Л. В. Чернец
Метафора(греч. metaphorá – «перенос») – троп, перенос названия с одного предметана другой на основании их сходства. Так, в стихотворении М. Ю. Лермонтова«Утес» действия, свойства, переживания человека переносятся на двух«персонажей» произведения – «старый утес» и «тучку золотую»:
Ночевалатучка золотая
Нагруди утеса-великана.
Утромв путь она умчалась рано,
Полазури весело играя;
Ноостался влажный след в морщине
Старогоутеса. Одиноко
Онстоит, задумался глубоко
Итихонько плачет он в пустыне.
Воснове стихотворения – параллелизм между природой и человеческой жизнью, здесьпейзаж – иносказание, истинная тема – одиночество (его может испытывать толькочеловек), мимолетность счастья. В выражении этого психологического содержанияважны и грамматические категории (утес и тучка – существительные мужского иженского рода), и использование слова «пустыня» (в романтической поэзии пустыня– символ одиночества; так, в лермонтовском стихотворении «Благодарность»лирический герой «благодарит» «за жар души, растраченный в пустыне...»), и вособенности контрастные ряды олицетворяющих метафор: тучка ночевала, умчалась,весело играя; утес одиноко стоит, задумался глубоко, плачет, в морщине старогоутеса – влажный след. В этой метафорической цепи влажный след прочитывается какслеза (перифраз), старый утес – как старый человек; его контекстуальный антоним– «золотая» (метафорический эпитет), вместе с «лазурью» – это яркие цветатучки.
Издругих видов иносказания метафора родственна сравнению, что неоднократноподчеркивалось уже античными теоретиками поэтического и ораторского искусства.Для Аристотеля «очевидно, что все удачно употребленные метафоры будут в то жевремя и сравнениями, а сравнения, [наоборот, будут] метафорами, раз отсутствуетслово сравнения [«как»]»1. Деметрий (I в. н. э.)считает сравнение, «по существу, развернутой метафорой»2,а Квинтилиан (I в. н. э.) называет метафору «сокращенным сравнением» («Овоспитании оратора»).
Действительно,многие метафоры как будто поддаются «переводу» их в сравнения. Например, фразу«… остался влажный след в морщине / Старого утеса» можно, в экспериментальныхцелях, развернуть следующим образом: «в углублении на поверхности утеса, как вморщине на лице, остался влажный след, похожий на слезу». Но, конечно, такое«уточнение» смысла начисто уничтожает эстетическую выразительность аналогии.Метафора замечательна именно своим лаконизмом, недоговоренностью и тем самым –активизацией читательского восприятия.
Вотличие от сравнения, где оба члена (то, что сравнивается, и то, с чемсравнивается) сохраняют свою самостоятельность (хотя ее степень в типахсравнения различна3), метафора создает единый образ,как бы размывает границы между предметами или понятиями. Сущность метафорыхорошо передают слова Б. Л. Пастернака;
Перегородоктонкоребрость
Пройдунасквозь, пройду, как свет.
Пройду,как образ входит в образ
Икак предмет сечет предмет.
(Волны)
Слитностьвпечатления достигается даже в двучленной метафоре (где названы оба членасравнения, а иногда даже основание для сравнения): «жизни мышья беготня» (А. С.Пушкин. «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»); «ситец неба такойголубой» (С. А. Есенин. «Баллада о двадцати шести»); «флейта водосточных труб»(В. В. Маяковский. «А вы могли бы?»); «астраханская икра асфальта» (О. Э. Мандельштам.«Еще далеко мне до патриарха...»); «версты обвинительного акта» (Б. Л. Пастернак.«Лейтенант Шмидт». Ч. 3); «глазунья луны» (И. А. Бродский. «Тихотворение мое,мое немое...»). В таких метафорах есть почти все компоненты сравнения,недостающее подразумевается: жизнь подобна мышьей беготне, небо кажется голубымситцем, водосточные трубы [звучат] как флейта, асфальт [черен] будто астраханскаяикра, обвинительный акт словно версты [очень длинный], луна похожа на глазунью.
Нов поэзии содержателен выбор синтаксической структуры: генитивная метафора(названная так по существительному, стоящему в родительном падеже, лат.genetivus – «родительный») воздействует на читателя иначе, чем сравнение,выражающее, казалось бы, ту же мысль. При трансформации двучленной генитивнойметафоры в сравнение «исчезает именно метафоричность»4.
Водночленной метафоре тот или иной член сравнения опущен, но приведено или хотябы намечено основание для сравнения, аналогию помогает понять и ближайшийконтекст. В переносном значении могут выступать слова, относящиеся к разнымчастям речи. Метафоры-существительные: «перлы дождевые» (Ф. И. Тютчев.«Весенняя гроза»), «закат в крови» (А. А. Блок. «Река раскинулась. Течет,грустит лениво...»), «песни ветровые» (Блок. «Россия»), «глаза газет»(Маяковский. «Мама и убитый немцами вечер»). Глагольные метафоры: «солнцесмотрит на поля» (Тютчев. «Неохотно и несмело...»), «низкий дом без меняссутулится» (Есенин. «Да! Теперь решено. Без возврата...»), «исколесишь столестниц» (Маяковский. «Прозаседавшиеся»). Метафорические эпитеты, выраженныеприлагательными, наречиями, причастиями: «Как сладко в тишине у брега струй плесканье!»(В. А. Жуковский. «Вечер»), «печальные поляны» (Пушкин. «Зимняя дорога»),«отдыхающее поле» (Тютчев. «Есть в осени первоначальной...»), «каменное слово»(А. А. Ахматова. «И упало каменное слово...»).
Ужеиз этой подборки видно, что отдельная метафора «узнается» в словосочетании,состоящем из двух-трех слов: закат в крови, дом ссутулится, печальные поляны.Однако в художественной речи функции метафоры – познавательная, оценочная –раскрываются в более или менее широком контексте, в частности во взаимодействииметафор друг с другом. В словосочетании нередко соединены две метафоры и более,создающие один целостный образ, и они могут иметь разное грамматическоевыражение: «пустынные глаза вагонов» (Блок. «На железной дороге»), «… И очисиние, бездонные // Цветут на дальнем берегу» (Блок. «Незнакомка»), «обнаженныегруди берез» (Есенин. «Я по первому снегу бреду...»), «Пусть ветер, рябинузанянчив, // Пугает ее перед сном» (Пастернак. «Иней»).
Каки в других тропах (метонимия, синекдоха), в поэтической метафоре переносноезначение слова не вытесняет основного: ведь в совмещении значений и заключаетсядейственность метафоры. Если же слово в устойчивых сочетаниях с другими словамиутрачивает свое исходное, основное значение, «забывает» о нем, оно перестает восприниматьсякак иносказание; переносное значение становится основным. Такими стертыми(сухими) метафорами изобилует наша повседневная речь: дождь идет, часы стоят,солнце село; ход доказательств, голос совести; вырасти в специалиста, собратьмысли и т. д.; они закрепляются как термины в научной речи: воздушная подушка,поток нейтронов, поток сознания, грудная клетка. Есть и так называемыевынужденные метафоры, выступающие в качестве основного названия (номинации)предмета: ножка стула, горлышко бутылки, гусеничный трактор. Все это языковыеметафоры, т. е., в сущности, не метафоры.
Встилях речи, где ценится прежде всего ясность смысла и недопустимы кривотолки,где коммуникативная функция важнее эстетической (например, деловые бумаги, вособенности юридические документы, технические инструкции и пр.),метафоричность слова гасится очень быстро. Живая метафора здесь – «инородноетело», и смешение стилей порождает комический эффект. «Естественное местометафора находит в поэтической речи (в широком понимании этого термина), вкоторой она служит эстетической (а не собственно информативной) цели. [...]Возможная неоднозначность метафоры согласуется с множественностьюинтерпретаций, допускаемых поэтическим текстом»5.
Однакои в художественной речи неизбежно стирание метафор, и последствия этогопроцесса здесь болезненны в отличие от некоторых «стерильных» функциональныхстилей. Когда-то свежие и выразительные, поэтические метафоры от частогоповторения превращаются в штампы, побуждая писателей к обновлению поэтическогоязыка. В эпоху господства индивидуальных стилей в литературе (XIX-XX вв.)штампы в речи «автора» (повествователь, лирический герой и др.), в том числезаезженные метафоры, – предмет постоянной головной боли писателей;оригинальность стиля – важнейший критерий оценки произведения в литературнойкритике. Так, А. П. Чехов, любивший строить речь своих комических персонажей изблоков готовых риторических приемов (вспомним, например, слова главного героя врассказе «Толстый и тонкий»: «Милостивое внимание вашего превосходительства…вроде как бы живительной влаги...»), решительно изгонял подобные обороты изречи повествователя. Характерны советы Чехова начинающим авторам: «Теперь ужтолько одни дамы пишут «афиша гласила», «лицо, обрамленное волосами..»6; «Особенно советовал мне А. П., – вспоминает Т. Л. Щепкина-Куперник,– отделываться от „готовых слов“ и штампов, вроде: „ночь тихо спускалась наземлю“, „причудливые очертания гор“, „ледяные объятия тоски“ и пр.»7.
Богатыеколлекции метафор-штампов собраны в пародиях – художественном и одновременнолитературно-критическом жанре. С помощью пародий литература быстрееосвобождается от рутинных приемов; в исторической же ретроспективе этиконцентраты штампов интересны как знаки той или иной литературной эпохи. Так,увлечение романтиков «пейзажем души» в зеркале анонимной пародии «К луне»(1842) предстает как привычный набор антропоморфных метафор и сравнений:
Туманноюи мрачной мглою
Оделсявечный небосклон;
Итуч громадной пеленою
Весьгоризонт загроможден.
Ивот луна, как бы ошибкой,
Взошлаи мир дарит улыбкой.
Какупоительно светло
Еероскошное чело!
Она,как дева, в мраке ночи
Своипронзительные очи
Наземлю с лаской навела,
Иразбросала кудрей волны
Намрачный лес, молчанья полный,
Истрасть в груди моей зажгла8.
Внимание,уделяемое метафорам пародистами, а также литературными критиками («Все какодин, все за десятерых // Хвалили стиль и новизну метафор», – не без ирониипишет о критиках Пастернак в поэме «Спекторский»), по-видимому, соответствуетчастотности этого приема и его роли в формировании общего стиля произведения, вособенности стихотворного (хотя метафоры и вообще иносказательность речи все женеобязательны для поэзии).
Втрадиционном учении о тропах и фигурах метафора также главный троп, наиболееярко демонстрирующий выразительные возможности поэтической и ораторской речи. УАристотеля (в его «Поэтике» и «Риторике») метафора, в соответствии сэтимологией (греч. «перенос»), – родовое понятие, охватывающее разные видыпереносов значения слова: «Метафора есть перенесение необычного имени или срода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии»9.Впоследствии термин закрепился лишь за четвертым видом переноса в этом перечне(первые же два вида – синекдоха, третий – метонимия). Но подробно Аристотельостанавливается именно на переносах по аналогии, потому что такие метафоры«наиболее заслуживают внимания»10. Он разъясняетсуть переноса, например: «что старость для жизни, то и вечер для дня; поэтомуможно назвать вечер старостью дня, а старость – вечером жизни или, какЭмпедокл, закатом жизни»11; подчеркиваетвыразительность метафор, изображающих вещь «наглядно», «в действии»,«представляющих неодушевленное одушевленным». Примеры черпаются из Гомера: «Подгору камень бесстыдный назад устремлялся в долину» (описание труда Сизифа в«Одиссее», песнь XI, стих 598); «… бушует // Много клокочущих волн многошумнойпучины – горбатых, // Белых от пены, бегущих одна за другой непрерывно»(«Илиада», песнь XIII, стихи 797 – 799). Восхищаясь этими «горбатыми» волнами,он замечает: «[Здесь поэт] изображает все движущимся и живущим, а действие естьдвижение»12.
Неоднократноподчеркивает Аристотель познавательную ценность уподоблений: «метафоры нужнозаимствовать… из области предметов сходных, но не явно сходных, подобно томукак и в философии считается свойством меткого [ума] видеть сходство и в вещах,далеко отстоящих одни от других»; «приятны хорошо составленные загадки: [онисообщают некоторое] знание, и в них употребляется метафора»13.Вообще, из различных способов выражения, по Аристотелю, «всего важнее – бытьискусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого; это – признакталанта, потому что слагать хорошие метафоры – значит подмечать сходство»14; «Метафора в высокой степени обладает ясностью,приятностью и прелестью новизны, и нельзя заимствовать ее от другого лица»15.
СужденияАристотеля о метафоре (в современном значении термина) легли в основупоследующих «риторик» и «поэтик». В то же время теория метафоры, как и учение отропах в целом, постепенно развивается, появляются новые положения, уточнения.В частности, Деметрий высоко оценивает метафоры не только оригинальные, но истертые, а также вынужденные (как называют их сегодня): «… в употребленииметафор наставницей служит обиходная речь. Ведь переносное значение почти всехее выражений скрыто благодаря устоявшимся метафорам. Так, и «чистый звук», и«горячий человек», и «крутой нрав», и «большой оратор», и другое в этом роде –столь искусные метафоры, что кажутся почти буквальными выражениями. [...]Обиходная речь так удачно использует некоторые метафоры, что пропадает нужда всловах в прямом смысле, и метафора, занимая их место, так и остается [в языке],например: «глазок виноградной лозы» и пр. в таком роде»16.
Онже тонко замечает, что метафора и сравнение по-разному воздействуют на читателя(слушателя): «Если… метафора кажется слишком опасной, то ее легко превратитьв сравнение. Ведь сравнение, будучи по существу своему развернутой метафорой,кажется более привычным. Так, если во фразу «Тогда ритору [...], обрушившемусяна нас» вставить «как бы»: «Тогда ритору [...], как бы обрушившемуся на нас»,то речь станет более спокойной. Прежнее выражение без этого «как бы» было метафоройи [казалось] более рискованным. Так и стиль Платона производит впечатлениечего-то рискованного – он больше пользуется метафорами, а Ксенофонт, напротив,предпочитает сравнения»17 (приведенный пример – изречи Демосфена «О венке»).
Врамках риторической традиции разработана классификация метафор, в ее основе –классы сопоставляемых предметов. Итоговой можно считать схему, представленную в«Риторике» М. В. Ломоносова (1748). Здесь названы четыре вида переносов«речений» (слов): «1) когда речение, к бездушной вещи надлежащее, переносится кживотной, например: твердый человек вместо скупой; каменное сердце, то естьнесклонное; мысли колеблются, то есть переменяются; 2) когда речение, кодушевленной вещи надлежащее, переносится к бездушной: угрюмое море, лицеземли, луга смеются, жаждущие пустыни, земля, плугом уязвленная, необузданныеветры; 3) когда слово от неживотной вещи к неживотной же переносится: в волнахкипящий песок вместо мутящийся; небо звездами расцветает вместо светит; 4)когда речения переносятся от животных к животным вещам: алчный взор, летающиемысли, лаятель Зоил»18.
Этаклассификация применяется и в настоящее время, в особенности деление метафор наовеществляющие (первый тип, выделенный Ломоносовым) и олицетворяющие, или антропоморфные(второй тип). В то же время выделяются другие виды метафор. Так, дляпоэтического языка XIX-XX вв. характерны так называемые отвлеченные метафоры,представляющие отвлеченное (абстрактное) через конкретное (и наоборот): «Вбездействии ночном живей горят во мне // Змеи сердечной угрызенья» (Пушкин.«Воспоминание»; здесь благодаря метафоре в слове «угрызенья» оживает егоэтимологическое значение: змея грызет сердце); «И в воздухе за песнейсоловьиной // Разносится тревога и любовь» (А. А. Фет. «Еще майская ночь»); «Нотолько – лживой жизни этой румяна жирные сотри...» (Блок. «Да. Так диктуетвдохновенье...»); «желтый ужас листьев» (Пастернак. «Ложная тревога»)19. Вообще словарь писателя группируется потематическим группам (семантическим полям), и приоритетность определеннойлексики, участвующей в образовании метафор, позволяет судить о точке зрения,ценностях автора. Так, в стихотворении Пастернака «Давай ронять слова...»описание «коврика за дверьми» выдает человека, причастного и к живописи, и клитературе: «Кто коврик за дверьми // Рябиной иссурьмил, // Рядном сквозных,красивых // Трепещущих курсивов.
Новсе это не отменяет исходной классификации, предложенной в риторической теориитропов. В отличие от, так сказать, логического ядра этой теории конкретныепредписания Ломоносова (и других классицистов) относительно использованияметафор оказались в резком противоречии с дальнейшим развитием поэтическогоязыка. Например, он советовал «метафоры не употреблять чрез меру часто, нотокмо в пристойных местах: ибо излишно в речь стесненные переносные словабольше оную затмевают, нежели возвышают»20. Почтилюбое стихотворение Блока или Пастернака нарушает эту «норму»...
Историческаяподвижность принципов образования и употребления метафор, их происхождение,соответствие природе мышления – круг вопросов, интенсивно разрабатываемых влитературоведении и языкознании XIX – XX вв. (в отечественной науке особенноважны труды основателя исторической поэтики А. Н. Веселовского, ученыхпсихологической школы во главе с А. А. Потебней). Метафора рассматривается непросто как «украшение» речи, технический прием (к которому можно прибегнуть илине прибегнуть), она одно из проявлений постоянной работы мысли. Изучатьметафору – значит изучать законы мышления, поскольку она «вездесущий принципязыка»21.
Неосознаннаяметафоричность – характерное свойство первобытного мышления, когда люди еще неотделяли себя от природы, переносили на нее собственные действия и переживания.Так возникали «метафоры языка; наш словарь ими изобилует, но мы орудуем многимииз них уже бессознательно, не ощущая их когда-то свежей образности; когда«солнце садится», мы не представляем себе раздельно самого акта, несомненноживого в сознании древнего человека...»22. Подобныевыражения, рожденные на почве первобытного анимизма, закрепляются в языке. Сразложением мифологического сознания их метафоричность осознается, и онаподчеркивается, оживляется в новых контекстах. Метафора становится языкомискусства.
Так,в «Слове о полку Игореве», где природа – активная участница изображаемыхсобытий, много олицетворяющих метафор. Однако «было бы неправильным думать, чтов «Слове» отразились пережитки анимизма. Автор «Слова» только поэтическиодухотворяет природу и только поэтически видит в ней живое существо,сочувствующее русским. Нельзя себе представить, чтобы автор «Слова» на самомделе верил в реальность диалога Игоря с Донцом или в реальность призыва,который обращает Дон к Игорю»23.
Будучиобщеязыковым явлением, метафора наиболее полно раскрывает свои возможности вхудожественной речи, основная функция которой – эстетическая. Ведь метафора,выделяя посредством аналогии какой-то один признак, свойство предмета, нестолько называет (обозначает) его, сколько характеризует, создает живоепредставление, образ. Этим она соприродна искусству в целом. По словам А. А. Потебни,актуальным и сегодня, «всякое искусство есть образное мышление, т. е. мышлениепри помощи образа»24.
Вхудожественных произведениях, особенно поэтических, одиночные метафорысравнительно редки. Обычно они выстраиваются в цепь, систему: так возникаютразвернутые метафоры. В «Слове о полку Игореве» сражение русичей с половцамиизображается с помощью системы метафор. Битва последовательно сопоставляется ссевом: «Черная земля под копытами костьми была засеяна и кровью полита: горемвзошли они по Русской земле»; со свадьбой: «тут кровавого вина недостало; тутпир закончили храбрые русичи: сватов напоили, а сами полегли за землю Русскую»;с молотьбой: «На Немиге снопы стелют головами, молотят цепами булатными, веютдушу от тела» (пер. Д. С. Лихачева). Язык описания смертоносного события,сближающий его с событиями, действиями жизнеутверждающими, усугубляеттрагическую суть изображаемого.
Метафораможет выступать основным конструктивным приемом, доминантой стиля произведения,а иногда и творчества писателя в целом. «Поэтом метафоры» назвал Блока В. М. Жирмунский25.
Иногда(а у «поэтов метафор» – часто) вводимые цепями метафорические образы настолькоярки, развернуты и наглядны, что как бы заслоняют собой предмет речи, говорят ореализации метафоры. Таково, например, стихотворение Пастернака «Импровизация».
Яклавишей стаю кормил с руки
Подхлопанье крыльев, плеск и клекот.
Явытянул руки, я встал на носки,
Рукавзавернулся, ночь терлась о локоть.
Ибыло темно. И это был пруд
Иволны. – И птиц из породы люблю вас,
Казалось,скорей умертвят, чем умрут
Крикливые,черные, крепкие клювы.
Иэто был пруд. И было темно.
Пылаликубышки с полуночным дегтем.
Ибыло волною обглодано дно
Улодки. И грызлися птицы у локтя.
Иночь полоскалась в гортанях запруд.
Казалось,покамест птенец не накормлен,
Исамки скорей умертвят, чем умрут
Руладыв крикливом, искривленном горле.
Очем это стихотворение: о музыке, извлекаемой из клавиш рояля? о крикливыхптицах, которых «кормит» лирический герой? о ночном пруде и шуме воды «вгортанях запруд»? Эти три темы (три мотива) ассоциативно связаны. Одна изассоциаций – звук. Клавиши и птицы слиты в единый образ в метафорах: «Яклавишей стаю кормил с руки // Под хлопанье крыльев, плеск и клекот»,«… Рулады в крикливом, искривленном горле» (здесь горло – синекдоха,обозначающая птицу). Птицы и ночной пруд, волны объединены тоже благодаряметафорам: «Ночь полоскалась в гортанях запруд»; «гортани запруд» соотнесены с«крикливым, искривленным горлом» (звуковой повтор: гортань, горло – как бызакрепляет аналогию). Другая сквозная ассоциация – цвет, сближающий птиц(«черные клювы»), пруд («и было темно», «ночь полоскалась в гортанях запруд») имузыку («ночь терлась о локоть»). Черный, ночной цвет (исполняется ноктюрн?) неединственный в стихотворении: «Пылали кубышки с полуночным дегтем», «И быловолною обглодано дно // У лодки. И грызлися птицы у локтя». Эти метафоры,по-видимому, возвращают читателя к клавишам рояля, к их бело-черной гамме. Всложной образной системе «Импровизации» исходная тема – игра на рояле, нослышим мы крики птиц и шум волн. Доминанта стиля – именно метафора, на чтонастраивает уже первая строка: «Я клавишей стаю кормил с руки...».
Вероятно,стихотворение Пастернака можно прочесть, домыслить и иначе. Оно многозначно,чему в немалой степени способствуют метафоры.
Список литературы
/>1 Аристотель. Риторика // Античные риторики. – М., 1978.– С. 134-135.
/>2 Деметрий. О стиле // Античные риторики. – С. 251.
/>3 Чернец Л. В. «… Плыло облако, похожее на рояль» (Осравнении) // Русская словесность. – 2000. – № 2.
/>4 Григорьев В. П. Поэтика слова. – М., 1979. – С. 215-216.
/>5 Арутюнова Н. Д. Метафора // Русский язык: Энциклопедия.– М., 1979. – С. 141.
/>6 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма: В 12 т. –М., 1978. – Т. 6. – С. 48.
/>7 Щепкина-Куперник Т. Л. Из воспоминаний. – М., 1959. –С. 355.
/>8 Русская стихотворная пародия: XVIII – начало ХХ в. –Л., 1960, – С. 370-371.
/>9 Аристотель. О поэтическом искусстве. – М., 1957. – С. 109.
/>10 Аристотель. Риторика // Античные риторики. – С. 143.
/>11 Аристотель. О поэтическом искусстве. – С. 110.
/>12 Античные риторики. – С. 145-146.
/>13 Там же. – С. 146.
/>14 Аристотель. О поэтическом искусстве. – С. 117.
/>15 Античные риторики. – С. 130.
/>16 Там же. – С. 253.
/>17 Там же. – С. 251-252.
/>18 Ломоносов М. В. Соч. – М., 1957. – С. 340.
/>19 Об этом виде метафоры см.: Томашевский Б. В. Теориялитературы. Поэтика. – М., 1996. – С. 54 – 55; Кожевникова Н. А.Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. – М., 1986. – С. 89-92.
/>20 Ломоносов М. В. Соч. – С. 340.
/>21 Ричарде Айвор А. Философия риторики / Пер. с англ. //Теория метафоры: Сб. переводов. – М., 1990. – С.46.
/>22 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. – М., 1989. –С. 102.
/>23 Лихачев Д. С. Слово о полку Игореве. – М., 1950. – С.131-132.
/>24 Потебня А. А. Теоретическая поэтика. – М., 1990. – С.163.
/>25 Жирмунский В. М. Поэтика Александра Блока//Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – М., 1977. – С. 206).
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.gramota.ru