Янка Маўр— «бацька» беларускай дзіцячай літаратуры
Янка Маўр (1883—1971) —агульнапрызнаны «бацька» беларускай дзіцячай літаратуры, прышоў у яе ў другойпалове 20-х гадоў, і прыход гэты азнаменаваў наспелае ўжо тады вылучэнне яе ўспецыфічную, суверэнную галіну творчасці, звернутую пераважна да чытачадзіцячага ўзросту. Маўр працягнуў і замацаваў той працэс «суверэнізацыі»нацыянальнай дзіцячай літаратуры, які намеціўся ў пачатку XX ст. Калі старэйшыябеларускія пісьменнікі Колас, Купала, Бядуля служылі як бы мастком паміж«дарослай» і дзіцячай літаратурамі, дык з прыходам Я. Маўра і А. Якімовічаапошняя пачынае выходзіць на самастойны шлях.
Янка Маўр стаў вядомычытачу ў 1926 г., калі ў «Беларускім піянеры» пачала друкавацца першая ягоаповесць «Чалавек ідзе» з такім інтрыгуючым, незвычайным для беларускайлітаратуры, загадкавым псеўданімам: чарнаскуры Маўр, связаны ў адно з адвечнабеларускім імем Янкам. Сэнс гэтага псеўданіма раскрыецца трохі пазней, каліз'явяцца наступныя аповесці пісьменніка. А тады аўтару, настаўніку гісторыі ігеаграфіі 25-й чыгуначнай мінскай школы Івану Міхайлавічу Фёдараву ішоў ужо44-ы год, за плячыма яго быў значны і важкі жыццёвы вопыт.
Ён нарадзіўся 28красавіка (11 мая) 1883 г. у г. Лібаве (Латвія, зараз горад імянуецца Ліепая).Бацька, сталяр, рана памёр, і разам з маці малы Янка пераехаў на яе радзіму ўвёску Лебянішкі былой Ковенскай губерні.
Хлопчык рос у беднасці інястачы, і толькі дзякуючы самаахвярным намаганням маці, якая марыла чаго бгэта не каштавала вывучыць свайго сына, у 1895 г. ён заканчвае пачатковуюшколу, а ў 1899 — Ковенскае рамеснае вучылішча, пасля чаго паступае ўПанявежскую настаўніцкую семінарыю, адкуль у канцы 1902 г. за вальнадумства,«за сумненні ў рэлігіі» яго выключаюць з апошняга, выпускнога, класа. Аднакпасведчанне настаўніка пачатковай школы (1903) ён усё ж атрымаў, здаўшыэкстэрнам экзамены за семінарскі курс.
Працаваць пачынаў у школепад Панявежам (Новае Месца), затым быў пераведзены ў вёску Бытча наБарысаўшчыне. Самая яркая падзея ў біяграфіі пісьменніка — удзел разам з Я.Коласам у нелегальным настаўніцкім з'ездзе, што адбыўся ў вёсцы Мікалаеўшчына ў1906 г. У «Трудовом списке», які захоўваецца ў архіве пісьменніка, адзначанысумны вынік гэтай падзеі для яе ўдзельніка: «1906. VIII. Уволен со службы иотдан под суд...» Як паказваюць дакументальныя матэрыялы, Іван Фёдараў быў нетолькі ўдзельнікам з'езда, але і адным з яго ініцыятараў. Судовая справацягнулася доўга, амаль два гады. Фёдарава да педагагічнай працы не дапусцілі іўзялі пад нагляд паліцыі. Толькі праз 5 гадоў, у 1911 г., яму ўдалосяўладкавацца выкладчыкам у прыватнай гандлёвай школе Мінска, а з восені 1917 г.ён стаў настаўнікам геаграфіі і гісторыі ў мінскай чыгуначнай гімназіі, а паслярэвалюцыі стаў настаўнікам 25-й чыгуначнай школы імя А.Р. Чарвякова.
Настаўніцкую працуФёдараў пакінуў толькі ў 1930 г., калі перайшоў на працу ў дзяржаўнаевыдавецтва Беларусі, дзе працаваў аж да 1936 г. уключна. У душы ж ён усёроўназаставаўся настаўнікам.
Літаратурная творчасцьнапачатку і выспявала з патрэб педагагічнай працы, з жадання захапіць вучняўпрагай ведаў аб бязмежнасці свету і няспыннасці развіцця чалавецтва, але ўхуткім часе стала неадольнай творчай патрэбай, унутранай неабходнасцю,выкліканай загадкай самога феномена дзіцяці, што прыцягвала яго як бацьку, якнастаўніка, як чалавека наогул і, нарэшце, як пісьменніка. У пошуках гэтайразгадкі ён ішоў ад вытокаў, пачынаючы з гісторыі чалавека наогул.
У аповесці «Чалавек ідзе»ён зазірнуў у глыбіні стагоддзяў, звярнуўся да жыцця першабытнага чалавека натой стадыі яго развіцця, калі чалавек толькі станавіўся на ногі, нічога яшчэ неўмеўшы — не вырабляў прылад, не ствараў новых рэчаў, а толькі вучыўсякарыстацца гатовымі, прыроднымі, не валодаў агнём, не ўмеў ні смяяцца, ні плакаць,ні гаварыць. У аснову сюжэта аповесці пакладзены сам працэс развіцця чалавека,мільённагадовы, пакутлівы і драматычны, напоўнены барацьбой за сваё жыццё і зсамім сабой, шлях працяглага і маруднага назапашвання не толькі вопытупрактычнага, але і духоўнага. Не паступаючыся ў цэлым навуковасцю (што невыключае спрэчнасці і гіпатэтычнасці асобных аўтарскіх меркаванняў, якія могуцьі не адпавядаць цалкам сённяшняму стану навукі), Маўр разам з тым выходзіць зарамкі строгай і дакладнай навуковасці: ён імкнецца дзякуючы фантазіі ўзнавіцьжывыя малюнкі, сцэнкі з жыцця першабытнага чалавека, разгадаць, змадэліравацьяго пачуцці, думкі ў тых ці іншых канкрэтных сітуацыях. Аўтар фіксуе ўвагу нанайбольш драматычных, напружаных момантах жыцця: смерць старога дзядулі,жанчыны з дзіцем, выратаванне чалавека з багны, авалоданне вялікай сілайпрыроды — агнём, з якім звязваецца радасць і гора першабытнага чалавека.Апавяданне, у якім няма ніводнага дыялогу, трымаецца на ўнутраным драматызме.З'яўляюцца ў аповесці і дзеючыя асобы — Краг, дзяўчына Агу, хлопчык Ра, хоць утой час чалавек, член гурту, яшчэ не вылучаў сябе з навакольнай прыроды іасяроддзя. Для абвастрэння чытацкай увагі аўтар выкарыстоўвае элементыпрыгодніцтва, таямнічыя і загадкавыя загалоўкі раздзелаў, казачны зачын, якінадае апісанню каларыт сівой даўніны: «Гэта было даўно-даўно… Можа мільёнгадоў назад».
Аповесць «Чалавек ідзе»накрэсліла, такім чынам, тую тэндэнцыю спалучэння пазнавальнасці іпрыгодніцтва, якую Маўр развіў потым у наступных сваіх аповесцях і ў рамане«Амок» (1930). У кантэксце ж усёй дзіцячай літаратуры 20-х гадоў аповесцьпадключалася да тых навукова-мастацкіх твораў, якія стварылі прыблізна ў гэтычас В. Біянкі, У. Обручаў, А. Фармозаў, Б. Жыткоў, У. Арсеньеў, а пазней М.Ільін у рускай літаратуры. Маўр на многа гадоў апярэдзіў з'яўленне кнігі М.Ільіна і А. Сегал «Як чалавек зрабіўся веліканам» (1940), першая частка якой —таксама пра жыццё першабытнага чалавека — блізкая па духу аповесці беларускагапісьменніка ўслаўленнем чалавека-пераможцы, пераўтваральніка свету.
Услед за «падарожжам» углыбіню вякоў пачаліся «падарожжы» Маўра па вялікай карце свету, далёка замежамі роднай краіны — на Вогненную Зямлю і Новую Гвінею, у Інданезію, Кітай,Цэйлон і чароўны Неапаль. Адна за адной выходзяць у 1928 г. аповесці такзванага майн-рыдаўскага цыкла: «У краіне райскай птушкі» (1926), «Сын вады»(1927), дзе аўтар выступае як абаронца правоў каланіяльных і залежных народаў,як паўнамоцны прадстаўнік шматпакутных абарыгенаў Паўночна-Заходняй Афрыкі інаогул усіх прыгнечаных «каляровых» туземцаў. У сувязі са зместам гэтых твораўадкрылася і загадка аўтарскага псеўданіма: ён сімвалічна ўбірае ў сябе якнацыянальную своеасаблівасць творцы, так і непадробны, рэальны ягоінтэрнацыяналізм. Захаваўшы сваё сапраўднае імя ў першай частцы псеўданіма,аўтар недвухсэнсоўна нагадваў, што ён — сын беларускай зямлі, шчодра надзеленыпачуццём суперажывання, здольнасцю пранікацца інтарэсамі і клопатамі, смуткам ірадасцю працоўнага чалавека свету.
Аповесці «У краінерайскай птушкі» і «Сын вады», апавяданні, напісаныя ў гэты час, аб'ядноўваюццааўтарскім імкненнем — у духу лепшых традыцый класічнай прыгодніцкай літаратуры— абвергнуць распаўсюджанае ўяўленне аб туземцах, дзецях прыроды, як абкрыважэрных людаедах, пазбаўленых элементарных чалавечых пачуццяў, людзяхдругога гатунку. «Ва ўсіх кнігах, — зазначае пісьменнік, — яны апісваюцца як«звяры», якія толькі і думаюць аб тым, каб з'есці белага. А ўжо такіх чалавечыхякасцей, як дабрата, удзячнасць, вернасць, сумленне, у іх нібы і не бывае.Большасць еўрапейцаў нават цяпер так думае». Разам з тым Маўр быў пазбаўлены ідругой крайнасці, калі адсталыя плямёны, іх лад жыцця рамантызуюцца, калізамоўчваюцца іх дзікія норавы і звычкі, іх цёмныя вераванні — усё тое, што гістарычнаабумоўлена цяжкімі ўмовамі жыцця, жорсткай палітыкай каланізатараў.
У аповесці «У краінерайскай птушкі» дзеянне адбываецца на Новай Гвінеі, на тых астравах Ціхагаакіяна, на якіх пабываў выдатны падарожнік і вучоны Міклуха-Маклай, апантанызаступнік мясцовых жыхароў-папуасаў. Яго мемуарамі і карыстаўся пісьменнік,апавядаючы аб жыцці-быцці туземнага насельніцтва. I хаця многія звесткі,прыведзеныя Міклухам-Маклаем, часткова ўжо не адпавядалі рэальнасці, бозмянілася шмат у чым бытавая аснова, на якой пляцецца канва апавядання, важнатое, што Маўр не дапускаў і думкі аб духоўнай непаўнацэннасці туземцаў наватпры тых з'явах адсталасці, якія зафіксаваў у іх Міклуха-Маклай і ў след за імбеларускі пісьменнік. Аповесць пабудавана на адкрыта сацыяльным канфлікце, накантрастнай абмалёўцы двух варагуючых сіл — падняволеных ігаспадароў-каланізаратаў. Але гэтае варожае процістаянне не даведзена даабсалюта (як тое прадпісвалася афіцыйнай ідэалогіяй), яно падсвечваеццагуманістычным пачуццём, што ідзе менавіта ад падняволеных і прыгнечаных,змякчаючы востры канфлікт. У аповесці «У краіне райскай птушкі» ўжо вызначылісяасноўныя асаблівасці мастацкай манеры Я. Маўра-прыгодніка, які здолеў паспяховаакумуліраваць у сабе жыватворную энергію традыцый заходняй прыгодніцкайкласікі. Мы знаходзім тут характэрныя для яе прыёмы: загадкавасць ітаямнічасць, напружанасць дзеяння, частую змену сітуацый (небяспека і яепераадоленне), кульмінацыйна-драматычныя моматны, прыём рэтраспекцыі (дляразрадкі напружанасці і высвятлення загадкавых здарэнняў). Прыёмы прыгодніцтваспалучаюцца з выкарыстаннем багатага пазнавальнага матэрыялу: аўтар насычаеапавяданне вялікай колькасцю канкрэтных апісанняў жывёльнага і расліннага светукраіны, дзе адбываецца дзеянне, і гэта стварае адчуванне нявыдуманай мастацкайрэальнасці і разам з тым адпавядае асаблівасцям псіхалогіі дзіцячага чытача,яго празе пазнання і адкрыцця новага. Праўда, пазнавальны матэрыял часамзамаруджвае сюжэтны рух, не заўсёды натуральна ўпісваючыся ў мастацкі тэкст, алепрынцып падачы матэрыялу вызначыўся пэўна: незнаёмае параўноўваецца са знаёмым,сваім, родным. Вызначылася ў аповесці і такая асаблівасць мастацкай манеры, якпубліцыстычнасць — праява адкрытай аўтарскай тэндэнцыйнасці, адзнака крайняйабвостранасці сацыяльных пачуццяў пісьменніка.
I ўсё ж сацыяльная,класавая палярызацыя, гэты апорны пункт тагачаснай літаратуры, у творах Маўране мела такога аголенага, няўхільнага характару, які пагражаў бы прынцыпамчалавечнасці, аб чым красамоўна сведчыла аповесць «Сын вады», самая паэтычная ўгэтым цыкле і найболып дарагая самому пісьменніку, паводле яго прызнання. Янапазбаўлена рэзкасці, непрымірымасці сацыяльнага супрацьстаяння, больш мяккая ілірычная па стылю. Галоўны канфлікт паміж героямі раскрываецца не ў адкрытымсутыкненні розных сацыяльных сіл, як у папярэдняй аповесці, а пераважна ўмаральным плане. Крыўдзіцелем выступае не жорсткі каланізатар, а яго, здаваласяб, бяскрыўдная дачка, якая юнаму фуіджынцу Мангу ўяўляецца чымсьцінедасягальным, увасабленнем чысціні і прыгажосці, Белай Птушкай. Ён із'яўляецца яе выратавальнікам, збаўцам, заступнікам. I яго адданасць ёй —шчырая, бескарыслівая, чалавечная. Ужо сама сюжэтная лінія Манг — Белая Птушканясе ў сабе палеміку з распаўсюджанай у прыгодніцкай літаратуры схемай:выратаванне белага чалавека ад дзікіх туземцаў.
Творчасць Маўра неабмяжоўваецца ўдалымі спробамі стварэння прыгодніцкай аповесці. Ён прыступае даажыццяўлення больш маштабнай задумы — напісання прыгодніцкага рамана «Амок»,першага ў беларускай літаратуры. Матэрыялам для рамана паслужылі жывыя,рэальныя падзеі — рэвалюцыйнае паўстанне на Яве ў 1926 г., што ўскалыхнулаўвесь свет. Збіраць матэрыял, вывучаць канкрэтную дакументальную літаратуру, утым ліку і мемуарную, аб жыцці і звычаях туземнага насельніцтва Явы Маўр пачаўпа свежых слядах падзей. Многія найбольш важныя матэрыялы аўтар атрымліваўнепасрэдна з Явы і з Галандыі (часопісы, газеты, фатаграфіі, выкарыстаныя потымяк ілюстрацыі) праз настаўнікаў-эсперантыстаў, з якімі ён вёў перапіску якстары эсперантыст. У прадмове да першага выдання рамана пісьменнік зазначыў,што «Амок» больш дакументальны «нават у дробязях», чым можа паказацца на першыпогляд. Пісьменніку важна было падкрэсліць у першую чаргу менавіта гэты бок —фактычную, дакументальную аснову твора, што нібы ўздымала прэстыж апошняга ўвачах грамадскасці, гасіла неасцярожнасць, якая адчувалася ў адносінах дапрыгодніцкіх кніг. Аднак для беларускай літаратуры найбольш значным, істотнымбыў сам факт стварэння прыгодніцкага рамана: пры адсутнасці ўласнанацыянальныхтрадыцый гэта было справай досыць нялёгкай. Каб паказаць драматызмнародна-вызваленчай барацьбы яванцаў, аўтар выкарыстоўвае шырокі арсеналкласічных атрыбутаў прыгодніцтва: таямнічасць, якая ствараецца самымі розныміспосабамі, у тым ліку парушэннем храналогіі дзеяння — забяганнем наперад, потымвяртаннем назад, абрывам апавядальнай плыні ў самы напружаны момант. Ужываеццапрыём пераўвасаблення (Гейс-Ван Дэкер, Салул-Тугай, Гано-Като) і памылковайідэнтыфікацыі (Піпа прымаюць за Гейса, Нанга за Салула). Разгортваюцца малюнкіпалявання ў шырокім сэнсе слова, пагоні, здрадніцтва, паядынкаў, шматлікіхцудаў. Усё гэта стварае ланцуг небяспечных прыгод, поле драматычнаганапружання. Пісьменнік ішоў шляхам пошукаў сінтэзу займальнасці, прыгодніцтва,з аднаго боку, і вернасці жыццёвай праўдзе — з другога, хоць на першы поглядтакія характаралагічныя адзнакі твора не надта ўзгадняюцца паміж сабою. Ды ісам аўтар у загалоўку першай часткі рамана як бы размежаваў іх: «Каму прыгоды,каму барацьба». Але мастацкая логіка развіцця дзеяння ў рамане здымае такоепроціпастаўленне: барацьба ўдзельнікаў паўстання напоўнена такімі хвалюючыміпрыгодамі, якія па сваёй напружанасці і драматызму ніколькі не ўступаюцьпрыгодам няўдалага «экзатыста» Піпа, перажытым у Бантамскай пушчы. Назву «Амок»аўтар, паводле ўласнага прызнання, «дэманстратыўна ўзяў ад нашумеўшай у тыягады аповесці Стэфана Цвейга, які ўклаў у гэтае слова нейкі містычны сэнс». Усамім загалоўку, як бачым, закладзены пэўны палемічны зарад. Маўр не падзяляепогляду аўстрыйскага пісьменніка на амок, гэтую страшэнную хваробу яванцаў, яксляпую, стыхійную сілу, загадкавую і невытлумачальную. Для Маўра хваробабедняка-селяніна Па-Інга — сацыяльная, вынік гора і роспачы даведзенага дагалечы прыгнечанага народа.
У ідэйна-эстэтычнаерэчышча буйной маўраўскай прозы 20-х гадоў арганічна ўліваецца і малая проза.Тут пераважна той жа тэматычны пласт — жыццё ў каланіяльных краінах, тая жвострая сюжэтнасць, драматызм падзей, але ён закранае перш за ўсё лёсы дзяцей,ахвяр антыгуманістычнай палітыкі каланізатараў. Бескампрамісная сацыяльнасць увыкрыцці антычалавечай сутнасці каланіялізму, прасякнутая ноткамі гнеўнагасарказму і з'едлівай іроніі, з аднаго боку, боль і гарачае спачуванне прыапісанні драматычных дзіцячых лёсаў, — з другога, — на стыку такіх розныхэмацыянальных хваль пабудаваны апавяданні «Слёзы Тубі», якое сталахрэстаматыйным, «Незвычайная прынада», «Лацароні» (усе — 1927).
У 30-я гады, Маўр, нібынасыціўшыся «экзатычным», іншаземным матэрыялам, звяртаецца да роднай жыццёвайрэальнасці, у якой дзейнічаюць юныя героі. У гэтым сэнсе досыць паказальнаяаповесць «Палескія рабінзоны» (1930). Выкарыстаўшы матыў рабінзанады, падказанысусветна вядомым «Рабінзонам Крузам» Д. Дэфо, Маўр развенчвае псеўдарамантыку,захапленне экзотыкай далёкіх заморскіх краін, якое часта абарочваецца няўвагайда свайго роднага краю, няведаннем яго. Ён паказвае, што і пад небам Беларусі,у далёкіх і блізкіх яе кутках, ёсць свая, не заўважаная яшчэ рамантыка, свая невыказанаяпрыгажосць, кожны раз новая і нечаканая. Апавядальная плынь аповесці ўвесь частрымаецца на дыялогах-спрэчках паміж героямі-студэнтамі, якія пад уражаннем адкніг аб далёкіх краінах, перш за ўсё ад кніг Ж. Верна, М. Рыда і Ф. Купера,адпраўляюцца ў час вясновага разводдзя ў падарожжа па Палессі. У ходзе гэтыхдыялогаў, часам жартаўлівых, гумарыстычных і, як правіла, напоўненых багатымпазнавальным матэрыялам, Мірон і Віктар узбагачаюць адін аднаго ведамі,раскрываюць таямніцы прыроды. Прычым сам сюжэт, пабудаваны па законахпрыгодніцтва, дазваляе больш арганічна, больш натуральна ў параўнанні зранейшымі творамі выкарыстаць багаты пазнавальны матэрыял. Галоўную ідэюрабінзанады — перамогу чалавека над стыхіяй прыроды — Маўр асэнсоўвае ў духукласічнай рускай і беларускай літаратурнай традыцыі. Прырода для яго і ягогерояў не толькі матэрыяльнае, але і духоўнае багацце, якое прыносіцьэстэтычную асалоду. Самым вялікім і балючым перажываннем было для іх забойствазубра кантрабандыстамі, якое яны ўспрынялі з сапраўдным болем і хваляваннем «якзабойства чалавека». Сцэна гібелі зубра, намаляваная праз успрыманне Мірона іВіктара, — ключавая для разумення аўтарскіх адносін да праблемы «чалавек іпрырода». Яна вынікае з новага сюжэтнага павароту — сутыкнення герояў зкантрабандыстамі. Відаць, прасцей за ўсё было б разглядаць гэтую сюжэтную лініюяк даніну часу: у тагачаснай літаратуры, асабліва ў другой палове 30-х гадоў,удзел дзяцей, юнакоў у выкрыцці ворагаў стаў даволі папулярным сюжэтам. Алетакое тлумачэнне будзе яўна недастатковым, калі ўлічыць агульную мастацкуюканцэпцыю аповесці. Па-першае, паядынак з дыверсантамі-шпіёнамі і ўсё, з імізвязанае, пазбаўлена той рамантызацыі, з якой звычайна падаваліся прыгодыпадобнага характару. Па-другое навязаныя усёй атмасферай грамадстага жыццясцэны процістаяння галоўных герояў і кантрабандыстаў уліваюцца ў агульнуюмастацкую задуму аповесці.
Эвалюцыя жанрупрыгодніцкай аповесці прасочваецца і ў «ТВТ» (1934), своеасаблівай сярод іншыхтагачасных аповесцей, такіх, як «Міколка-паравоз» М. Лынькова,«Патрык-завадатар» Ф. Шынклера, «Жэнька» М. Багуна, «Перамога» А. Якімовіча іінш Гэта была цікавая спроба сінтэзу рэалістычна-бытавой і прыгодніцкайаповесці. «ТВТ» атрымала першую прэмію на ўсебеларускім конкурсе дзіцячайкнігі, пасля чаго ёю, паводле сведчання самога аўтара, зацікавіўся М. Горкі Паяго просьбе Маўр тэрмінова пераклаў рукапіс аповесці на рускую мову і выслаўяму. Гэта было напярэдадні I з'езда пісьменнікаў СССР, С. Маршак у сваімдакладзе «Аб вялікай літаратуры для маленькіх», гаворачы аб дасягненняхлітаратуры, сярод іншых адзначыў і «значную школьную аповесць, напісаную ўБеларусі». Мастацкая навізна гэтай гумарыстычнай і займальнай аповесцізаключалася перш за ўсё ў тым, што так званая тэма працоўнага выхаваннязагучала натуральна дзякуючы жыватворнаму духу гульні, па законах якой істворана таямнічае, загадкавае Таварыства ваяўнічых тэхнікаў. Навізна твора невычэрпваецца стыхіяй гульні, якая ў ім пануе. Важна тое, што гульня заснаванана поўным даверы да дзяцей («ачкі» ж запісваюцца «на слова»), што ініцыятыва яеідзе ад іх саміх, знізу, а гэта, дарэчы, і спалохала чыноўнікаў-выхавацеляў,якія схільны былі прыпісваць пісьменніку «авангардызм». Педагагічнае начальствааднеслася да аповесці з падазронасцю, бо «Таварыства ваяўнічых тэхнікаў» —арганізацыя не статутная. «Навошта арганізацыя ў арганізацыі?» — абуралісяміністэрскія чыноўнікі. «Ці ёсць патрэба ў стварэнні нейкіх розных таварыстваўі каманд, калі дзейнасць школьнікаў павінна рэгламентавацца «Правіламі паводзінвучняў?» — разважалі яны. Менавіта гэтыя перасцярогі і забароны з боку адказныхза выхаванне ўстаноў і прыпынілі рух «тэвэтэтаўцаў», які пачаў былоразгортвацца пасля вайны ў многіх гарадах Беларусі і былога Савецкага Саюза — уБрэсце, Пінску, Кобрыне, Калініградзе, Іванаве, Стаўропалі, Петразаводску,Элекманары (Алтайскі край). «ТВТ» было адкрытым выклікам афіцыйнай нарматыўнайпедагогіцы, бо барацьба за незалежнасць, якую абвясцілі «тэвэтэтаўцы», — гэташлях да здабывання ўнутранай свабоды, сцвярджэнне юнымі сваёй самастойнасці ічалавечай годнасці. У арыентацыі пісьменніка на самадзейнасць, на ўласнуюініцыятыву дзяцей, на выкарыстанне гульні як формы іх дзейнасці і падключэнняда жыцця з яго «грубай прозай» «ТВТ» «прыкметна пераклікаецца з гайдараўскім«Цімурам і яго камандай». На гэтай падставе рэтраграды, якія не прынялі «ТВТ»,папракалі аўтара ў перайманні Гайдара. Аднак аповесць «Цімур і яго каманда»напісана на 6 год пазней за «ТВТ». Пераклічка твораў сведчыць аб блізкасці шляхоў,якімі ішлі пісьменнікі. Абодва яны, кожны па-свойму, сваімі спецыфічнымісродкамі маляўнічасці давалі ўрок нестандартнага, нестэрэатыпнага падыходу дасамавызначэння і самасцвярджэння юнай асобы. I Янка Маўр тут быў першы.
Задачу больш глыбокагаспасціжэння дзіцячай душы, своеасаблівасці дзіцячага ўспрымання аўтар ажыццявіўу гэты час у творах «малой» прозы — у апавяданнях «Шчасце» (1937) (Датанапісання абазначана ў машынапісу. Упершыню апублікавана ў 1945 г. падзагалоўкам «Шапка», бо першапачатковая аўтарская назва падалася рэдактарамідэйна невытрыманай: паводле іх просталінейнай логікі, савецкія дзеці не маглібачыць сваё шчасце ў новай шапцы.), «Бярозавы конь» (1939), «Начальнікартылерыі» (1940). Напісаныя з пранікнёным лірызмам і добрай усмешкай, светлыя,шчырыя, эмацыянальна ўсхваляваныя, яны разам з такімі творамі 30-х гадоў, як«Хлопчык і лётчык» Я. Купалы, «Міхасёвы прыгоды» Я. Коласа, апавяданні Прышвінапра прыроду, «Блакітны кубак» Гайдара, сведчылі, што дзіцячая літаратура тойпары імкнулася супрацьстаяць маральным дэфармацыям у грамадстве, адчужэннючалавека ў ім.
Псіхалагічная мініяцюра«Шчасце» трымаецца выключна на эмацыянальным напружанні, на ўнутранымканфлікце. Тут няма знешніх падзей, рух дзеяння вызначаецца псіхалагічнымсутыкненнем свету дзяцінства і свету дарослых на фоне спакойнай ціхамірнайпрыроды. На невялічкай апавядальнай прасторы адбываюцца поўныя драматызму зменадушэўнага стану герояў, унутраны рух іх настрояў і перажыванняў. Спачаткуадчуванне гармоніі малога героя з прыродай, з дарослым чалавекам, які, здаецца,знаходзіцца на той жа самай эмацыянальнай хвалі, што і хлопчык, які ўвесьпоўніцца радасцю ад сваёй абновы-шапкі. Потым — парушэнне гармоніі: дарослыаказаўся да крыўды сляпым, не заўважыўшы самага галоўнага, ад чаго свяціўсятвар хлопчыка. I нарэшце, узаемаразуменне, душэўная раўнавага, такая неабходнаядля абодвух, адноўлены. Адчужэнне пераадолена дзякуючы ўсведамленню дарослымсваёй віны, сваёй памылкі, якую ён спяшаецца выправіць.
Вялікую Айчынную вайнуЯнка Маўр, апынуўшыся далёка ад роднай зямлі, спачатку ў Новасібірску, затым уАлма-Аце, перанёс як цяжкое выпрабаванне фізічных і духоўных сіл, нават як«псіхічную траўму», аб чым прызнаецца ў лісце да X. Шынклера ад 2 лютага 1942г. У 1943 г. пісьменнік пераязджае ў Маскву, дзе трапляе ў бальніцу, моцназахварэўшы. Вяртаецца ў родны Мінск пасля вызвалення яго ад фашысцкага нашэсця.Вайна пранізлівым болем увайшла ў творы пісьменніка. На працягу 1946—1948 гг.ён разам з П. Рунцом займаўся зборам і рэдагаваннем дзіцячых успамінаў правайну для кнігі «Ніколі не забудзем», якая выйшла ў 1948 г. з прадмовай Я.Коласа і атрымала высокую ацэнку грамадскасці не толькі ў Беларусі, але ішырока за яе межамі. Гэта кніга унікальная, напісаная крывёю сэрца саміхдзяцей, якія прайшлі з неверагоднымі пакутамі праз пекла крывавай вайны. Паслявайны былі напісаны апавяданні «Завошта» (1946) (у аснову яго пакладзенырэальны трагічны факт — гібель жонкі і сына пісьменніка М. Лынькова), «Запіска»(1950), «Максімка» (1946), якія нясуць у сабе моцны гуманістычны зарад. Так,напрыклад, у апавяданні «Максімка» Маўр раскрывае душу свайго маленькага герояў моманты вышэйшага драматычнага напружання, калі ён, сірата-дзетдомавец,ахоплены прывідным пачуццём-мрояй, што да яго прыехаў татка-франтавік, раптамзразумеў сваю горкую памылку. Ён стаіць цяпер паніклы, нібы асуджаны, у панурайбезнадзейнасці, абыякавы да ўсяго, чым хоча яго ўцешыць разгублены франтавік.Толькі дзве пякучыя кропелькі скаціліся па твары хлопчыка — след таго вялікагагора і смутку, што аселі ў маленькім сэрцы. Аўтар вельмі дакладны і чулы ўперадачы душэўнага стану свайго маленькага героя, ён тонка фіксуе эмацыянальныяпераходы — ад радасці да гора і зноў да радасці.
Пасляваенны перыяд утворчай біяграфіі пісьменніка адзначаны таксама стварэннем новых жанравыхформаў — навукова-фантастычнай і аўтабіяграфічнай аповесцей. «Фантамабільпрафесара Цылякоўскага» (1954) — гэта, можна лічыць, трэці «заход» аўтара ўасваенні жанру навуковай фантастыкі: подступамі да яго з'явіліся фантастычнаяказка «Вандраванне па зорках» (1927) з цыкла «Піянерскія казкі», а затым —«Аповесць будучых дзён» (1932) — у жанры сацыяльнай утопіі. У аснову сюжэтааповесці «Фантамабіль прафесара Цылякоўскага» Я. Маўр паклаў арыгінальнуюфантастычную ідэю тэхнічнага плана — аб магчымасці выкарыстання энергіічалавечай думкі: на крылах дзіцячай фантазіі (бо сіла яе значна большая, чымфантазіі дарослых), на яе энергіі адпраўляюцца ўнукі прафесара ЦылякоўскагаСветазар і Святлана ў далёкае падарожжа — спачатку ў Амерыку, потым на Месяц іМарс. У гэтай аповеці цяжкасці навукова-фантастычнага жанру пераадольваюццабольш паспяхова ў параўнанні з творамі папярэдняга перыяду: смялейшым стаўпалёт фантазіі, больш арганічна стыкуюцца рэальнае і фантастычнае, у большай ступеніадчуваецца апора на традыцыі папярэднікаў, перш за ўсё К. Цыялкоўскага якаўтара астранамічных аповесцей, А. Талстога, У. Обручава, а таксамапрадстаўнікоў сусветнай класічнай фантастыкі — Ж. Верна, Г. Уэлса (у тэксцеаповесці ёсць прамыя спасылкі на гэтых аўтараў). Беларускі пісьменнік выступаеяк празарліўца, як прадказальнік (услед за Цыялкоўскім) эры касмічных палётаў.Але Я. Маўра цікавіць не столькі навуковая ідэя сама па сабе (хоць ёнвыкарыстоўвае вялікі пазнавальны матэрыял), колькі маральна-этычны ігуманістычны яе аспект, праблема чалавечых ўзаемаадносін, будучых кантактаў прысусрэчы розных цывілізацый. Аднак аповесці прыкметна шкодзілі ідэалагічнаязададзенасць вобразаў (асабліва дзяцей) і тая атмасфера «халоднай вайны», якаяпануе ў творы: увесь раздзел пра наведванне дзецьмі Амерыкі напісаныадналінейна, у фельетонна-памфлетным плане.
Зазіраючы ў будучае, Я.Маўр адначасова вяртаўся да сваіх вытокаў, у блізкае сэрцу мінулае, працягваючыпрацаваць над аўтабіяграфічнай трылогіяй «Шлях з цемры», першая частка якойбыла напісана, паводле сведчання аўтара, у 1920 г. Другая частка датуецца1956-м, трэцяя — 1957 г. Гэта ў пэўным сэнсе выніковая, «галоўная» кніга, уякой пісьменнік асэнсоўвае шлях станаўлення і фарміравання сябе як асобы і якмастака, раскрывае вытокі сваёй творчасці наогул і асобных твораў упрыватнасці. Разам з тым — гэта твор, які найбольш адкрыта заяўляе аб сваёйуключанасці ў багатую аўтабіяграфічную традыцыю, створаную такімі выдатнымімастакамі, як Аксакаў, Гарын-Міхайлоўскі, Л. Талстой, А. Талстой, Горкі,Бунін-Шмялёў, Паўстоўскі. Унутранае прыцягненне або адштурхоўванне мастацкіхсветаў пісьменнікаў, пункты мастацкага ўзаемадзеяння тут высвечаны аўтарамнаглядна, увачавідкі — у эпіграфах да раздзелаў, што па ўнутранай асацыятыўнайсувязі — па аналогіі або кантрасту — вядуць ці-то да горкаўскайаўтабіяграфічнай трылогіі, ці-то да тых класічных аўтабіяграфічных твораў, дзеапісвалася дзяцінства героя з іншага сацыяльнага асяроддзя, бесклапотнае,поўнае ўцех і радасцей. Натуральна, што адносіны да гэтых традыцый абумоўлены ўадным выпадку — блізкасцю лёсаў аўтараў, выхадцаў з нізоў, і, значыць, герояў,блізкасцю умоў, у якіх праходзіла іх дзяцінства, азмрочанае «свинцовымимерзостями жизни». У другім выпадку, калі маюцца на ўвазе «дзяцінства» Л.Талстога, «дзяцінства Мікіты» А. Талстога, «дзяцінства Цёмы»Гарына-Міхайлоўскага, хронікі С. Аксакава «дзіцячыя гады Багрова-ўнука»,«Далёкія гады» К. Паўстоўскага, — пераважна сацыяльным кантрастам жыццёвагаматэрыялу. Прыхільнасць да горкаўскага «дзяцінства» выяўляецца не толькі ўвідавочных аналогіях, што ляжаць на паверхні, але і больш глыбінна — ублізкасці самой канцэпцыі героя, прынцыпаў яго раскрыцця ў цеснай, падкрэсленайсувязі з гісторыяй, са знешнім светам, у жорсткай абумоўленасці сацыяльныміабставінамі. У кнізе ёсць эпізод, калі маленькі Янка на кароткі час стаўпастушком і паднявольная праца непазнавальна мяняе ўвесь свет вакол хлопчыка.Калі раней і сажалка, і дуб, і жалуды, адкрывалі яму свае таямніцы, усё жыло,дыхала, захапляла і вабіла, то цяпер радасць светлага дзіцячага ўспрыманняпрыроды згасла. «I ўбачыў я тады, што свет зусім не такі цікавы і прывабны, якмне злавалася раней. Прынцып сацыяльнаці — ключавы ў раскрыцці характару малогагероя, выпакутаваны аўтарам, аплачаны ўласным вопытам жыцця басаногагабядняцкага сына. Аднак пры ўсёй выразна акрэсленай сацыяльнай зарыентаванасцітвора сацыяльнасць не заглушае агульначалавечай прыроды дзяцінства, яготыпалагічных асаблівасцей, і перш за ўсё яго неадольнай радасці жыцця. Цяжкіяўмовы існавання не засланяюць у аповесці суб'ектыўнага дзіцячага свету, ягопаэзію. Аўтару ўдалося перадаць з патрэбнай свежасцю першаснае адчуваннедзяцінства, наіўную зачараванасць таямнічасшо і загадкавасцю свету, у якім ўсёжыве, блішчьшь і пераліваецца рознымі фарбамі.
Стан здароўя не дазволіўаўтару ажыццявіць свой намер перапрацаваць трэцюю частку «Шляху з цемры» іздзейсніць задуму чацвёртай часткі. Ён памёр 3 жніўня 1971 г.
янкамаўр пісьменнік літаратура
СПІС ВЫКАРЫСТАНЫХКРЫНІЦ
1. Гурэвіч Э.С. Янка Маўр // Гісторыя беларускай літаратурыХХ стагоддзя: У 4 т. Т. 2. Мн., 1999. С. 747-770.
2. Маўр Я. Зборнiк твораў: У 2 т./ Маўр Я. — Мн., 1960.
3. Маўр Я. Зборнiк твораў: У 4 т. / Маўр Я. — Мн., 1975-1976.
4. Маршак С. О большой литературе для маленьких / Маршак С. О- М., 1934.