Ничипоров И. Б.
Шукшин и В.Высоцкий как художники сформировались изаявили о себе на рубеже 1950-х – первой половине 1960-х гг., в эпоху коренныхсдвигов в общественном и культурном сознании, постепенного обретения утраченныхдуховных ориентиров. В этом смысле и «деревенская» проза, и авторскаяпесня – на разных творческих путях – выразили единый культурный код времени,связанный с духом раскрепощения, взысканием истины о национальном характере,историческом опыте века и современности; с открытием новых художественных форм.
Двух художников сближал несомненно«синтетический» тип творческой личности, который проявился у них воригинальном симбиозе искусства словесного и искусства исполнительского. Будучиталантливейшими актерами, тонко чувствующими законы сцены, они по-своемувоплотили драматургическое начало в произведениях: Шукшин – в рассказах, повестяхи киноповестях, Высоцкий же – в своих как исповедальных, так и«ролевых» песнях; в песнях, созданных для кинофильмов.
В исследованиях, посвященных поэтике прозы Шукшина, нераз отмечалось, что в основе организации шукшинского рассказа лежит всегда остраяситуация, перипетии которой раскрываются в драматическом, подчас комедийномключе; а оригинальный тип повествования определялся через сопоставление с" «байкой, начатой с полуслова; без предисловий и предварений,»с крючка"" (Л.А.Аннинский ). И это во многом близко поэтикепесен Высоцкого самых разных жанрово-тематических групп (от«блатных», «военных» до «спортивных» и«бытовых»), для композиции которых были характерны стремительная«новеллистичная» динамика, напряженная конфликтность на«изломах» сюжета, а также идущее от драматургии преобладаниедиалогового начала.
Актерская одаренность обоих художников предопределилаособое «многоязычие» в их произведениях, свободное оперирование«чужим» словом, делавшее персонажную сферу и шукшинских рассказов, ипесен Высоцкого многоликой и внутренне драматизированной. Подобно тому, какрассказы Шукшина справедливо называли «скрыто осуществленнымипьесами», в стихах-песнях Высоцкого изначально заложенное в их тканитеатральное начало актуализируется в ходе подлинно актерского авторскогоисполнения – достаточно вспомнить поразительный по своему сценическомупотенциалу «Диалог у телевизора» (1973). Роднит двух авторов и общаянаправленность их таланта – «лирическая, трагедийная» и одновременно «гротесково-сатирическая».Симптоматично, что их творчество, ставшее сферой «пересечения междувысокой литературой и жизнью простых людей, между их речью и языкомпоэзии», предопределило знаковый характер самих фигур «Гамлета сТаганской площади» и создателя «Печек-лавочек», «Калиныкрасной» для национального сознания в середине столетия. А их ранний уходв зените творческой славы был встречен поистине общенародной скорбью.
Личностное и творческое общение Шукшина и Высоцкого небыло регулярным и продолжительным. Известно, что Шукшин входил в дружеский кругна Большом Каретном (А.Утевский, Л.Кочарян, И.Кохановский, А.Тарковский и др.),значивший так много для формирования поэтической индивидуальности Высоцкого;был одним из первых слушателей его ранних «блатных» песен. Позднееопыт восприятия современности сквозь призму именно «блатной» среды,ее болезненного мироощущения окажется чрезвычайно значимым для Шукшина в«Калине красной». Ценя артистическое дарование младшего современника,интуитивно ощущая стихийность и глубоко национальные корни его творческогодуха, Шукшин даже пробовал Высоцкого на роль Пашки Колокольникова, а позднеенамеревался отдать ему главную роль в «Разине». Связи с творческим«братством» Большого Каретного были обусловлены для Шукшина и участиемв фильме «Живые и мертвые», где вторым режиссером был Л.Кочарян.
В интервью и сценических выступлениях разных летВысоцкий неоднократно подчеркивал свою любовь к наследию Шукшина, котороепрочно ассоциировалось в его сознании со столь ценимым им творчеством«деревенщиков»: «Мне очень нравятся книги Федора Абрамова,Василия Белова, Бориса Можаева – тех, кого называют „деревенщиками“.И еще – Василя Быкова и Василия Шукшина…». Уже после смерти Шукшина,которую Высоцкий воспринял глубоко личностно, прервав свою гастрольную поездкув составе таганской труппы в Ленинград ради участия в похоронах, поэт-певец входе одного из выступлений вновь обратился к воспоминаниям об общении сШукшиным, рассказав об истории зарождения посвященного ему лирического реквиема(«Памяти Василия Шукшина», 1974): «Очень уважаю все, что сделалШукшин. Знал его близко, встречался с ним часто, беседовал, спорил, и мнеособенно обидно сегодня, что так и не удалось сняться ни в одном из егофильмов. Зато на всю жизнь останусь их самым постоянным зрителем. В данномслучае это для меня значит больше, чем быть участником и исполнителем. Янаписал стихи о Василии, которые должны были быть напечатаны в»Авроре". Но опять они мне предложили оставить меньше, чем я написал.Считаю, что ее хорошо читать глазами, эту балладу. Ее жаль петь, жалко… Я с нимочень дружил. И как-то я спел раз, а потом подумал, что, наверное, больше ненадо…".
В стихотворении «Памяти Василия Шукшина»трагедийное восприятие безвременного ухода Шукшина, облеченное в форму теплой,задушевной беседы («Все – печки-лавочки, Макарыч»), обогащаетсяглубоким диалогом с образным миром писателя. В активной творческой, актерскойпамяти автора отложились душевный строй шукшинских персонажей («А был бы»Разин" в этот год… // Такой твой парень не живет!.."),кульминационные кадры «Калины красной», высвечивающие личностную иобщенациональную трагедию в участи главного героя:
Но, в слезы мужиков вгоняя,
Он пулю в животе понес,
Припал к земле, как верный пес…
А рядом куст калины рос –
Калина красная такая…
Колорит разговорного народного слова, окрашивающийстилевую ткань стихотворения, избавляет его от излишней патетики. Авторподчеркивает свою творческую близость «герою» реквиема, с горькойулыбкой вспоминая об относящейся к обоим «актерской» примете(«Смерть тех из нас всех прежде ловит, // Кто понарошку умирал») идаже изображая Шукшина в качестве гитариста, что усиливает пронзительный лиризмсокровенного общения автора и героя: «Коль так, Макарыч – не спеши, //Спусти колки, ослабь зажимы…». Уход близкого по духу художника наполняетлирическое «я» предощущением трагической краткости и собственногоземного пути, а разворачивающаяся здесь «драматургия» предсмертногопоединка с Роком и смертью напоминает коллизии философских баллад Высоцкого(«Натянутый канат», «Кони привередливые» и др.) – неспростаэто стихотворение определено автором именно как баллада:
Вот после временной заминки
Рок процедил через губу:
«Снять со скуластого табу –
За то, что он видал в гробу
Все панихиды и поминки…».
Одним из веских оснований типологического соотнесенияхудожественных миров Шукшина и Высоцкого является углубленное исследованиекаждым из них национального характера – неслучайным было в этой связи ихобращение к творческому переосмыслению мотивов народных сказок («До третьихпетухов» Шукшина, песенные «антисказки» Высоцкого).
Национальный характер нередко связан у Шукшина иВысоцкого с кризисными, разрушительными интенциями и одновременно с мучительнымстремлением осилить нелегкий груз недавнего исторического опыта, любой ценойпревозмочь духовное удушье. Потому герои рассказов Шукшина и«ролевых» песен Высоцкого так часто оказываются «на последнемрубеже» своего бытийного самоопределения.
В рассказах «Крепкий мужик» (1969),«Сураз» (1969), «Степка» (1964), «Лёся» (1970),киноповести «Калина красная» (1974) явлено разрушительное в своейстихийной необузданности начало русской души, утратившей духовные опоры.
В «Крепком мужике» страсть героя к«быстрой езде», залихватская удаль оборачиваются угрозойсамоуничтожения нации. «Драматургическая» острота эпизода сносацеркви раскрывается не только в надрывных жестовых и речевых нюансах поведенияШурыгина («крикливо, с матерщиной»), но и в окаменелом состояниидеревенских жителей, в душах которых, «парализованных неистовством Шурыгина»,брезжащий свет воспоминаний о прежней значимости священного места оказываетсябессильным перед стихийной агрессией. Героям же и ранних «блатных»песен Высоцкого («Тот, кто раньше с нею был», 1962; «Счетчикщелкает», 1964; «Татуировка», 1961), и его позднихфилософско-исповедальных баллад знакомо то парадоксальное сочетаниелирически-нежных струн души и «гибельного восторга» самоистребления,готовности «добить свою жизнь вдребезги», стояния «у края»,которое оказывается ключевым в созданных Шукшиным художественных характерах:Спирьки Расторгуева («Сураз»), Лёси и Степки – героев одноименныхрассказов и, конечно, Егора Прокудина («Калина красная»), с егощемящей нежностью к березкам-«подружкам», пашне, от которой «веялотаким покоем».
В рассказе – «портрете» «Сураз»колорит меткого сибирского слова, давшего название произведению, выводит наразмышления о нелегком историческом опыте поколения («и вспомнилисьдалекие трудные годы… недетская работа на пашне»), о «рано скособочившейся»жизни героя, прожитой «как назло кому» – от случая с учительницейнемецкого языка, залихватского «отстреливания» под ухарское пение«Варяга», в чем обнаруживается близость психологическому состояниюмногих героев Высоцкого, – до любовной коллизии, которая, как и в ранних песняхВысоцкого («Наводчица», «Татуировка», «Тот, кто раньшес нею был» и др.), неожиданно высвечивает неординарность и даже артистизмзагрубевшей натуры персонажа: «В груди у Спирьки весело зазвенело. Такбывало, когда предстояло драться или обнимать желанную женщину».
Доходящая до самого «нерва» душисаморефлексия героев Шукшина и Высоцкого противопоставлена спокойной,насмешливой уверенности их антагонистов – будь то «физкультурник» с«тонким одеколонистым холодком» из шукшинского рассказа или казенныйобвинитель в песне Высоцкого «Вот раньше жизнь!..» (1964),«деловой майор» в «Рецидивисте» (1963), безликие«трибуны» в «спортивных» песнях… Не щадя себя и ощущая себяна «натянутом канате» лицом к лицу с гибелью, герои Шукшина иВысоцкого осознают давящую бессмысленность бытия вне духовного опыта:«Вообще собственная жизнь вдруг опостылела, показалась чудовищно лишеннойсмысла. И в этом Спирька все больше утверждался. Временами он даже испытывал ксебе мерзость». А предельно лаконичная финальная часть шукшинскогорассказа на надсловесном уровне приоткрывает разверзшуюся в душе героя бездну:«Закрыл ладонями лицо и так остался сидеть. Долго сидел неподвижно. Может,думал. Может, плакал…».
Характерно и сближение образных рядов рассказа«Лёся» и баллады Высоцкого «Кони привередливые» (1972). Впесне Высоцкого обращает на себя внимание подчеркнуто «пороговый»характер пространственных образов, созвучных «гибельному восторгу»влекомого к «пропасти», к «последнему приюту» героя:
Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю
Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю…
Что-то воздуху мне мало – ветер пью, туман глотаю, –
Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю!..
Полуосознанное стремление обрести за гранью«последнего приюта» райское, благодатное состояние увенчиваетсяисповедью о мучительном незнании Бога, неготовности к подлинной встрече с Ним.В рассказе же Шукшина символический образ безудержной скачки получаетконкретное сюжетное развитие в повествовании о главном герое: "… к светуЛёся коней пригонял: судьба пока щадила Лёсю. Зато Лёся не щадил судьбу: терзалее, гнал вперед и в стороны. Точно хотел скорей нажиться человек, скорей, какпопало, нахвататься всякого – и уйти. Точно чуял свой близкий конец. Да как ине чуять". Посредством лицедейства, отчаянной игры герой Шукшинабессознательно надеется преодолеть боль внутренней пустоты, и в этом таитсяглубокий смысл трагифарсовой «драматургии» ряда произведений(«Лёся», «Генерал Малафейкин», «Миль пардон,мадам!», «Калина красная» и др.). Если в «Конях привередливых»экспрессивное, надрывное авторское исполнение усиливает ощущение трагизмадуховной неприкаянности лирического «я», то в «Лёсе»спокойный, разговорный тон речи повествователя контрастно оттеняет темные,иррациональные бездны в душе героя, а в заключительной части словоповествователя наполняется рефлексией о деформации коренных свойствнационального характера «векового крестьянина», которая получитразвернутое художественное воплощение в сцене гибели главного героя«Калины красной».
Источником напряженного драматизма бытия многихперсонажей Шукшина и Высоцкого становятся, по выражению Л.А.Аннинского,чувствование «незаполненной полости в душе» и при этом ощущение«невозможности стерпеть это», желание разными путями пережитьсамозабвенный «праздник», на время заполняющий «в душе этубессмысленную дырку».
С данной точки зрения симптоматично мироощущениегероев таких произведений Высоцкого, как «Мне судьба – до последней черты,до креста…» (1978), «Банька по-белому» (1968) и др.
В первом стихотворении пронзительная исповедь героя о«голом нерве» души оборачивается готовностью к жертвенномусамоистреблению в поиске «несуетной истины» бытия: «Я умру искажу, что не все суета!». В «Баньке по-белому» лирический геройсвоим трудным социальным опытом, символически запечатлевшимся в «наколкевремен культа личности», трагедийным мирочувствием близок шукшинскомуЕгору Прокудину: «Сколько веры и лесу повалено, // Сколь изведано горя итрасс…». Сокровенное движение обоих к исповедальному самоосмыслениювызвано потребностью вербализовать внутреннюю боль от «наследия мрачныхвремен», от разъедающего душу «тумана холодного прошлого».Подобная тональность исповеди героев Шукшина и Высоцкого входила в явноепротиворечие с духом и стилем «застойной» эпохи, знаменовала первые импульсык очищающему прозрению нации. Сквозной для ряда песен Высоцкого символическийобраз бани («Банька по-белому», «Баллада о бане»,«Банька по-черному», «Памяти Василия Шукшина»: «Ипосле непременной бани, // Чист перед Богом и тверез, // Вдруг взял да умер онвсерьез») невольно ассоциируется с эпизодом мытья Егора Прокудина вдеревенской бане, знаменующим попытку облегчить давящий груз прошлого.
Тютчевские истоки образа Вселенной в поэзии Б.Окуджавы
Ничипоров И. Б.
Связи поэзии Ф.И.Тютчева с художественной культурой ХХвека многоплановы. Философичность лирики, чувствование «таинственнойосновы всякой жизни – природной и человеческой» (В.С.Соловьев ), космизмхудожественного мироощущения, осмысление душевной жизни во вселенском масштабебыли «востребованы» творческой практикой Серебряного века, которая всвою очередь оказала решающее воздействие на последующий литературный опытстолетия.
Поэтический образ Вселенной, ночной бесконечности,таинственной водной стихии возникает в стихотворениях Тютчева 1820-30-х гг.:«Летний вечер», «Видение», «О чем ты воешь, ветрночной…», «День и ночь» и др. На первый план выступает здесьхудожественное прозрение ритмов бытия «живой колесницы мирозданья»,мистически связанных с жизнью «души ночной». В космической бесконечностиисподволь обнаруживается и присутствие хаотических сил, бездны «с своимистрахами и мглами», до времени таящейся под тонким дневным покровом(«День и ночь»). Мировой «гул непостижимый» обретает уТютчева, как впоследствии в «песенках» Окуджавы, музыкальноевоплощение: «Музыки дальной слышны восклицанья, // Соседний ключ слышнееговорит…».
Как и в поэзии Тютчева, у раннего Окуджавы образночного мира становится поэтической моделью Вселенной. Животворящая воднаястихия в стихотворениях «Полночный троллейбус» (1957), «НеваПетровна, возле вас – все львы…» (1957), «Песенке об Арбате»(1959) воплощает родственную человеку бесконечность мироздания, в которой онинтуитивно угадывает отражение своего пути: «И я, бывало, к тем глазамнагнусь // и отражусь в их океане синем…». Если в «космической»поэзии Тютчева преобладает доминирует, торжественно-риторическая стилистика, тоу Окуджавы планетарный образ бесконечности прорастает часто на почве городскихзарисовок, со свойственной им конкретикой изобразительного ряда, с тональностьюнегромкого задушевного рассказа: «Ночь белая. Ее бесшумен шаг. // Лишьдворники кружатся по планете // и о планету метлами шуршат». У Окуджавыразвивается и усиливается, в сопоставлении с Тютчевым, звуковое, музыкальноеоформление образа Вселенной (ср. у Тютчева: «Певучесть есть в морскихволнах…»), увиденной в его лирике в иносказательном обличии «островамузыкального», в гармонии обращенных к каждому «оркестров Земли»(«Когда затихают оркестры Земли…», 1967, «Мерзляковский переулок…»,1991 и др.):
Этот остров музыкальный,
то счастливый, то печальный,
возвышается в тиши.
Этот остров неизбежный –
словно знак твоей надежды,
словно флаг моей души.
Существенной для обоих поэтов была творческая интуицияи о соотношении душевной жизни человека со вселенскими ритмами. Вхудожественном целом тютчевской поэзии утверждается диалектика автономностидуши и ее бытийной причастности общемировому опыту («Душа моя, Элизиумтеней…», «Как океан объемлет шар земной…»), всеединство микро- имакрокосма: «Все во мне, и я во всем!»… Вселенская антиномия Космосаи Хаоса, Дня и Ночи спроецирована здесь на мир души, где под покровами мысли,осознанного начала скрывается «ночной мир» подсознания, его«наследья родового» («Святая ночь на небосклон взошла…»). Помысли С.С. Бойко, «пантеистические мотивы: одушевление природы,перетекание человека в природу и природы в человека, многочисленныеолицетворения и метафоры, выражающие веру в диалог природы с душой», –сближают песенно-поэтический мир Окуджавы с тютчевской традицией. Подобноевзаимоперетекание проявилось у обоих поэтов в наложении портретных и пейзажныхобразов. Показательный пример у Тютчева – образ «волшебной, страстнойночи» очей в стихотворении «Я очи знал…»; у Окуджавы – «тютчевская»рифма в стихотворении «Человек стремится в простоту…» (1965)знаменует образное сближение души и мировых стихий, большой и малой Вселенной:«Но во глубине его очей // будто бы во глубине ночей…». Впроизведениях обоих поэтов экстатические состояния души ассоциируются с мировойбездонностью, что с очевидностью проявилось в тютчевской любовной лирике, встихотворении Окуджавы «Два великих слова» (1962), где«жар» любовного чувства запечатлен во вполне «тютчевском»образном ряду – человека-«песчинки», затерянного в бесконечностимироздания; «качнувшегося мира», «стужи, пламени и бездны»:
И когда пропал в краю
вечных зим, песчинка словно,
эти два великих слова
прокричали песнь твою.
Мир качнулся. Но опять
в стуже, пламени и бездне
эти две великих песни
так слились, что не разнять.
Вселенская перспектива художественного познаниядушевной жизни и человеческой судьбы сближает двух поэтов. Поэзии Окуджавызнакома тютчевская антиномия «мыслящего тростника» и мировойбеспредельности («Певучесть есть в морских волнах…»). Но если у Тютчевавозникает порой разлад в отношениях души с «общим хором» бытия(«Душа не то поет, что море…»), то в лирике Окуджавы сильнееоказывается тяга ощутить их гармоничное равнозвучие. В стихотворении«Когда затихают оркестры Земли…» (1967) диалогическое соприкосновение«шарманки» и мировых «оркестров» сводит воединоиндивидуальное, исторически-конкретное с общемировым и вечным:
Представьте себе: от ворот до ворот,
в ночи наши жесткие души тревожа,
по Сивцеву вражку проходит шарманка,
когда затихают оркестры Земли.
Живая причастность тютчевской традиции проявилась уОкуджавы в онтологизации изображения человеческой судьбы, нередко облеченного,как и у Тютчева, в форму поэтической притчи. Если в окуджавских стихотворениях1950-60-х гг. сопряженность жизни человека и таинственного вращения«шарика голубого» предстает нередко в сказочно-романтическом ореоле(«Голубой шарик», 1957 «Голубой человек», 1967), то в болеепоздних вещах осуществлено художественное открытие вселенской бесконечности всфере личной и исторической памяти («Звездочет», 1988), явленобалансирование мировых сил Космоса и Хаоса в судьбе лирического «я»(«В земные страсти вовлеченный…», 1989). Тютчевский космизмпреломляется у Окуджавы и в интимной лирике – как в стихотворении «Дватревожных силуэта…» (1992), где тепло человеческой привязанности согревает«необжитое мирозданье… тихую звездную толчею…». Окуджавский «шарземной» – «тихий», «грустный», максимальноприближенный к реалиям повседневности. Тютчевское поэтическое открытиеВселенной наследуется Окуджавой, но вводится в дискурс простой беседы,доверительного рассказа о повседневном, личностно пережитом и многократновиденном:
И, залитый морями голубыми,
расколотый кружится шар земной…
…а мальчики торгуют голубями
по-прежнему. На площади Сенной. («Магическое»два"…")
Образ Вселенной обретает у Тютчева и Окуджавытрагедийное звучание, будучи связанным с интуициями о катастрофическомсостоянии мира. В стихотворении Тютчева «Последний катаклизм»,образной системе стихотворений «О чем ты воешь, ветр ночной?..»,«День и ночь», «Святая ночь на небосклон взошла…»раскрывается сложная художественная диалектика бытия Вселенной на порогерокового «последнего часа» природы, истории – и ее потаенной, мудройБожественной гармонии. Сам модус видения мироздания на краю бездны усиливаетэкзистенциальное напряжение поэтической мысли и нередко сближает художественныемиры Тютчева и Окуджавы:
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И Божий лик изобразится в них!.. («Последнийкатаклизм»)
Для Окуджавы – поэта, который выразил вселенскийкатастрофизм мироощущения личности ХХ столетия, хранимый в глубинах культурнойпамяти опыт Тютчева был в этом плане существенным. Еще в ранней лирикепоэта-певца возникает не только вселяющий надежду в свете космических открытийдиалог «земного, некрупного народа» с «бездной черной»мироздания («Разговор по душам», 1959), но и онтологический ракурсизображения катаклизмов истории, обостренное чувство вселенского масштабаисторических потрясений: «Какое б новое сраженье ни покачнуло шарземной» («Сентиментальный марш», 1957), «Горит и кружитсяпланета, // Над нашей родиною дым» («Белорусский вокзал»).Тютчевский мотив «порогового», «пограничного» состоянияВселенной на грани Космоса и Хаоса, времени и вечности развит и в лирическойминиатюре «Пока еще жизнь не погасла…», и в известной песне«Молитва» (1963):
Господи мой Боже, зеленоглазый мой!
Пока Земля еще вертится, и это ей странно самой,
пока ей еще хватает времени и огня,
дай же ты всем понемногу… И не забудь про меня.
Образ мира, зависшего над бездной вечности, ощущениималости земных страстей перед лицом Высшей силы («Господи, твоявласть!») окрашены в «Молитве» трагедийным миропереживаниемлирического «я» – верящего «тростника», ощущающего себяпричастным как непостижимой бесконечности, так и определенномусоциально-историческому опыту: «Я знаю: ты все умеешь, я верую в мудростьтвою, // как верит солдат убитый, что он проживает в раю…».
В век катастроф, когда дыхание вселенских потрясенийсквозит порой в кровоточащей исторической, фронтовой памяти, в самойповседневной жизни – «под пятой ли обелиска», «в гастрономе лиарбатском» («Всему времечко свое: лить дождю, Земле вращаться…»,1982), важнейшим для лирического героя песенной поэзии Окуджавы становитсявзыскание мудрой гармонии Космоса, явленной в живой, очеловеченной ипостаси:
Над глубиной бездонных вод,
над атлантической громадой
взлетает солнечный восход,
рожденный райской канонадой.
Гордись, пушкарь, своей судьбой –
глашатай света и свободы, –
покуда спорят меж собой
внизу эпохи и народы. («Над глубиной бездонныхвод…», 1987)
В стилистике окуджавской философской, притчевой поэзиизначима модальность прямого, проникнутого лирической нежностью обращения герояк «грустной планете», «шарику голубому», терпящему нелегкиеиспытания под бременем всемирной истории («Ах ты, шарик, голубой…»,1957-61). В стихотворении «Земля изрыта вкривь и вкось…» (1960-61)это обращение перерастает во взволнованный, но не теряющий простоты инепринужденности диалог героя с Землей, в динамике которого раскрываетсявселенская, надмирная перспектива видения земных сует:
Земля изрыта вкривь и вкось.
Ее, сквозь выстрелы и пенье,
я спрашиваю: «Как терпенье?
Хватает? Не оборвалось –
выслушивать все наши бредни
о том, кто первый, кто последний?»
Она мне шепчет горячо:
«Я вас жалею, дурачье.
Пока вы топчетесь в крови,
пока друг другу глотки рвете,
я вся в тревоге и в заботе.
Изнемогаю от любви…
Таким образом, опыт Тютчева в художественном постиженииВселенной в ее как просветленной, так и „ночной“, сокрытой ипостасях,в таинственной связи ритмов мирового бытия с душевной жизнью – сталнеотъемлемой составляющей культурного „кода“ ХХ столетия, самобытнопроявившегося в песенной поэзии Булата Окуджавы. В его лирике многоплановыйобраз Вселенной соотнесен и с историческими потрясениями эпохи войн иреволюций, и с раскрытием повседневного мироощущения современника, и сглубинами внутреннего бытия лирического „я“. При существенных стилевыхразличиях Тютчева и Окуджавы в создании образа мировой бесконечности важной дляобоих поэтов была тяга распознать в недрах „хаоса ночного“,расслышать в „понятном сердцу языке“ Вселенной музыку потаенной,родственной „мыслящему“ и „верящему“ „тростнику“гармонии.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованыматериалы с сайта www.portal-slovo.ru/