Художественное своеобразие "русских романов" В. Набокова

Федеральноеагентство по образованию
Пензенскийгосударственный педагогический университет
имени В.Г.Белинского
Кафедралитературы и методики преподавания литературы
ЯгольниковаОксана Николаевна
Художественноесвоеобразие «русских романов» В. Набокова
 
Дипломнаяработа по литературе
Научный руководитель –
профессор КрасильниковаЕ. Г.
Пенза, 2008

СОДЕРЖАНИЕ
 
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РОМАНА «МАШЕНЬКА»
1.1. Особенностиорганизации художественного пространства в произведении
1.2. Спецификаобразности в романе
2. ГЛАВА II.МОДЕРНИСТСКИЙ РОМАН «ЗАЩИТА ЛУЖИНА»
2.1. Двоемирие втексте
2.2.  «Жизнь –шахматная партия» как ключевая метафора романа
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
 

ВВЕДЕНИЕ
Творческое наследиеВладимира Набокова критики наделяют разнообразными щедрыми, подчас мало чтопроясняющими эпитетами: «выдающийся стилист», «русско-американский писатель»,«экзистенциально-элитарный романист», «феномен».
В современной «набоковиане» бытуют различныеподходы:Набоков как творец металитературы; основа творчества Набокова составляетэстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальныхизмерений бытия; рассмотрение творчества Набокова с позиции экзистенциональныхсил автора; Набоков как субъект словесной игровой деятельности (в пределахобъективизации экзистенциональной сферы автор задает свои правила игры, своюпарадигму художественного мышления, согласуемую со средством деятельности — поэтическим языком).
В 1926 году выходит первое прозаическоепроизведение В. Набокова «Машенька». Вслед за «Машенькой» появились «Король,дама, валет» (1928), «ЗащитаЛужина» (1930), «Подвиг» (1932), «Камера обскура» (1933),«Отчаяние» (1934), «Приглашение на казнь» (1936), «Дар» (1938). Девятый роман,написанный в Европе по-русски, «Solux Rex», остался незавершенным, опубликованы были лишь двеглавы, причем в качестве самостоятельных произведений.
Критики разделили «русские романы» на две группы.К первой относят романы «Машенька», «Подвиг», «Дар». В них сюжет основываетсяна автобиографическомматериале. Набоков делится с героем своимсобственным опытом или наделяет его той же профессией.
Вторую группу составляют романы «Король, дама,валет», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Отчаяние». Описанные в них ситуацииусловны. Автор вступает в откровенную игру с читателем, предлагая то цветовоеочарование («Король, дама, валет»), то конструируя шахматные партии икрестословицы («Зашита Лужина»), то анализируя разные психологические состояния(«Камера обскура» и «Отчаяние»).
Названные романы, по мнению большинстваисследователей, являются моделями всей прозы Набокова, в них предзаданыглавнейшие особенности его сюжетики и поэтики. Их главным качеством являетсяединство, стилевая «слаженность». Набоков легко и непринужденно владеет темами,причудливо и прихотливо выворачивая и поворачивая сюжеты. Какими быизворотливыми, сложными или, напротив, нарочито простыми ни виделись сюжетныеходы, их всегда направляет четкая и последовательная воля автора. Именно авторорганизует и ведет даже внутренние мысли героев. В романах есть скрытаязакономерность ходов мастера и причудливость шахматных комбинаций. «Русскиероманы», в особенности «Машенька» и «Защита Лужина», являют собой образцынового искусства и в то же время представляют пример оригинального сложного,порой парадоксального, использования реминисценций из классической русской изарубежной литературы.
Набоков не только наследовал традицию — онсовершил переворот в читательском восприятии художественного текста. ЛитератураXIX века редко поднималапокров над тайной искусства: на «видимом» уровне своих творений авторы даваличитателям «уроки» нравственности, «объясняли» жизнь в ее социальных, духовныхили мистических проявлениях, а эстетические эксперименты скрывали в глубинных,подтекстовых слоях произведения, оставляя утонченное наслаждение от«угадывания» оригинальных художественных решений читателю «посвященному». Вклассических текстах поэтические средства воздействуют на подсознаниечитатели,заставляя его плакать, негодовать или восторгаться, наивно переживать перипетиисюжета и сопереживать героям.
Набоков, напротив, намеренно обнажая игровоеначалов поэтике и подчеркивая «сделанность» своих книг, требует от читателя сознательныхусилий, интуитивных и интеллектуальных, для проникновения за поверхностныйпоэтический слой — в этический и философский смысл произведения. Если пониманиепоэтических приемов обогащает восприятие классического произведения, позволяетпроникать в его «тайные» смыслы, то чтение набоковских текстов вообщеневозможно без осмысления всех тонкостей и хитростей их поэтической структуры.
 Но Набоков с трудом вписывается в какую-либо изизвестных стилевых формаций. Поэтика Набокова, строго говоря, не является ни игровой, нимодернистской, ни постмодернистской. Однако элементы различных стилевыхформаций присущи творчеству Набокова в той или иной мере. Исследователь М.Медарич утверждает, что «на уровне поэтики стилевые признаки его текстовгетерогенны, совокупность этих признаков невозможно определить как чертыопределенной формации. На уровне поэтики мы не можем найти высказыванияписателя о чувстве принадлежности к какой-либо существующей литературной поэтике»[36, с. 455].
Если проследитьхронологическую эволюцию литературного стиля в прозе Набокова, мы заметим унего постоянное развитие и совершенствование приемов, а также раннее проявление«экспериментальных» тенденций. Это, по мнению Медарич, указывает на существованиеединой модели «синтетической прозы» [36, с. 455].
Так, в романах «Король,дама, валет», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Отчаяние» отмечается сходнаятенденция к деперсонализации персонажа, в то время как авторское «я» играет всеболее важную роль. По мнению М. Липовецкого, в романах Набокова повествуется осамой модели повествования [35, с. 79]. Проза сконцентрирована нафеноменологических свойствах литературы и исследует сущностную природусловесного творчества. Данный род саморефлективного повествования может бытьназван «метапрозой» [22, с. 128]. Набоков создает бесконечный монороман,в котором главные герои суть духовные близнецы автора. П. Бицилли пишет:«Похоже на то, что мир, в котором живут герои В. Сирина, – это мир самогоавтора» [11, с. 42]. Тема творчества у Набокова – это само творчество.Соглядатай, шахматист Лужин, собиратель бабочек Пильграм, убийца, от лицакоторого рассказано «Отчаяние», приговоренный к смерти в «Приглашении на казнь»– все это разнообразные, но однородные символы творца, художника, поэта.
При этом Набоков понимаетязык как нечто наднациональное. На это указывал еще В. Ходасевич: «Притщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы,писательского приема… Сирин не только не маскирует, не прячет своихприемов… но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который,поразив читателя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Его произведениянаселены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов,которые, точно эльфы и гномы, снуя между персонажами, производят огромнуюработу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя те декорации,в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываютсянеустрашимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главныхего задач – именно показать, как живут и работают приемы...» [64, с.557]. Например, роман «Ада» – это роман о художнике и процессе создания романа,а равно о литературных условностях и стиле прозы, проблеме времени ипространства. Роман «Машенька» – это повествование о времени и его субъективнойприроде, тем более что идеи того рода носились в философском воздухе времени.(А. Бергсон, М. Пруст). В этом отношении даже субъективность Набокова – объективна,т.е. она своеобразное порождение эпохи (Ф. Кафка).
Между тем отношениеНабокова к своему веку особо, оно связано с иным пониманием природы времени,которое не является свойством материи, это своего рода код, с помощью котороговозможно разгадать шифр, познать истинный смысл написанного. Таким образом,искусство для Набокова – способ связи с потаенными предметами бытия. Смыслискусства в системе представлений Набокова выше социальных, эстетических, идаже познавательных его функций, он онтологичен.
Набоковым также активноразрабатывается тема «уединенного Я», мотив двойничества, восходящий кромантической эстетике, что роднит писателя со Стендалем, Э. По, Гоголем,Уальдом и др. При этом данный мотив строится не только на противопоставлениииндивидуума толпе, но и имеет архитипические соответствия. Именно этимобъясняется множественность авторского «я». Здесь форма эмпиризма оказываетсялишь вынужденной метафорой глобального изгнанничества человека, его утратыземного рая.
Художественная проза В.Набокова предстает современному исследователю исключительно ценным материаломдля изучения проблемы взаимодействия внутри литературного процесса ХХ векаэстетических ценностей ХIХ и ХХ вв., с одной стороны, и «русского» и«западного» культурных начал, с другой.
Развитие искусства вцелом – процесс поступательный, процесс непрерывного обогащения. В литературеналицо как борьба, так и преемственность, захватывающая все сферы литературноготворчества, его содержательный и формальный уровни. Литературный процесс – сложнаясистема литературных взаимодействий, притяжений и отталкиваний. Новое, как правило,рождается не в результате разрыва с традициями прошлого, а связано чаще всего сих переоценкой и обогащением. Набокову, как никакому другому художнику словаудалось выразить «всечеловеческое в национальном» и сказать «русское слово овсечеловеческом». «И если на синхронном уровне он воспринял импульсы, идущие отсовременной ему западноевропейской литературы (от прозы Г. Гессе, Ф. Кафки,Х.Л. Борхеса, А. Роб-Грийе, Дж. Джойса, М. Пруста), то на диахронном –импульсы, шедшие от мировой литературы и предшествующих эпох» [67, с. 93].
В творчестве Набокованашло выражение три ведущих универсальных проблемно-тематических компонента –тема утраченного рая, тема драматических отношений между иллюзией идействительностью, тема высшей по отношению к земному существованию реальности(метафизическая тема потусторонности). Кроме того, в творчестве Набоковаактивно разрабатывались собственная версия мистического реализма, внутренне сложноструктурированная тема сновидческой реальности, полемически ориентированная научение психоанализа З. Фрейда.
Актуальность работыопределяется повышенным интересом к изучению творчества Набокова в современномлитературоведении. Тема литературных перекличек, взаимодействия культур неможет быть до конца осмыслена без обращения к творческому наследию Набокова.Его пограничное положение в литературе русской и англоязычной позволяет выявитьнаиболее значительные тенденции развития словесного искусства.
ТворчествоНабокова-сочинителя и исследователя оказалось в фокусе мирового литературногопроцесса. Писатель развивал стилевые тенденции различных литературных формаций,от романтизма до постмодернизма. Художественные тексты многих писателей былипропущены через призму его собственного мироощущения. Набоков расширил рамкипонимания человеческого бытия в литературном процессе за счет своегособственного и воплотил это не только в содержательном плане, но и в планесоздания собственной словесной формы.
Осмысление набоковскогонаследия не только представляет колоссальный научный интерес, но и крайненеобходимо для многомерного развития современной литературы, ибо верноепонимание самого духа набоковского творчества может быть полезным для созданияи осмысления собственных литературных творений.
Цель нашей работы — изучить некоторыехудожественные особенности романов В. В. Набокова «Машенька» и «Защита Лужина».
Целью определяются задачидипломного исследования:
1. Рассмотреть спецификуорганизации художественного пространства в романе «Машенька».
2. Проанализироватьособенности образности в произведении.
3. Изучить модернистскиечерты романа «Защита Лужина», в частности, двоемирие как основу композиции.
4. Исследовать ключевуюметафору произведения «Жизнь — шахматная партия».
5. Сделать выводы порассмотренным проблемам.
В своей работе мыопирались на монографии Александрова В. «Набоков и потусторонность: Метафизика,этика, эстетика», Анастасьева Н. «Владимир Набоков. Одинокий король», «ФеноменНабокова», Букс Н. «Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах ВладимираНабокова», Злочевской А. «Художественный мир Владимира Набокова и русскаялитература XIX века», Мулярчика А. «Русская проза Владимира Набокова»,Ходасевича В. «Колеблемый треножник»; статьи Аверина Б., Гришаковой М., ЛевинаЮ., Ерофеева В., Уховой Е., Яновского А.
Структура дипломногоисследования.Работа состоит из введения, двух глав, четырех параграфов, заключения, спискалитературы.

ГЛАВА Ι. ОСОБЕННОСТИПОЭТИКИ РОМАНА «МАШЕНЬКА»
 
1. 1Особенности организации художественного пространства в произведении
 
«Машеньку», свой первый роман (ставший последнимиз переведенных автором на английский язык), Набоков считал «пробой пера».Встречен роман был громкими аплодисментами. По окончании публичного чтения Айхенвальдвоскликнул: «Появился новый Тургенев!» — и потребовал немедленно отправитьрукопись в Париж, Бунину для последующей публикации в «Современных записках».Но издательство «Слово» уже 21 марта 1926 года, ровно через четыре месяца послетого, как в рукописи была поставлена последняя точка, опубликовало роман.Первые рецензии отличались единодушно доброжелательным тоном. Впрочем, и самНабоков чрезвычайно дорожил тогда этой книгой. Десятилетия спустя, впредисловии к английскому переводу повести, автор отзывался о ней с добродушнымскепсисом: ностальгическая вещь, когда она писалась, еще были очень живывоспоминания «о первой любви», сейчас они, естественно, поблекли, хотя «яговорю себе, что судьба не только уберегла хрупкую находку от тления и забвения,по даровала мне возможность прожить достаточно долго для того, чтобыприсмотреть за тем, как мумию являют свету» [46, 67].
Анализу«Машеньки» посвящен ряд работ современных отечественных и зарубежных ученых.Исследователи выделяли литературные ассоциации и реминисценции: «пушкинскуютему», переклички с Фетом, аналогии с Данте (Н. Букс). Были выявлены некоторыесквозные мотивы произведения: например, мотив тени, восходящий к повестиШамиссо «Удивительная история Питера Шлемиля», мотивы поезда и трамвая, мотивсвета, о которых пишет Ю. Левин. В. Ерофеевым была предпринята попытка включить«Машеньку» в концепцию метаромана.
Особоговнимания, на наш взгляд, заслуживает метод креативной памяти у Набокова. Набоковвнес свой вклад в осознание роли памяти  в художественном произведении. Память унего оказалась способна воссоздавать погибшие миры, их самые сокровенные детали.Система памяти в произведениях необычайно сложна. Е.Ухова отмечает у памятиНабокова «неомифологический признак: она щедро наделена атрибутами иполномочиями божества, ей дано античное имя – Мнемозина… Герой может очутитьсяв прошлом, как в другой стране: такую плотность и яркость в романномпространстве и времени память придает миру воспоминания. То здесь, то тамМнемозина погружает героев в волшебное циклическое время, где они находят все,что было правильно и что, казалось, потеряно навеки» [60, 160-161]. Нодемонстрируется не только созидающая, но и разрушительная сила памяти. Оналомает привычное время, она умеет обманывать и лгать, предавать и мучить.Воспоминания героев Набокова, несмотря на их живость, исключительнуюкрасочность и детальность, нередко оказываются ложными, и порой читательслишком поздно это понимает. Такая память делает чтение активным и творческимпроцессом, сложной и увлекательной игрой.
Воспоминаниевыстраивает сюжет и определяет особенности поэтики первого романа Набокова«Машенька». Роману предпослан эпиграф из первой главы «Евгения Онегина»:
Воспомня прежних лет романы,
Воспомня прежнюю любовь...
«Романы» здесь имеют двойной смысл: это любовныеистории, но это и книги о любовных историях. Эпиграф приглашает читателяразделить воспоминание одновременно литературное и экзистенциальное. Первое ивторое сцеплены неразделимо и заполняют собой все пространство текста. Сюжетвоспоминания оттесняет постоянно ожидаемое возобновление любовного сюжета — пока не вытесняет его за пределы книги и жизни. Это обманутое читательскоеожидание необходимо Набокову как способ резко провести черту между собственнойпоэтикой и традиционным рассказом о некогда пережитом прошлом, в которойвоспоминание играет служебную, а не царственно-центральную роль.
Сюжет романа построен в виде «нестрогой рамочнойконструкции, где вложенный текст — воспоминания героя, относящиеся кдореволюционному времени и периоду гражданской войны (время воспоминания) — перемешан с обрамляющим — жизнь героя в Берлине за конкретный промежутоквремени, от воскресенья до субботы, весной 1925 года (романное время)» [33,368]. Прошлое «проходит ровным узором через берлинские будни» [47, 53].
В самой короткой — и, следовательно, существенноважной — третьей главе знаменательно не расчленены субъект и объектповествования. Какой-то русский человек как «ясновидящий» блуждает по улицам,читая в небе огненные буквы рекламы: «Неужели… это… возможно». Далееследует комментарий Набокова к этим словам: «Впрочем, черт его знает, что насамом деле играло там, в темноте, над домами, световая ли реклама иличеловеческая мысль, знак, зов, вопрос, брошенный в небо и получивший вдруг самоцветный,восхитительный ответ» [47, 53]. Сразу затем утверждается, что каждыйчеловек есть «наглухо заколоченный мир» [47, 53], неведомый для другого.И все-таки эти миры взаимопроницаемы, когда воспоминание становится«ясновидением», когда становится ясно видимым то, что казалось навсегдазабытым.
В следующей главе герой романа Ганин«почувствовал, что свободен». «Восхитительное событие души» (читатель не знает,какое) переставило «световые призмы всей его жизни, опрокинуло на него прошлое»[47, 56].
С этого момента начинается повествование о самомпроцессе воспоминания. Рассказ смещается в прошлое, но оно воспроизводится какнастоящее. Герой лежит в постели после тяжелой болезни в состоянии блаженногопокоя и — одновременно — фантастического движения. Это странное состояниефиксируется многократно, через повтор,подобный рефрену: «лежишь, словно на волне воздуха», «лежишь, словно навоздухе», «постель будто отталкивается изголовьем от стены… и вот тронется,поплывет через всю комнату в него, в глубокое июльское небо» [47, 57].
Тогда-то и начинает происходить «сотворение»женского образа, которому предстоит воплотиться только через месяц. В этом«сотворении» участвует все: и ощущение полета, и небо, и щебет птиц, и обстановкав комнате, и «коричневый лик Христа в киоте». Здесь действительно важно все,все мелочи и подробности, потому что «зарождающийся образ стягивал, вбирал всю солнечнуюпрелесть этой комнаты и, конечно, без нее он никогда бы не вырос» [47,58].
Воспоминание для Набокова не есть любовное перебираниезаветных подробностей и деталей, а духовный акт воскресения личности. Поэтомупроцесс воспоминания представляет собою не движение назад, а движение вперед,требующее духовного покоя: «… его воспоминание непрерывно летело вперед, как апрельскиеоблака по нежному берлинскому небу» [47, 58].
Что же возникло в памяти Ганина раньше: образбудущей/бывшей возлюбленной или же солнечный мир комнаты, где он лежал,выздоравливающий? По её ли образу и подобию создан этот мир или, наоборот, благодарякрасоте мира угадывается и создается образ? У выздоравливающего шестнадцатилетнегоГанина в «Машеньке» предчувствуемый, зарождающийся образ «стягивает» в единое целоеи переживание полета, и солнечную прелесть окружающего мира, и происходит этобессознательно, помимо его воли. У погружающегося в процесс воспоминаниявзрослого Ганина есть воля, есть закон. Чувствуя себя «богом, воссоздающимпогибший мир» [47, 58], он постепенно воскрешает этот мир, не смев поместитьв него уже реальный, а не предчувствуемый образ, нарочно отодвигая его, «так какжелал подойти к нему постепенно, шаг за шагом, боясь спутаться, затеряться всветлом лабиринте памяти», «бережно возвращаясь иногда к забытой мелочи, но незабегая вперед» [47, 58]. Значимой становится сама структура повествования,где резкие переходы из прошлого в настоящее часто никак не обозначены, необоснованы, и читатель вынужден прерывать чтение в недоумении непонимания.
Иллюзия полного погружения Ганина в воспоминания стольглубока, что, блуждая по Берлину, «он и вправду выздоравливал, ощущал первоевставание с постели, слабость в ногах» [47, 58]. И сразу же следуеткороткая непонятная фраза: «Смотрелся во все зеркала» [47, 58]. Где? ВБерлине или в России? Постепенно становится ясно, что мы в русской усадьбе, нозатем вновь окажемся в Берлине.
В пятой главе «Машеньки» Ганин пытаетсярассказать свой лирический сюжет Подтягину, а тот, в свою очередь, вспоминает освоей гимназии. «Странно, должно быть, вам это вспоминать», — откликается Ганин.И продолжает: «Странно вообще вспоминать, ну хотя бы то, что несколько часовназад случилось, ежедневную — и все-таки не ежедневную —  мелочь» [47,63]. В мысли Ганина предельно сокращен интервал между действительностью и воспоминанием,которое ежедневную мелочь может превратить в важный фрагмент пока еще не четкосформировавшегося узора. «А насчет странностей воспоминания», — продолжаетПодтягин и прерывает фразу, удивившись улыбке Ганина. Откликаясь на его попыткурассказать о своей первой любви, старый поэт напоминает об избитости самойтемы: «Только вот скучновато немного. Шестнадцать лет, роща, любовь...» [47,64]. Действительно, Тургенев, Чехов, Бунин, не говоря уже о писателях второго ряда,казалось бы, исчерпали этот сюжет. Неудачная попытка Ганина знаменательна. Нимонолог, ни диалог здесь невозможны. Нужна иная форма повествования. «Воспоминаниев набоковском смысле непересказуемо, так как оно происходит при такомвнутреннем сосредоточении, которое требует «духовного одиночества» [1,160].
Не только герои Набокова погружены ввоспоминание, но и читатель должен быть погружен в текст и во все его внетекстовыесвязи как в свое личное воспоминание. Необходимость перечитывания произведения Набокова,о котором писала Н. Берберова [10, 235], связана именно с этойособенностью. В самом простом бытовом варианте тексты Набокова можнопредставить себе как кроссворд. Отгадывающий его человек, найдя нужное слово, испытываетудовлетворение. Вообразим себе также попытку вспомнить нужное имя, дату илиназвание — и удовлетворение, когда искомое наконец всплывает в сознании. То жесамое испытывает человек, когда, например, открывает этимологию слова, иликогда привычный факт обыденной жизни он вдруг осознает как имеющий сложнуюисторию и определенный генезис, как обладающий собственной культурной аурой. Можнопосмотреть на это и с другой точки зрения. Событие настоящего, событие только чтопроизошедшее, вдруг может совсем по-новому высветить какое-то событие прошлого,казавшееся совсем незначительным. Или, более того: заставляет вспомнить то, чтоказалось навсегда забытым. Можно привести много подтверждений, но все они могутбыть резюмированы формулой Платона: знание есть воспоминание. Тексты Набоковаподчиняются ей вполне.
 Набоков приглашает к тотальному воспоминанию,процессу воскресения личности, культуры и мира через память. Приведу такойпример. Алферов, говоря о России, называет ее «проклятой». Отрываясь от решенияшахматной задачи и как бы между прочим, Ганин реагирует лишь на «занятныйэпитет». Усмотрев в этом эстетизм, равнодушие к родине и гражданскийиндифферентизм (эмигрантская критика подобные упреки относила к самомуНабокову), Алферов вспыхивает: «Полно вам большевика ломать. Вам это кажетсяочень интересным, но поверьте, это грешно с вашей стороны. Пора нам всемоткрыто заявить, что России капут, что «богоносец» оказался, как впрочем можнобыло ожидать, серой сволочью, что наша родина, стало быть, навсегда погибла» [47,52]. «Конечно, конечно», — охотно соглашается Ганин, чтобы уйти от разговора.
Слово «богоносец» по отношению к русскому народупрочитывается легко: Достоевский, «Бесы». Определение «проклятая», примененноек России, Ганин, скорее всего, соотносит с одним из самых известныхстихотворений Андрея Белого «Родина» (1908), с поэтически сдвинутым в слове«проклятая» ударением — «проклятáя»:
Роковая страна, ледяная,
Проклятая железной судьбой -
Мать Россия, о родина злая,
Кто же так подшутил над тобой?
 Борис Аверин отмечает, что «актуализацияподобных связей переводит разговор на совершенно иной ценностный уровень, чемтот, который доступен Алферову, и на который Ганин даже не считает нужнымреагировать» [1, 162]. Читатель Набокова должен быть погруженодновременно в воспоминания текста романа и его литературного контекста. Толькоперекрещиваясь друг с другом, эти воспоминания ведут к пониманию смысла.
Как же организованы эти два художественныхпространства: «реальный» берлинский мир и «воображаемый» мир воспоминанийгероя? «Реальное» пространство — это прежде всего пространство русскогопансиона. В первых строках второй главы Набоков вводит сквозную метафору«дом-поезд»: в пансионе «день-деньской и добрую часть ночи слышны поездагородской железной дороги, и оттого казалось, что весь дом медленно едеткуда-то» [47,37]. Метафора, трансформируясь, проходит через весь текст(«Кларе казалось, что она живет в стеклянном доме, колеблющемся и плывущемкуда-то. Шум поездов добирался и сюда, и кровать как будто поднималась ипокачивалась» [47, 61]). Некоторые детали интерьера усиливают этотобраз: дубовый баул в прихожей, тесный коридор, окна, выходящие на полотножелезной дороги с одной стороны и на железнодорожный мост — с другой. Пансионпредстает как временное пристанище для постоянно сменяющих друг друга жильцов — пассажиров. Интерьер описан Набоковым очень обстоятельно. Мебель, распределеннаяхозяйкой пансиона в номера постояльцев, не раз всплывает в тексте, закрепляя«эффект реальности» (термин Р. Барта). Письменный стол с «железной чернильницейв виде жабы и с глубоким, как трюм, средним ящиком» [47, 38] досталсяАлферову, и в этом трюме будет заточена фотография Машеньки («… вот здесь уменя в столе карточки» [47, 52]). В зеркало, висящее над баулом, оналичии которого также говорится во второй главе, Ганин увидел «отраженнуюглубину комнаты Алферова, дверь которой была настежь открыта», и с грустьюподумал, что «его прошлое лежит в чужом столе» [47, 69]. А с вертящегосятабурета, заботливо поставленного автором при содействии госпожи Дорн в шестойномер к танцорам, в тринадцатой главе чуть было не упал подвыпивший навечеринке Алферов. Как видим, каждая вещь прочно стоит на своем месте в тексте,если не считать казуса с«четой зеленых кресел», одно из которых досталосьГанину, а другое — самой хозяйке. Однако Ганин, придя в гости к Подтягину, «уселсяв старом зеленом кресле» [47, 62], неизвестно как там оказавшемся. Это,говоря словами героя другого набоковского романа, скорее «предательскийляпсус», чем «метафизический парадокс», незначительный авторский недосмотр нафоне прочной «вещественности» деталей.
С описания интерьера комнаты в летней усадьбеначинает «воссоздавать погибший мир» и Ганин-творец. Его по-набоковски жаднаядо деталей память воскрешает мельчайшие подробности обстановки. Ганинрасставляет мебель, вешает на стены литографии, «странствует глазами» поголубоватым розам на обоях, наполняет комнату «юношеским предчувствием» и«солнечной прелестью» [47, 58] и, повторно пережив радостьвыздоровления, покидает ее навсегда.
Пространство «памяти» — открытое, в противовесзамкнутому в пансионе «реальному» пространству. Все встречи Машеньки и Ганинапроисходят на природе в Воскресенске и в Петербурге. Встречи в городе тяжелопереживались Ганиным, поскольку «всякая любовь требует уединения, прикрытия,приюта, а у них приюта не было» [47, 84]. Лишь последний раз онивстречаются в вагоне, что было своего рода репетицией разлуки с Россией: дымгорящего торфа сквозь время сливается с дымом, заволакивающим окно ганинскогопристанища в Берлине. Подобная плавность перехода от одного повествовательногоплана к другому — одна из отличительных черт поэтики «зрелого» Набокова.
Интересны детали, которые участвуют в созданииоппозиции «реальность» (изгнание)/«память» (Россия). Некоторую параллельсоставляют аксессуары берлинского пансиона и комнаты ганинской усадьбы. Так,«воскрешенные» памятью картины на стенах: «скворец, сделанный выпукло изсобственных перьев» и «голова лошади» [47, 57], — контаминируются в«рогатые желтые оленьи черепа» [47, 39], а «коричневый лик Христа вкиоте» [47, 39] эмиграция подменила литографией «Тайной Вечери».
Ганин впервые встречает Машеньку на дачномконцерте. Сколоченный помост, скамейки, приехавший из Петербурга бас, «тощий, слошадиным лицом извергался глухим громом» [47, 66] -  все это отсылаетнас к эпизоду, когда Ганин вспоминает, как подрабатывал статистом в кино:«грубо сколоченные ряды», а «на помосте среди фонарей толстый рыжий человек безпиджака», «который до одури орал в рупор» [47, 49-50]. «Именно этотэпизод на съемочной площадке вводит в роман один из центральных сквозныхмотивов — «продажу тени», — пишет А. Яновский [69, 845].
Главная же линия «теней» проходит через всесуществование Ганина в берлинском его жилище — «унылый дом, где жило семьрусских потерянных теней» [47, 39]; за обедом «он не подумал о том, чтоэти люди, тени его изгнаннического сна, будут говорить о настоящейегожизни — о Машеньке» [47, 71]; в автобусе «Подтягин показался ему тожетенью, случайной и ненужной» [47, 105]; запах карбида из гаража «помогГанину вспомнить еще живее тот русский, дождливый август, тот поток счастья,который тени его берлинской жизни все утро так назойливо прерывали» [47,81]. И, наконец, подчеркнуто декларативная вершина: «Тень его жила в пансионегоспожи Дорн, — он же сам был в России, переживал воспоминанье свое, какдействительность. Временем для него был ход его воспоминанья»;  и далее: «Этобыло не просто воспоминанье, а жизнь, гораздо действительнее,… чем жизнь егоберлинской тени» [47, 73]. Итак, окружающая реальная жизнь — сон, лишьобрамляющий истинную реальность воспоминаний. И только Машенька — его настоящаяжизнь. Однако четкого противопоставления сон/явь в романе не возникает.
И только на последних страницах романа наступаетдвойное  пробуждение, и все предыдущее оказывается «сном во сне». Замечательно,что этот поворот подготавливается снова с помощью «теней»: ранним утром Ганинвыходит встречать Машеньку, и «из-за того, что тени ложились в другую сторону,создавались странные сочетания… Все казалось не так поставленным, непрочным,перевернутым как в зеркале. И так же, как солнце постепенно поднималось выше, итени расходились по своим обычным местам, — точно так же, при этом трезвомсвете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправдубыла -далеким прошлым» [47, 110-111]. Пока это толькопробуждение от сна воспоминаний, ставящее реальное и нереальное на место,диктуемое здравым смыслом. Но тут же следует и второе пробуждение — от«страдальческого застоя» берлинской жизни: «И то, что он все замечал с какой-тосвежей любовью, — и тележки, что катили на базар,… и разноцветные рекламы..., — это и было тайным поворотом, пробужденьем его» [47, 111]. Новоевпечатление — рабочие кладут черепицу — завершает процесс. «Ганин… чувствовалс беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длилсявсего четыре дня… Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье,… иобраз Машеньки остался вместе с умирающим поэтом там, в доме теней, который самуже стал воспоминаньем.
И кроме этого образа, другой Машеньки нет, и бытьне может» [47, 111-112].
Сказано с декларативной ясностью и прямотой — ивсе остается зыбким и сомнительным. Ясно только, что встреча прошлого инастоящего, «мечты» и «реальности» — то, чему был посвящен и к чему вел весьроман, — неосуществима. Но что же реально и что иллюзорно? «Реальный» роман сМашенькой оказывается иллюзией, «на самом деле» романом с нею были толькочетыре дня воспоминаний, и «реальна» не живая женщина, которая через час сойдетс поезда, а ее образ в уже исчерпанных воспоминаниях. «Трезвые» и «беспощадно ясные»декларации «пробудившегося» героя оказываются самой сильной апологиейреальности именно воспоминания».
Тема реальности/нереальности повисает в видетипично набоковских качелей, совершающих в сознании читателя свои колебания отодной «реальности» к другой. Ю.Левин в «Заметках о «Машеньке» В.В.Набокова»пишет: «…роман представляет собой «семантические качели», где отрицаемое тутже, хотя бы скрыто, утверждается, и наоборот, — все же доминирующей темойявляется «несуществование», «ничто», «пустота», «отказ»; роман представляетсобой апологию «ничто» и игру в «ничто» [33, 370].
«Настоящая» любовная связь (роман героя сЛюдмилой) скучна, неинтересна, тягостна, даже неестественна. Отсюда — отказГанина от Машеньки в тот момент, когда она говорит ему: «Я твоя. Делай со мной,что хочешь» (после этого «Ганин… думал о том, что все кончено, Машеньку онразлюбил» [47, 86]). Наоборот, когда они год спустя случайно встретилисьна вагонной площадке, вели незначительный разговор и «она слезла на первойстанции», то «чем дальше она отходила, тем яснее ему становилось, что онникогда не разлюбит ее», а позже, попав с волной эмиграции в Стамбул, «онощутил, как далеко от него… та Машенька, которую он полюбил навсегда» [47,87]: своеобразный вариант «любви к дальнему».
Того, что реально было, — как будто не было: «Он… не помнил, когда именно увидел ее в первый раз» [47, 65]; «Он непомнил, когда он увидел ее опять — на следующий день или через неделю» [47,67]. «Ничто», нереализованное — предвосхищения, воспоминания — бесконечноважнее и ценнее «реального». Кульминации романа наступают накануне знакомства сМашенькой и после окончательного отказа от нее, фабульно обрамляя роман героя.Первая: «И эту минуту, когда он сидел на подоконнике… и думал о том, что,верно, никогда, никогда он не узнает ближе барышни с черным бантом на нежномзатылке..., — эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной ивозвышенной во всей его жизни» [47, 67]; вторая: «Ганин… чувствовал сбеспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длилсявсего четыре дня [воспоминания], — эти четыре дня были, быть может,счастливейшей порой его жизни» [47, 111].
«В этой апологии «ничто», мечты, воспоминания — всоотнесении с пустотой и бессвязностью «реального» — можно видеть выражениеспецифически эмигрантского сознания» [33, 373-374].
 Однако А. Долинин считает, что термин «качели»не вполне удачен. «Речь идет о спирально-круговом движении, которое связываетсяс ницшеанской темой «вечного возвращения» [20, 10]. С этим положениемнельзя не согласиться. Встречи в чужой усадьбе уже вводят тему отъезда,разлуки, сама усадьба — «перрон с колоннами», и приватность влюбленныхнарушается.Затем следуют зимние скитания, телефонный разговор свклинивающимся чужим голосом, неудавшаяся встреча и окончательное угасаниелюбви. Новый поворот и подъем любви начинается со случайной встречи в поезде ипоследующей разлуки. В Крыму Ганин снова вспоминает начало любви, а всеостальное кажется бледным, условным, ненастоящим и начинает его тяготить. Крым- это для берлинского Ганина «воспоминание в воспоминании». Повествованиеописывает «замкнутую спираль», так как в письмах Машеньки уже упоминаются поэтПодтягин и будущий муж Алферов — нынешние соседи Ганина по пансиону. Крымскийпериод заканчивается бегством из России на юг, странствиями и приключениями.
Таким образом, прошлая реальность окончательновосстановлена, возвращена к жизни и находит свое продолжение в жизниберлинской: Ганин снова начинает жить ожиданием приключения, снова оставляетлюбимую женщину и совершает новый побег. Этот поворот вновь интерпретируетсякак утренняя «перестановка теней». Образ Машеньки остается в «доме теней», игерой прощается с ее образом «навсегда». Строительство дома в конце — метафоразавершения романа литературного. Авторскоеприсутствие в конце романавносит завершенность и выход из круга. Основная ось задана параллельюкиносъемки в «теневой жизни» и строительства дома в «реальной жизни». В первомслучае — ленивые рабочие, «вольно и равнодушно, как синиеангелы»[47, 111], переходившие с балки на балку высоко наверху, — а внизу толпароссиян, снимавшихся «в полном неведении относительно общей фабулы картины» [47,49]. Во втором случае — «на легком переплете в утреннем небесинелифигурырабочих. Один двигался по самому хребту легкои вольно, как будтособирался улететь… эта ленивая, ровная передача действовалауспокоительно...» [47, 111]. Эти ангелы-рабочие находятся над всемпроисходящим «внизу», в мире Ганина и в этом смысле являются агентами автора в тексте,знаками «иной» реальности. Уже здесь содержится набоковская «метафизика»художественного текста: «Для Набокова … отношение художественного мира иавторского сознания есть гипотетическая модель для разгадки «тайны вселенной»,тайны отношения между человечески познаваемым и трансцендентными мирами» [16,214].
С другой стороны, концовка романа достаточноамбивалентна. Не очень понятно, готовит ли судьба Ганину новый возврат — тогдаего поведение может оцениваться как ницшеанское приятие возвращения и освобождениеот груза истории (от «общей судьбы» эмиграции), — или его движение есть«преодоление и одухотворение круга» [10, 10], то есть движение вперед ивверх, образующее спираль.
Отношение героя к свойству памяти двояко. Отсомнения: «я читал о «вечном возвращении»… А что если этот сложный пасьянсникогда не выйдет во второй раз?» [47, 59]  — до уверенности, что романс Машенькой кончился навсегда: при «трезвом свете та жизнь воспоминаний,которой жил Ганин, становилась тем, чем она взаправду была — далеким прошлым» [47,111]. Машенька остается «вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней,который сам стал воспоминанием» [47, 112]. В сознании героя происходитпереворот: «все кажется не так поставленным, непрочным, перевернутым, как взеркале» [47, 110]. Машенька становится «тенью», а Ганин возвращается «вжизнь».
Шаткость оппозиции настоящее/прошлое маркировананекоторыми деталями. В одном эпизоде тенью названо «вспоминающее Я» героя: «Онсел на скамейку в просторном сквере, и сразу трепетный и нежный спутник,который его сопровождал, разлегся у его ног сероватой тенью, заговорил» [47,56].
Важно отметить значимость цветопередачи в поэтикеНабокова. «Эмигрантское» пространство романа по-достоевски насыщено желтымцветом. Желтый свет в кабине лифта, «песочного цвета пальто» Алферова, его«золотистая» (далее «желтая», «цвета навозца») бородка. «Свет на лестнице горелжелтовато и тускло» [47, 106], а в столовой висели «рогатые желтыеоленьи черепа». А желто-фиолетовое сочетание несет явную смысловую нагрузку:«желтые лохмы» Людмилы и ее губы, «накрашенные до лилового лоску» [47,41], лица статистов «в лиловых и желтых разводах грима» [47, 49]; а навечеринке в номере у танцоров лампа была обернута лиловым лоскутком шелка. Ихотя воспоминание Ганина «переставило световые призмы всей его жизни» [47,56], цветовое противопоставление оказывается отчасти нейтрализованным. Памятьвоскрешает то далекое счастливое лето, «светлое томление», «одну из тех лесныхопушек, что бывают только в России… и над ней золотой запад», пересеченный«одним только лиловатым облаком… » [47, 68]. А «набледно-лиловых подушечках скабиоз спят отяжелевшие шмели» [47, 73]. Вбеседке, где Ганин впервые решился заговорить с Машенькой — разноцветные стеклав «небольших ромбах белых оконец», и если смотришь сквозь желтое — «все веселочрезвычайно» [47, 73]. Однако отсюда вырастает противопоставлениеестественного природного цвета «открытого» российского пространства иискусственного — «закрытого» берлинского.
Посмотрим, как реализуются отношения«герой»/«антигерой». Алферов открывает галерею многочисленных набоковскихпошляков. Одной из особенностей поэтики Набокова является передача ключевыхфраз персонажу, далекому от роли авторского представителя в тексте.
Раздражавшие Ганина алферовские высказывания осимволичности их встречи в лифте на самом деле задают один из центральныхмотивов романа: «символ в остановке, в неподвижности, в темноте этой. И вожиданьи» [47, 36]. Ив.Толстой назвал Набокова мастером экспозиции: «Вего книгах нет динамики, события в них лишь назревают, нагнетаются изнутри;накапливается некая сила жизни, описание набухает подробностями, достигаякритического уровня, после чего все разрешается сюжетным взрывом: Ганин сбегаетот Машеньки, Лужин бросается из окна, Герман палит в двойника, Цинциннатуотрубают голову и т. д.» [58, 29]. Лифт,   везущий будущих антагонистов,застревает. Наступает темнота. «… какой тут пол тонкий. А под ним — черныйколодец» [47, 36]. Алферов путается в имени и отчестве спутника.Нереализованное рукопожатие (рука Алферова тычется в обшлаг Ганина) Алфероваговорит о том, что есть «нечто символическое» в их встрече. « В чем же…символ?» — хмуро спросил Ганин. «Да вот, в остановке,… в темноте этой. И вожиданьи. Сегодня… Подтягин… спорил со мной о смысле нашей эмигрантскойжизни, нашего великого ожиданья» [47, 36]. Между тем, в лифте именно тедвое, что будут далее в течение всего романа ждать приезда Машеньки. (А вконце, уже за занавесом, ситуация сменит знак, и ее не будет встречать никто).Внезапно лифт трогается — и останавливается перед пустой площадкой: «Чудеса,- повторял Алферов, — поднялись, а никого и нет. Тоже, знаете, — символ…»[47,37]. Беспричинноподнявшийся лифт, остановившийся перед пустойплощадкой,так же, как ожидание, — действительно, «символ» романа.
Алферов живет в «первоапрельской» комнате(комнаты перенумерованы листами отрывного календаря), и в конце романа Ганинустроит с ним нечто вроде первоапрельского розыгрыша. В течение всего романа онзанят приготовлениями к призрачному приезду Машеньки, и его деловитаяактивность — «пустые хлопоты» — развертывается параллельно ходу воспоминанийГанина, его «настоящего романа» с ней. Даже стакан, который Алферов сшибает состола, — пустой. В конце романа, на вечеринке, он берет пустуюбутылку,широко размахивается ею в распахнутое окно — и нешвыряет. Такимобразом, раскрывается тема «нереальности и нереализации» антигероя.
Алферов, Ганин и читатель ждут появленияМашеньки, но «чеховское ружье, повешенное в первом акте, в последнемпо-набоковски дает осечку — героиня так и не появится в «настоящем» времениромана» [69, 848].
Возведение события в символ не чуждо и Ганину:«… в ту черную, бурную ночь, когда, накануне отъезда в Петербург к началушкольного года, он в последний раз встретился с ней… случилось нечто страшноеи неожиданное, символ, быть может, всех грядущих кощунств» [47, 82].Ганин увидел подглядывавшего за ним с Машенькой сына сторожа, настиг его,просадив спиной окно, а когда противник начал стонать под ударами, Ганинвернулся на перрон «и тогда заметил, что изо рта у него течет что-то темное,железистое, и что руки его порезаны осколками стекла» [47, 83]. Этасцена, возможно, символизирует войну и кровь (Ганин был контужен в голову),сквозь которые пришлось пройти герою перед разлукой с Машенькой/Россией.
Для Алферова и для Ганина жизнь становитсяожиданием приезда Машеньки. Оба они почти одинаково выражают свое нетерпение(Ганин — про себя, Алферов — вслух). Алферов:   «Нынче ужевоскресенье… Значит, — осталось шесть дней» [47, 36]. «Подумайте, — всубботу моя жена приезжает. А завтра уже вторник...» [47, 51]. «Три,четыре, пять, семь, — опять засчитал Алферов и с блаженной улыбкой подмигнулциферблату» [47, 105]. Ганин: «Осталосьчетыре дня: среда, четверг, пятница, суббота. А сейчас я могу умереть...» [47,59]. «А завтра приезжает Машенька, — воскликнул он про себя, обведя блаженнымислегка испуганными глазами потолок, стены, пол...» [47, 94]. «Да, вотэто — счастье. Через двенадцать часов мы встретимся» [47, 98].
Подобные аналогии «размывают» противопоставление,расширяют возможности читательского восприятия и, следовательно, различныхинтерпретаций текста. Так, В. Ерофеев считает, что Ганин совершает «неэтичныйпоступок», «не испытывает при этом ни малейшего угрызения совести» [24,17]. Таким образом в тексте создается атмосфера не только смысловой зыбкости,но и нравственной двусмысленности.
Но есть в тексте и элементы, ослабляющиеоппозицию. Их можно условно назвать знаками-сигналами, которые отмечаютперемену ситуации, критические точки сюжета и изменения психологическогосостояния героев.
В ту ночь, когда Алферов показал Ганинуфотографию Машеньки, и судьба перевернула жизнь героя, отбросив его «в прошлое»,в тексте появляется «старичок», который «в черной пелерине брел вдоль самойпанели по длинному пустынному проспекту и тыкал острием сучковатой палки васфальт, отыскивая табачные кончики...» [47, 53]. Здесь старичок«сигнализирует» завязку сюжета. Второй раз он возникает в кульминационныймомент — за несколько часов до прибытия «северного экспресса»: «По широкойулице уже шагал, постукивая палкой, сгорбленный старик в черной пелерине и,кряхтя, нагибался, когда острие палки выбивало окурок» [47, 105].
Мотив «теней» маркирован сходным образом. Он вводитсяв текст описанием киносъемки. Ганин вспоминает «ленивых рабочих, вольно иравнодушно, как синие ангелы, переходивших с балки на балку высоко наверху...»[47, 49]. С тех пор он воспринимает себя потерянной тенью. И вот в концеромана, сидя на скамейке в сквере около вокзала, на который через несколькочасов поезд привезет Машеньку, Ганин видит строящийся дом: «Работа, несмотря наранний час, уже шла. На легком небе синели фигуры рабочих. Один двигался посамому хребту, легко и вольно, как будто собирался улететь» [47, 111].Все вокруг становится для героя «живее самой живой мечты о минувшем». Дом тенейостается за спиной, память исчерпала роман с Машенькой, Ганин возрождается кновой жизни. «Синие ангелы» «вводят» героя в «мир теней», и в конце романа ониже «выводят» его оттуда.
Ряд элементов, повторяясь в тексте, образуетсимвол. «Чуть зазубрившийся на краях» бант Машеньки (Ганин впервые видитгероиню со спины на концерте) впоследствии сравнивается с бабочкой: «черныйбант мелькал, как огромная траурница» [47, 77]; «бант, распахнувшийкрылья» [47, 68]. Это сравнение превращает деталь в многозначный дляпоэтической системы Набокова символ. Характерно, что когда герой ощущает кризиссвоих отношений с Машенькой, он при встрече с ней отмечает: «… бант исчез, ипоэтому ее прелестная головка казалась меньше» [47, 85].
Другого персонажа романа, Клару, мы встречаем натрамвайной остановке с прижатым к груди бумажным мешком апельсинов. Ей снитсяторговка, у которой она «по дороге на службу покупает апельсины» [47,61]. На вечеринке у танцоров Клара пьет апельсиновый ликер. Однако символвыстраивается, лишь когда мы узнаем из воспоминаний Ганина подробности отъездаиз России и прибытия в Стамбул, где «оранжевым вечером» он увидел у пристани«синего турка, спавшего на огромной груде апельсинов»; «только тогда он ощутилпронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины...» [47,103-104].
К этого рода элементам можно отнести иупоминавшиеся выше детали, реализующие мотив «дом-поезд».
Системой часто очень глубоко скрытых повторовили, точнее сказать, неявных соответствий Набоков заставляет читателипогрузиться в воспоминание о тексте читаемого произведения. Тогда начинаютпроступать «тайные знаки» явного сюжета. Так неожиданный эпизод или новый фактвдруг может заставить человека увидеть связь тех событий, что раньше никак несвязывались между собой, — и взамен бесконечного нагромождения линий начинаетпроступать осмысленный узор.
 
1. 2 Специфика образностив романе
Роман «Машенька», как уже было сказано выше,несмотря на кажущуюся бесхитростность и традиционность, обнаруживает чертыпоэтики зрелой прозы Набокова. Текст «вырастает» из центральной метафоры,элементы которой разворачиваются в романе в самостоятельные тематическиемотивы. Указанием на метафору служит прием литературной аллюзии, реализованныйв «Машеньке» с уникальной авторской откровенностью — с прямым называниемадресата. Отсылка размещена в условной сердцевине текста, в точке высокоголирического напряжения, в момент символического обретения героем души, в сценена подоконнике «мрачной дубовой уборной», когда шестнадцатилетний Ганин мечтаето Машеньке. «И эту минуту, когда он сидел… и тщетно ждал, чтобы в тополяхзащелкан фетовский соловей, — эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важнойи возвышенной во всей его жизни» [47, 73].
Стихотворение А. Фета «Соловей и роза» (1847) нетолько проступает в тексте в форме скрытого цитирования, но становитсядоминантной метафорой целого романа.  Нора Букс считает, что «драматизм сюжетафетовского стихотворения обусловлен разной темпоральной причастностьюлирических протагонистов: роза цветет днем, соловей поет ночью» [13, 7].
Ты поешь, когда дремлю я,
Я цвету, когда ты спишь… [63, 64]
Сравните у Набокова: Ганин — персонаж настоящего,Машенька — прошлого. Соединение героев возможно в пространстве, лишенномвременных измерений, каким является сон, мечта, воспоминание, медитация.
Главному герою романа, Ганину, свойственнынекоторые черты поэта, чье творчество предполагается в будущем. Свидетельствомтому — его мечтательное безделье, яркое воображение и способность к «творческимподвигам» [47, 33]. Ганин — изгнанник, живет в Берлине, в русскомпансионе, среди «теней его изгнаннического сна» [47, 81]. Сравните уФета:
Рая вечного изгнанник,
Вешний гостья, певчий странник… [63, 63].
Вторая строка цитаты отзывается в тексте«Машеньки» так: «… тоска по новой чужбине особенно мучила его [Ганина]именновесной» [47, 18].
В портрете Ганина можно найти намек на птичьичерты: брови, «распахивавшиеся как легкие крылья», «острое лицо» [47,23]. Подтягин говорит Ганину: «Вы — вольная птица» [47, 119].
Соловей — традиционный поэтический образ певцалюбви. Его песни заставляют забыть об опасностях дня, превращают в осязаемуюреальность мечту о счастье. Именно такова особенность мечтаний Ганина:счастливое прошлое для него трансформируется в настоящее. Герой говорит старомупоэту: «У меня начался чудеснейший роман. Я сейчас иду к ней. Я очень счастлив»[47, 68].
Соловей начинает петь в первые дни апреля. И в апреленачинается действие романа («Нежен и туманен Берлин, в апреле, под вечер» [47,115], основным содержанием которого становятся воспоминания героя о первойлюбви.
Пение соловья раздается с наступлением сумерек идлится до конца ночи. Воспоминания о любви, которым предается в романе Ганин,всегда носят ноктюрный характер. Символично и то, что сигналом к ним служитпение соседа Ганина по пансиону, мужа Машеньки: «Ганин не мог уснуть… И срединочи, за стеной, его сосед Алферов стал напевать… Когда прокатывала дрожьпоезда, голос Алферова смешивался с гулом, а потом снова всплывал: ту-у-у,ту-ту, ту-у-у» [47, 38]. Ганин заходит к Алферову и узнает о Машеньке. «Сюжетныйход пародийно воплощает орнитологическое наблюдение: соловьи слетаются на звукипения, и рядом с одним певцом немедленно раздается голос другого. Пример старыхпевцов влияет на красоту и продолжительность песен. Пение соловья разделено напериоды (колена) короткими паузами. Этот композиционный принцип выдержан ввоспоминаниях героя, берлинская действительность выполняет в них роль пауз» [13,9].
Ганин погружается в «живые мечты о минувшем» [47,68] ночью; сигнальной является его фраза: «Я сейчас иду к ней» [47, 68].Характерно, что все встречи его с Машенькой маркированы наступлением темноты.Впервые герой видит Машеньку «в июльский вечер» [47, 70] на дачномконцерте. Семантика соловьиной песни в романе реализуется в звуковомсопровождении сцены. Цитирую: «И среди… звуков, становившихся зримыми…среди этого мерцанья и лубочной музыки… для Ганина было только одно: онсмотрел перед собой на каштановую косу в черном банте...» [47, 71].
Знакомство Ганина и Машеньки происходит «как-товечером, в парковой беседке...» [47, 86], все их свидания — на исходедня. «В солнечный вечер» [47, 57] Ганин выходил «из светлой усадьбы вчерный, журчащий сумрак...» [47, 103]. «Они говорили мало, говорить былослишком темно» [47, 63]. А через год, «в этот странный,осторожно-темнеющий вечер… Ганин, за один недолгий час, полюбил ее остреепрежнего и разлюбил ее как будто навсегда» [47, 111].
СвиданияГанина и Машеньки сопровождаются аккомпанементом звуков природы, при этомчеловеческие голоса либо приглушены, либо полностью «выключены»: «… скрипелистволы… И под шум осенней ночи он расстегивал ей кофточку… она молчала...»[47, 104]. Еще пример: «Молча, с бьющимся сердцем, он наклонился к ней… Нов парке были странные шорохи...» [47, 111].
Последняя встреча героев также происходит снаступлением темноты: «Вечерело. Только что подали дачный поезд...» [47,112]. Характерно в этой сцене изменение оркестровки: живые голоса природызаглушены шумом поезда («вагон погрохатывал» [47, 113]) — этот звуксвязан с изгнанием героя. Так, о пансионе: «Звуки утренней уборки мешались сшумом поездов» [47, 77]. Ганину казалось, что «поезд проходит незримочерез толщу самого дома… гул его расшатывает стену...» [47, 19].
Переживаемый заново роман с Машенькой достигаетапогея в ночь накануне ее приезда в Берлин. Глядя на танцоров, «которые молча ибыстро танцевали посреди комнаты, Ганин думал: «Какое счастье. Это будетзавтра, нет, сегодня, ведь уже за полночь… Завтра приезжает вся его юность,его Россия» [47, 104]. В этой последней ночной сцене намеком на музыкуслужит танец. Однако музыка не звучит, повтор не удается («А что, если этотсложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» [47, 55] — думаетГанин), и счастье не осуществляется.
Исчезновение музыки в финале прочитывается вконтексте ведущего тематического мотива романа, мотива музыкального: песнисоловья. Именно звуковое наполнение и придает воспоминаниям Ганина смысл ночныхсоловьиных мелодий. «Машенька, — опять повторил Ганин, стараясь вложить в этитри слога все то, что пело в них раньше, — ветер, и гудение телеграфных столбов,и счастье, — и еще какой-то сокровенный звук, который был самой жизнью этогослова. Он лежал навзничь, слушал свое прошлое» [47, 76].
Пение птицы затихает на рассвете (сравните уНабокова: «За окном ночь утихла» [47, 55]), и вместе с ним исчезаетволшебная действительность, «жизнь воспоминаний, которой жил Ганин», теперь она«становилась тем, чем она вправду была — далеким прошлым» [47, 66].
С наступлением дня начинается и изгнание героя.«На заре Ганин поднялся на капитанский мостик… Теперь восток белел… Наберегу где-то заиграли зорю… он ощутил пронзительно и ясно, как далеко отнего теплая громада родины и та Машенька, которую он полюбил навсегда» [47,104].Образы родины и возлюбленной, которые сближаются в романе, остаются в пределахночной соловьиной песни, трансформируются из биографических в поэтические;иначе говоря, становятся темой творчества.
Образ героини, Машеньки, вбирает черты фетовскойрозы. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры скрытого цитирования. Так,из письма Машеньки Ганину: «Если ты возвратишься, я замучаю тебя поцелуями...»[47, 98]. Сравните у Фета: «Зацелую тебя, закачаю...» [63, 64].Ганин постоянно вспоминает нежность образа Машеньки: «нежную смуглоту» [47,68], «черный бант на нежном затылке» [47, 73]. Сравните у Фета: «Ты такнежна, как утренние розы...» [63, 63]. Алферов говорит о Машеньке: «женамоя чи-истая» [47, 71]. У Фета: «Ты так чиста...» [63, 63]. ПоэтПодтягин говорит о влюбленном Ганине: «Недаром он такой озаренный» [47,72]. У Фета: роза дарит соловью «заревые сны» [63, 65].
Роза — символ любви, радости, но и тайны. Слатинского sub rosa — «обозначение тайны». И не случайно, что в романе, где рассыпанонемало цветов, роза, символизирующая первую любовь героя, не названа ни разу.Таково зеркальное отражение приема называния: героиня, чьим именем озаглавленопроизведение, ни разу не появляется в реальности.
Умышленное непроизнесение имени, погружение его втайну, либо подмена другим, условным, — известный прием сакрализации образа.Любовь в сознании героя связана с тайной. Так, о летнем романе Ганина иМашеньки: «дома ничего не знали...» [47, 66]. И позже, в Петербурге:«Всякая любовь требует уединенья, прикрытия, приюта...» [47, 84].
Переживая заново свое чувство в Берлине, Ганинскрывает его, ограничивается намеками, которые лишь подчеркивают таинственностьпроисходящего. Ганин говорит Кларе: «У меня удивительный, неслыханный план.Если он выйдет, то уже послезавтра меня в этом городе не будет» [47, 88].Старому поэту Ганин делает псевдоисповедальное заявление о начале счастливогоромана.
Примером десакрализаиии чувств, разглашениятайны, демонстративности и соответствующей ее утраты служит в романе поведениеЛюдмилы, любовницы Ганина. Людмила рассказывает Кларе «еще не остывшие, доужаса определенные подробности» [47, 50], приглашает подругу вместе сГаниным в кино, чтобы «щегольнуть своим романом...» [47, 49].
К текстам-адресатам надо отнести стихи А. Фета,связанные с трагически погибшей Лазич. Любовь к Марии Лазич стала тайной жизнипоэта. Сохраняя в сердце образ возлюбленной, Фет, однако, за сорок лет непосвятил ей ни одного стихотворения. Более того, как замечает В. Топоров,«неназывание ее имени стало сутью внутреннего запрета для поэта» [59,21].
В статье В. Топоров на примере четырехстихотворений Фета («Измучен жизнью...», «В тиши и мраке», «Подала ты мнеруку», «Моего тот безумства желал, кто смежал...») продемонстрировал, как имяМарии Лазич становится объектом анаграммирования. Это воплощено в соотношениизвукового лейтмотива стихов с ведущим образом — розой. Так структурная аллюзиянабоковского романа к Фету смыкается с сюжетной — о любви соловья и розы.
В романе «Машенька» все женские образы связаны сцветочным кодом. Хозяйка пансиона, госпожа Дорн, по-немецки: «шип», — пародийная деталь увядшей розы. Госпожа Дорн — вдова (шип в цветочной символике- знак печали), «женщина маленькая, глуховатая» [47, 38], т. е. глуха кпесням соловья. Внешне она похожа на засохший цветок, её «морщинистая рука, каксухой лист...» [47, 39]. Она держала «громадную ложку в крохотнойувядшей руке» [47, 80].
Любовница Ганина Людмила, чей образ отмеченманерностью и претенциозностью, «влачила за собой ложь… изысканных чувств,орхидей каких-то, которые она как будто страстно любит...» [47, 42]. «Вромане «Машенька» цветок орхидеи — эмблема изысканных чувств — являетсяпародийной аллюзией на подобное его воплощение в поэзии начала века» [13,22]. Конкретным адресатом может быть стихотворение К. Бальмонта «Орхидея».
Склонясь над чашей поцелуйной,
Вдыхал я тонкий сладкий яд,
Лелейно-зыбкий, многоструйный.
Как будто чей-то нежный рот,
Нежней, чем рот влюбленной феи,
Вот этот запах орхидеи
Пьянит, пьянит и волю пьет…[7, 267].
Сравните у Набокова сниженное воспроизведение тойже сцены с Людмилой: «И тоскуя и стыдясь, он чувствовал, как бессмысленная нежность…заставляет его прижиматься без страсти к пурпурной резине ее поддающихся губ,но нежностью этой не был заглушен спокойный насмешливый голос, емусоветовавший: «А что, мол, если сейчас отшвырнуть ее» [47, 42].
Приведенное стихотворение К. Бальмонта вошло всборник « Птицы в воздухе», в котором отразились впечатления поэта отпутешествия в Мексику. Образы птиц и цветов, максимально экзотированные впоэзии начала века, воспроизводятся у Набокова с лирической простотой, котораяи обусловила их обновление. Сравните замечание из «Дара»: «… обедневшиенекогда слова, вроде «роза», совершив полный круг жизни, получали теперь встихах как бы неожиданную свежесть...».
Образ Клары связан с цветами апельсиновогодерева, символом девственности. Каждое утро, идя на работу, Клара покупает «урадушной торговки… апельсины» [47, 42]. В финале романа, на вечеринке,Клара «в неизменном своем черном платье, томная, раскрасневшаяся от дешевогоапельсинового ликера» [47, 80]. Черное платье в этом контексте — траурпо несостоявшемуся женскому счастью, т. е. пародийный знак вечнойженственности.
Связанный с символикой цветов мотив запаха вромане приобретает смысл характеристики персонажей. Так, в комнате у Клары«пахло хорошими духами» [47, 43]. У Людмилы «запах духов, в котором былочто-то неопрятное, несвежее, пожилое, хотя ей самой было всего двадцать пятьлет» [47, 42]. Ни Клара, ни Людмила не увлекают Ганина, хотя обевлюблены в него.
Запашок Алферова, души поистершейся, утратившейсвежесть, подобен запаху Людмилы. «Алферов шумно вздохнул; хлынул теплый, вялыйзапашок не совсем здорового, пожилого мужчины. Есть что-то грустное в такомзапашке» [47, 36].
Исследователи отмечали, что «обитатели русскогоБерлина в романе «Машенька» воспроизведены как обитатели мира теней.Эмигрантский мир у Набокова содержит отсылку к «Аду» в «Божественной комедии»Данте» [13, 26]. Это закреплено и в запахах. Приведу два примера. Вполицейском управлении, куда эмигранты приходят за визой на выезд (сравните уДанте — переправа через Ахерон), — «очередь, давка, чье-то гнилое дыхание» [47,90]. Прощальное письмо Людмилы Ганин разорвал и «скинул с подоконника в бездну,откуда веяло запахом угля» [47, 70].
Намек на Ахерон возникает в романе еще раз, когдаГанин и Подтягин идут в полицейское управление за паспортом. Подтягин, укоторого наконец появляется надежда перебраться во Францию (в другую странуэмиграции; сравните у Данте: Ахерон отделяет второй круг ада от третьего),обращается к Ганину: «Вода славно сверкает, — заметил Подтягин, с трудом дыша иуказывая растопыренной рукой на канал» [47, 91]. Сам эпизод хождениядвух поэтов в полицейское управление, обстановка которого напоминает описаниеиз III песни «Ада» — пародийнаяотсылка к «Божественной комедии». Там — старший поэт, Вергилий, сопровождаетмладшего; Данте, у Набокова — младший, Ганин, сопровождает старшего, Подтягина.Пародийное сходство Подтягина и Вергилия закреплено в звуке голоса. Вергилийпоявляется перед Данте осипшим от долгого молчания. Подтягин говорит «матовым,чуть шепелявым голосом» [47, 44]. Вергилий — умерший поэт, Подтягин — еще живой человек, но как поэт уже скончавшийся. Он говорит о себе Ганину:«Теперь, слава Богу, стихов не пишу. Баста» [47, 63]. Последнееитальянское слово — еще одна ироническая отсылка к Данте.
Запахи и звуки оживляют пространство «Машеньки».Симптоматично, что первая сцена романа происходит в темноте, знаками проявленияжизни, начала действия становятся опять-таки звуки и запахи. Ганин отмечает уАлферова «бойкий и докучливый голос» [47, 35], и Алферов узнает Ганинапо звуку, чья национальная опознаваемость обретает гротескный смысл. Алферовговорит: «Вечером, слышу, за стеной вы прокашлялись, и сразу по звуку кашлярешил: земляк» [47, 35].
Мотив звуков в романе восходит к образу соловья.Ганин и Алферов оказываются соперниками и обнаруживают сходные «птичьи» черты.Алферов «сахаристо посвистывал», у него «маслом смазанный тенорок» [47,50]. Ганин по ночам слышит, как тот поет от счастья. Пение его — пародийныйвариант песен соловья; «… голос Алферова смешивался с гулом поездов, а потомснова всплывал; ту-у-у, ту-ту, ту-у-у» [47, 50]. В первой же сценеромана оба соперника, как две птицы, оказываются запертыми в «клетке»остановившегося лифта. На вопрос Ганина: «Чем вы были в прошлом?» — Алферов отвечает:«Не помню. Разве можно помнить, чем был в прошлой жизни, — быть может, устрицейили, скажем, птицей…» [47,51].
Также как женские образы в романе маркированыцветочной символикой, мужские обнаруживают связь с певчими птицами. В обликемужских персонажей в первую очередь выделен голос. Так, о поэте Подтягине: «Унего был необыкновенно приятный голос, тихий, без всяких повышений, звук мягкийи матовый» [47, 44]. Звук голоса отражает характер поэтическогодарования Подтягина, эпитет «матовый» отсылает к его стихам-картинкам,печатавшимся в журналах о живописи.
Образы птицы и цветка восходят к доминантнойметафоре романа — «соловью и розе», отсюда их обязательное парное появление втексте. Многократная пародийная проекция метафоры создает в романе вариативностьпар. Приведу примеры. Машенька и Алферов. Алферов рассказывает за обедом:
« — Бывало, говорил жене: раз я математик, тымать-и-мачеха...
   — Одним словом, цифра и цветок, — холодносказал Ганин» [47, 45]. Симптоматично пародийное развитие темы: «Да, выправы, нежнейший цветок… Прямо чудо, как она пережила эти годы ужаса. Я вотуверен, что она приедет сюда цветущая… Вы — поэт, Антон Сергеевич,опишите такую штуку, — как женственность, прекрасная русская женственностьсильнее всякой революции, переживет все — невзгоды, террор...» [47,45-46]. Предлагаемая Подтягину тема — игровая отсылка к поэме Н. Некрасова«Мороз, Красный нос» (1863), к знаменитому гимну русской женщине: «Есть женщиныв русских селеньях». Аллюзия реализуется в пределах мотива «женщина — цветок — цветение».
Другую пародийную пару составляют в романетанцоры-гомосексуалисты, Колин и Горноцветов. Фамилия Горноцветовпредопределяет его роль цветка с фальшивой претензией на чистоту и непорочность.Черты его внешности — карикатурное отражение образа Машеньки. «Лицо у него былотемное… длинные загнутые ресницы придавали его карим глазам ясное, невинноевыражение, черные короткие волосы слегка курчавились, он по-кучерски брил сзадишею...» [47,100]. У Машеньки «нежная смуглота», «темный румянец щеки,уголок татарского горящего глаза», «темный блеск волос», «черный бант на нежномзатылке» [47, 74]. Обращает внимание регистрация обоих персонажей соспины: Машеньки как образа прошлого, которому Ганин условно смотрит вслед, вовзгляде на Горноцветова пародийно конституируется гомосексуализм танцора.
Образ Машеньки в романе маркируется еще однимвоплощением души — бабочкой. Ганин вспоминает, как «она бежала по шуршащейтемной тропинке, черный бант мелькал, как огромная траурница...» [47,73]. Черный бант-бабочка Машеньки трансформируется в пародийном образеГорноцветова в «пятнистый галстук», который тот «завязывал бантиком» [47,100].
Колин, чья фамилия образует фонетическуюпараллель с фамилией Ганин, отличается сходством с ним, но реализованным сучетом пародийного сдвига. Так, Колин носит грязный «японский халатик» [47,69], а Ганин «умел, не хуже японского акробата, ходить на руках» [47,39]. У Колина «круглое, неумное, очень русское лицо» [47, 50], Ганинказался госпоже Дорн «вовсе непохожим на всех русских молодых людей,перебывавших у нее в пансионе» [47, 39]. Колин — пародийное воплощениеобраза соловья. И тут следует отметить научную точность набоковской художественнойдетали. Одежда Колина: грязный крахмальный воротничок, грязная нательнаярубашка и пестрый халатик — воспроизводит окраску соловья: буроватую верхнюючасть тела и грязно-белую — нижнюю.
Колин «подпрыгивает с быстрой ножной трелью» [47,69], танцоры говорят «с птичьими ужимками» [47, 38], Ганин замечает«голубиное счастье этой безобидной четы» [47, 68]. В их «комнате тяжелопахло ориганом» [47, 69] танцоры натирают лицо и шею «туалетной водой,душистой до тошноты» [47, 69]. Избыточный цветочный запах — пародийныйвариант легкого сладковатого аромата розы — символа любви, так же, как танецлюбви, который исполняют в финале романа танцоры, представляет собой пародию на песньлюбви, исполняемую поэтом-певцом, главным героем романа.
Ведущие образы романа, птица и цветок, проступаютв маргинальных деталях «Машеньки», сохраняя игровое разнообразие вариантов.Приведу несколько примеров. Уходя от Людмилы, Ганин смотрит «на росписьоткрытого стекла — куст кубических роз и павлиний веер» [47, 59]. Вусадьбе, где жил Ганин, «скатерть стола, расшитая розами» и «белое пианино»,которое «оживало и звенело» [47, 57]. В заключительной сцене романаГанин выходит в утренний город и видит «повозку, нагруженную огромными связкамифиалок...» и то, как «с черных веток спархивали… воробьи» [47, 110].
Символика соловья и розы, векторных образов текста,констатирует их причастность как реальному, так и потустороннему мирам, что нетолько оправдывает присутствие этих образов в двумирном пространстве романа, нои обеспечивает его сращенность. Ганину «казалось, что эта прошлая, доведеннаядо совершенства жизнь проходит ровным узором через берлинские будни» [47,73].
Особого внимания заслуживает организацияхудожественного пространства в романе «Машенька». Представляется, что мирпрошлого, России, и мир настоящего, Берлина, оказываются условно опрокинутымидруг в друга. В финале романа Ганин, пережив заново любовь к Машеньке, с рассветомпокидает дом — прошлое и настоящее демонстративно размыкаются. Однако «напротяжении всего повествования романное пространство образует вертикальнуюструктуру из двух повернутых друг к другу сфер (прошлого и настоящего),разделенных водной поверхностью, обеспечивающей их взаимное отражение. Рольводораздела исполняет в романе река, канал, море, слезы, зеркало, блестящийасфальт, оконное стекло.
Река, которая в прошлом Ганина связана с еголюбовью («Он ежедневно встречался с Машенькой, по той стороне реки...» [47,75]), в стихах Подтягина — с Россией («Над опушкою полная блещет луна,/Погляди,как речная сияет волна» [47, 98]), в настоящем меняет смысловоесодержание, из символа счастья становится символом его утраты. Вода приобретаетзначение границы между живым миром родины и потусторонним миром изгнания.Синонимом реки выступает море, пересекая которое, герой попадает в пространствомира теней. «Судно, на которое он [Ганин]попал, было греческое,грязное… заплакал толстоголовый греческий ребенок… И вылезал на палубукочегар, весь черный, с глазами, подведенными угольной пылью, с поддельнымрубином на указательном пальце» [47, 103]. «Греческое судно» в контекстеэмиграции Ганина прочитывается как отсылка к «Одиссее», герой которой в своемморском путешествии попадает и в «иной» мир.
Водная граница — горизонтальное сечениевертикально организованного художественного пространства романа. Россия ипрошлое оказываются погруженными на дно памяти/на дно воды. Условие погруженияв воду реализуется в причастности к морскому дну разных персонажей романа. Так,Подтягин «похож на большую поседевшую морскую свинку» [47, 44], Алферовговорит, что в прошлой жизни был, «возможно, устрицей» [47, 52], голосМашеньки дрожит в трубке, «как в морской раковине» [47, 66], в одном изписем к Ганину она восхищается стихотворением: «Ты моя маленькая бледнаяжемчужина» [47, 98].
Подтягин, глядя на сахар на дне стакана, думает,«что в этом ноздреватом кусочке есть что-то русское...» [47, 84]. Вкомнате Клары висит «копия с картины Беклина «Остров мертвых» [47, 38].Изображенный на картине остров становится синонимом русского пансиона,оставшегося над поверхностью воды, в которую погрузилась родина. Условиезакреплено в топографии: одной стороной дом обращен к железнодорожному полотну,другой — на мост, отчего кажется, будто он стоит над водой. У Клары, чьи окнавыходят на мост, впечатление, что она живет в доме, «плывущем куда-то» [47,42].
Погружение на дно воды как вариант пародийногосюжетного хода несколько раз воспроизводится в романе. Так, Ганин, уходя отброшенной любовницы, слышит, как «во дворе бродячий баритон ревел по-немецки«Стеньку Разина» [47, 56]. В народной песне атаман Стенька Разин потребованию товарищей бросает в Волгу полюбившуюся ему персидскую княжну.
Другой пример пародийного использования ситуацииутопления: встреча Ганина и Машеньки в Петербурге, где фактически погибает ихлетняя любовь, «они встретились под той аркой, где — в опере Чайковского — гибнет Лиза» [47, 67].
Смерть, забвение, переход в статус прошлоговоплощаются в романе движением вниз. Так, умирающий Подтягин чувствует, чтопадает «в бездну» [47, 101]. Уход Ганина в эмиграцию, из Севастополя вСтамбул, воплощен в географическом маршруте вниз, на юг. Последняя встреча Ганинаи Машеньки на площадке синего вагона кончается тем, что Машенька «слезла напервой станции» [47, 78], то есть уходит вниз, становится воспоминанием.
Именно со дна памяти извлекает герой свое прошлое.Ганин наделен «зеркально-черными зрачками» [47, 50]. Прошлое, в котороеон так пристально всматривается, возникает как отражение, и из пространствадна/низа перемещается в высоту, над зеркальной поверхностью водной границы. «Ивдруг мчишься по ночному городу… глядя на огни, ловя в них ослепительноевоспоминание счастья — женское лицо, всплывшееопять после многих летжитейского забвения» [47, 85].
Воскресение образа Машеньки связано с егопространственным перемещением в высоту, то есть по другую сторону зеркала.«Неужели… это… возможно...» — огненным осторожным шепотом проступали буквы»[47, 53], повторяя в небе мысль Ганина о возвращении Машеньки в егожизнь. Увлеченный своим воспоминанием/отражением, сам Ганин как бы перемещаетсяв центр этого воскрешенного прошлого, расположенного теперь в верхней частироманного пространства, отчего мир Берлина, в свою очередь, смещается и кажетсяему расположенным внизу. Ганин выходит пройтись по Берлину, «он… влез наверхушку автобуса. Внизупроливались улицы» [47, 82].
Мир родины и мир изгнания отражаются друг вдруге. В усадьбе Ганина картинка: «нарисованная карандашом голова лошади, что,раздув ноздри, плывет по воде» [47, 50]. В финале романа, укладывая вчемодан вещи, Ганин обнаруживает «желтые, как лошадиные зубы, четки» [47,110].
Пародийным указанием на вертикальную осьроманного мира служат слова пьяного Алферова: «Я вот — вдрызг, — не помню, чтотакое перпе… перпед… перпендикуляр, — а сейчас будет Машенька...» [47,107]. Вертикальная организация пространства романа «Машенька»  структурныйотсыл к поэме Данте.
Движение вверх/вниз реализуется буквально вромане «Машенька» как механика начала и конца повествования. В первой сценеГанин поднимается на лифте в пансион (этому соответствует в дальнейшем поднятиесо дна памяти прошлого) — в финале герой спускается по лестнице вниз, покидаетпансион, и его прошлое вновь опускается на дно памяти. Вертикальноедвижение сюжета подъем/спуск проецируется на один из главных приемов поэтикиромана. Он может быть сформулирован как снижение традиционного пафоса любовнойлирики, патетических клише и параллельное возвышение/поэтизация категориипростого, милого, естественного, оцениваемого как домашнее, будничное, родное.Одним из примеров снижения может служить уже приводимая выше сцена условногообретения героем души. «Во имя снижения патетики темы воскресения этот локусвыбран автором как точка соприкосновения двух миров: русского и берлинского» [13,28]. В пансионе госпожи Дорн: «туалетная келья, на двери которой было двапунцовых нуля, лишенных своих законных десятков, с которыми они составлялинекогда два разных воскресных дня в настольном календаре господина Дорна» [47,38].
Наравне с этим в романе осуществляется поэтизация«простенького», «родного». Так, бессмертие обретают дешевенькие духи Машеньки,«ландриновые леденцы» [47, 77], смешные глуповатые песенки, банальныесентиментальные стихи, да и само простенькое имя героини: «Емуказалосьв эти дни, что у нее должно быть какое-нибудь необыкновенное, звучное имя, акогда узнал, что ее зовут Машенька, вовсе не удивился, словно знал наперед, — ипо-новому, очаровательной значительностью, зазвучало для него это простенькоеимя» [47, 75]. Имя героини приобретает значение милой простоты, теплойестественности, трогательной нежности.
Вслед за Данте, Гёте, Соловьевым Набоков создал всвоем романе образ Вечной Женственности, но в ее простенькой, милой, домашнейипостаси. И на этом уровне «Машенька» Набокова представляет лирическую антитезу«Стихам о Прекрасной Даме» А. Блока. Таким образом, свойствополигенетичности, то есть наличия у аллюзии нескольких адресатов,обнаруживается уже в первом романе Набокова.
В финале романа Ганин покидает русский пансион,уезжает из Берлина. «Он выбрал поезд, уходивший через полчаса на юго-западГермании… и с приятным волненьем подумал о том, как без всяких виз проберетсячерез границу, — а там Франция, Прованс, а дальше — море» [47, 112]. Ещеранее в разговоре с Кларой Ганин говорит: «Мне нужно уезжать… Я думаю всубботу покинуть Берлин навсегда, махнуть на юг земли, в какой-нибудь порт...»[47, 80]. Каков же смысл ганинского маршрута, на юг земли, к морю, впорт? Еще до воспоминаний о Машеньке Ганин, испытывая тоску поновой чужбине, отправляется гулять по Берлину: «Подняв воротник старогомакинтоша, купленного за один фунт у английского лейтенанта вКонстантинополе… он… пошатался по бледным апрельским улицам… и долгосмотрел в витрину пароходного общества на чудесную модель Мавритании, нацветные шнуры, соединяющие гавани двух материков на большой карте» [47,48].
«Описанная картинка содержит скрытый ответ:цветные шнуры маркируют маршрут Ганина — из Европы в Африку. Ганин, молодойпоэт, ощущает себя литературным потомком Пушкина. Пушкин и есть неназванныйВергилий Набокова, чье имя, как и главный образ романа, зашифровано посредствомаллюзии» [13, 28].
Фамилия героя — Ганин — фонетически возникает изимени пушкинского знаменитого африканского предка — Ганнибал. Знаменательна вэтом контексте научная подробность ведущего образа романа, соловья, символапевца любви, поэта, то есть самого Ганина. «Общеизвестны два европейских видасоловья: восточный и западный. Оба вида зимуют в Африке» [14, 581]. ПутьГанина в обратном направлении повторяет путь Ганнибала: Россия — Константинополь/Стамбул — Африка. Остановка в Берлине осознается героем кактягостная пауза. Тоска Ганина «по новой чужбине» и предполагаемый маршрут — аллюзия на стихи Пушкина:
Придет ли час моей свободы?
Пора, пора! — взываю к ней;
Брожу над морем, жду погоды,
Маню ветрила кораблей.
Под ризой бурь с волнами споря,
По вольному распутью моря
Когда ж начну я вольный бег?
Пора покинуть скучный брег
Мне неприязненной стихии,
И средь полуденных зыбей,
Под небом Африки моей,
Вздыхать о сумрачной России,
Где я страдал, где я любил,
Где сердце я похоронил [52, 42].
Эта 50-я строфа из первой главы «ЕвгенияОнегина», а также сделанное к ней примечание Пушкина о своем африканскомпроисхождении стали много лет спустя объектом исследования Набокова. Оноопубликовано под названием «Абрам Ганнибал» в качестве первого приложения к комментариями переводу «Евгения Онегина». Составившие работу научныеразыскания были сделаны Набоковым, конечно, позднее, однако интерес его кПушкину наметился в ранней юности, а внимательное вчитывание в произведения ибиографию поэта совпадают, по крайней мере, с выбором собственногописательского пути. Отсюда в образе Ганина, героя первого романа Набокова,молодого поэта, условного потомка Пушкина, возникают знаки биографии знаменитогопушкинского предка. Сравните принцип зеркального отражения прошлого инастоящего в «Машеньке». Так, у Ганина «два паспорта… Один русский,настоящий, только очень старый, а другой польский, подложный» [47, 62].Сравните: Абрама Ганнибала крестили в 1707 году. Крестным отцом его был Петр I, а крестной матерью — жена польского короля Августа II.
Потаенное пушкинское присутствие проявляется и вметафоре-доминанте романа. Возможно, сюжет стихотворения «Соловей и роза» Фетзаимствовал у Пушкина. Симптоматично, что отсылка к Пушкину содержит наравне смужским и женский центральный образ романа. Например, описание Машеньки вупомянутых выше свиданиях влюбленных зимой («Мороз, метель только оживлял и ее,и в ледяных вихрях… он обнажал ей плечи… снежок осыпался… к ней наголую грудь» [47, 50]), прочитывается как отсылка к героинестихотворения Пушкина «Зима. Что делать нам в деревне?»:
И дева в сумерки выходит на крыльцо:
Открыта шея, грудь, и вьюга ей в лицо!
Но бури севера не вредны русской розе.
Как жарко поцелуй пылает на морозе! [53,93]
Так, именно пушкинские строки, в свою очередь,служат указанием на скрытый, неназванный образ Машеньки — розы.
Олег Дарк считает «пушкинскую тему» в «Машеньке»ведущей [17, 405]. Эпиграф задает не только внешний сюжетный мотив, ноздесь же и ключ к романной поэтике. «Евгения Онегина»  и другие классическиепроизведения брал за образец Набоков, когда воспроизводил в «Машеньке»обобщенную романную структуру, отдельные элементы которой будет развивать впоследующих произведениях. Прежде всего появляется набоковский герой,продолжающий линию «лишних», «странных» людей русской литературы. Кклассическому русскому роману восходят и пересекающиеся оппозиции герой — героиня, герой — мир, причем героиня — носитель и хранитель нравственногоначала, и отражение в интимных переживаниях героев общественных коллизий, итрадиционное упование на женщину в поисках основ, и поэтика помех, роковымобразом мешающих соединиться бывшим влюбленным, и попытка вторично пережитьизжитое. Набоков в романе снижено повторяет схему «Онегина», с поправкой намодернизацию, вплоть до конкретных параллелей: стилизованная усадебно-садоваяобстановка, в которой протекает роман Машеньки и Ганина, рассказ Алферова освоей жене, момент узнавания возлюбленной, письмо Машеньки, и без тогонасыщенное перифразами русской поэзии, своим зачином отсылает к письму ТатьяныЛариной и т.д.
Обнаружение аллюзий набоковского романа чрезвычайноважно для взгляда на структуру произведения. Исследователи «Машеньки» отмечали«нестрогую рамочную конструкцию» произведения, «где вложенный текст — воспоминания героя — перемешан с обрамляюшим — жизнь героя в Берлине» [33,367].
Представляется, однако, что истинная рамка романа«Машенька» построена Набоковым гораздо искуснее. Ее роль исполняет пушкинскийтекст. Первый роман молодого литератора начинается эпиграфом из 47-й строфыпервой главы «Евгения Онегина» и заканчивается аллюзией на 50-ю строфу первойглавы пушкинского романа в стихах.
Исследовав художественное пространство иобразность романа «Машенька», мы сделали следующие выводы.
«Повторение тайных тем в явной судьбе»,погруженное в контекст воспоминания, — центральная тема романа. Это первоекрупное произведение Набокова можно рассматривать как модель всей последующейего прозы, в нем уже предзаданы главнейшие особенности его сюжетики и поэтики.Это, прежде всего, рамочная конструкция; смешение реальности и воспоминаний;плавные переходы из реальности в воспоминания и обратно; скрытая игра наавтобиографизме; свойство полигенетичности; прием аллюзий.
В «Машеньке» уже используются излюбленныенабоковские приемы. Во-первых, форма повествовательного «круга», или «замкнутойспирали», в котором заключен герои. «Круг» является метафорой и вымышленногопространства (художественного мира), и пространства текстового. Во-вторых,«Машенька» завершается приемом «подсадки» авторского рассказчика в героя,который многократно и в разных формах обыгрывался Набоковым. Именно голосавторского рассказчика, говорящего «через» героя, придает роману «Машенька»завершающую ноту.
Сюжет романа представляет собой воссоединение спрошлым в полноте воспоминания, парадоксальным образом дарующее свободу от негои готовность к следующему этапу жизни. В этом отношении набоковская память опрошлом имеет совсем иную природу, чем банальная эмигрантская ностальгия с ееприговоренностью к жизнив прошлом. Не тоска по утраченному раю детства, а«сладость изгнания», «блаженство духовного одиночества», дар Мнемозины,обретаемый по изгнании, — таковы коррективы, вносимые темой «тотального воспоминания»в восприятие многих набоковских сюжетов.

ГЛАВАΙΙ. МОДЕРНИСТСКИЙ РОМАН «ЗАЩИТА ЛУЖИНА»
 
2.1 Двоемирие в тексте
Перваяпубликация «Защиты Лужина» (1930 г.) сразу же выдвинула Набокова на авансценулитературы Русского зарубежья. «… Огромный русский писатель, как феникс,родился из огня и пепла революции и изгнания… Наше существование отнынеполучило смысл. Все мое поколение было оправдано», — вспоминает Н.Берберова [10,235]. Г.Адамович, поначалу Набокова не принимавший, значительно позже писал всвязи с «Защитой Лужина»: «Надо было вчитаться в романы Набокова, надо былосопоставить свои ранние впечатления, — не только литературные, а и общие,житейские, — с позднейшими, чтобы сомнения отбросить. Творчество этого писателябесспорно явление значительное, без демонстративного приглашения кглубокомыслию и без громких слов» [2, 38].
Набоков не раз говорил о своей страстнойувлеченности шахматами, отмечая в мемуарах, что составление шахматных задачимеет «точки соприкосновения с сочинительством, в особенности с писанием» [47,289]. Он также утверждает, что для создания шахматных композиций «нужен нетолько изощренный технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение этопринадлежит к какому-то сборному, музыкально-математически-поэтическому типу» [47,289]. А в одном интервью Набоков говорит, что, будучи совершенно лишенмузыкального слуха, он нашел довольно необычную замену музыке в шахматах — говоря точнее, в сочинении шахматных задач. И быть может, именно шахматы помоглимолодому писателю (публиковавшемуся под псевдонимом В.Сирин) найти новыйпринцип эстетического освоения реальности.
«Шахматныйфеномен» В.Сирин интерпретирует в сюрреалистическом ключе, акцентируя его мистико-трансцендентныйподтекст. «Великая литература идет по краю иррационального», — писал Набоков [44,124]. Цель искусства — постигать «тайны иррационального… при помощирациональной речи» [44, 68], проникая за видимую поверхность жизни в идеальнуюсущность вещей. Генезис «художественного двоемирия» — модели, соединившейматериальный и трансцендентный уровни бытия, — восходит к романтическому «двоемирию»(например, проза Гофмана), а ее отечественные истоки критики начала XX в. (В.Розанов,Д.Мережковский, В.Брюсов, С.Шамбинаго и др.) находили у Н.Гоголя.
Ключевым в системе «двоемирия» В.Набоковаявляется  образ-мотив зеркала. Он полуявно, ненавязчиво, но весьмамногозначительно прочерчивает художественную ткань романа «Защита Лужина». КнигиНабокова — сложные системы зеркал, которых множество, они «вставлены» и вабзацы, и в главы, и в отдельные фразы.
В зеркальном отражении открывается читателютрагическая истина о герое и его судьбе: «Единственное, что он знал достоверно,это то, что спокон века играет в шахматы, — и в темноте памяти, как в двух зеркалах,отражающих свечу, была только суживающаяся светлая перспектива: Лужин зашахматной доской, и опять Лужин за шахматной доской, и опять Лужин за шахматнойдоской, только поменьше, и потом еще меньше, и так далее бесконечное число раз»[47, 78]. Провидческий смысл этого воспоминания (мистический подтекстзадан мизансценой гадания — два зеркала, отражающих свечу) в том, что Лужин — гениальный шахматист, но не человек, живущий полнокровной жизнью. Ему открытграндиозный потусторонний мир, зато человеческое сжалось в нем до размеровдетской души, а в своей жизни он различает два периода: «дошахматное детство» [47,95] и все последующее.
В сущности, жизнь Лужина-человека кончилась в тотмомент, когда он впервые открыл для себя мир шахмат: «В апреле, на пасхальныхканикулах, наступил для Лужина тот неизбежный день, когда весь мир вдруг потух,как будто повернули выключатель, и только одно, посреди мрака, было яркоосвещено, новорожденное чудо, блестящий островок, на котором обречена быласосредоточиться вся его жизнь. Счастье, за которое он уцепился, остановилось,апрельский день замер навеки, и где-то, в другой плоскости, продолжалосьдвижение дней, городская весна, деревенское лето, — смутные потоки, едвакасавшиеся ею» [47, 19]. То, что «мир потух» для Лужина весной, наПасху, конечно же, символично.
Так из мира «живой жизни» герой перешел в рукинекоей мертвенной силы — неумолимого рока. Присутствие и власть над собой этойсилы он и сам ощущал вполне определенно. В кризисные минуты болезни судьбаявила герою свой лик в зеркале: «Безобразный туман жаждал очертаний,воплощений, и однажды во мраке появилось как бы зеркальное пятнышко, и в этомтусклом луче явилось Лужину лицо с черной курчавой бородой, знакомый образ,обитатель детских кошмаров. Лицо в тусклом зеркальце наклонилось, и сразупросвет затянулся, опять был туманный мрак и медленно рассеивавшийся ужас» [47,92]. Это явление, перед выздоровлением и коротким периодом попытки вернуться кжизни, когда он лишь «вел себя, как взрослый» [47, 102], но взрослыммужчиной стать так и не смог, было пророческим напоминанием герою, чтоотпускают его ненадолго и возвращение неизбежно. Призрачность, неистинностьэтой промежуточной жизни «не взаправду» взрослого человека также показано взеркальном отражении: «В зачаточном пиджаке без одного рукава, стоялобновляемый Лужин боком к трюмо… распределенный и трюмо по частям, поразрезам, словно для наглядного пособия» [47, 98-99]. Если образнастоящего, маленького Лужина — великого шахматиста возникает как фокусирующая иодновременно бесконечно уменьшающаяся точка между двух зеркал, отражающихсвечу, то призрачный взрослый Лужин отражается в трехчастном трюмо в разъятом,препарированном, умерщвленном виде. «Обновление лужинской оболочки» [47,99] было лишь имитацией его возрождения, а внутри жило ощущение страннойпустоты, заполнить которую, очевидно, могло только одно — шахматы. Не случайно,что в этот период нормальной жизни, который Лужин в своем полубезумном предчувствииназывает «затишьем» [47, 142], зеркала то и дело мелькают в романе, ноничего не отражают. Они слепы.
В последний раз вечность — «квадратная ночь сзеркальным отливом» [47, 150] — заглянет в лицо несчастному Лужину передего окончательным «выпадением» из игры, то есть из жизни, чтобы наконец«угодливо и неумолимо» [47, 152] раскрыть ему свои объятия.
Зеркало вечности поглотило несчастного генияЛужина.
По отдельности события, образующие историюлужинского посвящения в мир шахмат как таковых, могут выглядеть случайными. Нопри ретроспективном взгляде они выстраиваются в цепь, плотно приковывающую егок игре. Читательский путь к осознанию предназначенности Лужина (протекающий нафоне попыток самого героя расшифровать узоры собственной жизни) будет как быповторен в мемуарах, где Набоков ретроспективно глядит на свое прошлое. Точнотак же, как и в судьбе самого Набокова, сцепления случайных вроде бы событий вжизни Лужина заставляют думать об участии потусторонних сил, которые в первуюочередь, и порождают напряженность между повседневным бытом героя и его искусством.
Проснувшись наутро после того, как скрипач открылему волшебство шахмат, Лужин испытывает «чувство непонятного волнения» [47,21]. Затем, оставшись в кабинете с тетей, он грезит, будто в доме установилось«странное молчание… и как будто ожидание чего-то» [47, 22] — подразумевается явно не только супружеская ссора, которой начался день. Имея ввиду, что ощущение окажется пророчеством той страсти, которая не отпустит егодо конца жизни, нетрудно припомнить набоковские указания на то, что он умеет«предчувствовать» свои произведения, которые как бы предсуществуют в иномизмерении. Повествователь замечает, что маленький Лужин «почему-тонеобыкновенно ясно запомнил это утро, этот завтрак, как запоминаешь день,предшествующий далекому пути» [47, 22]. Эта реплика подчеркиваетпророческий характер ощущения героя, потому что впоследствии откликается всцене, где выздоровление Лужина, с которым после игры с Турати случилсяобморок, уподоблено возвращению из «долгого путешествия» [47, 93] потаинственным краям, где время течет совершенно иначе. Оказавшись в отцовскомкабинете с тетей, маленький Лужин отказывается играть во что бы то ни было,кроме шахмат, хотя узнал об их существовании только накануне. И едва емудоказали, как ходят фигуры, Лужин с неправдоподобной быстротой, предполагающейнекое таинственное априорное знание, замечает, что «королева самая движущаяся»[47, 23]. Помимо того он обнаруживает пространственное чутье,переставляя сдвинувшуюся фигуру к центру клетки.Из-за назревающегосемейного скандала этот первый шахматный урок оказался совсем коротким. Нопримерно через неделю, в силу случайного якобы стечения обстоятельств у Лужинаобразовалась пауза в школьных занятиях, в течение которой ему случилось статьсвидетелем игры двух своих однокашников. В полном согласии с исключительнойпредрасположенностью к шахматам, он наблюдает за игрой, «неясно чувствуя, чтокаким-то образом… ее понимает лучше, чем эти двое, хотя совершенно не знает,как она должна вестись» [47, 25].Захваченный этим волнующим ощущением,Лужин начинает пропускать уроки, чтобы поиграть с тетей, но та оказываетсясовершенно негодным партнером.
Далее вновь вмешивается судьба — в образе такнужного ему соперника, тетиного воздыхателя — старика, который «игралбожественно». Старик всегда появлялся «очень удачно» [47, 28] — с точкизрения Лужина, — сразу после того, как тетя, посмотрев на часы, удалялась издома, явно избегая гостя. После десятка проигрышей кряду Лужин добиваетсяпервой ничьей, и, подчеркивая значительность этого события в жизни мальчика,повествователь прибегает к зрительным образам, чтобы точнее раскрытьпереживания: «Лужин что-то постиг, что-то в нем освободилось, прояснилось,пропала близорукость мысли, от которой мучительной мутью заволакивалисьшахматные перспективы» [47, 29].
Этот фрагмент особенно заслуживает внимания, ибопрямо соотносится с одним из центральных мотивов романа — лужинской слепотой поотношению к окружающему миру. Если принять в соображение, как высоко ставилНабоков остроту зрения, вопиющее равнодушие героя к предметам, из которыхсоставлен физический мир, должно бы унизить, если не вовсе уничтожить его вглазах автора. Но указывая на внезапное шахматное прозрение Лужина и специальноподчеркивая его физический характер, Набоков в подтексте повышает творческийстатус игры. Отсюда  совсем не следует, что в этом романе  Набоков меняет своеотношение к способности восприятия внешнего мира. Описания устойчивыхпристрастий невесты Лужина, тщательное (что для Набокова характерно)изображение пейзажа и характеров, даже второстепенных, образуют явный контрастлужинской близорукости. Но контраст этот вовсе не порождает в романенеразрешимых противоречий, напротив, указывает на множественность жизненныхисточников в набоковском мире. Как видно из мемуаров, в иерархии ценностей,выстроенной Набоковым, высшие ступени занимают искусство, шахматы, любовь ибабочки. И только этих последних не хватает в ассоциативной сети, наброшеннойна жизнь Лужина.
Изгибы судьбы неизменно смыкаются, не выпускаяЛужина из мира шахмат, даже когда другие всячески пытаются его оттуда вытащить.В свое время это не удалось отцу. Теперь не удается жене, хотя чего она тольконе делает, лишь бы заставить мужа, только что пережившего нервный срыв, даже недумать о шахматах. Он вновь погружается в этот мир, чья цепкая власть над нимтолько укрепляется от того, что Лужин нашел, наконец, после длительных поисковкарманные шахматы, — оказывается, они скользнули за подкладку пиджака. Чтобыразвлечь и исцелить его, жена задумывает заграничное путешествие, ноосуществить его мешают всякие мелкие препятствия.
В представлении Набокова-автора мемуаровпогружение в мир шахмат, точно так же, как «космическая синхронизация илисочинение стихов, означает остановку времени. Вспоминая моменты интенсивной работынад составлением шахматных композиций, Набоков уподобляет свои часы ручейкувремени, а время на доске — замерзшему озеру. И поскольку временность — неизбежное измерение физического бытия, порыв во вневременность означаеттрансценденцию» [3, 61]. Шахматы, таким образом, становятся еще однимспособом освобождения из закрепленной во времени тюрьмы жизни, о чем Набоковпишет на первых же страницах автобиографии.
Точно так же соединены шахматы и вневременность в«Защите Лужина». Тот день, когда герой открывает для себя шахматы, «замернавеки, и где-то, в другой плоскости, продолжалось движение дней, городскаявесна, деревенское лето — смутные потоки, едва касавшиеся его» [47, 19].Ближе к концу романа Лужин с особой силой стремится прорваться во вневременность.В попытках избежать комбинации, наподобие шахматной, которую он узрел в своейсудьбе, Лужин хочет «остановить часы жизни, прервать вообще игру, застыть» [47,126]; в какой-то момент мечтает «остановить время на полночи» [47, 139].В этом контексте самоубийство героя или, как однажды выразился Набоков, «матсамому себе» может быть истолковано не как самоуничтожение, но какбессознательная и отчаянная попытка достичь вневременности, прорвать границыфизического мира и переместиться в другое измерение бытия.
Как видно из мемуаров, одна из наиболеепоразительных черт вневременности проступает в торжественный миг пробужденияхудожественного или мнемонического вдохновения, когда личность, вырываясь запределы времени, отправляется в путешествие по пространству. Нечто в этом родеиспытывает и Лужин. В день игры с Турати, под самый конец очень насыщенноготурнира, он просыпается у себя в номере полностью одетым и не может сообразить,на чем спал: кровать и кушетка выглядят совершенно нетронутыми. «Единственное,что он знал достоверно, — сообщает нам повествователь, — это то, что споконвека играет в шахматы» [47, 78]; тем удивительнее, что на местешахматного зала, где его ждет Турати, оказывается вдруг гостиничный коридор.Можно, конечно, говорить о лужинской рассеянности, можно истолковыватьбуквально: допустим, он проспал всю ночь в кресле. Но имея в виду его роковуюпредрасположенность к шахматам, реплика, что играет он «спокон века»,предполагает одновременное существование героя в двух различных временных планах;один — здешний, преходящий мир, другой — трансцендентный мир шахмат. Выходит, вего странном пробуждении можно видеть возврат к земному существованию извневременного измерения, где он пребывает во время игры.
Шахматы прокладывают Лужину и иной путь впотусторонность. Способность героя перебирать в уме ряды шахматных комбинаций,в том числе встречавшихся в партиях, сыгранных ранее, роднит его с «протагонистоммемуаров, переживающим вневременные вспышки космической синхронизации.Возникающая структурная аналогия лишний раз, хотя и косвенным образом,подтверждает, что шахматы в глазах Набокова — высокая страсть. Следует такжезаметить, что Набоков одаряет героя моментами епифаний, которые становятсячем-то вроде моста, соединяющего чисто шахматные узоры и тот тип чувственноговосприятия, который образует космическую синхронизацию. Имеется  в виду,например, то мечтательное состояние, в которое впадает герой перед тем, какраскрыть свой шахматный дар отцу: «всякие легкие звуки», которые он слышит,«странно преображались в его полусне, принимали вид каких-то сложных, светлыхузоров на темном фоне, и, стараясь распутать их, он уснул» [47, 31]» [3,138].
Это погружение в сон явно отличается от опытасамого Набокова, у которого в эти моменты сознание поднимается к самым своимвысотам. При этом игра звуков, остро подчеркнутая рядами аллитераций, создаетвпечатление, что фигура героя становится центром недолговечной структуры,несколько напоминающей набоковское описание космической синхронизации. Другоеотличие состоит в том, что прошлое словно стерто в сознании Лужина, а ведь,согласно Набокову, воспоминания, сливаясь с чувственными образами, открываютпуть во вневременность. С другой стороны, свойственное Лужину синтетическое«видение» звуков, преображенных в «какие-то сложные, светлые узоры на темномфоне» [47, 31], явно предвосхищает его погружение в мир шахмат, как ито, что жизнь будет видеться сквозь призму шахматной доски. А это, в своюочередь, весьма близко соприкасается с набоковскими описаниями того, каквдохновение, подобно зерну, порождает таинственным образом будущее произведениеискусства. Больше того, коль скоро Набоков дает понять, что произведение, вконечном счете, зарождается в некоем потустороннем пространстве, где«предсуществует» своей материальной форме, лужинское видение может бытьвоспринято как краткий и до конца не осуществленный, но все-таки важный прорывв трансцендентальные дали мира, принимающего форму шахматной доски (в том жеоблике этот мир явится ему за мгновенье до смерти). Близкий тому прорывосуществляется и в сцене, где описано выздоровление Лужина после детскойболезни.
Поскольку шахматы в «Защите Лужина» соседствуют спотусторонностью, образность романа в немалой степени подчинена раскрытию «дуалистическойконцепции бытия» [15, 22]. Постоянно возникают оппозиции материи и духа,воспроизводимые по аналогии в других парах: жизнь шахмат — повседневная жизнь,безумие — норма, реальность — ирреальность, пробуждение — сон. Впервые Набоковнамекает на существование такого дуализма в предисловии к английскому изданиюромана: в Лужине «есть что-то, что перевешивает и грубость его серой плоти, и бесплодностьего темного гения» [45, 56].  В самом романе эти словаотзываются в реплике повествователя, который говорит, что Лужин очень любилиграть вслепую, ибо «не нужно было иметь дело со зримыми, слышимыми, осязаемымифигурами, которые… деревянной своей вещественностью, всегда мешали ему,всегда ему казались грубой, земной оболочкой прелестных, незримых шахматныхсил» [47, 51] (сходный пример: «бесплотная сила», которая превращается в«тяжелую желтую пешку» [47, 79], когда Лужин снимает ее с доски). Ещеболее откровенно повествователь проводит ту же мысль, говоря, что на самом-тоделе Лужин играет в «неземном измерении» [47, 51]. И действительно,отложив партию с Турати, Лужин словно бы полностью преодолевает земноепритяжение и переходит по доске в мир шахмат: «он как будто сплющивался,сплющивался, сплющивался и потом беззвучно рассеялся» [47, 83].
С того самого времени, как Лужин открыл шахматы,они стали для него куда более увлекательны и захватывающи, нежели обычная,повседневная жизнь. Но только с началом турнира, где происходит встреча сТурати, мир шахмат и впрямь становится для Лужина более реальным, чем такназываемый «реальный» мир. Это состояние не исчезает и в паузах между играми.Первый вопрос, который он задает невесте, когда та приходит к нему в номер,звучит так: «Реальность?» [47, 75]. Едва очнувшись от дремы, в которуюпогрузился Лужин после ее ухода, он вспоминает ее словно «прелестный сон,который ему приснился» [47, 76] (точно так же видятся Лужину квартира ееродителей и их гости). Так что и впрямь лишь «шахматная жизнь есть в глазахгероя подлинная жизнь».
Вот еще одна форма расщепленного существованияЛужина: после партии с Турати граница между духом и материей становитсяодновременно границей между добром и злом. Длинное описание мучительных попытокЛужина выйти из игрового зала более всего напоминает кошмарное путешествиесквозь ад. На протяжении двух страниц раз двадцать упоминаются фантомы, тени,призраки. Тьма, чернота, дым, сумеречная муть застилают ему глаза; «глухойватный воздух» [47, 82] не дает ничего услышать, и картина, емуоткрывающаяся, ужасна: «… барабан, в который бил, изогнувшись, гривастыйшахматный конь» [47, 81]. «Уход Лужина обретает дополнительныемифические очертания, когда он добирается до моста через реку, а на немвозникают «голые великанши» [47, 82] — образ, пробуждающий и эротическиеассоциации, и память о стражах врат, которые ожидают в конце пути героевразличных мифов.  А еще точнее все это устрашающее пространство, котороепересекает Лужин после игры, воспроизводит гностическое представление овещественном мире как мире падшем: это тюрьма, это сон, это мир мертвых, онубивает чувства, он покрыт мраком по контрасту с трансцендентальным, залитымсветом миром духа. Обращение к топосу, близкому гностическим мифам, укрепляетвпечатление, что жизнь Лужина за пределами шахматного королевства гнется подтяжестью зла» [3, 117].
Оппозиция добра и зла возникает и далее, по ходусюжета, однако лее в совершенно ином и неожиданном контексте. После того какЛужин оправляется от нервного срыва, невеста решает заняться им всерьез. Содной стороны, она всячески пытается отвлечь его от шахмат, подменив их забавами,хоть и легкомысленными, однако же вполне естественными. Одновременно онаэнергично делает его жизнь более, так сказать, материальной (что, как мы знаем,никогда Лужина не занимало). Она начинает с визита к портному, но этим, каксказано, «обновление лужинской оболочки… не ограничилось» [47,99]. В доме родителей Лужину снимают новую комнату; а затем следует наудивление развернутое и детальное описание квартиры, где Лужиным предстоит житьпосле свадьбы. Поскольку стремительное погружение в мир материальных предметовсопровождается неустанными попытками невесты отвратить Лужина от шахмат,духовная сторона существования героя приходит в упадок, вытесняясь сторонойфизической. А коль скоро шахматный гений Лужина венчает иерархию ценностей,выстроенную в романе, попытки любящей женщины обустроить жизнь герояприобретают, парадоксальным образом, негативный оттенок (ирония ситуациистанет еще более явной, если помнить, что ее появление знаменует ренессансшахматного творчества Лужина). Подобное толкование может быть подкреплено вгностическом смысле, ибо одежда и среда физического обитания — широкораспространенные символы материи, поглощающей божественную душу человека,погрязшего в физическом мире.
Но даже и оставляя в стороне гностическуюсимволику, нельзя не почувствовать, что невеста, а затем жена Лужина, при всейее привлекательности и добрых намерениях, производит на него угнетающеевоздействие. Несмотря на смутное предощущение радостей супружеской жизни вздешнем, как говорит повествователь, мире, Лужин еще до женитьбы переживаетмгновенья «странной пустоты» [47, 103]. Потом жена станет отвращать егоот шахмат и всячески потакать его летаргии и сонному равнодушию. Он женеуклонно набирает вес, буквально, таким образом, подавляя дух телом. Когда онспит слишком много, жена с одобрением и явно не отдавая себе отчета в иронииситуации, говорит, что так, мол, проспишь всю жизнь. И наконец, в выраженияхособенно трогательных, а в гностическом плане, жутковатых, она уговаривает мужаполежать в постели подольше — это полезно для него, ведь он такой полный.
Невеста Лужина восхищается гением, но совершенноне понимает его. Ей абсолютно не дано понять, какую роль шахматы играют в егожизни; и уж тем более не может согласиться она с тем, что шахматы собственно иесть жизнь Лужина. Собирая его вещи после того, как он попал в больницу,молодая женщина кладет в чемоданшахматную доску, журналы, записипартий, диаграммы и т. д. думает, что вот, все это теперь ему не нужно. Сталобыть, заблуждение и зло, пусть неумышленное, исходят из того самого ущербавоображения, о котором Набоков говорил в лекции «Искусство литературы и здравыйсмысл». Молодая женщина оказывается в мучительной ситуации, когда, невольноподвигнув мужа на новые шахматные прозрения, сама оказывается слепой и глухой ктому, что составляет суть его жизни, бессильной понять, что шахматы для неговыше жизни. В этом конфликте отражается всепроникающая тема романа:несовместимость искусства и жизни.
«Воспроизводя в романе гностический топос,Набоков помимо того подспудно дает понять, что концепция зла соприроднасодержанию романа и, больше того, имеет метафизические корни» [3, 112].Наиболее ясно проступают они в эпизодах, связанных с женитьбой героя, но ипрежде перед глазами читателя появляются, скажем, более нейтрально,«оккультные» знаки. Впервые обнаружив страстное увлечение сына, Лужин-старшийзамечает: «Он не просто забавляется шахматами, он священнодействует». И сразувслед за тем складывается такая картина: «Мохнатая, толстобрюхая ночница сгорящими глазками, ударившись о лампу, упала на стол. Легко прошумел ветер посаду. В гостиной тонко заиграли часы и пробили двенадцать» [47, 35]. Тутвсе подтверждает отцовскую реплику: бабочки нередко выступают у Набокова(скажем, в мемуарах, да и в целом ряде романов) как особый символ цикловсудьбы; легкий ветерок можно воспринимать как пародию на распространенный(нередко в слишком очевидной форме) в символической литературе образпотусторонности, например, в «Непрошенной» М. Метерлинка, «Первой симфонии»Андрея Белого; а часы, бьющие полночь, это тоже клишированный образ,указывающий на роковой поворот судьбы. Пародийные обертоны могут натолкнутьчитателя на ложное предположение, что автор в скрытой форме понижает такимобразом роль оккультного начала в жизни Лужина. Но энтомологическая детальвосстает против такого толкования и убеждает, что оккультное есть подлиннаясила в мире, где обитает Лужин.
По крайней мере один из ликов этой силы явлен вописании квартиры, где Лужину предстоит поселиться с женой. Описывая столовую,повествователь вскользь замечает: «Над столом одинокий пушистый чертик повисалс низкой лампы» [47, 101]. Никаких комментариев к этой весьмапричудливой детали не следует; похоже, ни Лужин, ни невеста просто ее незамечают, а повествователь поспешно обращается к более привычным объектамдомашнего убранства. Но потом, накануне брачной ночи, Лужин усаживает на столплюшевую собачонку, найденную где-то в квартире, и «сразу к ней спустился, какпаук, пушистый чертик, повисший с лампы» [47, 106]. И снова странныйэтот эпизод проходит словно незамеченным — ни повествователем, ни героями.Однако же читатель не может не увидеть повторяемости и настораживается. Идействительно, почти сразу же следует описание удивительного, похожего на транссостояния, в которое погружается жена Лужина: «Ох, я устала», — улыбнулась онаи долго следила глазами за крупной, вялой мухой, которая, безнадежно жужжа,летала вокруг мавританской лампы, а потом куда-то исчезла» [47, 106]. «Одноиз библейских прозваний Сатаны — Вельзевул, что значит «повелитель мух», такчто сцена, возможно, должна вызывать определенные ассоциации» [19, 53].Больше того, лампа уже не в первый раз ассоциируется с символикой зла, так чтособлазнительно было бы заключить, что и тут осуществляется гностическая идея,будто свет падшего, материального мира — свет ложный (и воплощающий зло, ибоусиливает связь с материей), в отличие от подлинного света мира, где царствует.Таким образом, жилище, выступающее синекдохой лужинской женитьбы и земногосуществования и, стало быть, долженствующее символизировать покой и уют,оборачивается ловушкой. Намек на это, возможно, содержится и в пространномописании плана квартиры, напоминающей лабиринт. Долгое жужжание мухи, котораялетает кругами неподалеку от задремавшей жены, намекает на засасывающуюповторяемость, не дающую развернуться жизни духа. Все вместе это неотвратимопредвещает черную пелену, которая окутала Лужина в этом доме.
Набоков лишний раз дает понять, что женитьбаобрекает Лужина мукам, наподобие адовых, словно бы отсылая к произведению,содержащему эпохальное изображение этих самых мук: книжный шкаф в кабинетеувенчан «плечистым, востролицым Данте в купальном шлеме» [47, 101].Ироническое упоминание головного убора, в котором обычно изображают поэта,можно истолковать таким образом, что Набоков будто призывает читателя непринимать эту деталь слишком всерьез. Но это не так. Даже если читательскользнет мимо данного уподобления в этом месте, оно повторится еще раз, когдаЛужин, тщетно пытаясь как-то развлечь маленького сына женщины, приехавшей изСоветского Союза, упоминает «автора одной божественной комедии» [47,127] и указывает на бюст Данте. В таком контексте самоубийство Лужина, как испособ его, кажутся не актом безумца, а скорее попыткой вырваться из царствазла, освободив душу от телесной оболочки.
Усилия жены Лужина, хоть и безуспешные, заставитьего бросить шахматы, устанавливают связь между игрой и жилищем, ибо именноздесь, дома, проявляет она наибольшую активность. Но может быть, в романесодержится хотя бы намек на то, что зло как-то связано с самой шахматнойстрастью Лужина? Есть одна важная деталь, убеждающая, что ничего в этом роденет, и искать не надо (тут же, попутно, становится видно, сколь прочно, подобноатомам в решетке, связаны элементы повествовательной ткани романа). Имеется ввиду сходство в описании Турати и бюста Данте. Турати тоже широкоплеч, и хотяон, разумеется, не носит купального шлема, голова его покрыта чем-то весьмапохожим: у него «коротко остриженные волосы казались плотно надетыми на головуи мыском находили на лоб» [47, 71]. Отличие этой параллели с Данте оточевидных указаний на «Божественную комедию» и ее автора в связи с лужинскимжилищем заключается в том, что в данном случае превосходный шахматист неявноудостаивается чести внешнего сходства с гением литературы. Можно, такимобразом, предположить, что Набоков хочет поднять героя на уровень Данте, апоскольку Лужин ничуть не уступает в мастерстве Турати («никто не мог найтиключ к бесспорной победе» [47, 89] в отложенной партии), остается лишьеще раз повторить, что и он принадлежит тому же кругу вдохновенных художников.Если вспомнить, что Данте был не только автором, но и героем своего эпическогостранствия, то разнообразные роли, которые назначены ему в «Защите Лужина»,покажутся вполне естественными.
«Введение символики ада в роман — это,разумеется, способ указания на то, что и зло находит место в художественноммире Набокова; видеть в такой символике выражение личной веры вметафизическое зло было бы неправильно» [3, 138]. Действительно, «грехи»отрицательных персонажей — это слепота и недостаток воображения, следовательно,форма скорее отсутствия, нежели «вредоносного наличия» [44, 68], каквыразился Набоков в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Главный злодей- Валентинов, он бессердечно использует необыкновенный талант Лужина, преследуясобственные цели и ничуть не интересуясь Лужиным-человеком. Дабы подчеркнутьпоразительную сущность персонажа, рассказчик придает ему черты едва ли невампира: при последней встрече с Лужиным Валентинов «выпятил красные, мокрыегубы и сладко сузил глаза» [47, 144]. Лужин же, как это принято вфильмах о вампирах и их жертвах, съеживается под гипнотическим взглядоммучителя и покоряется его воле, а жена его весьма проницательно представляетсебе Валентинова как типа «скользкого, отвратительно ерзавшего» [47, 42].Еще один отрицательный персонаж романа, впрочем, скорее карикатурный, нежелизлобный, — профессор-психиатр, у которого лечится Лужин. Набоков никогда нелюбил претенциозные теоретические построения, вот он и потешается над попыткамипрофессора проникнуть в мир души Лужина через ворота егодетства. Результат получается совершенно комическим, ибо «анализ» базируется наумозрительных представлениях, а не на конкретном случае. «Дайте мне представитьваш дом, — говорит профессор. — Кругом вековые деревья… Дом большой, светлый.Ваш отец возвращается с охоты...» Лужин вспомнил, как однажды отец принестолстого, неприятного птенчика, найденного в канаве. «Да», — неуверенно ответилЛужин» [47, 95].
Хотя в страстной любви Лужина к шахматам нет итени чего-то порочного или зловредного, откладывая партию с Турати, он ощущаетв самой игре нечто угрожающее ему лично: «… в огненном просвете он увиделчто-то нестерпимо страшное, он понял ужас шахматных бездн, в которыепогружался, и невольно взглянул опять на доску, и мысль его поникла от ещеникогда не испытанной усталости. Но шахматы были безжалостны, они держали ивтягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо чтоесть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие...» [47, 80]. Аоткуда, собственно, эта двусторонность лужинского отношения к шахматам?Возможно, дело в том, что духовный его мир и чисто физическое существованиеимеют совершенно различные источники развития. Не будет чрезмерным упрощениемсказать, что то, что хорошо для души, плохо для тела. Но поскольку шахматы всвоей сути прорываются за границу материального мира, в лице Лужина мы имеемдело с личностью, которая, будучи наделена и телом, и душой, сталкивается счисто духовной ситуацией. Этим внутренним противоречием роман, собственноговоря, и питается. Восторг и гармония шахматной игры могут рассматриваться какотражение ее трансцендентальной природы. А ужас порожден телесностью Лужина,несовместимостью души и тела. Показательно, что герой прозревает устрашающуюбездну шахмат в момент боли от ожога, и поток размышлений обрывается в тот жесамый момент, то есть когда тело заявляет о своих правах, и он глядит на доскус точки зрения существа из плоти и крови. Однако же, при всем том, Лужин послеоткладывания партии так и не возвращается к «нормальному» земномусуществованию. Призрачность материального мира, каким он ему видится,наталкивает на мысль, что Лужин все еще пребывает в высшем мире шахмат, границукоторого он пересек во время игры. О том, что Лужин перешел из этого мира вкакой-то другой, да так вполне и не вернулся, даже когда игра закончилась,свидетельствует то, как к нему, после нескольких дней лечения, возвращаетсясознание: «И по истечении многих темных веков — одной земной ночи — опятьзародился свет...» [47, 92]. То есть, по контрасту к земному течениювремени, мир, откуда приходит назад Лужин, пребывает вне времени. Сам характержизни Лужина накануне свадьбы и после нее также убеждает, что какая-то важнаячасть его «я» пребывает в иных пределах.
Но Набоков одаряет отчасти Лужина способностьюпроникновения в собственное будущее, или хотя бы в один из его вариантов. Этовидно из эпизода, в котором Валентинов буквально силком затаскивает Лужина вкиностудию с ясно ироническим наименованием «Веритас». В сознании Лужинапроносится поток чудесных шахматных воспоминаний, и повествователь вторитгерою: «Все было прекрасно, все переливы любви, все излучины и таинственныетропы, избранные ею. И эта любовь была гибельна. Ключ найден. Цель атаки ясна.Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающейжизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» [47, 146]. В смысловомотношении этот пассаж необычайно богат. Лужин наконец осознает, что егонеотвратимо влечет назад в мир шахмат. Тем не менее не дано ему подняться навысоту, с которой видно, что этой судьбе он был обречен с детства. В светевсепроникающей двойственности, которой отмечен весь роман, весьма красноречивымявляется тот факт, что, впав поначалу в экстаз воспоминаний о тысяче сыгранныхпартий, Лужин в конце концов ощущает разрушительную силу владеющей им страсти.Это двойственное отношение стягивает воедино обе стороны его существования — духовную и физическую. Ужас есть выражение самозащиты плоти, которой предстоитзаплатить слишком высокую цену за полное растворение в мире шахмат. «Жизненныйсон» — слова, выдающие присутствие автора в этом пассаже, построенном натехнике несобственно-прямой речи, напоминают о гностических мотивах,возникавших в романе ранее, и указывают на то, что рутина жизни, которой Лужинв этот момент как будто так дорожит, есть на самом деле иллюзия, а истиннаяжизнь — где-то в иных измерениях. Точно так же ссылки на «любовь» по отношениюк прошлому героя венчают сложную цепь перекличек между его ростом какшахматиста и темами чувственной и платонической любви. На этом смысловомуровне, где дают о себе знать тайные пружины романа, вновь ощущаетсяприсутствие скрытого автора.
Лужин задумывает самоубийство, чтобы уйти оттого, что читателю видится его судьбой с самых юных лет. Но означает лисамоубийство, что Лужину действительно удалось совершить акт свободной воли ивстать поперек судьбы? Вряд ли. Велика вероятность того, что якобы свободноизбранная смерть есть на самом деле еще одно, в высшей степени ироническоевоплощение предопределенности. При взгляде из окна, откуда он вот-вотвыпрыгнет, Лужину казалось, что «вся бездна распадалась на бледные и темныеквадраты» [47, 152]. Этот образ чаще всего толкуют в том смысле, чтоЛужин в последний раз пытается уловить мир в сетку шахматных изображений. Нопоскольку слишком многое в романе свидетельствует о том, что Набоковистолковывает земное безумие в потустороннем смысле, можно предположить, чтошахматная доска, мельком возникающая перед взором героя, это на самом делеобраз ожидающей его вечности. Иными словами, если, расставаясь с жизнью, Лужинвходит в тот самый мир, что открывался ему в кульминационные моменты игры, тодаже самоубийство не позволяет ему уйти от шахмат, то есть уйти от судьбы. Самавозвратная форма глагола — «бездна распадалась» предполагает, что черно-белыйузор шахматной доски вовсе не обязательно есть проекция лужинского восприятия.Подобное прочтение фразы позволяет объединить открывающийся Лужину шахматныйузор с «вечностью», которая «угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» [47,52], как говорит повествователь, не определяя, однако, ее природу. Нельзя,разумеется, утверждать, что в финале романа есть нечто большее, нежели простонамек на то, что Лужин перемещается в иной модус существования. Но важноотметить, что Набоков однажды и сам допустил такую возможность: «Добравшись доконца романа, я внезапно понял, что книга не окончена» [45, 57].
Для Лужина совмещение жизни и игры невозможно: онодержим, всецело поглощен шахматной страстью — в отличие от самого Набокова,которому также было знакомо высшее наслаждение от игры с бесплотными шахматнымисилами и для которого шахматы тоже были увлекательным, иногда захватывающимзанятием, — но лишь частью и никогда не всей жизнью. Прелесть и очарованиебытия для Набокова всегда были связаны как раз с тем, что проходило мимоЛужина, — с восхитительными мелочами жизни, с детскими играми и занятиямиспортом, с природой и, конечно, любовью. Все это — те «живые, теплые мысли омилых земных мелочах» [47, 39], без которых в мире Набокова нет нижизни, ни искусства, ни творчества. Вся красота и очарование «мира Божия»проходит мимо Лужина, и это противостояние подчеркнуто в романе.
Есть еще одно важное различие междуНабоковым-шахматистом и его героем. В романе «Другие берега» автор четкоразграничил составление шахматных задач и турнирную борьбу: «Это сложное,восхитительное и никчемное искусство стоит особняком; с обыкновенной игрой, сборьбой на доске оно связано только в том смысле, как, скажем, одинаковымисвойствами шара пользуется и жонглер, чтобы выработать в воздухе свой хрупкийхудожественный космос, и теннисист, чтобы как можно скорее и основательнееразгромить противника. Характерно, что шахматные игроки — равно простыелюбители и гроссмейстеры — мало интересуются этими изящными и причудливымиголоволомками и, хотя чувствуют прелесть хитрой задачи, совершенно неспособнызадачу сочинить.
Для этого сочинительства нужен не толькоизощренный технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение это принадлежит ккакому-то сборному, музыкально-математически-поэтическому типу» [47,289].
«Для Лужина в этой восхитительной и абсолютнобесполезной триаде отсутствует последняя составляющая, что превращает егошахматы из искусства в средство зарабатывания денег (эту функцию эксплуатировалВалентинов) и одновременно в некий неодухотворенный фантом — языческоебожество, которое пожирает своих ревностных служителей» [19, 57].
Некоторые исследователи называют Лужина «шахматнымкоролем». Но сон, приснившийся герою незадолго до его гибели, говорит о другом:«… во сне покоя не было, а простирались всё те же шестьдесят четыре квадрата,великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин,ростом в пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых,головастых, венценосных» [47, 139]. Его королевское достоинство — иллюзия материального мира, где он считается «большим, известным» [47,129] шахматистом. На самом деле он пешка в руках других, «венценосных» фигур — шахматного рока.
Таким образом, «Защита Лужина» оказалась нешахматным дебютом, а формулой оборонительной позиции героя — и по отношению кжизни, и по отношению к инобытию. И такая позиция не могла не привести к«обратному мату».
2. 2 «Жизнь – шахматнаяпартия» как ключевая метафора романа
Для многих В. В. Набоков– прежде всего мастер литературной игры, призванный доставить наслаждение«посвященным» – тем, кто способен распознать скрытую цитацию, неявную аллюзию.
Отношениесамого Набокова к процессу творчества как к игре достаточно известно инеоднократно подтверждено как высказываниями самого писателя, так и работамимногих набоковедов. Всеподлинное искусство, по его словам, является игрой. «Искусство, — писал он водной из лекций по литературе, – божественность и игра – равноценны. Онобожественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинногои полноправного творца, при всем том искусство – игра, поскольку оно остаетсяискусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишьвымысел» [44, 185].
 Включение втексты произведений огромного количества «интеллектуальных игр» позволилоНабокову создать неповторимый стиль своей прозы, загадки которой будут разгадыватьеще многие поколения исследователей его творчества. Набоковская поэтика игрыпревращается в некое подобие кроссворда для интеллектуальной элиты. Собственно,это игра для читателя и с читателем, увлекательная и утонченная, и все же,несмотря на свою изысканность, построенная по модели «угадайки».
Игра – одно изосновополагающих категорий культуры. Любой художественный текст так или иначеосновывается на игре со словом или стремится вовлечь читателя в специфическиеигровые отношения. Однако существуют произведения, в которых игра с читателемимеет осознанный целенаправленный характер, и задача мистифицировать,разыгрывать, запутывать и игнорировать читателя является основной.
В литературе ХХ века это становится специфической линиейлитературного развития. Широко распространяются произведения,   в которых намеренно обнажается используемый в нихинструментарий, внутри которых обнаруживаются комментарии, раскрывающиеотношение автора к  тем  структурным  и  повествовательным  принципам, которыев них применены. Таковы, например, произведения Х.Л. Борхеса, Г. ГарсиаМаркеса, X. Кортасара, С. Беккета, А. Роб-Грийе, Дж. Барта, И, Кальвино, Б.Виана, Р. Кёно, М. Павича, Дж. Фаулза, В. Пелевина, А. Битова и многих другихписателей. Игровой текст — бесспорная примета новейшего времени, но его природапока не полностью прояснена и нуждается в детализированном изучении. Набоков,разумеется, попадает в данный литературный контекст.
«Homo ludens — таков устойчивый литературный имидж Набокова»[25, 28]. Одна из излюбленных «игровых моделей», по которым писательтворил свои произведения, — шахматная задача. «Дело в том, что соревнование вшахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем ивоображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательскогоискусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистоми читателем), а потому значительная часть ценности задачи зависит от числа икачества «иллюзорных решений», — всяких обманчиво-сильных первых ходов, ложныхследов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобыподдельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт» [47, 290].«Защиту Лужина» Набоков сравнивал с «известным типом шахматной задачи», котораятребует «ретроградного анализа». В романе рассматривается ситуация,когда номинативное значение игры в шахматы накладывается на сюжетную линиюромана.
Уже в предисловии к английскому изданию романаНабоков отмечает: «… я испытывал большое наслаждение, заставляя тот или инойобраз и сцену вводить фатальный узор в жизнь Лужина, и придавая описанию сада,путешествия, череде мелких событий сходство с искусной игрой ...» [25,24].
Сюжет «Защиты Лужина» построен по аналогии сосложной шахматной партией, где герои подобны различным фигурам, исполняющим волюгроссмейстера-автора. Мир Лужина сужен до размеров шахматной доски.
По замечанию набоковеда Марка Лилли, Лужинподобен малоподвижному шахматному королю, зато его жена — настоящая шахматнаякоролева, создающая основное движение в романе, и главная ее функция — охранаЛужина-короля. Заметим, что она появляется в тексте произведения в тот момент,когда партия судьбы героя приобретает неблагоприятный поворот, когда он осталсябез защиты. Здесь реализуется еще один внутренний смысл названия — защитакоролевой-ферзем загнанного в угол короля.
Если рассматривать русское название романа, то несовсем ясно, имеется ли в виду понятие зашиты в разыгрываемой Лужиным шахматнойпартии, или самого героя должен кто-то защищать. Но в процессе чтения романачитатель приходит к выводу, что «или» следует заменить на «и». Герой вынужденизобретать защиту и против непредсказуемой игры Турати, и против неумолимогорока шахмат, когда, казалось бы, он оказался вне опасности, защищеннойкоролевой-женой. Случайно услышанная фраза открывает Лужину тайную комбинациюсудьбы: «Как в живой игре на доске бывает, что неясно повторяется какая-нибудьзаданная комбинация, теоретически известная — так намечалось в его теперешнейжизни последовательное повторение известной ему схемы… с этого дня покоя длянего не было — нужно было придумать, пожалуй, защиту против этой коварнойкомбинации…»[47, 80].
Композиционный мотив имени героя обрамляет роман.«Роман начинается, — считает В.Ерофеев, — с момента изгнания героя из детскогорая, символом чего становится обращение к нему по фамилии» [24, 21].Исследователь, однако, явно оказался в плену традиции русскойавтобиографической прозы (С.Т.Аксаков, Л.Н.Толстой, Н.Г.Гарин-Михайловский,А.Н.Толстой, И.Шмелев и др.), где детство изображено как особая, прекраснаяпора в жизни человека, обладающая высшей этико-философской ценностью. Это одноиз многочисленных «иллюзорных решений», пронизывающих текст романа: в жизниЛужина, в отличие от самого Набокова и его автобиографических героев, детскогорая никогда не было — было некое выжидательно-подготовительное «дошахматное»предсуществование в этом мире, а окончательное изгнание из прекрасного мира «живойжизни» свершилось позднее, в тот момент, когда герой открыл для себя миршахмат.
Итак, если быть точным, то роман начинается спотери имени. Затем имя Лужина-человека несколько раз безуспешно пытаютсявспомнить или выяснить, и, наконец, в финале разгадка дана. Круг замкнулся: имянайдено, зато человек потерян навсегда.
Но, быть может, роман начался не с потери имени,а с обретения фамилии, с рождения будущего великого шахматиста? В самом деле,ведь сразу было сказано: «Его отец — настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин,писавший книги» [47, 5]. Следует, очевидно, догадаться, что сегодняизвестна фамилия отца — знаменитого писателя, а в будущем произойдет рокировкаи знаменитой станет фамилия сына-шахматиста. Да и «шахматное» название романа –«Зашита Лужина» как бы предсказывает, что герою суждено войти в историю шахматкак творцу оригинального дебюта. Внимательный читатель, однако, должен обратитьвнимание на важную деталь: поскольку Турати в решающем поединке «не пустил вход своего громкого дебюта… зашита, выработанная Лужиным, пропала даром» [47,78] и не была применена. Так «зашита Лужина» умерла вместе с Лужиным, а вистории шахмат так же не осталось его фамилии, как в жизни у него не былоимени.
Итак, анализ мотива имени, суливший скороерешение задачи, дал нулевой результат. Но тогда возникает вопрос: еслиЛужина-человека не было в этой жизни (о чем свидетельствует отсутствие имени),а фамилия не обрела бессмертия в истории шахмат, то таково положение этого шахматногогения в системе бытия — инобытия — небытия? И был ли гений?
В свое время В.Ходасевич ответил на эти вопросытак: «герой Набокова всецело принадлежит миру отвлеченного искусства, и в этомпричина его трагедии. В лице Лужина показан самый ужас… профессионализма,показано, как постоянное пребывание в творческом мире из художника, если он — талант, а не гений, словно бы высасывает человеческую кровь, превращая его вавтомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкосновенияс ней» [64, 559]. Объяснение выглядит убедительным… Но, может быть,слишком простым для столь хитроумного «игруна», как Набоков. К тому же очевиденлогический сбой в рассуждениях Ходасевича: отчего все-таки погиб Лужин — отсоприкосновения с действительностью или с «шахматными безднами»?
Лужин и в самом деле человек «другого измерения,особой формы и окраски, не совместимый ни с кем и ни с чем… Речь его…неуклюжа, полна безобразных, нелепых слов, — но иногда вздрагивала в нейинтонация неведомая, намекающая на какие-то другие слова, живые, насыщенныетонким смыслом, которые он выговорить не мог… Лужин таил в себе едвауловимую вибрацию, тень звуков, когда-то слышанных им» [47, 98].Отрешенно, словно из инобытия, глядят на мир его «удивительные глаза, узкие,слегка раскосые, полуприкрытые тяжелыми веками и как бы запыленные чем-то. Носквозь эту пушистую пыль пробивался синеватый, влажный блеск, в котором было что-тобезумное и привлекательное» [47, 48].
Настоящая жизнь Лужина — в идеальном измерениимира шахмат.
«Ключевое значение для понимания романа имеетскрытый гоголевский подтекст, некая гоголевская аура, ощутимая в финале: исчезновениев никуда (по принципу «Вселенная — взрыв») совершенно в духе Гоголя (сравните «Женитьба»,«Ревизор», «Игроки», «Мертвые души»)» [25, 27]. Гоголевские сигнальныемотивы уже мелькнули на страницах романа незадолго до финала. «Гости ушли.Лужин сидел боком к столу, на котором замерли в разных позах, как персонажи взаключительной сцене «Ревизора», остатки угощения, пустые и недопитые стаканы»[47, 137] — этим пророческим воспоминанием о «немой сцене» — виденииконца — закончился последний в романе ужин у Лужиных. Следующий не состоялся — по причине выпадения хозяина из жизни.
Однако реминисцентная ориентация на «Ревизора» — отчасти ложный, запутывающий маневр автора. Не случайно, очевидно, имя Лужина — Александр Иванович — зеркальный перевертыш имени Хлестакова — ИванАлександрович.
Гораздо важнее скрытая парафраза образа другогоперсонажа -  Подколесина. Охваченный мистическим ужасом, он, так же как иНабоковский герой, спасался в окошко от некоего фатального закабаления: «… как-тоделается страшно, как хорошенько подумаешь об этом. На всю жизнь, на весь век… все кончено, все сделано… уйти даже нельзя… натурально нельзя: там вдверях и везде стоят люди...». Комический подтекст этой параллели очевиден:хотя для Подколесина олицетворением несвободы был фантом Женитьбы, а Лужинспасается от кабалы шахмат, оба героя, говоря словами гоголевской свахи, совсемнегодны «для супружеска дела». «Тип Подколесина иронически подсвечивает образшахматиста Лужина, а «Зашита Лужина» скрыто пародирует и гоголевскую «Женитьбу»,и другие произведения со «свадебной» тематикой: пьесу Л.Андреева «Океан»,тургеневские романы о самоотверженных русских девушках, которые жертвуют собойради любимого человека, романы «Идиот» Ф.М.Достоевского и «Обломов»И.А.Гончарова и др.» [22, 138].
Не столь очевиден трагический подтекст параллелис Подколесиным: оба персонажа бегут от жизни. И, спасаясь от закабаления,возвращаются в исходную ситуацию: Подколесин вернется к своему «неженатому»состоянию,с которого и началась комедия, а Лужин воскреснет и… снова начнет свой путьот проявления дара до гибели. И этот круг, в отличие от набоковской «спирали»,мертвен.
Многим читателям Лужин кажется просто безумцем — потому, что по мере движения сюжета он все более и более воспринимает мир вшахматных терминах — будто бы против него затеяна страшная «комбинация». СлучайЛужина» кажется настолько отстраненным и неправдоподобным, что невольновозникает соблазн увидеть в нем лишь явный пример извращенной набоковскойсклонности придумывать самые невообразимые судьбы и самые эксцентрическиехарактеры.
Однако же навязчивая мысль Лужина, будто егоповседневное существование является частью какой-то гигантской партии илизаговора, есть всего лишь художественная метафора вполне разумных и серьезныхпопыток самого Набокова найти узоры в собственной жизни. Стоит заметить, чтоструктурирование «узоров» и наличие совпадений в тексте считаются одними изосновных художественных принципов «игровой поэтики».
 В воспоминаниях Набоков утверждает, что «главнаязадача мемуариста» состоит в том, чтобы «проследить на протяжении своей жизниразвитие… тематических узоров» [47, 141], в ходе которогораскрывается умысел судьбы. Рассказывая о том, как отец избежал необходимостидраться на дуэли (событие, которое, с точки зрения автора, предвосхищает егобудущую гибель от рук убийцы), Набоков по существу и сам использует шахматнуюобразность. Как заметил Бартон Джонсон, мотив связи между шахматами и угрозойжизни отца находит в мемуарах развитие, когда Набоков-старший переодевается, дабыускользнуть от карательной команды большевиков — операция, уподобленная«простому и изящному» шахматному ходу. Исследователь уместно вспоминает и инойэпизод, в котором отец и сын Набоковы играют в шахматы под огнем большевиков. Есть, конечно, разница между россыпью образов в автобиографии и ведущей темойромана, однако способность Лужина улавливать повторяемость событий в своейжизни аналогична тому же дару самого Набокова и свидетельствует на самом деле овысокой степени самосознания. Хотя прозрения героя вызывают у него страх,столь отличающийся от предвкушения чудес и чувства радости, которые мывстречаем у Набокова, подобная «переоценка» отчасти напоминает то, чтооткрывается нам со страниц «Приглашения на казнь», где герой осознаетискусственность своего мира как величину сугубо отрицательную — в отличие отавтора, который, напротив, упивается «сделанностью» своего мира.
Тот факт, что Лужин видит повседневные явления вшахматной перспективе, вовсе не свидетельствует о параноидальной мании безумца;его следует толковать в свете законов, которыми управляется этот конкретныйроманный мир. Поскольку шахматы венчают ценностную пирамиду книги ипрорываются, в конце концов, в иное измерение — измерение духа, — толькоестественно, что игрок, наделенный провидческим даром, рассматриваетпосюсторонний мир в терминах истинной, высшей реальности, которая влияет наматериальный мир (пусть даже сам носитель дара выглядит безумцем в общепринятомсмысле слова).
Для верного прочтения романа чрезвычайно важнопонять, что жизнь Лужина состоит из узоров и что это не просто фантазмы,которые герой навязывает равнодушному миру. Помимо развивающейся «комбинации»,есть и иные повторы, которые Лужин не распознает, хотя они и имеют прямоеотношение к его жизни. Поскольку они возникали еще до того, как геройпревратился в профессионального шахматиста, жизненный путь его обретаетединство, «до», «во время» и «после» шахмат сливаются, и последние перестаютбыть единственным источником «безумия» и самоубийства. Например, возникший подконец жизни страх, что против него составлен заговор, предвосхищается буквальнов самом начале романа — в форме родительского заговора: они собираются сказатьмальчику, что решили отдать его в школу. И подготавливая это неприятноеизвестие (с коим тянут, заставляя, таким образом, и читателя гадать об ихистинных намерениях), все лето ходят «вокруг него, с опаской суживая круги» [47,5]. Переезд из деревни в город, где Лужину предстоит пойти в школу, такжепородит, разумеется, цепь событий, которые приведут к шахматам. Сходным образомопасность, которую Лужин ощущает в конце, как бы распадается на сериювспышек-воспоминаний о шахматном прошлом, и стоит отдаться им, как его вновьповлечет в страшную, но и неудержимо притягательную бездну. Вот еще один пример,когда случай из детства впоследствии как бы повторяется. Сначала Лужин в страхеперед школой сбегает от родителей на полустанке; затем, когда проявилсяшахматный дар, он пытается убежать из дома, а родители заставляют егопродолжать занятия в школе; наконец, отложив партию с Турати, он убегает изшахматного зала. Даже сцена, в которой Лужин, ускользнув от родителей настанции, влезает через окно в дачный дом как бы переворачивается в финале:Лужин из окна выпрыгивает. В обоих случаях герой уходит от преследователей,возвращаясь в единственно надежную, как он считает, гавань. Узоры на тканинабоковской прозы прилегают друг к другу настолько плотно, что постоянно иповсюду натыкаешься на те или иные тематические следы. Нити переплетаются, тоуходя вглубь, то появляясь на поверхности, так что узелок, завязанный в одномместе, тянет за собой все повествовательное полотно.
Но упомянутый эпизод из лужинского детствазаслуживает особого внимания, потому что существенно важен для толкованияфинала. Когда к герою в санатории возвращается сознание, его прежде всегопоражает физическое сходство между лечащим врачом и мужиком с мельницы, которыйкогда-то отнес мальчика с чердака дачного дома в коляску. Неудивительно, чтоэтот мужик уже тогда превратился в «обитателя будущих кошмаров» [47, 10]героя. Вдобавок к «случайному» внешнему сходству идея повторяемости усиливаетсяв данном случае от того, что врач-психиатр словно бы тоже возвращает Лужина вэтот мир из иного измерения (говорится, что Лужин вернулся сюда после «долгогопутешествия»).  А если эта параллель действительна, то «реальный» мир, вкоторый Лужин возвращается после длительного обморока, тоже может считатьсякошмаром,  ибо здесь обитает физический двойник мужика — психиатр. Такой выводсоответствует взгляду на здешний, «реальный мир» как на мир падший, что, в своюочередь, вытекает из оценки гностических двойственностей, соприродных роману.Кроме того, можно утверждать, что мир, в который Лужин ушел после своего«шахматного обморока», есть противоположность кошмара, то есть истинный мирбодрствования. И далее, поскольку этот иной мир напоминает трансцендентальноеизмерение, границу которого пересек Лужин, допустимо предположить, что всогласии с художественной логикой произведения потусторонность предпочтительнеематериального мира. Тогда получается, что самоубийство — это возвращение в тепределы, куда герой наведывался в бессознательном состоянии. Может, поэтому исказано, что в профиль выздоравливающий Лужин похож на «обрюзгшего Наполеона» [47,94]. Что бы здесь ни имелось в виду в отношении внешнего облика, прошлого,дарований, нас еще раз приглашают увидеть в герое ссыльного, возвращающегося вздешний мир из каких-то иных прекрасных пределов времени и пространства.
«Горизонтальная» система повторов, котораясвязывает воедино различные отрезки жизни героя, дополняется «вертикальной»множественностью узоров. Это легко может быть прослежено в двух эпизодахсемейного конфликта. Когда мать Лужина, оскорбленная веселостью отца, которыйявно вернулся с любовного свидания с тетей, поднимается и уходит из столовой,Лужину кажется, что «все это уже раз было». Чего он не может пока осознать, такэто пророческого значения повтора. Если первый скандал разрешился егоприобщением к шахматам в отцовском кабинете, то после второго отец, которыйзнал от тети об увлечении мальчика шахматами, открыто предложил поучить егоигре. Лужин не понимает, что отцовское предложение спровоцировано«предательством» тети, поведавшей о тайной его страсти отцу, и Набоковиспользует это как предлог для внезапного уклонения: следует пассаж на тему опрозрении и слепоте: «самое простое объяснение не приходило ему в голову, какиногда, при решении задачи ключом к ней оказывается ход, который представляетсязапретным, невозможным, естественным образом выпадающим из ряда возможныхходов» [47, 33]. Наблюдение это имеет отвлеченный характер и относитсяне только к шахматам. Вполне возможно, что здесь содержится тайный намек наотдаленный пока финал книги, на тот «невозможный», «выпадающий» ход, которыйЛужин делает, чтобы решить все свои проблемы.
Сама доска и расставленные на ней фигуры тожезанимают существенное место в узорчатой композиции романа, что Лужин ощущает, нодо конца не осознает; доска — та самая, на которой случайно остановился, незадержавшись, взгляд мальчика, когда он, убежав от родителей, спрятался начердаке. И есть, наконец, третья, наверное, самая тонкая нить узора,связывающая воедино семейные сцены. В первый раз мать Лужина устраиваетскандал, когда тетя, явно флиртуя с Лужиным-старшим, ухитряется бросить крошкупрямо ему в рот. Через некоторое время в сходной ситуации мальчик замечает, чтов бороду к отцу попала крошка. Вряд ли это просто избыточная «реалистическая»деталь. Манере укрывать тонкие соответствия за всякого рода очевидностямиНабоков следует на всем протяжении мемуарной книги, да и в другихпроизведениях.
Наиболее интересные узоры в «Защите Лужина» — те,что герой упускает вовсе, а автор рассчитывает на проницательность читателя. Ихмножество, и поскольку упрятаны они в тексте с большим тщанием и мастерством,понятна их роль в общем смысловом целом произведения. Стоит привести некоторыепримеры, свидетельствующие о значении данного приема и масштабе егоиспользования.
Вот отец Лужина — стареющий эмигрант — сидит вкаком-то берлинском кафе, и никого нет рядом, кто бы заметил, что поза его — квиску прижат палец — в точности соответствует фотографическому изображению,которое как-то Лужин заметил в петербургском доме тети. Точно так же лишьчитатель  может распознать сходство между планом задуманного Лужиным-старшимромана о чудесно одаренном мальчике (прототипом является, естественно, сын,которого он бессознательно наделяет привычным набором свойств музыкальногогения) и его же давними фантазиями, что вот, наступит день, и обнаружится, чтомальчик — это вундеркинд, который «играет на огромном черном рояле» [47,11] (тот же рояль и тот же вундеркинд в ночной рубашонке появятся в брачнойобители Лужина). Некому пояснить, отчего после ухода гостей Лужин сидит исмотрит «на черный, свившийся от боли кончик спички, которая только что погаслау него в пальцах» [47, 37]. Жену удивляет и тяготит эта странная апатия,и только читатель может предположить, что Лужин погрузился в воспоминания опартии с Турати, отложенной как раз в тот момент, когда спичка, которую онзабыл поднести к сигарете, обожгла ему руку. Иначе говоря, мы заключаем, чтогерою является еще один знак той комбинации, что затеяна против него, чтогрозит опять ввергнуть его в шахматную бездну, такую страшную и такую любимую.
Лужина чрезвычайно пугают мелькающие в памятисобытия, возвращающие его в прошлое, в том числе и в школьные годы. Случайнаявстреча на одном эмигрантском балу в Берлине с бывшим соучеником Петрищевым — часть этого общего узора, что, впрочем, сам же Лужин и отмечает. Но скрытымостается для него куда более тонкий и куда более зловещий — распознай он его — намек. Выясняется, что молодая женщина, на которой Лужину предстоит жениться вБерлине, знала по крайней мере еще одного его соученика по петербургской школе- «тишайшего, застенчивого» человека, который впоследствии потерял руку вовремя гражданской войны. Подобного рода нити, соединяющие Лужина с невестой (адо знакомства еще должно пройти что-то около двух десятилетий), этим неисчерпываются. Выясняется также, что, хоть и ходили они в разные школы, у нихбыл, по всей видимости, один учитель географии. Повествователь между деломзамечает, что учитель молодой женщины преподавал также в мужском училище. Онвспоминает, что человек этот страдал от чахотки, окружала его какая-торомантическая аура и у него была привычка шумно и стремительно влетать вклассную комнату. Последняя деталь еще отзовется во время крайне неприятной дляЛужина встречи с бывшим однокашником — тот вспомнит «Валентина Иваныча», который«с картой мира ураганом влетал в класс» [47, 16] (повествователь такжеговорит об этом эпизоде). В английском переводе имени-отчества нет, осталсятолько «географ». Быть может, Набоков хотел избежать перекличек с Валентиновымв сцене, уже и без того перегруженной массой ассоциаций. Но выходит так, чтодаже и вне всякой связи с циничным импресарио учитель географии сыгралсудьбоносную роль в жизни Лужина. Ведь именно из-за его простуды в школьномрасписании образовалась дыра, и Лужин оказался случайным свидетелем шахматнойпартии между двумя школьниками. На следующее утро он принимает свое«неслыханное решение» пропустить школу и отправиться к тете, чтобы та научилаего играть в шахматы. По пути к ней случается еще одно многозначительноесовпадение. Лужин сталкивается лицом к лицу с учителем географии, который,«сморкаясь и харкая на ходу, огромными шагами, с портфелем под мышкой, несся понаправлению к школе» [47, 25-26] (может быть, эта хроническая простударомантически превратилась в туберкулез в воображении девушки). Избегая встречис учителем, он резко отворачивается и прикидывается, будто смотрит в витринупарикмахерской, при этом у него в ранце гремит шахматная доска. Таким образом,учитель вновь оказывается причастным и к шахматам, и к будущей жене Лужина,словом, неотменимо входит в жизнь героя.
Но совпадения продолжаются. Глядя в витрину,Лужин видит в ней «завитые головы трех восковых дам с розовыми ноздрями» [47,26]. Они в упор смотрят на него. Сцена эта повторится много лет спустя, притомв тот момент, когда Лужин с особенной остротой воспринимает узоры, вытканныежизнью. Совсем недавно он уверился окончательно в том, что все его поступки ивсе, что с ним случается, есть часть таинственного замысла соперника, ибо навсем есть мета чего-то уже бывшего. Тактика, с помощью которой, как оннадеется, можно противостоять атаке, основывается на каком-нибудь нелепомдействии — оно как раз спутало бы «дальнейшее сочетание ходов, задуманныхпротивником» [47, 143]. Отправившись с женой и тещей по магазинам, Лужинприкидывается, будто у него заболел зуб и надо идти к дантисту, а самнаправляется домой. Но по пути он с испугом обнаруживает, что когда-то (вчереде попыток «ускользнуть») уже проделывал такой маневр, и заходит в первыйпопавшийся магазин, «решив новой неожиданностью перехитрить противника» [47,144]. Магазин оказывается дамской парикмахерской, и в расчете на то, что это-тои есть «неожиданный ход, великолепный ход», он предлагает двадцать марок завосковой бюст. И тут же соображает, что уже видел нечто подобное (только, вотличие от читателя, не может вспомнить где и когда): «Взгляд восковой дамы, еерозовые ноздри, — это тоже было когда-то» [47, 144].
 Кульминацией всей этой чреды событий, как бывоспроизводящих течение лужинского детства, его путь к шахматам, становитсявнезапное появление Валентинова, в чьи когти Лужин сразу же попадает. Сходствомежду фамилией этого человека и именем учителя географии как бы намекает на то,что Лужина все-таки «обнаружили» много лет спустя после того, как он прогулялуроки. Связь между шахматами и учителем, которая установилась еще в детствеЛужина, теперь вновь выступает наружу — при появлении Валентинова, который былне только импресарио, но в каком-то роде и шахматным наставником юного гения.Пока все повторы основаны на действительных событиях жизни Лужина.
 Но есть и другой вид составления узоров, когданекие детали, например, журнальная фотография человека, который на руках повисс карниза небоскреба, предвосхищают конец героя. Главное отличие такого рода повторовот, скажем так, ретроспекций состоит в том, что последние могут быть оживленысилою памяти. Но события, предвосхищающие смерть героя, остаются за пределамиего или иных персонажей досягаемости, что и заставило иных критиков видеть вэтом вторжение в текст самого Набокова — истолкование верное лишь в тойстепени, в какой автор рассматривается как воплощение потусторонней судьбы.Вот, например, среди рисунков, которые Лужин начал делать после женитьбы, естьизображение поезда на мосту, перекинутом через пропасть, а также черепа нателефонной книге. Совершенно ясно, что в первом рисунке скрыто предчувствиекатастрофы в случае, если мост обвалится, либо поезд сойдет с рельсов и рухнетв бездну, во втором — напоминание. Телефонная книга, возможно, превратится втелефонный аппарат, по которому Валентинов будет дозваниваться до Лужина, чтобысоблазнить его участием в фильме — искушение, с особой силой заставляющее герояощутить расставленную западню; телефон также напоминает о скрипаче, которыйнекогда впервые поведал Лужину о существовании шахмат. Точно так же в дурацкихпо преимуществу газетных статьях, которые жена Лужина читает ему, чтобы хотькак-то развлечь, встречаются фразы, словно бросающие свет на его жизнь ипророчащие смерть: «… Вся деятельность исчерпывается коренным изменением идополнением, которые должны обеспечить...» (здесь как будто содержится намек нате перемены в жизни Лужина, которых так страстно хочет жена), «… катастрофа неза горами» [47, 131]. Поскольку Лужин только притворяется, будтослушает, а на деле решает в уме шахматную задачу, то фразы, читаемые женой, инакладывающиеся на них мысли Лужина, приобретают вид диалога, — но только вглазах читателя.
Таким образом, перенос шахматного мышления всферу быта — желание героя предугадать и предупредить то, чему суждено случиться- оборачивается попыткой прочитать собственное будущее. Это возможно нашахматной доске, где любая позиция предшествует иной, новой позиции, новозможно ли это в жизни? Как явствует из целого ряда интервью, Набоков полагал,что нет, невозможно.
Надо отметить, что «Защита Лужина» — своеобразнаяантология мира игры, построенная, помимо всего прочего, и на традициях русскойклассической прозы. Ю.Манн в статье «О понятии игры как художественном образе»,рассматривая комедию Н.В.Гоголя «Игроки», пишет: «Игра как художественный образ- это «живая форма», или, иначе, художественная организация. Она создаетсясочетанием и взаимодействием уровней; каждый последующий образ игры представляетвсе большую степень «неправильности», создает новые неожиданные узаконения инормы. Поэтому драматическое напряжение произведения с игровыми моментами — этопрежде всего напряжение между уровнями, различными игровыми системами ивытекающие отсюда возможности глубочайших психологических эффектов: надежд,иллюзий, разочарований, обмана, самообмана и так далее. Выигрывает тот, ктодальше всех отступает от первоначальных правил, находит более «высокий» уровеньигры и способен его реализовать» [35, 215].
Такая формулировка как нельзя лучше характеризуетвзаимоотношения между Лужиным и Турати. «Уже однажды Лужин с ним встретился ипроиграл, и этот проигрыш был ему особенно неприятен потому, что Турати, потемпераменту своему, по манере игры, по склонности к фантастической дислокации,был игрок родственного склада, но только пошедший дальше. Игра Лужина, в раннейего юности так поражавшая знатоков невиданной дерзостью и пренебрежениемосновными как будто законами шахмат, казалась теперь чуть-чуть старомоднойперед блистательной крайностью Турати» [47, 54].
В такой ситуации у Лужина как игрока нетдальнейшей перспективы развития. И когда узор его судьбы начинает повторяться,сначала в образах детства, потом в неожиданной находке затерявшейся заподкладкой маленькой складной шахматной доски, и, наконец, в появленииВалентинова, ставшего его демоном-искусителем, Лужин вынужден поставить «матсамому себе», прекратить игру, выпрыгнув из окна.
И тогда проясняется смысл скрытой ориентации наГоголя в описании того рокового для Лужина момента, когда герой открыл для себямир шахмат: ведь «мир потух» для Лужина и апреле — месяце, когда родился Гоголь(и Набоков). «Дата рождения Гоголя, 1 апреля, дважды возникала на страницахнабоковских книг и всегда имела символический подтекст: она начальная в «Даре» — романе о высоком искусстве и истинном художнике и финальная в «Отчаянии» — повести об антиискусстве и писателе-графомане. В «Защите Лужина» время рождениягениального творца оказалось роковым для героя» [26, 58].
Только личность с высшей духовной организациейспособна переносить тесную связь с инобытием без разрушения сознания. Только науровне высшего, счастливого и гармонического развития, когда жизньдействительная не противостоит, а оплодотворяет трансцендентные прозрениягения, возможно истинное творчество. Лужин же обречен на безумие: как и герой«Записок сумасшедшего», он не выдерживает иррациональных прозрений своего духа,ибо как личность ущербен.
«Жизнь — шахматная партия» — ключевая развернутаяметафора романа. Автор организовал сложное, разветвленное сплетение двухзначений слова игра: игра в шахматы стала для героя всеобъемлющеймоделью существования — она противостоит его человеческой жизни, и одновременноигра — спектакль, представление, в декорациях которого организуетвечность свою игру с персонажем — несчастным Лужиным.
Так за густой и хитроумно сплетенной сетью «иллюзорныхрешений» читателю открывается решение «задачи» о месте гения в системемироздания, о его взаимоотношениях с миром «живой» жизни и вечностью, одуховно-мистическом предназначении. Авторская концепция творчествавыстраивается по принципу «от обратного»: история несчастного Лужина -  этотрагедия несостоявшегося гения, человека, не выдержавшего соприкосновения синобытием. Основной конфликт романа отражает главное: искусство и жизнинесовместимы.
 «Зашита Лужина» — первый совершенный образецнового искусства и в то же время один из примеров оригинального сложного, поройпарадоксального использования реминисценций из русской классической литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
 
Рассмотрев художественныеособенности романов В. Набокова «Машенька» и «Защита Лужина», мы пришли кследующим выводам.
Роман «Машенька» — о странности воспоминания,наложении угадываемых узоров действительной жизни на узоры прошлого и законахэтого совпадения или несовпадения. Исследовав специфику организации художественногопространства в «Машеньке», мы выделяем ряд элементов повествования, с помощьюкоторых искусно переплетаются два художественных пространства: «реальный»берлинский мир и «воображаемый» мир воспоминаний героя. Эти элементы можноразделить на группы в зависимости от их функций в тексте:
1)  Элементы, создающие «эффект реальности»,придающие плотность, вещественность ткани повествования, стремящиеся, говорясловами одного из героев Набокова, «превратить читателя в зрителя».
2)  Элементы, участвующие в создании оппозиции.Внешне они могут не отличаться от элементов первой группы, но функциональномаркируют художественные пространства, персонажей и другие крупные структурныеединицы, вступающие в отношения противопоставления.
3)  Элементы, связывающие два (и более)пространственных плана повествования. Переклички-повторы пронизывают весьроман, сопоставляя и соединяя различные пространственно-временные уровни.
4)  Элементы, маркирующие критические моментысюжета и благодаря своей функции приобретающие символическое значение.
5)  Символообразующие элементы. Подобно элементамчетвертой группы, порождают символ, но происходит это путем их многократныхварьирующихся повторов в тексте.
Фабула «Машеньки» трехчастна: сначала, дореволюции, — реальный роман героя с Машенькой; потом, во время гражданскойвойны, — роман в письмах; наконец, в берлинской эмиграции, — роман ввоспоминаниях. Таким образом, фабула построена на уменьшении «степениреальности». При этом основные ее повороты построены на «отказах» отвозлюбленной. Воспоминаемое для Ганина оказывается более значимым, времявоспоминания становится настоящим. Но эта воображаемая реальность внутри себятоже расслаивается на «реальное»/«нереальное» и приобретает циклическую форму.Возникает повествовательный круг, нечто вроде «замкнутой спирали».
Стоящая за текстом модель мира двойственна:воссозданный в романе уголок «русского Берлина» и русской жизни оборачиваетсялишь материалом (вводящим в заблуждение своей добротной ощутимостью) дляэстетической игры и конструирования.
Метафизика искусства есть метафизика двоемирия — это основнаяантиномия набоковского творчества. Если существует двоемирие, то один из мировоказывается неподлинным, карикатурным, пародийным. О пародийности набоковскоготипа культуры можно судить по приему литературной аллюзии, доведенному в более поздних произведениях Набокова доизысканной потаенности. Роман «Машенька» — постоянная игра-перекличка сбольшим корпусом мировой литературы. Читатель Набоковадолжен быть погружен одновременно в воспоминания текста и его литературногоконтекста. Только перекрещиваясь друг с другом, эти воспоминания ведут кпониманию смысла.
«Машенька» — завязьбудущих набоковских текстов. В романах Набокова в каждом последующемпроизведении раскрывается какой-то новый аспект понятия «игра и литература».Так, в романе «Защита Лужина» рассматривается ситуация, когда номинативноезначение игры в шахматы накладывается на сюжетную линию романа.
Сюжет построен поаналогии со сложной шахматной партией, где герои подобны различным фигурам,исполняющим волю гроссмейстера-автора. Мир Лужина сужен до размеров шахматнойдоски. Основной конфликт романа отражает всепроникающую тему произведения:несовместимость искусства и жизни. С раскрытием этой темы связано«художественное двоемирие» в произведении, лежащее в основе композиции.Постоянно возникают оппозиции материи и духа, воспроизводимые по аналогии вдвух парах: жизнь шахмат – повседневная жизнь, безумие — норма, реальность — ирреальность, пробуждение — сон. Что есть сон, а что реальность — мир шахматили «живая жизнь»? Этот вопрос набоковский герой и читатель решают напротяжении всего романа. Столкновение героя-одиночки, наделенного одновременнодушевной странностью и неким возвышенным даром, с «толпой», «обывателями»безысходно и трагично. Защиты от него нет.
Феномен литературной игрыв произведении определяется характером перехода к постмодернизму. Изучениетекста и теоретических источников, анализирующих те или иные аспекты литературныхигр, позволило выявить ряд художественных принципов, которые присущи роману«Защита Лужина» как игровому тексту.
1.Драматизация романа. Внабоковских произведениях обнаруживается множество «театральных эффектов»,гармонически сочетающихся с настроем автора на игру с читателем. Действиеуподобляется спектаклю, интерьер — декорациям, место действия — сцене,подмосткам, персонажи — актерам, исполнителям ролей. Среди персонажей кто-топоходит на драматурга или театрального режиссера, манипулирующего другимиперсонажами. Персонаж-режиссер является одним из зримых воплощений авторскогоприсутствия в тексте. Соотнесенность со спектаклем (пьесой, сценарием,кинофильмом) становится одним из способов подчеркивания «сделанности»,искусственности текста произведения, разрушения жизнеподобия, подрыва картины«реальности».
2.Игровое использованиеинтертекстуальности, реминисценций, пародии. Предшествующая словесность, различные претексты не простововлекаются в повествовательную структуру, но и выполняют в ней ключевыефункции. Пародийность игрового текста чаще всего проявляется в обыгрываниимоделей, сюжетно-фабульных ситуаций предшествующей литературы, жанров,художественных направлений, конкретных авторов, текстов, их эпизодов. В игровомтексте формируется изощренное аллюзийно-пародийное поле, которое побуждаетчитателя-эрудита напряженно искать культурологические и литературные отсылки,предполагаемые объекты пародирования.
3.Лабиринтизм. Текстконструируется по принципу игрового лабиринта, а освоение его читателем уподобляетсяпродвижению по нему. При всем различии задач игровых текстов-лабиринтов в нихвсегда совпадает главное: чувство наслаждения, сопровождающее познаниелабиринта и всех многообразных структурных, мотивных, аллюзийных иинтертекстуальных связей, концентрирующихся вокруг него.
4.Структурирование «узоров», мотивныхсистем. Большинство  узоров обусловлено пристрастием Набокова кшахматам,  языку,  чешуекрылым.  Шахматный мотив очевиден в «Защите Лужина».Жизнь Лужина состоит из узоров, и это не просто фантазмы, которые геройнавязывает равнодушному миру.
5.Совпадения. Набоковсознательно нагнетает в своих книгах совпадения, стремясь таким образом выявитьжизненный узор, достичь удивительных эффектов в изображении пространства ивремени.
Таким образом, эстетическое целое романаорганично соединяет иррационально-сюрреалистическое художественное мышление споэтикой нарождающегося искусства постмодерна. Многие идеи В. Набокова близкипостмодернистским, утверждающим относительный характер восприятия мира, а такжелитературного дискурса. Мир подлинный, объективный, который мы делим с другими,явлен в виде некой грандиозной догадки, он существует. Каждый отдельный человекпогружен большей частью в псевдожизнь.
 Однако если ключевым понятием постмодернизма сталоспецифическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей иценностных ориентиров, мира децентрированного, предстающего сознанию лишь ввиде иерархически не упорядоченных фрагментов, то, следует признать,мироощущение В. Набокова чуждо постмодернистской чувствительности. «Игроваяпоэтика» Набокова выполняет важные смысловые функции, главная из которых — организация напряженных отношений между читателем и автором в процессе«разгадывания» и одновременно созидания новой нравственно-философской иэстетической концепции мира.

СПИСОКЛИТЕРАТУРЫ
 
1.  Аверин Б.В. Гений тотальноговоспоминания // Звезда. – 1999. – №4. – С. 158-163.
2.  Адамович Г.В. «Наименее русский извсех русских писателей...» // Дружба народов. – 1994. – №6.
3.  Александров В.Е. Набоков ипотусторонность: Метафизика, этика, эстетика. – СПб., 1999. – 320 с.
4.  Анастасьев Н.А. Владимир Набоков.Одинокий король. – М.: Центрполиграф, 2002. – 525 с.
5.  Анастасьев Н.А. Феномен Набокова //Иностр. лит. – 1987. – №5. – С. 210-223.
6.  Анастасьев Н.А. Феномен Набокова. –М.: Сов. писатель, 1992. — 271 с.
7.  Арьев А.Ю. И сны, и явь // Звезда. –1999. – №4. С. 204-213.
8.  Барт Р. Эффект реальности // Барт Р.Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 1994. – с. 490.
9.  Белый А. Стихотворения и поэмы. – М.:Сов. писатель, 1966. – 656 с.
10. Берберова Н.Курсив мой: Автобиография // Вопросы литературы. – 1988. – №11. С. 219-265.
11. Бицилли П.М. [В.Сирин] // Русская речь. – М., 1994. – №2. – С. 41-44.
12. Борухов Б.Л. Ободной вертикальной норме в прозе Набокова // Художественный текст: антология иинтерпретация. – Саратов, 1992. – С. 130-134.
13. Букс Н. Эшафот вхрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. – М.: Новоелитературное обозрение, 1998. – 208 с.
14. Вагнер Ю.Энциклопедический словарь. – М., 2003. – 780 с.
15. Вострикова А. В.Бегство от жизни: Роман В. В. Набокова «Защита Лужина» // Литература в школе. –2007. — №1. – С. 21-24.
16. Гришакова М.Визуальная поэтика В. Набокова // Новое литературное обозрение. – 2002. — №2(54). – С. 205-227.
17. Дарк О. ЗагадкаСирина: Примечания // Набоков В. Собр. соч. В 4 тт. – М., 1990.
18. Дарк О. ЗагадкаСирина: Ранний Набоков в критике «первой волны» русской эмиграции // Вопросылитературы. – 1990. – №3. – С. 243-257.
19. Дмитриенко О. А.Фольклорно-мифологические мотивы в романе Набокова «Машенька» // Русскаялитература. – 2007. — №4. – С. 47-60.
20. Долинин А. Тайнацветной спирали // Смена. – 1988. – №17. – С. 10-11.
21. Долинин А. ПослеСирина // Набоков В. Романы. – М.: Худ. лит., 1991. С. 5-14.
22. Ерофеев В.Русский метароман В. Набокова, или в поисках потерянного рая // Вопросы литературы.– 1988. – №10. – С. 125-160.
23. Ерофеев В.В. Впоисках потерянного рая // Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов. – М.,1990. – С. 162-204.
24. Ерофеев В.Русская проза Владимира Набокова // Набоков В. Собр. соч. В 4 тт. – М.: Правда,1990. – Т.1. – С. 3-32.
25. Злочевская А. В.В. Набоков и Н. В. Гоголь: На материале романа «Защита Лужина» // Русская словесность.– 1997. — №4. – С. 24-29.
26. Злочевская А.В.Поэтика В. Набокова: новации и традиции // Новый мир – 2003. – №7. – С. 51-63.
27. Злочевская А.В.Творчество В. Набокова в контексте мирового литературного процесса ХХ века //Филол. науки. – 2003. – №4. – С. 3-12.
28. Злочевская А. В.Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. – М.:Изд-во МГУ, 2002. – 188 с.
29. Кантор М. Бремяпамяти (о Сирине) // Набоков В.В. Pro et contra. – СПб., 1999. – С. 235-237.
30. Коваленко А.Г.«Двоемирие» В. Набокова // Вестн. Рос. ун-та дружбы народов. Сер.: Филология,журналистика. – 1994. – №1. – С. 93-100.
31. Кузнецов П.Утопия одиночества: Владимир Набоков и метафизика // Новый мир. – 1992. – №10.– С. 243-250.
32. Курдюмова Т.Ф.Владимир Владимирович Набоков. 1899-1977 // Лит. в школе. – 1994. – №5. – С.62-66.
33. Левин Ю. И.Заметки о «Машеньке» В. В. Набокова // Набоков В.В. Pro et contra. – СПб., 1999. – С. 366-373.
34. Левин Ю. И. Обособенностях повествовательной структуры и образного строя романа ВладимираНабокова «Дар» // Набоков В.В. Pro et contra. – СПб., 1999. – С. 541-550.
35. Липовецкий М.Эпилог русского модернизма // Вопр. лит. – М., 1994. – Вып. 3. – С. 72-95.
36. МедаричМагдалена. Владимир Набоков и роман ХХ столетия // Набоков В.В. Pro et contra. – СПб., 1999. – С. 550-563.
37. Михайлов О.Король без королевства // Набоков В. Машенька; Защита Лужина; Приглашение наказнь; Другие берега (Фрагменты): Романы. – М.: Худ. лит., 1988. – С. 13-14.
38. Михайлов О.Н. ВладимирВладимирович Набоков // Лит. в школе. – 1991. – №3. – С. 42-52.
39. Мулярчик А.Верность традиции: Рассказы В. Набокова 20-30-х гг. // Лит. учеба. – 1989. –№1. – С.167-169.
40. Мулярчик А.Постигая Набокова // Набоков В. Романы. – М.: Современник. – 1990. – С. 5-18.
41. Мулярчик А.Предисловие // Набоков В. Дар. – М.: Соваминко, 1990. – С. 3-13.
42. Мулярчик А.Следуя за Набоковым // Набоков В. Рассказы; Воспоминания. – М.: Современник,1991. – С. 5-22.
43. Мулярчик А.Набоков и «набоковианцы» // Вопр. лит. – 1994. – Вып. 3. – С. 125-169.
44. Набоков В.В.Лекции по зарубежной литературе. – М., 1998. – 510 с.
45. Набоков В.Предисловие к англ. пер. романа «Защита Лужина» // В.В. Набоков Pro et contra. – СПб., 1999. – С. 55-57.
46. Набоков В. Предисловиек англ. пер. романа «Машенька» // В.В. Набоков Pro et contra. – СПб., 1999. – С. 67-68.
47. Набоков В.В.Собр. соч. В 4 тт. – М.: Правда, 1990.
48. Набоков В.В. Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских изарубежных мыслителей и исследователей: Антология. – СПб.: Рус. Христиан.гуманит. ин-т, 1999. – 975 с.
49. Набоковскийвестник. – Вып. 4. Петербургские чтения. – СПб., 1999. – 188 с.
50. Набоковскийвестник. – Вып. 5. – СПб., 2000. – 245 с.
51. Павловский А.И. Кхарактеристике автобиографической прозы русского зарубежья // Рус. литература.– 1993. – №3. – С. 30-53.
52. Пушкин А. С.Евгений Онегин. Роман в стихах. Предисл., примеч. и пояснит. статьи С. Бонди. –М.: Дет. лит., 1973. – 304 с.
53. Пушкин А. С.Стихотворения. Поэмы. – М., 1986. – 319 с.
54. Сарнов Б. Ларец ссекретом: [О загадках и аллюзиях в русских романах В. Набокова] // Вопросылитературы. – 1999. — №3. – С. 136-183.
55. Серафимова В. Д.Русская литература XX в. (вторая половина): Учебные материалы: 10-11 кл.: В 2ч. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – Ч. 2. – 336 с.
56. Сучков Б.Л. Ликивремени. – М., 1969. – 180 с.
57. Тамми Пекка.Заметки о полигенетичности в прозе Набокова // Проблемы русской литературы икультуры. – Хельсинки, 1992. – С. 181-194.
58. Толстой Ив.Набоков и его театральное наследие // Набоков В. Пьесы. – М., 1989. – С. 5-42.
59. Топоров В. П.Исследования по структуре текста. – М.: Наука, 1987. – 252 с.
60. Ухова Е. Призмапамяти в романах В. Набокова // Вопросы  литературы. – 2003. — №4. – С. 159-166.
61. Федоров В.Отчаянье и надежда Владимира Набокова // Набоков В. Соглядатай; Отчаянье:романы. – М., 1991. – С. 6-20.
62. Федякин С. Кругкругов, или Набоковское зазеркалье // Набоков В. Избранное. – М., 2005. – С.5-10.
63. Фет А. А.Стихотворения. Поэмы. Современники о Фете / Вступ. ст. А. Е. Тархова; Сост. иприм. Г. Д. Аслановой и А. Е. Тархова. – М.: Правда, 1988. – 480 с.
64. Ходасевич В.Колеблемый треножник. – М., 1991. – 630 с.
65. Шаховская З.А. Впоисках Набокова; Отражения. – М., 1991.
66. Шиньев Е. П.Проблема литературной игры в романах «Король, дама, валет» и «Защита Лужина» В.Набокова // Мир культуры: теория и феномены: Межвузовский сборник научныхстатей. – Вып. 6 / Отв. ред. Доктор филос. наук, проф. Н. М. Инюшкин. – Пенза,2007. – С. 67-73.
67. Шиньев Е. П.Творчество В. Набокова в системе культурных парадигм. (Своеобразие перехода отмодернизма к постмодернизму) // Мир культуры: теория и феномены: Межвузовскийсборник научных статей. – Вып. 5 / Отв. ред. Доктор филос. наук, проф. Н. М.Инюшкин. – Пенза, 2006. – С. 91-100.
68. Шульман М.Набоков, писатель: Манифест. – М., 1998. – 224 с.
69. Яновский А. Оромане Набокова «Машенька» // В.В. Набоков Pro et contra. – СПб., 1999. – С. 844-850.