием ихнеполноты, дают возможность более живо представить в учебном процессехудожественную жизнь России последней четверти XX века.
Список литературы
1.Блинов Н. Читателю. // Часы. 1989. №79. [Самиздат]. (Примечательно, что размерыэтого стихотворения тоже находятся где-то на границе с бесконечностью — Т.Г).
2.Войнович В. Антисоветский Советский Союз // Октябрь. 1991. №7. С.65-109.
3.Войнович В. Из русской литературы я не уезжал никуда // Дружба народов. 1991.№12. С. 245-261.
12
Ярославскийпедагогический вестник. 2002. № 4 (33)
4.Довлатов С. Лишний // Петрополь. Альманах. 1991. Вып. 3. С. 22.
5.Ермолин Е.А. Ярославец как культурный тип // Ярославская старина. 1997. Вып.4.
6.Книга Хеленуктизм. СПб., 1993. ( В группу Хеленуктов входили: Владимир Эрль(наст. Владимир Гобунов) — лидер, Александр Миронов, А. Ник (наст. НиколайАксельрод), Дм. М. (наст. Дмитрий Макринов), Алексей Хвостенко)
7.Крестинский А. Угол // Петрополь. Альманах. 1997. №7. С.216.
8.Кривулин В. Двадцать лет новейшей русской поэзии // Часы. № 22. С. 249.[Самздат]. (Кривулин Виктор [1944- 2001] — один из самых значительных поэтовнеофициальной ленинградской литературной среды 1970-х-80-х, лауреат премии АндреяБелого и Пушкинской премии (Гамбург), соредактор самиздатских журналов «37»,«Северная почта», сборника неофициальной поэзии «Лепта».Постоянныйавтор других самиздатских и эмигрантских изданий).
9.Лосев Лев. Тулупы мы // Петрополь. Альманах. 1997. № 7. С. 44.(Лосев Лев, р.1937, наст. ф. Лившиц — ленинградский поэт, критик, литературовед, драматург,редактор детского журнала «Костёр» до эмиграции в 1976 году, сейчасещё и профессор литературы одного из европейских университетов).
10.Савицкий С. Андеграунд. История и мифы ленинградской неподцензурной литературы.М., 2002. С. 46-47.
11.Уфлянд В. Один из витков истории питерской культуры… // Петрополь. Альманах.1991. №3. С. 112. (Уфлянд Владимир, р. 1937 -ленинградский, затем петербургскийпоэт, критик, график, постоянный автор самиздатских и эмигрантских изданий, официально- советский детский писатель. «Ахматовские сироты» — ученики А.Ахматовой в конце 1950-х — начале 1960-х годов. В круг этот, кроме В. Уфлянда, входилиИ.Бродский, Д. Бобышев, А.Найман, Е. Рейн).
12.Аронов А. А. Мировая художественная культура. Россия. XX век. М., 1999.
ЗлотниковаТ. С. История МХК. Культурология. Учебное пособие. Ярославль, 1999. ЗлотниковаТ. С. История МХК. Культурология. Программа изучения материала. Задания. Тесты.Ярославль, 1999. Ермолин Е. А. Культура Ярославля. Исторический очерк. Учебноепособие по методическому краеведению. Ярославль, 1998. Ермолин Е. А.Теоретические основы изучения истории русской культуры в современномобразовательном процессе. Дисс… докт. пед. наук. Ярославль, 1999.
13.Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 203.
14.Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие. М.,1999. С. 11. Наиболее зримые и точные характеристики феномена постмодернизма и культурнойситуации конца XX века в России, ориентированные на педагогическую практику,можно почерпнуть в серии журнальных публикаций Е. А. Ермолина:
ЕрмолинЕ. А. Собеседники хаоса // Новый мир. 1996, №6. С.212-214. Ермолин Е. А. Вчера,сегодня, всегда // Континент. 1997. №92. С.345-367. Ермолин Е. А. На тот свет иобратно // Континент. 1994. №81. С.337-360. Ермолин Е. А. Между кладбищем исвалкой // Континент. 1996. №89. С.333-349. Ермолин Е. А. Русский Сад, илиВиктор Ерофеев без алиби // Новый мир. 1996, №12. С.227-231.
ЕрмолинЕ. А. Пленники Бабы Яги // Континент. 1992. №72. С.342-367. Ермолин Е. А. Месточеловека во Вселенной // Континент. 1993. №75. С.296-324.
ЕрмолинЕ. А. Примадонны постмодерна // Континент. 1995. № 84. С.397-419. Ермолин Е. А.Репетиция Апокалипсиса: шествие за призраком // Ярославский педагогическийвестник. 1996. №3. С.38-41.
ЕрмолинЕ. А. Христианская религиозная традиция и советская культовая практика1920-1930-х гг. // Культура. Образование. Православие. Ярославль, 1996.С.240-242.
15.Кривулин В. «Поэзия — это разговор самого языка...» На вопросыкорреспондента «НЛО» критика Владислава Кулакова отвечает поэт ВикторКривулин // Новое литературное обозрение. 1996. № 14.