План
Введение
Глава 1. Звукоизобразительность и звукосимволизм
1.1 Фоносемантика, как наука,изучающая ассоциативный ореол звука
1.2 Звукоизобразительные извукосимволические возможности звука
Глава 2. Экспрессия звука у Б.Л. Пастернака
2.1 Судьба и творчество
2.2 Экспрессия звука в творчестве Б. Пастернака
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Темой данной курсовойработы является «Экспрессия звука». Говоря о явлении звуковой экспрессии, нужноучитывать, что это понятие является одним из предметов изучения фоносемантики –науки, которая возникла на стыке лингвистики, социологии, психологии,физиологии, текстологии и др.
Фоносемантика, как ивсякая другая наука, имеет свои проблемы, актуальные на сегодняшний день. Приизучении содержательной стороны звука возникают вопросы, ответы на которыевызывают споры у многих ученых. Имеет ли отдельно взятый звук или группа звуковсвой особый смысл? Обусловлен ли психологически выбор звуков в художественномтексте? Какие ассоциации возникают у человека, когда он слышит тот или инойзвука? Почему эти ассоциации возникают? Разобраться в этих вопросах мы ипопробуем в этой курсовой работе.
Фоносемантика сталаизучаться в XX в., во время появления особогоинтереса к содержательной природе звука со стороны поэтов и писателей.Б.Пастернак тоже активно экспериментировал со звуками в своем творчестве, частоиспользовал прием звукописи для написания стихотворений, что и стало предметомисследования многих филологов.
Но вокруг творчества Б.Л.Пастернака дл сих пор ведутся споры. Одни исследователи считают его стихичересчур манерными, туманными, с затемненным смыслом. Другие, наоборот, считаютПастернака настоящим художником слова. В последнее время большинство ученыхсклоняется ко второй точке зрения, т.к. появились новые работы о творчествеПастернака, делающие его стихи более ясными и понятными.
Цель этой работы –ознакомиться со взглядами современных лингвистов на содержательную сторонойзвука, показать, как ассоциативная природа звуков, их выразительность можетпроявляться в творчестве Б. Пастернака.
Для достижения цели решалисьследующие задачи:
1) ознакомиться сфоносемантикой, как наукой, изучающей ассоциативный ореол звука;
2) раскрытьзвукоизобразительные и звукомиволические возможности звука;
3) выявитьэкспрессию звука в поэзии Б. Пастернака.
Работа состоит из двух частей.В первой главе (теоретической части) рассмотрены точки зрения современныхисследователей с содержательной сущности звука; также внимание уделенозвукоизобразительным и звукосимволическим возможностям звука.
Во второй части напримере стихов Б. Пастернака рассмотрены случаи звуковой экспрессии.
Глава 1.Звукоизобразительность и звукосимволизм
1.1Фоносемантика, как наука, изучающая ассоциативный ореол звука
Сегодня лингвистикасуществует в тесном контакте с такими науками, как физиология, нейрофизиология,психология, социология, культурология, эстетика, литературоведение и т.д., чтодало, как уже отмечалось, толчок к развитию новой науки – фоносемантики, целькоторой – многоаспектные лингвистические исследования. Ю.В. Казарин, как имногие другие ученые, указывает на многогранность сущности единиц фонетическогоуровня: «Фонетический знак – это сущность одновременно ментальная, психическая,физиологическая, физическая, лингвистическая, социальная, психологическая,текстовая, эстетическая (поэтическая) и культурная». [7, с.208]
На данный моментфоносемантика как наука включает в себя следующие разделы:
1) функциональнуюфоносемантику (лингвоаспект);
2) историческуюфоносемантику (этимологический аспект);
3) компаративнуюфоносемантику (сравнительный аспект);
4) социофоносемантику(социолингвистический аспект);
5) психофоносемантику(психолингвистический аспект);
6) текстофоносемантику(лингвотекстовой аспект);
7) эстетическуюфоносемантику (культурологический аспект).
Так как темой этой работыявляется экспрессия звука, т.е. психологические их свойства, то остановимсяподробнее на психолингвистическом аспекте.
А.П. Журавлев в своейкниге «Звук и смысл» говорит, сто уже в Древней Греции начали рассуждать о том,как рождаются слова, как даются имена вещам. «Одни мыслители древности, — говорит он, — считали, что имена даются по принципу, «как хотим, так иназовем». Другие полагали, что имя каким-то образом выражает сущность предмета,т.е. как бы предопределено для этого предмета заранее, по принципу «каждому поего свойствам». [6, с.6]
Древнегреческий философПлатон утверждал, что выбор имени предмета ограничен его свойствами исвойствами звуков речи. По мнению Платона, в речи есть звуки быстрые, тонкие,громадные и т.д. «Быстрые» предметы получают имена, включающие «быстрые» звуки;«тонким» предметам подойдут имена с «тонким» звучанием; в состав имен для«громадных» предметов должны входить «громадные» звуки. В подтверждение этомуможно привести такие примеры: при произношении [р] язык быстро вибрирует, поэтому[р] – «быстрый» звук, и слова, обозначающие быстрое или резкое движение,включают, как правило, эти звуки: стриж, река, трепет, стремнина и т.д.
М.В. Ломоносов былуверен, что звуки речи обладают некоторой содержательностью, и дажерекомендовал использовать эти свойства звуков для придания художественнымпроизведениям большей выразительности.
Однако прямыхдоказательств того, что звуки имеют смысл, не было. Но сторонники этой теориипродолжали искать доказательства своей правоты.
Например, у различных языковбыли отобраны слова, обозначавшие что-то маленькое и что-то большое. Оказалось,что в первом случае в словах чаще встречаются [и] и [е], а во втором – [а],[у], [о]. Но попытка эта оказалась неудачной. Ведь лексический запас развитыхязыков просто огромен, и среди них найдется множество слов. Которые обозначаютчто-то маленькое и что-то большое. А какие выбрать? Маленький илимизерный? Карлик или лилипут? Жеребенокили щенок? А ведь от этого зависят выводы. Такая картинанаблюдается и в других языках. Один из первых исследователей этой проблемы,И.Н. Горелов, провел такой эксперимент. Он нарисовал несколько картинок, накоторых были изображены фантастические существа. Одно было кругленьким,добродушным, толстеньким, а другое – угловатым, злым, колючим. Потом ученыпридумал названия для этих существ: «мамлына» и «жаваручек». Эти картинки былиопубликованы в одной из газет с просьбой угадать, где «мамлына», а где«жаваруга». Большинство людей решили, что добродушная, толстенькая – это,конечно, «мамлына», а колючая и злая – «жаваруга». Видимо, [м], [л], [н],вызывают у нас представление о чем-то круглом, мягком, приятном, а звуки [ж],[р], [г] ассоциируются с чем-то неприятным. Угловатым, страшным.
Итак, со временемстановится все больше доказательств, что звуки имеют все-таки смысловоесодержание и могут ассоциироваться с предметами и явлениями действительности.
Возможность звуков речиоказывать психологическое воздействие в полной мере раскрывается, конечно, впоэзии и в художественных текстах. Эту мысль подтверждают слова Ю.В. Казарина:«Развитие науки, связанной с изучением психологических единиц языка и речи, атакже исследующей основы, причины и явления языковой деятельности, на начальныхэтапах всегда обусловлено тем опытом осознания сущности языка, которыйприобретался в основном писателями и поэтами». [7, 20]. Известный русскийученый А.А. Геннис писал: «Поэзия, настоящая конечно, сгущает реальность,отчего та начинает жить по своим законам, отменяющим пространство и время,структуру и иерархию. Информационная среда уплотняется дл состояниясверхпроводимости, при котором все соединяется со всем. В таком состоянии нетничего случайного. Тут не может быть ошибки. Бессмысленно спрашивать, правильноли выбрано слово. Если оно сказано, значит – верно» [7, 32]. Сказанное А.А.Геннисом касается не только слова, но и более мелкой единицы – звука.Действительно, если звук способен вызывать ассоциации на подсознательномуровне, подбор звуков в поэзии не случаен, цель звукового строя поэтическоготекста – вызвать те ассоциации, которые и хотел вызвать своим творчествомавтор.
А.П. Журавлев условноделит строение слова на три части. Центральная, основная часть значения слова –понятийное ядро, которое приводится в толковых словарях (лексическое значение).
Понятийное ядро окруженооболочкой признакового аспекта значения. По мнению А.П. Журавлева, «она менееопределенна, чем ядро, ее мы осознаем недостаточно четко и не всегда можемобъяснить, истолковать» [6, 29].
Для объяснения понятияпризнакового аспекта ученый приводит такой пример. Слова «мать» и «мама» имеютодинаковое понятийное ядро. В словаре так и пишут: «Мама – то же, что и мать».Но мы чувствуем, что это все-таки не одно и тоже. Видимо, эти два значенияразличаются признаковыми аспектами. Мама – обязательно ласковая и нежная. Амать- не обязательно, может быть, даже наоборот – суровая.
Третья часть значенияслова – фонетическая значимость – создает некий туманный, расплывчатый ореолвокруг признаковой оболочки. Это, по мнению А.П. Журавлева, «очень неопределенныйаспект значения, который нами почти не осознается» [6, 29]
Фонетическая значимость(ее наличие) способствует появлению ассоциаций. Е.Замятин писал по этомуповоду: «Всякий звук человеческого голоса, всякая буква сама по себе вызывает вчеловеке известные представления, создает звукообразы. Я далек от того, чтобыприписывать каждому звуку строго определенное смысловое или цветовое значение.Но – Р – ясно говорит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем, быстром.Л- о чем-то бледном, голубом, холодном, плавком, легком. Звук Н – о чем-тонежном-нежном, о снеге, небе, ночи… Звуки Д и Т – о чем-то душном, тяжком, отумане, о тьме, о затхлом. Звук М – о милом, мягком, а матери, о море. С А –связывается широта, даль, океан, марево, размах. С О – высокое, глубокое, море,лоно. С И – близкое, низкое, стискивающее и т.д. [6, 56]
Таким образом, звукимогут ассоциироваться в сознании человека о определенными характеристиками:круглый, мягкий, жесткий, приятный, холодный, теплый и т.д. По мнению многихисследователей, звуки могут вызывать и цветовые ассоциации, обладатьколористическим значением.
Французский поэт Рембонаписал сонет «Гласные» — об их «цвете».
А – черный; белый Е; И –красный; У — зеленый
О – синий: тайну их скажуя в свой черед,
А – бархатный корсет нателе насекомых,
Которые жужжат надсмрадом нечистот.
Е – белизна холстов,палаток и тумана,
Блеск горных родников ихрупких опахал;
И – пурпурная кровь,сочащаяся рана
Иль алые уста средь гневаи похвал.
У – трепетная рябьзеленых волн широких,
Спокойные луга. Покойморщин глубоких
На трудовом челеалхимиков седых.
О – звонкий рев трубы,пронзительный и странный,
Полеты ангелов в тишинебес пространной.
О – дивных глаз еелиловые лучи.
Очевидно, что гласныезвуки вызывали у поэта ассоциации с цветом. Конечно, здесь нужно упомянуть обиндивидуальности восприятия: для Рембо [а] – черный, а кому-то он покажетсякрасным, кому-то золотым. Но ассоциации, пусть даже у каждого свои, все-такивозникают. Правоту этого утверждения ученые проверили на опытах.
Один из таких опытовописывает А.П. Журавлев. На доске в строчку были написаны шесть гласных: Е, О,Ы, У, И, А. Сбоку в столбик названия шести цветов: красный, черный, синий,желтый, зеленый, белый. Задание участникам эксперимента: напишите в какой из шестицветов окрашен каждый из гласных, если не можете решить – пишите наугад.
«Уже первые результатынас ошеломили, — пишет А.П. Журавлев, — против А почти все написали «красный»,И для большинства «синий», О – «желтый» или «белый», Ы – «черный».[6]
Далее автор книги «Звук исмысл» приводит шкалу соответствий звукоцветовых гласных звуков:
А – густо-красный
Я – ярко-красный
О – светло-желтый илибелый
Е – зеленый
Ё – желто-зеленый
Э – зеленоватый
И – синий
Й – синеватый
У – темно-синий,сине-зеленый, лиловый
Ю – голубоватый,сиреневый
Ы – мрачный,темно-коричневый или черный.
От чего зависят эти«цветные» свойства звуков. Трудно сказать. Возможно, что [А] ассоциируется скрасным цветом потому, что входят в слово «красный», так же как [И] в слово«синий», а [О] – в слово «желтый». «Но почему, — задают вопрос исследователи, — [У] – «сине-зеленый», а [Ы] – коричневый?»
Ответа пока нет. Яснотолько одно: и эмоционально-смысловые, и цветовые звуковые соответствиясуществуют.
1.2Звукоизобразительные и звукосимволические возможности звука
Если психофоносемантикаизучает ассоциативный ореол звука, возникающий на подсознательном уровне, топри звукоизобразительном анализе поэтического текста можно выявить прием,который в поэтике называется «звукопись». Сущность этого приема раскрывается впоэтическом словаре А. Квятковского [7]. «Звукопись – условный термин дляодного из видов инструментовки стиха; соответствие фонетического состава фразыизображенной картине или последовательно проведенная система аллитераций, котораяподчеркивает образную законченность поэтической фразы». [8,113]
В звукописи частоиспользуют звуковые повторы с целью имитации шума. Например, в строках К.Бальмонта:
Умирает каждый лист,
В роще шелест, шорох,свист… —
можно услышать, какшуршат осенние листья.
М.П. Штокмар писал: «встихе из поэмы «Человек» «Кузниц времен вдыхают меха» звуками ха, проходящимичерез два последних слова. Несомненно, изображается работа кузничных мехов» [4,100]
Исследователи выделяютдва основных вида повторов: аллитерация (повторение одинаковых согласных) иассонанс (повторение одинаковых гласных звуков). «Звуковая изобразительность, — писал И.Р. Гальперин, — мощное средство эстетико-познавательного характера, иее недооценка может значительно снизить не только художественную ценностьпроизведения, но и ее эстетическую информацию» [3, 49]
В то же время многиеисследователи предостерегают от неумеренного использования звуковых повторов.«Использование близких по звучанию, но далеких по значению слов, может привестик затемнению смысла», — говорит А. Квятковский. [8, 113] Пожалуй, одним изсамых ярких примеров чрезмерного использования звуковых повторных служитстихотворение К.Бальмонта «Водопад в Ладоре»:
Я вольный ветер, я вечновею,
Волную волны, ласкаю ивы,
В ветвях вздыхаю,вздохнув, немею,
Лелею травы, лелею нивы.
Выделенность звука встихе постоянно привлекала внимание исследователей. Например, А.Белыйразработал понятие «звукообраза», которое исследователь использовал при анализестроки Пушкина «Шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой». А.Белыйсчитал, что «…соединение звуков, вплетаясь в образ, дает звукообраз; извукообраз гласит несравненно более нам; «Взлетают пробки бутылок шампанского;струя влаги, сначала маленькими толчками, а потом и большими, ниспадает,пенясь, в бокалы, и стоит «шипенье пенистых бокалов»; взлетающий вверх линиейподнимается «пунша пламень голубой»… оттеняется влажность «влаги» расплывчатымзвуком «ннн»…звуковая регрессия (линия от более высокого звука к низкому)живописует течение струн сверху вниз… звуковая прогрессия «уа» (пунша пламень)живописует взлетающую линию пламени…» [4, 114]
Как видно из этоговысказывания, кроме звуковых элементов, которые могут напрямую «говорить» освоем содержании, существуют элементы со «скрытым» смыслом.
Действительно, о чемможет говорить неоднократный повтор [х] в тексте?
Этот звук по своимфизическим свойствам – придыхательный, глухой, напоминающий вздох, поэтомуможно считать его выражающим чувства обличия или горечи, печали и сильнее –страха, боязни (учащенное и шумное дыхание в результате пережитых эмоций ит.п.). поэтому этот звук, в зависимости от количества и качества, может всочетании с другими звуками и общим смыслом слова выражать соответственноэмоции спокойного, умиротворяющего характера или наоборот, эмоции беспокойного,внушающего страх, характера.
Таким образом,исследователи объясняют экспрессивное воздействие некоторых звуков ихартикуляционными характеристиками. Например, Б.В. Томашевский связываетэкспрессивность [ф] с мимикой: при произношении этого звука происходитнапряжение лицевых мускулов, вызывающее у нас особое движение губ (мимическое,выражение неодобрения, брезгливости – «[ф]у!»).
Е.В. Невзглядова писалаоб образной природе звука: «Поэзия – звуковая стихия, и звукосмысловая связь впоэзии приобретает новое качество, позволяющее звуковым образом заменитьзрительные представления (чувственного образа) берет на себя звук» [10, 23]
Итак, определенным звукамязыка могут приписываться «те или иные характеристики в зависимости от способаих образования, общественной репутации или чисто субъективныхпредставлений»[16, 246]. Это явление принято называть звукосимволизмом.
Для иллюстрации понятиязвукосимволизма О.И. Федотов приводит такой пример. В сказке С.Михалкова «Трипоросенка» каждый из трех братьев имеет явно «подходящее» для него имя: Наф-Наф(самый основательный и надежный), Ниф-Ниф (поросенок, средних достоинств) иНуф-Нуф (самый беспечный и легкомысленный). «Нечего» пытаться эти именапредставить, — говорит О.И. Федотов. – Звук «а» широкий, низкий, звук «и» — высокий и узкий, звук «у» еще уже и задвинут внутрь. Они косвенным образомпредопределяют парадигму характеров трех поросят…» [16,246]
Теория звукосимволизма досих пор вызывает многочисленные споры. Сторонники этой теории [а] определиликак бодрый, [у] – унылый, [л] – нежный, [р] – грозный и т.д. Однако не всеисследователи согласны с этим. Однако не все исследователи согласны с этим. «Насамом деле, — писал В.Е. Холшевников, — звуки сами по себе лишены и вещественного,и эмоционального содержания» [17].
Для доказательства своейправоты В.Е. Холшевников сопоставляет два отрывка из Н.Некрасова и К.Чуковского:
Быстро лечу я порельсам чугунным,
Думаю думусвою…
«Железная дорога»)
Умер, голубушка, умер,Касьяновна –
Чуть я домойдобрела…
(«В деревне»)
В этих отрывках [у]действительно звучит печально и уныло. Но совсем другой характер у этого звукав стихах К. Чуковского:
Муха, муха, Цокотуха,
Позолоченное брюхо!...
(«Муха-Цокотуха»)
Но он только «му» да «му»,
А к чему, почему –
Не пойму!...
(«Телефон»)
Здесь звук [у], по мнениюВ.Е. Холшевникова, кажется задорным и веселым.
«Очевидно, что звуковыеповторы не имеют собственного содержания, — подводит итог В.Е. Холшевников, — но, подобно резонатору, заметно усиливают эмоциональную настроенность стихов».[17]
Но поэты – символисты, вчастности уже упоминавшийся А.Белый, твердо придерживались мнения, что звукиобладают содержание: «звук «а» — белый, летящий открыто»; звук «е» желтозелен;…звук «i» — синева, вышина, заостренность…;красно-оранжевый «о» — ощущение, чувственность, полости тела и рта; …звук «у» — теплота, угол, узкость, глубинность, коридоры гортани, темноты, падения вмраки, пожары пурпурности…[16,247]
Свои варианты поэтическойэтимологии гласных предложил поэт-футурист Давид Бурмок:
Звуки на а широки ипросторны,
Звуки на и высоки ипроворны,
Звуки на у – как пустаятруба,
Звуки на о – какокруглость горба,
Звуки на е – какприплюснутый мел,
Гласных семейство смеясьпросмотрел.
Поэты символизма предпочиталииспользовать в стихах повторы, в основном, гласных звуков, чтобы придатьпроизведениям некую напевность, расплывчатость и туманность:
О весна, без концаи без краю,
Без конца и без краюмечта!
Признаю тебя,жизнь, принимаю
И приветствую звоном щита!
(А.Блок)
Поэты предпочитавшиенапевному стиху смысловой (В.Ходасевич, А.Ахматова, В. Маяковский), напротив,более склонны строить звуковую организацию своих произведений на согласныхзвуках. О. Мандельштам попытался даже теоретически объяснить свое особоевнимание к аллитерации: «Множитель корня – согласный звук «Пониженное языковоесознание – отмирание чувства согласных» [16,242]
Действительно, при чтениистихов Мандельштама можно заметить, что участвующие в корне согласные усиливаютсемантику аллитерируемых слов:
Я чувствуюнепобедимый страх
В присутствии таинственныхвысот
Я ласточкойдоволен в небесах
И колокольныйя люблю полет!
Н. Некрасов, какизвестно, избегавший в своем творчестве «сладких звуков», использовал оструюнеблагозвучность шипящих:
От пирующих,праздно болтающих,
Обагряющих руки вкрови,
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви!
В. Маяковский в своевремя провозгласил: «есть еще хорошие буквы: эр, ша, ща!». Эти звуки былишироко использованы в его творчестве:
Парадом развернув своихстраниц войска
Я прохожу по строчечномуфронту…
(«Во весь голос»)
Итак, на примерестихотворений некоторых авторов были рассмотрены наиболее яркие случаифонетической экспрессии. Как же фоносемантические процессы отразились в поэзииБ.Л. Пастернака?
Глава 2.Экспрессия звука у Б.Л. Пастернака
2.1 Судьбаи творчество
Борис ЛеонидовичПастернак родился 10 февраля 1890г. Отец его был известным художником,преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества. Мать поэта была одареннойпианисткой. Очевидно, что Пастернак рос в атмосфере искусства, с детстваобщался с художниками, музыкантами и писателями, которые регулярно посещали егодом. Гостями Пастернаков были Л.Толстой, Рахманинов, Скрябин, Серов, Врубель…Этот ряд можно продолжать до бесконечности.
Еще гимназистом, а затеми студентом Пастернак прошел предметы композиторского факультета консерватории.Ему прочили будущее музыканта, именно музыке он хотел посвятить жизнь вдетстве, и кто знает,. может быть, если бы не некоторое высокомерие Скрябина,судьба поэта могла бы быть иной.
Весной 1912 г. Пастернакедет в Германию, и весь летний семестр занимается в марбургском университетефилософскими дисциплинами, но затем, вернувшись в Москву, обрывает занятия имузыкой, и философией, целиком отдается литературной деятельности.
В 1913 г. Пастернакиздает свою первую книгу стихов – «Близнец в тучах». В эту, начальную порусвоего творческого пути, Пастернак испытывает влияние символизма и футуризма.Он вместе с С.П. Бобровым и Н.Н. Асеевым входит в группу «Центрифуги», где участвуют«умеренные футуристы».
Контакты сфутуристическим крылом литературы – с Маяковским, Хлебниковым, а также сСеверяниным очевидно в книге «Поверх барьеров», соответствующей периоду«Центрифуги».
В 20-е годы Пастернак полностьюотдается поэтическому творчеству, пишет он и прозу тогда же появляются егопервые переводы. Широкую известность Пастернаку принесла книга стихов «Сестрамоя – жизнь» (1922), посвященная автором Лермонтову.
Читая ранние стихиПастернака, можно подумать, будто он писал стихи, повинуясь случаю, и столь жеслучайно, на уровне первичных ощущений, возникали в стихах сцепления слов. Приэтом можно, сослаться на самого поэта:
И чем случайней, темвернее
Слагаются стихи навзрыд…
В.Альфонсов говорит обошибочности этого мнения: «Случайности в системе Пастернака отведена огромнаяроль, но это категория целостного миропонимания, выношенного и продуманного».[1, 43]
При всей необычностисвоего творчества Б.Пастернак никогда, даже на раннем этапе «не ставил передсобой заведомо экстремальных задач, подобно Брюсову, форма стихов которогозачастую была заданной: использовать такие-то и такие-то стихотворные средства»[11, 161]
Ни «Поверх барьеров», «Нитемы м вариации», ни «На ранних поездах», за некоторыми исключениями, несодержат ничего, что отступало бы от внешних канонов классической формы. «…Онвзрывал канон не так, как иные стихотворцы внешне, — писал Л.Озеров, — аизнутри – характером образов и их наполнением, ритмикой, интонацией и особенно– необычностью своего синтаксиса, его приближенностью к живой разговорной речи»[11, 161].
Приближенность стиховПастернака к разговорной речи подчеркивает и Н. Банников: «Чтобы воссоздать встихе мысль, картину. Чувство в их слитности и текучести, в их первозданной,незахватанной свежести, поэт вырабатывал ничем не стесняемый, раскованныйсинтаксис, напоминавший речь удивленного чем-то, внезапно заговорившегочеловека, у которого слова вырываются как бы стихийно, сами по себе» [2, 497].
Стремление «пойматьживое», «мгновенная, рисующая движение живопись» — так определял впоследствиисвоего манеру письма сам пастернак.
Очень трудно, даже почтиневозможно обозначить рубеж, отделяющий раннюю пору от зрелой в развитиихудожника. Сложно обозначить и определить основные черты начальной манеры изрелой. «Все это, — по выражению Л.Озерова, — процесс, зыбкая текучесть. Внедрах старого стиля под действием сотен обстоятельств рождаются,вырабатывается, устанавливается новый стиль» [11, 170].
В отношении Б. Пастернакаэти слова подтверждаются полностью. Последний по времени сборник стихов «Когдаразгуляется» (1959) отмечен чертами «естественности той», которая в разнойстепени была отмечена и во «Втором рождении» (1932) и «На ранних поездах»(1943). А если вглядеться еще внимательнее, то эти черты видны и в «Поверхбарьеров» (1929), книге, которая коренным образом отличается от ее первогоиздания в 1917 г. именно чертами новой поэтики.
Л. Озеров писал оПастернаке: «В характере поэта было резко рвать с прошлым: то ли это рядзанятий, то ли это круг друзей, то ли это творческие циклы. Он постоянно безоглядки шел навстречу своему будущему и постоянно чувствовал себя «вторичнородившимся» [11, 157].
В зрелые годы поэт живетв Подмосковье, его работа носит напряженный и сосредоточенный характер. Здесьон пишет стихи, прозу, статьи, переводы, ведет деятельную переписку. Здесь же,в Переделкино, поэт встретил начало Великой Отечественной Войны. Он пишетстихи, в которых во весь голос звучит патриотическая тема. Летом 1943 г.Пастернаку удается в составе писательской бригады выехать на фронт, под Орел.Он принимает участие в литературных сборниках, печатается в газетах «Краснаязвезда» и «Красный фронт».
В 1956 г. готовился кпечати том стихотворений Пастернака. Для этого, так и не вышедшего, изданияпоэт в виде предисловия подготовил автобиографический очерк «Люди и положения»и написал, после большого перерыва в работе над стихами, начальныестихотворения из цикла «Когда разгуляется». Первым родилось стихотворение «Бытьзнаменитым некрасиво». Циклом «Когда разгуляется» и завершился поэтический путьПастернака.
Незадолго до этого поэтзакончил работу над романом «Доктор Живаго». Получив отказ из редакции журнала«Новый мир», Пастернак передал роман прогрессивному итальянскому издательству.Выход романа за рубежом, присуждение Нобелевской премии (от которой поэтазаставили отказаться) вызвало со стороны политического и литературного обществарезкое осуждение творчества Пастернака.
В 1960 г. поэт заболелраком легких. Уже в постели, слабеющий рукой, поэт продолжает писать пьесу«Слепая красавица». 30 мая 1960 г. жизнь Б.Л. Пастернака оборвалась.Современники свидетельствуют, что в день похорон была солнечная погода, цвеласирень, столь любимая поэтом, а ночью хлынул дождь, с грозой и молниями, — такиемолнии его всегда зачаровывали.
2.2Экспрессия звука в творчестве Б. Пастернака
На протяжении своеготворческого и жизненного пути Пастернак испытывал влияние двух стихий – музыкии живописи, чему способствовала среды, в которой рос и воспитывался поэт.
Пастернака по полномуправу можно назвать художником слова. Уже ранние его стихи подчеркнутоживописны. Зоркий глаз поэта улавливает сходство грачей с обугленными грушами.Фонари с крышами напоминают ему булки и пышки, а дым из трубы – филина,«потонувшего в перьях». Очень много стихов посвящено природе, в этой темукроется благоговение перед чудом жизни, чувство благодарности к ней.
Явления природы уПастернака – как бы живые существа: дождик топчется у порога или ходит попросеке «как землемер и метчик», гроза ломится в ворота, а «дом упасть боится»
Свое увлечение музыкойпоэт перенес в стихи. Пастернак заменил звуки музыкальных инструментов намелодичность звуков поэзии. Многие исследователи говорят об увлеченномиспользовании Пастернаком звукового рисунка, звукописи в своих произведениях.Некоторые даже упрекают поэта в чрезмерном использовании звукообразов.Например, Л.А. Озеров говорит, что в двустишии:
Забором крался конокрад,
Загаром крылся виноград.
автор «нанизал…на однузвуковую нить. Ему мало было рифмы «конокрад-виноград», он фонетически связалсередину строки («крался – крылся») и начало ее («забором – загаром»). Задачафонетическая взяла вверх над другими [12,30]. К. Тарановский отмечает в поэзииПастернака парономасию. « По определению классической поэтики, — поясняетТарановский этот термин, — парономасия – риторическая фигура, в которой словасо звуками сходными, но не тождественными, соседствуют друг с другом» [14,211].Слова, связанные таким повторами, могут приобретать добавочный оттенокзначения, объединяющий их, а также подчеркивать сходство или различие смысласопоставляемых слов.
Исследуя в аспектепарономасии стихотворения «Сестра моя – жизнь», К. Тарановский приводит такиепримеры. В четверостишии:
Сестра моя – жизнь, исегодня в разливе
Расшиблась весеннимдождем обо всех
Но люди в брелоках высокобрезгливы
И вежливо жалят, как змеив овсе.
в словах «люди вбрелоках…брезгливы» «два последних слова связаны не только звуковым составом,но и дополнительным оттенком значения – скажем, «особая порода снобов»»[14,212]
Еще один примерпарономасии Тарановский отмечает в последней строфе стихотворения:
Мигая, моргая, но спятгде-то сладко,
И фата-моргана любимаяспит…
Здесь «перекидываетсяложная этимологическая связь между существительным «фата-моргана» и глаголом«мигать», и от этого «фата-моргана» становится образом чего-то мерцающего изыблющегося» [14,212].
В стихотворении «Изсуеверья», в первой строфе повторяются согласные [к], [р], [м], [б], [п] ипучки согласных кр, гр:
Коробка с краснымпомеранцем –
Моя каморка.
О, не об номера жмараться
По гроб, до морга!
Таким образом, использованиеповторов тождественных звуков в поэзии может служить для создания оттенкизначения, которое напрямую в тексте не упоминается.
Читая стихи Пастернакачитатель скорее ощущает, чем видит, изображаемое поэтом А.Лежнев писал по этомуповоду: «Пастернак открыл если не новый мир, то новый элемент для поэзии:ощущение. Вещи, раздробленные на ощущения и вновь созданные их соединением,показались уже другими вещами, никогда не виденными. Какой-то помолодевший мирвыглянул из стихов Пастернака» [9, 201].
Конечно, обычномучитателю сложно ощутить то, что хотел донести до него Б. Пастернак. Отсюданепонятность и туманность его стихов, тайна которых уже в большей мереразгадана исследователями. При этом непонятны больше стихи раннего периода, чемзрелого, что объединяется стремление Пастернака «к простоте» и «во всем дойтидо самой сути». Многие упрекали молодого Пастернака в манерности, в хаотичностиобразов, излишнем внимании к внешней стороне стихов и невниманию к содержанию.Сейчас, с появлением новых исследовательских работ, эти «обвинения» снимаются.
Обратимся к внешнейстороне стихотворения «Февраль. Достать черни и плакать!» Добиваясьпроизведения на читателя эффекта «ощущения весны», Пастернак использует повторызвуков: «ветер криками изрыт» — с помощью аллитерациисоздается образ сырого, наполненного звуками, криками весеннего воздуха. Всестихотворение наполнено звуками и движением: «клик колес»,передающий звук движущегося, перекатывающегося колеса, «грохочущаяслякоть» — передает шум весеннего ливня; «перенестись», «сорваться», «обрушат».Создается ощущение не только движения и звуки, но и цвета, чему тожеспособствуют повторы согласных. Пастернак на протяжении всего стихотворениявозвращается к [ч] в сочетании со звуковым рефреном [черн]: еще раз повторяются«чернила» во второй строфе, в последней строфе появился глагол «чернеют»; кэтому звуковому ряду подключаются другие слова: «грохочущие», «сличил», «тысячиграчей», «чей». Таим образом, стихотворение производит целостное впечатлениечего-то черного и сырого, если можно так сказать.
В стихотворении «Ещеболее душный рассвет» Л. Гордиенко указывает на то, что «зрительные и звуковыеобразы сливаются: следует ассоциация с серым днем, серыми тучами, серой одеждойарестантов»: «накрапывало», «пыльным рынком», «рассвет был сер… как говорарестантов», «шинель», «пыльный отзвук». [5, 50]
«Совмещение и смещениезвуковых и зрительных образов … — один из принципов поэтики Пастернак, — говорит Л. Гордиенко — он приводит к тому, что зрительные образы у негоозвучиваются, а звуковые получают зрительное выражение» [5, 50].
В стихотворении «Рояльдрожащий пену с губ оближет…» можно почувствовать, что начальный стихвоссоздает фонетический образ музыки. Этот эффект достигается чередованиемзвуковых повторов: «Рояль дрожащий пену с губоближет», сочетающихся с губными и сонорными следующего стиха:«Тебя сорвет, подкосит этот бред». Читатель легкоможет представить экспрессивный, нервный стиль музыки, которая сопровождаетпоследующее объяснение героя с героиней и становится метафорой.
Звуковые образы значилидля Пастернака очень многое. Даже поэзию он определи как звучание:
Это – круто наливавшийсясвист,
Это – щелканье сдавленныхльдинок,
Это – ночь, леденящаялист
Это двух соловьевпоединок.
Н. Банников, как и другиеисследователи, не исключают взаимосвязь инструментовки стиха Пастернака срисуемыми реальными предметами. «В стихотворении «Весна», — говорит он, — двапервых четверостишия инструментованы на звуки [п] и [р], с опорой на гласную«а»: апрель, парк, реплики, гортань, пернатые, аркан, гладиатор – все эти словакак бы стянуты единой фонетической сетью и своими звуками говорят о терпкой ипо-своему хрупкой атмосфере ранней весны» [2,498].
Что почек, что клейкихзаплывших огарков
Налеплено к веткам!Затеплен
Апрель. Возмужалостьютянет из парка,
И реплики леса окрепли.
Лес стянут по горлопетлею пернатых
Гортаней, как буйволарканом,
И стонет в сетях, как стенаетв сонатах
Стальной гладиатороргана.
При чтении стиховПастернака можно заметить, что самый употребляемый согласны звук – [р]. Этоможно объяснить любовью Пастернака к грозовым ливням, «гроза» в его сознаниираздваивается на грозу как явление природы и грозу как некое социальноеявление. [Р] символизирует раскаты грома и треск молний. Ярким примером этогослужит стихотворение «Наша гроза».
Гроза, как жрец,сожгла сирень
И дымом жертвеннымзастлала
Глаза и тучи. Расправляй
Губами вывих муравья
Звон ведер сшиблен набекрень.
О, что за жадность:неба мало?!
В канаве бьется стосердец.
Гроза сожгла сирень,как жрец
Во второй строфеиспользование [з], [с], [ш], [ц] можно истолковать как передачу звуков падающихтяжелых капель дождя. Автор, увлекаясь созданием звукообразов, порой уходит отсмысла:
Сквозь блузу заронитьнары
И сняться краснойбалериной?
Всадить стрекалоозорства,
Где кровь как мокраялиства?!
В целом [р] в этомстихотворении выражает «взрывные» эмоции: какое-то озорство, гнев, радость (злобную?),а также помогает определить цветоощущение: цвет пожара, бурый, розовый,бардовый, цвет пожара и румянца.
В стихотворении «ДворПастернак создает звуковой узор повторами [в] и [р]:
Видишь, полозьев, чернеютсяшвы,
Мерзлый нарывмостовых расковырян
Двор, ты заметил? Вчераон набряк,
Вскрылся сегодня, и ветра порывы
Валятся, выпав из лап октября,
И зарываютсяв конские гривы
Аллитерация звуков [в] и[р] напоминают читателю порывы ветра. Эти звуки можно отметить в изображенииветра и в других стихотворениях:
Им ветербыл роздан, как звездам – свет,
Он выпущен в воздух,а нового нет.
Или
Душистой веткоюмашучи,
Впивая впотьмах это благо…
При анализе стихотворения«Сложа весла» можно заметить, что в первой строфе почти отсутствует [р], ноиспользуются плавные сонорные [л], [н] и гласная [о]. Отсюда замедленностьтемпа и настроение покоя.
Лодка колотится в соннойгруди,
Ивы нависли, целуютв ключицы,
В локти, в уключины– О, погоди.
Это ведь может совсяким случиться!
Во второй строфеПастернак прибегает к аллитерации [р]. Что добавляет строфе убыстрение темпа иэкспрессивную окрашенность:
Этим ведь в песне тешатсявсе.
Это ведь значит – пепелсиреневый,
Роскошь крошеной ромашкив росе,
Губы и губы на звездывыменивать!
[ш] у Пастернака означаетскуку и уныние:
Я не знаю, что тошней
Рушащий лист сконюшни
Или то, что все вкашне
Все в снегу, и все вминувшем.
Ты близко, ты идешь пешком
Из городка и тем же шагом
Займешь обрыв,взмахнешь мешком
И гром прокатишьпо оврагам
Чем утешить этуветошь?
О, ни разу не шутивший,
Чем запущенного лета
Грусть заглохшуюутишить?
Пастернаковскиеаллитерации порой могут оказаться необъяснимыми и неожиданными, но они никогдане нарушают естественной интонации стихов. «В них есть своя непосредственностьи красота, и она рисуют нам Пастернака как большого и тонкого музыканта [2,498].
Заключение
В итоге проделаннойработы можно заключить, что смысловые и цветовые соответствия, пусть дажеиндивидуальные, существуют.
Изучение и развитие наукифоносамантики позволит прояснить многие вопросы языкознания илитературоведения, послужит очередным доказательством в пользу Б.Л, Пастернака,позволит устранить сомнения в смысловом содержании его стихов.
Списокиспользованной литературы
1. Альфонсов В.Н.Поэзия Бориса Пастернака. – Л.: Сов. писатель. Линингр. отд-ние, 1990
2. Банников Н. ОБорисе Пастернаке //вступительная статья
3. Гальперин И.Р.Информативность единиц языка: Пособие по курсу общего языкознания: Учебноепособие для вузов//И.Р. Гальперин. – М.: Высшая школа, 1974
4. Гончаров Б.П.Звуковая организация стиха и проблемы рифмы // Б.П. Гончаров. – М.: Наука, 1973
5. Гордиенко Л.Л.Творчество Б.Л. Пастернака в школьном изучении: Книга для учителя /Сост. иотв./ред. Н.М. Свирина. – 2-е изд., доп. – СПБ.: САГА: Азбука классика, 2005
6. Журавлев А.П.Звук и смысл: Книга для внеклассного чтения: 8-10 кл./ А.П. Журавлев. – М.:Просвещение, 1981
7. Казарин Ю.В.Филологический анализ поэтического текста: Учебник для вузов. – М.: Академ.Проспект, 2004
8. Квятковский А.П.Поэтический словарь. – М.: сов. энциклопедия, 1966
9. Лежнев А. Олитературе: статьи /Лежнев А.: сост. Г.А. Белая. – М.: Советский писатель, 1987
10. Невзглядова Е.В.«О звукосмысловых связях в поэзии» // Филологические науки. – 1968. — №4
11. Озеров Л.А.Мастерство и волшебство: Книга статей /Л.А. Озеров. – М.: Советский писатель,1972
12. Озеров Л.А. ОБорисе Пастернаке. М.: Знание, 1990
13. Пастернак Б.Л.«Избранные произведения»
14. Тарановский К.Ф.О поэзии и поэтике /Сост. М.Л. Гаспаров. – М.: Языки русской культуры. – 2000
15. Томашевский Б.В.Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие, — М.: Аспект Пресс, 1999
16. Федотов О.И.Основы теории литературы: В 2 ч. ч.1: Литературное творчество и литературноепроизведение. – М.: ВЛАДОС, 2003
17. Холшенков В.Е.Основы стихотворения: Пусское стихоложение: Учебное пособие для студентовфилологических факультетов. – 4-е изд., испр. и доп. – М.: Академия, 2002