ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ И НАУКЕ РФ
СОЧИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТУРИЗМА И КУРОРТНОГОДЕЛА
СОЦИАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА РУССКОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
КУРСОВАЯ РАБОТА
по истории зарубежной литературы XVIII на тему:
Черты поэтики сентиментализма в романе Л. Стерна«Сентиментальное путешествие»
Выполнила:
Студентка группы 07-Р
Муханова Юлия
Научный руководитель:
Доц. Демиденко А.Н.
Сочи 2010
Содержание:
Введение
Глава 1. Сентиментализм взападноевропейской литературе XVIII столетия
1.1. Поэтика сентиментализмав XVIII веке
1.2 Влияние творчества Л.Стерна на английский сентиментализм
Глава 2.Отражение концепции сентиментализма в поэтике романа Л. Стерна «Сентиментальноепутешествие»
2.1 Форма, приемы и основныемотивы повествования
2.2 Стилевое своеобразиеповествования
2.3 Психологический аспектизображения героя
Заключение
Список использованнойлитературы
Введение
Творчеству Стерна посвящена обширная библиография, однако в целомсовременное стерноведение больше внимания уделяет первому произведению Стерна«Тристрам Шенди». Серьезное изучение творчества Стерна началось лишь в ХХ в.Подробной интерпретации «Сентиментального путешествия» была посвященамонография австралийского ученого Р. Бриссендена «Страдающая добродетель.Сентиментальный роман от Ричардсона до Сада», в которой автор в полемике с А.Кэшем отстаивает в данном романе приоритет чувства, отвергая концепцию А. Кэша«Стерн-рационалист XVIII в.». Наряду с исследованием истоков стерновскогоромана английскую критику занимала проблема вклада Стерна в свете эстетическихи этико-философских исканий. Одной из таких популярных тем является анализнетрадиционного решения проблемы романного времени. Одной из важнейших проблемстерноведения является также проблема соотношения позиций автора иповествователя. Именно в свете этой проблемы возникают все новые и новыекритические прочтения «Сентиментального путешествия». Одни критики предпочитаютсовмещать Стерна-человека, Стерна-писателя и условного повествователя Йорика.Другие, напротив, доказывают, что сам автор не разделяет чувственно-патетическойпозиции своего героя-рассказчика, упрекая Стерна в неискренности, желанииписать на потребу сентиментально настроенной публики. Э. Дилуорт в монографии«Несентиментальное путешествие Лоренса Стерна» развеял миф о «чувствительномСтерне». А. Кэш в монографии «Комедия моральных чувств в творчестве Стерна» вполемике с данными выводами выдвигает свою интерпретацию «Сентиментальногопутешествия» на основе cопоставлений высказываний Йорика с текстом проповедейСтерна, делая вывод, что Стерн противопоставляет спонтанной чувствительностиЙорика стабильную добродетель таких персонажей, как монах, старый французскийофицер, хозяин осла, с чем трудно согласиться, поскольку Йорик — не менеедобродетелен.
В советском литературоведении затрагивались самые различныеаспекты творчества Стерна. В. Шкловский одним из первых в стерноведении обратилвнимание на актуализацию Стерном приемов создания романа: «Вообще у негопедалировано само строение романа, у него осознание формы путем нарушения ее исоставляет содержание романа». Проблемы мировоззрения Стерна были затронуты И.Верцманом и М. Тронской, а А. Елистратова во вступительной статье к изданиюСтерна в серии «Библиотека всемирной литературы «впервые обратилась к егожанровой специфике, отметив, что если «Тристрам Шенди» был пародией наклассической роман XVIII в., то «Сентиментальное путешествие» было не менееоткровенной пародией на традиционный жанр путешествия — один из самыхустоявшихся и почтенных жанров тогдашней литературы[1]».
В русской и зарубежной литературе ученые уделяли внимание проблемеизображения времени в романе, соотношению позиций автора и героя, жанровойспецифике романа и др. Данная тема учеными не освещена, поэтому она актуальна.
Цель работы: рассмотреть черты поэтики сентиментализма в романе Л.Стерна «Сентиментальное путешествие»
В соответствии с поставленной целью решались следующие задачи:
— рассмотреть форму, приемы и основные мотивы повествования;
— определить стилевое своеобразие повествования и найти в немчерты поэтики сентиментализма;
— рассмотреть психологический аспект изображения героя.
Предмет исследования: черты поэтики сентиментализма.
Объект исследования: роман Л. Стерна «Сентиментальное путешествие».
Практическое значение: работу можно использовать при подготовке кпрактическим занятиям в вузе.
Глава 1. Сентиментализм в западноевропейскойлитературе XVIII столетия.
1.1 Поэтика сентиментализма в XVIII веке
«Сентиментализм в западноевропейской и русской литературе —литературное направление, явившееся в XVIII и в начале XIX в. противовесомодностороннему господству так называемой псевдоклассической теории. Оноотводило первостепенное место субъективным излияниям и психологическомуанализу, противопоставляло величественному и возвышенному трогательное истремилось в лице некоторых своих представителей пробудить в сердцах читателейпонимание природы и любовь к ней вместе с гуманным отношением ко всем слабым,страдающим и гонимым.
«Естественный» человек становится главным героем сентиментализма.Писатели-сентименталисты считали, что человек, будучи творением природы, отрождения обладает задатками «естественной добродетели» и «чувствительности»;степень чувствительности определяет достоинство человека и значимость всех егодействий.
Сентименталистов, в отличие от классицистов, не интересовалоисторическое, героическое прошлое: они вдохновлялись повседневнымивпечатлениями. Место гиперболизированных страстей, пороков и добродетелейзаняли знакомые всем человеческие чувства. Герой сентименталистской литературы– обычный человек. Преимущественно это выходец из третьего сословия, поройнизкого положения (служанка) и даже изгой (разбойник), по богатству своеговнутреннего мира и чистоте чувств не уступающий, а нередко и превосходящийпредставителей высшего сословия.
Обращение к внутреннему миру человека позволило сентименталистампоказать его неисчерпаемость и противоречивость. Они отказались отабсолютизации какой-либо одной черты характера и однозначности моральнойтрактовки персонажа, свойственных классицизму: сентименталистский герой можетсовершать как дурные, так и добрые поступки, испытывать как благородные, так инизкие чувства; порой его действия и влечения не поддаются односложной оценке.
Культ чувства обусловил высокую степень субъективизма. Для этогонаправления характерно обращение к жанрам, с наибольшей полнотой позволяющихпоказать жизнь человеческого сердца, – элегия, роман в письмах, дневникпутешествия, мемуары и пр., где рассказ ведется от первого лица. Сентименталистыотвергали принцип «объективного» дискурса, предполагающий отстранение автора отпредмета изображения: авторская рефлексия по поводу описываемого становится уних важнейшим элементом повествования. Структура сочинения во многомопределяется волей писателя: он не столь строго следует установленнымлитературным канонам, сковывающим воображение, достаточно произвольно строиткомпозицию, щедр на лирические отступления»[2].
Сентиментализм мощной волной прокатился по Европе XVIII столетия.Родиной его была Англия. Имя ему дал Лоренс Стерн, назвав свое путешествие поФранции «сентиментальным», показав читателю своеобразное «странствие сердца».Однако культ чувства, аффектацию духовного страдания узаконил до него влитературе, в искусстве, а потом в жизни Ричардсон.
Писатели-сентименталисты внесли в литературу свой весомый вклад.Их творчество существенно отличалось от произведений классицистов, патетическаятрагедия которых воспевала по преимуществу героя и героическое. Выдающиесялюди, выдающиеся события, выдающиеся страсти – вот материал, из которогостроился трагедийный сюжет. На смену возвышенному и величественному, что было уклассицистов, сентименталисты внесли в литературу трогательное.
Они возвели чувство в культ, а чувствительность – в нравственный иэстетический принцип. Просветители взяли сентименталистский принципчувствительности на свое вооружение. Вольтер язвил и смеялся в «Кандиде», ноплакал в «Меропе» или «Заире», Дидро лукаво смешил в «Нескромных сокровищах»или «Жаке-фаталисте», но источал слезы в своих драмах. Руссо плакал инегодовал. Бомарше смеялся, но и он отдал дань слезам (драма «Евгения»,четвертый «Мемуар»).
Классицисты не замечали природы; в произведенияхсентименталистов природа заняла почетное место. Созерцание ее красот, мирноеобщение с нею простых, незлобивых людей — вот идеал сентименталистов.
Сентиментализм — явление сложное ипротиворечивое. Как идейное и художественное течение общественной мысли XVIIIв. его нельзя отождествлять с Просвещением в целом. В ряде случаевсентиментализм являл собой кризис просветительской мысли (в Англии) и содержалущербные мотивы, чуждые историческому оптимизму просветителей. Впрочем, вразличных странах Европы его краски были различны. В Англии произведениясентименталистов сочетали в себе критику социальных несправедливостей спроповедью незлобивости, идеализмом, мистикой и пессимизмом («Векфильдскийсвященник», «Покинутая деревня» Голдсмита, «Ночные думы» Юнга и др.).
Во Франции и Германии сентиментализм взначительной степени слился с просветительской литературой, а это существенноизменило его облик сравнительно с сентиментализмом английским. Здесь мы найдемуже и призывы к борьбе, к активным и волевым действиям личности, здесь исчезнутноты идеализации феодальной старины, проявится бодрое материалистическоемиропонимание.
Однако и в немецкой и во французской литературесентиментального направления не обошлось без идей, родственных английскому сентиментализму.Роман Гете «Страдания молодого Вертера» проникнут материалистическиммировоззрением, но не чужд известной идеализации пассивного страдания. Впроизведениях Жан-Жака Руссо революционный протест сочетается с критикой идеипрогресса и цивилизации.
В каждой стране литература носила ярко выраженныйнациональный характер в зависимости от своеобразия исторического развитиянарода, его национальных черт, национальных традиций. Однако для всей передовойлитературы европейских стран XVIII столетия характерно общее антифеодальное,освободительное направление.
Таким образом, можно выделить следующие чертыпоэтики сентиментализма:
— культ чувств (все люди, независимо от положенияв обществе, равны в своих чувствах);
— обращение к внутреннему миру человека;
— обращение к жанрам, с наибольшей полнотойпозволяющим показать жизнь человеческого сердца – дневник, путешествия, письма;
— сострадание, сочувствие героя ко всему, что егоокружает;
— интерес к незначительным деталям, их подробноеописание и размышления над ними;
— способность делать выводы;
— лирические отступления.
Данные черты поэтики сентиментализма присутствуютв романе Л. Стерна «Сентиментальное путешествие».
1.2 Влияние творчества Л. Стерна на английскийсентиментализм
Стерн дал название целому литературномунаправлению, возникшему в XVIII столетии,— оно стало называтьсясентиментализмом после выхода в свет его романа «Сентиментальное путешествие».
Сентиментализм обрел международное значение, и кнему приложили свое перо такие всемирно известные имена, как Шиллер и Гете,Жан-Жак Руссо и Дидро, а в живописи — Шарден и Грёз.
Однако в истории сентиментализма первым, пожалуй,нужно назвать Ричардсона. Он первый возвел чувствительность в эстетическийпринцип. Он открыл изумленному взору читателей-современников, что основнымсодержанием повествования могут быть не события, как утверждала стародавняятрадиция, а чувства и перипетии чувств. Писатели и поэты, увлеченные успехомРичардсона и требованием читателей, ощутивших сладость умилительных слез, пошлипо ого стопам.
Сентиментализм приобрел социальную окраску, в немзазвучали политические потки. Сострадание не вообще к человеку, а к бедняку. Инравственный принцип сострадания стал принципом политическим. Бедняк, социальноуниженный и обездоленный человек, стал предметом общественного внимания. Топрезрение, которое раньше окружало его, сменилось чувством жалости к нему, иэтот переворот в нравственном сознании общества сделала литература.
«Сентиментализм родился в Англии. Еговозникновение было обусловлено социальными причинами. В стране в XVIII столетиипроизошли крупные экономические сдвиги, по своему значению равносильныереволюции, — аграрный и промышленный перевороты. Если с 1700 до 1760 г.Парламент принял 208 актов, то с 1760 по 1801 г. Таких актов было принято уже2000, что привело почти к полному обезземеливанию английского крестьянства.Деревни опустели. Массы нищих заполнили дороги и города. Патриархальная старинауходила в прошлое»[3].
Сентиментализм явился миру как реакция набуржуазное переустройство общественной системы. Англия в XVIII столетии былаединственной страной, в которой это переустройство происходило со всейинтенсивностью, причем прежде всего привело к фантастическому уничтожениюдеревни. Поэтому сентиментализм нес в себе антиурбанистские тенденции и былполон печали об утраченной идиллии деревенской жизни и прелести природы.
Писатели, поэты, всегда готовые отозваться нанародные страдания словом сочувствия, не могли не откликнуться и теперь, когдаих взору предстали эти бедствия простых тружеников. Они ответили явлениемсентиментализма, вобравшем в себя все достоинства их сердец и все слабости ихполитического и философского мышления. Они начали прославлять старину, прелестьпатриархальной деревни, рисовать идиллические картины мирной природы, тишинукоторой разрушал прогресс.
Мы не найдем у Стерна взволнованных ипатетических описаний природы, как у Руссо, но восхищение деревенской жизньюощутимо в его книге: «Природа сыплет свое богатство в подол каждому», «Музыкаотбивает такт труду, и все дети его с ликованием собирают гроздья», «Мир тебе,благородный пастух!.. Счастлива твоя хижина — и счастлива та, кто ее с тобойразделяет — и счастливы ягнята, резвящиеся вокруг тебя»[4]. Здесь не только восхищение, но иирония.
Для Стерна чувствительность превыше всего, онназывал ее «великим Сенсориумом мира» и по сути дела указывал человечеству настрану, где она может укрыться от всех социальных бед, от которых не умеетизбавиться иным путем, страну забвения, где и богач и бедняк найдут успокоение,испив божественный нектар чувства. «Милая чувствительность! Неисчерпаемыйисточник всего драгоценного в наших радостях и всего возвышенного в нашихгорестях! Ты приковываешь своего мученика к соломенному ложу — и ты возносишьего на небеса — вечный родник наших чувств! — Я теперь иду по следам твоим — тыи есть то «божество», что движется во мне»[5].
Первым в истории сентиментализма был Ричардсон,но после выхода в свет романа Л. Стерна «Сентиментальное путешествие» у литературногонаправления появилось название – сентиментализм. По стопам Стерна пошли многиеписатели и поэты: Жан-Жак Руссо, Шиллер, Гете, Дидро.
Глава 2. Отражениеконцепции сентиментализма в поэтике романа Л. Стерна «Сентиментальноепутешествие»
2.1 Форма, приемы иосновные мотивы повествования
Роман «Сентиментальное путешествие» имеет формусамоповествования. Главным героем его становится пастор Йорик, от лица которогои написана книга. Повествование ведется от первого лица, в мемуарной форме, сосложным соотношением между авторской позицией и позицией героя-повествователя.О мемуарной, а не дневниковой форме свидетельствует довольно большой разрывмежду временем действия и временем описания. Так, при знакомстве с монахомЙорик тут же упоминает о его последующей смерти и, далее, о своем теперешнемотношении к полученной от него табакерке: «… я храню эту табакерку наравне спредметами культа моей религии, чтобы она способствовала возвышению моихпомыслов...»[6].
Однако данное самоповествование вдействительности не относится ни к жанру автобиографии, ни к привычноймемуаристике, ни к путевым заметкам. Его можно назвать ироническимподглядыванием за самим собой.
Мотив подглядывания ощутим на всем протяженииромана. Йорик именно подглядывает во всякие запретные вещи, не переходя к ихсовершению («Так что, когда я протянул руку, я схватил fille de chambre за –»)[7]. Сами эротические сцены Стерна являютсобой вариант нескромного подсматривания в щелочку. Йорик все время играет внескромность, отступая в самый волнующий момент. Тема отступлений проявляетсяне только во внешних формальных отступлениях от сюжета, намеренно тормозящихдействие, но и в постоянном самоодергивании героя. Йорик, делая непривычносмелый ход, тут же словно пятится назад. И дело тут не только в игровоммоменте, шутке, намеренном одурачивании читателя неожиданным трюком, состоящимв отсутствии ожидаемого, в пустоте, белых листах бумаги, постоянно сюжетноподсовываемых Стерном вместо планомерного и закономерного развития действия — Стерн переворачивает с ног на голову саму закономерность жизни и сюжетики,переключая внимание на ничего не значащие мелочи, второстепенные детали: «Мнекажется, в этом есть что-то роковое», — признается сам Йорик, — «я редко дохожудо того места, куда я направляюсь»[8].
Как пишет В. Шкловский: «Стерну первому пришлосьраспутать самую основу клубка человеческих отношений. Он изменил масштабыописаний, снял крупным планом ничтожное. Он изменил часы времени в искусстве»[9].
О значительности стерновского времени говорит иМ. Соколянский, отмечая, что «в пространственно-временной организации этогопроизведения доминирующую роль играет время, открытое время; оно куда важнеепространства, открываемого Йориком»[10].
Изменение хода времени, особо ощутимое в«Тристраме Шенди», произведении усложненной формы и спиралевидной композиции спереплетенным временным потоком, в «Сентиментальном путешествии» проявляется вином ракурсе. Стерн здесь не нарушает сам порядок течения времени и временныхпроцессов, создавая затейливую путаницу времен, — в «Сентиментальномпутешествии», оставляя ход времени внешне линейным, он нарушает егомасштабирование, непрерывность, равномерность. Время в «Сентиментальномпутешествии» движется неравномерно, скачками, зачастую оно вообще не движется,что проявляется в мнимой смене одних и тех же заглавий глав, словно застрявшихв одном временном отрезке. Сами эротические сцены заключают в себе обрыввремени, совпадающий с окончанием глав. Между сценой зашнуровывания Йорикомботинок горничной в главе «Искушение. Париж» и невинным провожанием ее до еекомнаты в начале следующей главы «Победа» скрыт обрыв времени, целый кусок, втечение которого могла произойти ожидаемая сцена, так что сообщение Йорика омогущей быть одержанной победе и его благопристойным удовлетворением от одноголишь ее осознания может таить в себе не только своеобразную игру с читателем иего разочарование, но и намек на происшедший временной разрыв, о котором геройне считает нужным повествовать.
«… после этого я поднял ее другую ногу, чтобыпосмотреть, все ли там в порядке, — но сделал это слишком внезапно — хорошенькая fille de chambre не могла удержать равновесие — и тогда…
Да — и тогда — Вы, чьи мертвенно холодные головыи тепловатые сердца способны побеждать логическими доводами или маскироватьваши страсти, скажите мне, какой грех в том, что они обуревают человека?...
Окончив это обращение, я поднял хорошенькую fillede chambre за руку и вывел ее из комнаты… и тогда — так как победа быларешительная — только тогда я прижался губами к ее щеке и, снова взяв за руку,благополучно проводил до ворот гостиницы»[11].
Мы так и не узнаем, о какой победе идет речь: надгорничной ли или над собственным мимолетным желанием?
Сам роман не заканчивается, а обрывается наподобной эротической сцене, так же, как и не начинается в принятом значенииэтого слова с некоторой начальной точки отсчета, а выхватывается с прерванногоразговора: «Так что, когда я протянул руку, я схватил fille de chambre за — »[12].
Мотив подглядывания распространяется и наподглядывание за самим временем: «Грустно у меня на душе, ибо приходитсядобавить, что, когда я спросил о патере Лоренцо на обратном пути через Кале,мне ответили, что он умер месяца три тому назад и похоронен, по его желанию, нев монастыре, а на принадлежащем монастырю маленьком кладбище, в двух льеотсюда. Мне очень захотелось взглянуть, где его похоронили, — и вот, когда явынул маленькую роговую табакерку, сидя на его могиле, и сорвал в головах унего два или три кустика крапивы, которым там было не место, это так сильно подействовалона мои чувства, что я залился горючими слезами...»[13].
Стерн все время поддразнивает всех, в том числесамо время. И В. Шкловский сильно заостряет проблему, когда пишет о том, что«Стерн умеет дразнить дьявола. Его эротика реалистична и… ущербна. Этоэротика очень грустного и непоэтического мира»[14].Стерн дразнит не дьявола, он дразнит время.
Стерн в своих романах затеял великую драку свременем. Результатом этой драки является и аллегория выбранного им имениЙорика в качестве главного персонажа, и его путешествие (от смерти) в никуда, итекучесть его душевных движений, которые он пытается остановить, сделавдоступным анализу, разъятию, зафиксировав как сумму неизменных мини-порывов;фиаско, которое он терпит в этом, составляет смысловое ядро романа.
«Сентиментальное путешествие» Л. Стерна – этоироническое подглядывание за самим собой. Особенностью его повествованияявляется изображение времени. Стерн не нарушает порядок течения времени, оннарушает его масштабирование, непрерывность, равномерность. Незначительныеэпизоды показаны в романе крупным планом, что свойственнописателям-сентименталистам. Также у Стерна присутствует «чувствительность»,которая всегда сопровождается иронией.
2.2 Стилевое своеобразиеповествования
Стилевая палитра Стерна принадлежитсентиментализму. Об этом свидетельствуют и декоративность пейзажа и самой формыпроизведения, и допускаемая в текст фривольность, и оттенок грусти от сознаниямимолетности всего происходящего, и открытый гедонизм, т.е. культчувственности, телесности, и тонкое эпатирование церковного ханжества. ПасторЙорик не стесняется признаваться в многочисленных овладевающих им соблазнах:«Жизнь слишком коротка, чтобы возиться с ее условностями… знакомство,возникшее благодаря этому переводу, доставило мне больше удовольствия, чем вседругие знакомства, которые я имел честь завязать в Италии»1. «… одной изблагодатных особенностей моей жизни является то, что почти каждую минуту я вкого-нибудь несчастливо влюблен»[15].
На декоративность стиля Стерна указывал и В.Шкловский: «То, что делал Стерн, — отмечал он, — нельзя назвать реализмом.Писатель, несомненно, увлекался формой. Но он преодолевал старую форму, котораяуже не годилась для выявления нового содержания»[16].
Говоря об игровой природе его произведения,ученый делает вывод, что его игра трагична. Слова этой игры ритмическиповторяются: «Я не вырвусь».
Стерн отдает предпочтение сложноподчиненным,ветвящимся предложениям сложной семантической структуры и изысканной,закругленной формы: «Должно быть, в этот момент я сделал слабую попытку крепчесжать ее руку — так я заключаю по легкому движению, которое я ощутил на своейладони — не то чтобы она намеревалась отнять свою руку — но она словно подумалаоб этом — и я неминуемо лишился бы ее вторично, не подскажи мне скорееинстинкт, чем разум, крайнего средства в этом опасном положении — держать еенетвердо и так, точно я сам каждое мгновение готов ее выпустить; словом, дамамоя стояла не шевелясь, пока не вернулся с ключом мосье Дессен; тем временем япринялся обдумывать, как бы мне изгладить дурное впечатление, наверно оставленноев ее сердце происшествием с монахом, в случае если он рассказал ей о нем»[17].
Словесная игра определяет наличие отступлений,шуток и их внезапный обрыв. Взаимопереходам психологических состоянийсоответствует смена стилей. И если описания случайных встреч, приездоввыдержаны в манере небрежного легкого повествования («Устроив все эти маленькиедела, я сел в почтовую карету с таким удовольствием, как еще никогда в жизни несадился в почтовые кареты, а Ла Фер, закинув один огромный ботфорт на правыйбок маленького биде, другую же свесив с левого бока (ног его я в расчет непринимаю), поскакал передо мной легким галопом, счастливый и статный, какпринц»[18].Или: «По пути я заглянул в десяток лавок, высматривая лицо, которого непотревожило бы мое нескромное обращение; наконец лицо этой женщины мнеприглянулось, и я вошел»[19]),то отступления выполнены в сложной витиеватой манере, о которой Л. Толстойговорил, что «несмотря на огромный талант рассказывать и умно болтать моеголюбимого писателя Стерна, отступления тяжелы даже у него»[20].
«Никому из нас не хочется обращать своидобродетели в игрушку случая – щедры ли мы, как другие бывают могущественны, — sed non quo ad hanc — или как бы там ни было, — ведь нет точно установленныхправил приливов или отливов в нашем расположении духа; почем я знаю, можетбыть, они зависят от тех же причин, что влияют на морские приливы и отливы, — для нас часто не было бы ничего зазорного, если бы дело обстояло таким образом;по крайней мере, что касается меня самого, то во многих случаях мне было быгораздо приятнее, если бы обо мне говорили, будто «я действовал под влияниемлуны, в чем нет ни греха, ни срама», чем если бы поступки мои почиталисьисключительно моим собственным делом, когда в них заключено столько и срама игреха»[21].
Монологи Йорика построены в стиле ораторскихдекламаций. Йорик зачастую говорит восклицательными предложениями, его речь тои дело переходит в пафос, сглаживаемый иронией: «Право же — право, человек! недобро тебе сидеть одному»[22];«низкое грубое чувство! Рука твоя занесена на каждого, и рука каждого занесенана тебя!»[23];«Увы, бедный Йорик!»[24].
В этой патетике, декламации, пафосе ощущаетсяпривычка к проповедям, на каждом шагу выдающая в Йорике священника, cущностькоторого постоянно вступает в противоречие с желаниями и поведением героя.Стерн недаром выбирает пастора в роли сентиментального путешественника, с однойстороны, подчеркивая этим его изначальное миролюбие и добродушие, а, с другой,распространяя таким способом иронию и на саму религию.
Сама повествовательная интонация имитирует речьрассказчика — то скороговорку, то патетику, то паузы и запинки, воспроизводимыена письме при помощи пунктуационных знаков (-, --, ---и т.д.): «Но это не относитсяк моим путешествиям и потому я дважды прошу извинить меня за это отступление»[25].
Способом подчеркивания значения сказанного иливыделения смыслового слова у Стерна, помимо знаков пунктуации, служит такжекурсив и погланое (зачастую с тем же названием) деление.
Как пишет В. Шкловский: «… новое гражданскоекрасноречие третьего сословия находит средства выражения не в классическихобразцах, а в явлениях обыденной жизни: здесь перевод понятий на язык новойидеологии уже совершен, и перевод жеста заново обосновывается»[26].
Семантическое движение текста тесно связано сжестовой активностью. Движение сюжета и действия определяет не столько событие,сколько жест, поза.
«Стерн, — как замечает В. Шкловский, — анализирует позу и через нее читает конкретное душевное состояние героя. Стернконкретизирует позы героев, движения, свойственные определенному времени,обстановке и костюму.
Для Стерна важно значение жеста, позы»[27]. Психологизирование позы, переводязыка жеста на язык психологии составляет ядро повествовательной манеры«Сентиментального путешествия». Стерн постоянно подчеркивает связь духовногосостояния с физическим: «Биение крови в моих пальцах, прижавшихся к моей руки,поведало ей, что происходит во мне»[28].«Поступая так, я чувствовал, что в теле моем расширяется каждый сосуд — всеартерии бьются в радостном согласии, а жизнедеятельная сила выполняет своюработу с таким малым трением, что это смутило бы самую сведущую в физикеprecieuse во Франции: при всем своем материализме она едва ли назвала бы менямашиной»[29].
Мимика, жест, интонация, поза приобрели у Стернарешающее значение для создания психологического портрета. Сокровенное вчеловеке выражалось не в статике, а в изменчивости мимолетного движения. Помнению К. Атаровой, «важна даже не поза, а переход от одной позы к другой»[30].
«Бедный карлик ловчился изо всех сил, чтобывзглянуть хоть одним глазком на то, что происходило впереди, выискиваякакую-нибудь щелочку между рукой немца и его туловищем, пробуя то с одногобока, то с другого; но немец стоял стеной в самой неуступчивой позе, какуютолько можно вообразить… Немец обернулся, поглядел на карлика сверху вниз,как Голиаф на Давида, — и безжалостно стал в прежнюю позу»[31].
«Старый офицер внимательно читал какую-токнижечку, вооружившись большими очками. Как только я сел, он снял очки и,положив их в футляр из шагреневой кожи, спрятал вместе с книжкой в карман. Япривстал и поклонился ему»[32].
Подобный обмен жестов получает у Йорикаподробное, весьма замысловатое объяснение. Вся глава «Перевод. Париж» посвященапереводу жестов на привычный язык. Йорик сам признается в своем пристрастии кнаблюдению за позами, жестами, мимикой и вынесении по ним своих суждений очеловеке, правда, далеко не всегда верных: «Взгляни раньше на лицо господинагерцога — присмотрись, какой характер написан на нем, — обрати внимание, вкакую он станет позу, выслушивая тебя, — подметь все изгибы и выражения еготуловища, рук и ног — а что касается тона голоса — первый звук, слетевший с егогуб, подскажет его тебе...»[33].«Нет тайны, столь способствующей прогрессу общительности, как овладениеискусством этой стенографии, как уменье быстро переводить в ясные словаразнообразные взгляды и телодвижения со всеми их оттенками и рисунками. Лично явследствие долгой привычки делаю это так механически, что, гуляя по лондонскимулицам, всю дорогу занимаюсь таким переводом; не раз случалось мне, постоявнемного возле кружка, где не было сказано и трех слов, вынести оттуда с собойдесятка два различных диалогов...»[34].
В. Шкловский отмечал, что «Стерн все времяучитывает движение смысла слова»[35].
Стиль повествования Л. Стерна соотносится счертами сентиментализма. В романе встречается декоративный пейзаж, оттенкигрусти от осознания мимолетности происходящих событий, т.е. культ чувств. Такжеу Стерна много лирических отступлений, где герой размышляет о чем-то, делаетвыводы, а через позу и жесты автор показывает его душевное состояние. ОстроумиеЙорика находит в вещах противоречие, через которое он движется к познаниюсущности предмета.
2.3 Психологическийаспект изображения героя
Исследователями неоднократно подчеркиваласьдинамика взаимопереходов «высокого» и «низкого» сознания героя, егоязвительный, трезвый и пристальный самоанализ, местами граничащий ссамобичеванием и болезненной рефлексией. Так, А. Елистратова отмечает: «Тайны изагадки», занимающие Стерна-художника, — это прежде всего тайны душевной жизничеловека, загадки противоречивых взаимопереходов от одного настроения кдругому, от намерения к поступку ему противоположному. Психологический анализСтерна в какой-то мере предвосхищает постижение «диалектики души»[36]. На авансцену повествованиявыдвигается сентиментальное отношение к жизни. Сам Йорик, перечисляя впредисловии различные типы путешественников, относит себя к категориисентиментальных путешественников. Он в самом деле дорожит только своимиощущениями, независимо от вызванных причин.
Одним из преобладающих свойств, характеризующихобраз Йорика, становится чувствительность. В «Сентиментальном путешествии»щедрость и добродетельность героя часто выступают в ракурсе позерства, позы«лукавого мошенника», а сам Йорик иногда патетически играет социальную рольфилантропа.
Подчеркивая противоречивость человеческой натуры,Стерн делает своего героя носителем одновременно крайней чувствительности,душевной тонкости и эгоизма. Йорик очень часто проливает слезы и гордится этим:«Я слаб, как женщина, и прошу читателей не улыбаться, а пожалеть меня! О, милаячувствительность! Неисчерпаемый источник всего драгоценного в наших радостях ивсего возвышенного в наших горестях»[37].Чувства героя всегда умеренны и окрашены легкой иронией по отношению к действительности,к другим людям, к себе. Чувствительность Йорика имеет едва уловимый оттенокскепсиса...
«Примечательно то, что такой анализ никогда небывает рационалистическим. Это скорее сплав умиленной чувствительности,самолюбования и лукавой насмешки над собой. И все это окрашено юмором, спомощью которого автор комментирует описываемое… Такое описание «изнутри»появляется в английской прозе XVIII в. впервые...»[38].
Делая основой своего повествования изображениемалейших оттенков переживаний героя, их переливы и модификации, сменунастроений и борьбы противоречивых ощущений, мыслей и чувств, Стерн намеренно доводитизображение до абсурда, самопародии. Особенно ощутимо это в сцене описаниявстречи Йорика с девушкой, сошедшей с ума от любви: «Я сел рядом с ней, и Марияпозволила мне утирать слезы моим платком, когда они падали, — потом я смочилего собственными слезами, потом слезами Марии — потом своими — потом опять утерим ее слезы — и когда я это делал, я чувствовал в себе неописуемое волнение,которое невозможно объяснить никакими сочетаниями материи и движения»[39].
Герой Стерна пытается сочувствовать даже старомудезоближану: «Действительно, нельзя было много сказать в его пользу – нокое-что все-таки можно было; когда же довольно нескольких слов, чтобы выручитьнесчастного из беды, я ненавижу человека, который на них поскупится»[40].
«Душа «сентиментального путешественника», — какпишет А.Елистратова, открыта не только возвышенным, но и самым легкомысленнымвпечатлениям; слезы и вздохи перемежаются… с фривольными анекдотами, а инойраз и такими жестами и поступками, которые автор предпочитает обозначать лишьнамеком, предоставляя остальное догадливости читателя»[41].
А Г. Яковлева уточняет, что «портрет героянеоднозначен, но психологически точен. Йорик воспринимает противоречиячеловеческой натуры как нечто неизбежное и непреходящее. Видя ограниченностьчеловеческих возможностей и еще более ограниченность способности познаниячеловека, он может лишь горько посмеяться над этими противоречиями, но непытается ничего исправить. Ненужным и бесплодным считает он и сатирическоеосмеяние действительности. Отсюда и возникает равнозначное приятие добра и зла»[42].
Йорик в романе «Сентиментальное путешествие»пытается раскрыть тайны душевной жизни человека и относит себя к категории«чувствительных путешественников». Это свойственно сентиментальному герою.Самоанализ у Йорика всегда смешивается с насмешкой над собой, а чувства героявсегда окрашены легкой иронией по отношению к действительности, к другим людям,и к себе. Такое повествование появляется в литературе XVIII века впервые.
Заключение
«Сентиментальное путешествие» Л. Стерна посодержательной стороне относится к психологическому роману сентиментализма.Форма, которую он придает своему произведению, является формой свободнотекущего литературного процесса, не связанного сюжетом, правилами организациипространственно-временной структуры и иными канонами, однако и эта формаявляется фикцией. Организация повествовательной структуры и композициипроизведения Стерна подчинено собственной строгой логике, обусловленнойвнутренней задачей: вывести образ абсолютно субъективного повествователя.
Разрушая форму путешествия, мемуаров,классического романа, Стерн создает новый тип психологического романа. Егосамоповествование – это ироническое подглядывание за самим собой. Изображениеприроды, обращение к внутреннему миру человека, принцип сострадания,сочувствия, лирические отступления, размышления героя и следующие за нимивыводы доказывают, что роман написан в стиле сентиментализма. Сам Йорик относитсебя к категории сентиментальных путешественников. Но в чувствительности Йорикаесть ирония. А.Г. Яковлева считает, что роман «Сентиментальное путешествие»разрушает сентиментальный канон. В романе уникально сочетаются остроумие ичувствительность, скептицизм и жизнерадостность, что выходит за границысентиментализма. «Сентиментальное путешествие» частично относится ксентиментализму, это произведение шире данного литературного направления.
Таким образом, «Стерн открыл повествовательномуискусству новые перспективы; причем многие выводы из находок писателя былисделаны не только его младшими современниками, но и значительно позже — такжеромантиками и реалистами последующего времени»[43].
Список использованной литературы:
1. Атарова К.Н.Монография. Лоренс Стерн и его сентиментальное путешествие. — М.: Высшая школа,1980.
2. Атарова К.Н. Стерн иевропейский роман первой четверти 20 в.// Писатель и жизнь. — М.: 1987.
3. Верцман И.Е. ЛоренсСтерн. Из истории реализма на Западе. — М.: Изд-во АН СССР, 1941. С.133-188.
4. Елистратова А.А.Английский роман эпохи Просвещения, М.: 1966.
5. Кочеткова Н.Сентиментализм и Просвещение. //Русская литература. М.: 1983. — № 4.
6. Краткая литературнаяэнциклопедия в 7 т. Под ред. Суркова А.А.- М.: Советская энциклопедия, 1964.
7. Литературныйэнциклопедический словарь. Под ред. Кожевникова В., Николаева П… — М., 1987.
8. Соколянский М.Г.Западноевропейский роман эпохи Просвещения: Проблемы типологии, М.: 1983.
9. Стерн Л.Сентиментальное путешествие, М.: 1968.
10. Стерн. Л.Сентиментальное путешествие. Воспоминания. Письма. Дневник. Пер. и примеч. А. Франковского.Пред. И. Верцмана. — М., Гослитиздат, 1940.
11. Толстой Л. Полн.собр.соч. T.46. — М., 1934.
12. Тронская М. РоманыЛоренса Стерна. — М.: 1940.
13. Шкловский В. О теориипрозы, М., //Советский писатель, 1983.
14. Шкловский В. Повестио прозе, М.: 1966.