СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕКСТ КАК ОБЪЕКТПЕРЕВОДА
1.1 Лингвостилистические особенностипоэтического текста
1.2 Взаимоотношения формы и содержания впереводе поэтических текстов как залог их адекватности
ГЛАВА 2.СРАВНИТЕЛЬНО-СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПЕРЕВОДОВ СОНЕТОВ В.ШЕКСПИРА ИСТИХОТВОРЕНИЯ П.Б.ШЕЛЛИ НА ПРЕДМЕТ ВЫЯВЛЕНИЯ ВОЗДЕЙСТВИЯ ПОЭТИЧЕСКИХ ПРИЕМОВ.
2.1 Трансформация смысла впоэтическом переводе (на примере сонетов В. Шекспира)
2.2 Принцип «намеренной свободы» впереводе поэтического текста (на примерах переводов стихотворения Шелли «К…»,выполненных К.Д.Бальмонтом и Б. Пастернаком)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
Поэтический перевод – этоперевод поэтического текста, созданного на одном языке, с помощью поэтическоготекста на языке перевода. Сказанное означает, что переводчик должен создатьновый поэтический текст, эквивалентный оригиналу по его концептуальной иэстетической информации, но использующий по необходимости совсем иные языковые,а порой и стиховые формы.
Перевод поэзиипредполагает включение переводного текста в живой литературный процесс, вкультурную традицию и память литературы того языка, на который он осуществлен.Именно поэтические переводы порою способствуют полному стиранию граней междуоригинальным и переводческим творчеством.
Перевод поэтическоготекста – литературный процесс, требующий не меньше творческих усилий, чемнаписание оригинала: важно не только передать смысл, но и сохранитьэстетическую функцию, прагматику, а также его поэтическую организацию.
Если перевод прозы иможно доверить компьютеру, то в случае поэтического перевода о машинном неможет быть и речи. Невозможно также выработать универсальный алгоритм: укаждого переводчика свой стиль, своя интерпретация (поэтому представляютинтерес переводы одного и того же подлинника, выполненные разнымипереводчиками).
Поскольку в ближайшембудущем процесс поэтического перевода не подвергнется механизации, ввиду того,что люди пишут стихи, заслуживающие общественного внимания и признания,необходимость в поэтическом переводе не уменьшается, поэтому тема исследования переводапоэзии не теряет своей актуальности.
Цель данной работызаключается в том, чтобы исследовать особенности и методы перевода поэтическихтекстов.
В практической частиприводится сравнительно-сопоставительный анализ на предмет выявления типовсмысловых трансформаций, а также различных принципов перевода одного и того жеподлинника.
Задачи данной работызаключаются в том, чтобы:
1. выяснить языковыеособенности поэтического текста, а также признаки организации поэтическоготекста (ритм, метрика, синтаксис).
2. рассмотреть материало принципах и методах перевода поэтического подлинника.
3. используя сонетыВ.Шекспира, наглядно разобрать примеры применения смысловых трансформаций
4. на примерах переводовсонетов П.Б.Шелли рассмотреть методы и принципы поэтического перевода,используемые К.Бальмонтом и Б.Пастернаком
ГЛАВА 1. ПОЭТИЧЕСКИЙТЕКСТ КАК ОБЪЕКТ ПЕРЕВОДА
1.1 Лингвостилистическиеособенности поэтического текста
Поэзия (лирика), наряду сэпосом и драмой, относится, как известно, к основным родам художественнойлитературы. Последние два-три десятилетия характеризуются постоянно растущиминтересом исследователей-лингвистов к языку художественной литературы, особеннос точки зрения его функциональных свойств. Важной чертой развития лингвистическихисследований является то, что языковые и речевые закономерности построенияэстетически значимого текста рассматриваются и в лингвистическом, и вэкстралингвистическом аспектах. Использование языка для передачи смысла,правильное распознавание смысла сообщения, оптимальный выбор языковой формы взависимости от целей и условий общения — все эти вопросы сегодня находятся вцентре внимания исследователей-лингвистов. Это означает, что в рядлингвистических дисциплин может быть включена и лингвостилистикахудожественного текста.
Лингвистическая задача вэтом случае – описание закономерностей, позволяющих в данном тексте (вчастности, в поэтическом) «развернуться художественному смыслу иобусловливающих возможность его узнавания читателем/слушателем». Иными словами,функциональная стилистика художественной речи изучает тексты художественнойлитературы с точки зрения того, каким образом «они осуществляют передачуэстетической информации». [18]
Лингвостилистикарассматривает сферу художественного творчества как коммуникативный акт, прикотором происходит передача информации от отправителя к получателю. Согласноизвестной схеме коммуникативного акта Романа Якобсона, лингвистическое изучениехудожественного текста определяется следующими критериями: при любом актепередачи информации от отправителя к получателю информация передается поопределенному каналу, который предполагает использование правил кодированияинформации, соответствующих определенным условиям передачи. Контекст позволяетполучателю однозначно понять систему кодирования и получить информацию. Это жесамое можно отнести и к лингвистической природе поэтического текста каккоммуникативного акта.
Как отмечалось выше,изучение поэзии, как и всякого другого искусства, требует определения еематериала и тех приемов, с помощью которых из этого материала создаетсяхудожественное произведение. Художественное произведение отличается отнехудожественного своей поэтикой. Поэтика – наука на грани литературоведения илингвистики, и в основе системы поэтики лежит классификация фактов языка,которую дает лингвистика. Если принять языковой знак за материальную основупоэзии, то соотношение между собственно лингвистическим и лингвопоэтическим егоизучением выглядит следующим образом:
1. Фонетике как отделулингвистики соответствует поэтическая фонетика (эвфония), как отдел поэтики.Звуки поэтического языка упорядочены и организованы; особый выбор звуков иособое их расположение отличают поэтическую речь от прозаической. В областипоэтической фонетики различаются, как и в соответствующем разделе лингвистики,три группы явлений – метрика, словесная инструментовка (особое расположениегласных и согласных) и мелодика поэтического языка (понижение и повышениеинтонации голосом).
2. Семантикесоответствует изучение слова как поэтической темы, вопросы, связанные сизменением значения слова (учение о тропах). Каждое слово, имеющее вещественноезначение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемомхудожественного воздействия (в то время как, например, в языке науки оно лишьотвлеченное, обозначение общего понятия).
3. Синтаксисусоответствует поэтический синтаксис (такие фигуры, как инверсия, синтаксическийпараллелизм, анафоры и т.д.). Поэтический синтаксис рассматривает приемыхудожественного использования синтаксических форм.
4. Язык данной эпохипредставляет для говорящего ряд исторических и социальных напластований,имеющих для поэта разную ценность и обладающих разной художественнойдейственностью. Например, архаизмы, диалектизмы, просторечия, неологизмы могутбыть использованы поэтом как художественный прием. Изобразительно-выразительныевозможности этих пластов в эстетическом тексте изучаются лингвопоэтикой.
Все перечисленные вышеотделы поэтики составляют вместе учение о поэтическом языке в узком смыслеслова, что называется стилистикой. Стилистика, в свою очередь, и естьпоэтическая лингвистика, «которая рассматривает факты; общей лингвистики вспециальном художественном применении». [7]
Как и все объектычеловеческого познания, поэтически организованная художественная речь имеет рядхарактерных признаков.
Известно, что поэзияхарактеризуется определённым ритмом, выраженным в законах стихосложения — вметрических единицах и в их разнообразных соединениях. Интонации стиха, каксчитает Г.Р. Гачечиладзе, присущ оттенок музыкальности, хотя музыка стихасильно отличается от обычной музыки. Музыка стиха рождается не в отвлечённомзвучании слова, а в соединении звучания и смысла. Даже такой явно музыкальныйэлемент речи, как аллитерация, лишь тогда приобретает значение, когдаспособствует лучшему выражению мысли и усилению художественного впечатления.Выделить музыкальную сторону слова необходимо потому, что именно на неёопирается специфика поэзии, и все элементы поэзии (как специфические, так иобщие с другими формами художественного творчества) не безразличны к музыкестиха. Поэтическая музыка опирается на ритмический строй, а ритм, в отличие отпрозы, здесь зависит не от синтаксиса, а, наоборот, сам воздействует насинтаксический строй посредством метра. [5]
Поэтический синтаксиссильно отличается как от обычного разговорного, так и от синтаксисахудожественной прозы. В нём часто нарушается привычный порядок слов, чтосчитается закономерным. В некоторых случаях приближение синтаксического строястихотворения к синтаксису прозы считается признаком большого мастерства. Нобывает и наоборот: прозаический синтаксис приводит к упрощённости, кпримитивности стиха, лишает стих его специфического возвышенного характера,снижает его музыкальность и приводит его к ритмической прозе, то есть к другомувиду литературного творчества.
Специфичны ихудожественные приёмы поэзии: они характеризуются большим лаконизмом иусловностью, чем приёмы прозы.
При анализе поэтическогоперевода следует придерживаться тех же методологических основ, что и прианализе прозаического перевода, однако специфика жанра вносит своеобразие вметодику поэтического перевода. Следует отметить, что основной чертойпоэтического перевода по сравнению с прозаическим является его относительносвободный характер. Строгая композиция и условность поэтической речи в большеймере, чем при переводе прозы, не дают возможности найти прямые соответствия –не только прямые языковые, но и прямые метрические соответствия, хотя кореннойпризнак классической поэзии, как организованной формы речи, выражаются именнометром. Наконец, в ряду специфических особенностей поэтического перевода стоити проблема передачи системности рифм, являющейся со своей стороны источникоммногих трудностей при осуществлении поэтического перевода.
Своеобразие композиции впоэзии, опирающееся на устойчивый ритмический строй, подсказывает, что дляотыскания «стилистического ключа» подлинника следует в первую очередьразобраться в ритме и метре. Ритм поэтического произведения связан, с однойстороны, с содержанием перевода и с другой – с соответствующей содержаниюинтонаций. Все эти элементы и создают стиль поэтического произведения, астихотворный метр организует стих.
Поэтический подлинникявляется той условной художественной действительностью, которую отображаетперевод, однако она одета в данном случае в специфическую поэтическую ткань.Стихосложение по природе своей особенно тесно связано с природой языка – сдлиной слов и формами их изменений, с характером ударений, а также свыработанными веками в труде, плясках и песнях ритмами, связанными в свою очередьс психическим складом народа. Всё это, наряду с другими специфическимиэлементами, придаёт стихосложению каждого народа ярко национальный характер,тесно связывает стихосложение с фонетикой живой речи, со специфическимиотношениями синтаксиса с ритмико-интонационными средствами. Следует такжеподчеркнуть, что уже в общих основах стихосложения заметны различия, вытекающиеиз особенностей самого языка. Простое сравнение стихосложений в разных языкахубеждает, что различие создаёт не только языковой материал, но и системастихосложения, взятая в целом. Многое зависит от таких особенностей слова, какего физический объём и звучание
Важным аспектомпоэтического языка является его художественная функциональность. Художественнаяфункциональность поэтического языка призвана отражать эстетически значимое,эмоционально воздействующее преобразование действительности.
Я. Мукаржовский писал,что единственным постоянным признаком поэтического языка является его«эстетическая» или «поэтическая» функция, которую он определял как«направленность поэтического выражения на само себя»: «… Тем самымпоэтический язык ставится; в один ряд с многочисленными иными функциональнымиязыками, каждый из которых означает приспособление языковой системы к какой-тоцели выражения; цель поэтического выражения — эстетическое воздействие. Однако,эстетическая функция, которая таким образом доминирует в поэтическом языке(будучи в других функциональных языках только сопутствующим явлением), делаетцентром внимания сам языковой знак, выступая, следовательно, в качестве прямойпротивоположности действительной ориентации на цель, каковой в. языке служитсообщение». [12]
Таким образом, ученыйопределяет поэтический язык как составную часть языковой системы, как«устойчивое образование, обладающее собственным закономерным развитием, какважный фактор в общем развитии человеческой способности изъясняться с помощьюязыка». Но тогда поэтический язык, как и естественный, способен выполнять икоммуникативную функцию, т.е. передавать некоторое сообщение о внешнем поотношению к тексту мире.
Лингвистическаяособенность поэтического языка состоит в том, что в нем могут наделятьсясмыслом любые языковые структуры (фонетические, словообразовательные,грамматические, ритмические и т.п.), становящиеся, тем самым, своего родаматериалом для построения новых эстетически значимых языковых объектов.
Я. Мукаржовский выделяетдве лингвистические стороны поэтического языка: звуковую и смысловую,рассматривая их с точки зрения строения языкового знака и участия отдельныхэлементов в построении поэтического произведения. К звуковой сторонепоэтического языка он относит: звуковой состав языкового проявления, т.е.соотношение отдельных звуков; а также последовательность звуков, ритм, рифму,слог, и интонацию, которая выражена графически пунктуацией. Сюда же относитсяударение, окраска голоса или тембр и темп, определяющий длительностьритмических отрезков и паузы. Смысловую сторону представляют следующие элементыпоэтического языка: морфемы, представляющие внутреннее строение поэтическогослова, лексика поэта (т.е. выбор словесного материала), семантическаянаправленность, поэтическое наименование и смысловая динамика. По мнениюученого, язык, состав которого представляют перечисленные элементы, по своемузнаковому характеру представляет собой художественный материал для построенияпоэтического произведения.
В отличие от обычной дляязыка, первичной моделирующей системы (исходной «картины мира»), поэтическийязык является «вторичной моделирующей системой» [9], в которой сам знакмоделирует свое содержание. Поэтический язык самой своей формой выбора именнотакого, а не какого-либо иного способа выражения; внешняя обыденностьпоэтического языка, которая иногда имеет место, сама воспринимается на фонеожиданий необычности формы как особый эстетический эффект.
Из всего вышеизложенногоследует, что в поэзии содержание — это совокупность смысловых элементов, ихсоотнесенность с реальными фактами и замыслом автора, а форма — эторасположение содержательных элементов в определенной последовательности, атакже особая упорядоченность структуры (характерные для поэзии атрибуты языка:ритм, рифма, строфика и т.д.).
1.2 Взаимоотношения формыи содержания в переводе поэтических текстов как залог их адекватности
Перевод каксамостоятельно развивающаяся область современного языкознания по-разномуопределяется авторами, разрабатывающими его теорию. Так, согласно Л. С.Бархударову, перевод – это трансформация текста на одном языке в текст надругом языке. Джон К. Кэтфорд определяет понятие перевода следующим образом:замена текстового материала на одном языке эквивалентным текстовым материаломна другом языке. Р. Якобсон рассматривает перевод как интерпретацию вербальныхзнаков и сообщений.
Несмотря на разницуформулировок, эти и многие другие ученые определяют перевод как процесспреобразования речевого произведения на одном языке в речевое произведение надругом языке при сохранении неизменного плана содержания.
К содержанию переводимогоматериала многие лингвисты относят информацию, которую несет в себе текст. Этаинформация многогранна и разнородна, причем она часто не сводится к суммесодержания составляющих ее языковых единиц, а представляет собой взаимодействиеинформации, закрепленной за единицами языка и дополнительной информации, передаваемойконкретными условиями использования этих единиц.
Передача информации припереводе текста с одного языка на другой – это осуществление коммуникации, таккак перевод представляет собой специфическую форму общения между людьмисредствами языка. Содержание текста есть смысловая информация, которую можноопределить как содержащиеся в тексте сведения, позволяющие установить егосоотнесенность с некоторым сегментом реальности, с некоторой внеязыковойситуацией.
Формой переводимогоматериала можно назвать способ существования смысловой информации, принцип ееупорядоченности, способ выражения содержания, его структурная композиция.
Но для поэтическоготекста форма – это не только иерархия смысловых элементов произведения, системазнаков языкового кода, но и атрибуты языка, характерные для поэзии: ритм,рифма, строфика, взаимоотношения гласных и согласных звуков, протяженность,музыкальность, и т.д. Эти атрибуты языка придают поэтическому тексту особуюупорядоченность, которая делает более зависимыми от языка слова в поэтическомтексте. «Слово в произведениях литературы в каждом употреблении может обладатьодновременно всеми своими семантическими и стилистическими возможностями вявной или скрытой форме» [8], в то время как для слова в поэтическом тексте «оказываетсяк тому же ощутимой и важной его звуковая материя». [20] Поэтому можноконстатировать, что слово в поэтическом произведении приобретает специфическиекачества, и контекст, то лингвистическое окружение слова, в котором оноактуализируется, представляет собой более сложное образование, нежели контекств прозаическом произведении.
В поэзии мы находимсистему организации контекстов: языкового контекста, контекста образов,идейно-эмоционального контекста, и на всех уровнях слова: звуковом, семантическом,грамматическом, синтаксическом – действуют законы пересечения и взаимодействияэтих контекстов. Слово не только определяется само по себе этими контекстами,но также оказывает обратное воздействие на соседние слова и контексты, поэтомув поэзии действует механизм контактности слова. [16]
Таким образом,поэтический текст обладает особой структурной организацией, куда такжеотносятся структурные элементы (количество строф, число строк в строфе и еепостроение, длина строк, характер рифм, их расположение и т.д.), которые имеютважное значение и обычно связаны с содержанием. [6] Эта структурнаяорганизация, представляющая собой форму поэтического произведения, оказываетопределенное влияние на слово и на его выбор при переводе. Как часть содержанияформа детерминирует развитие содержания и самой себя, как внутренняя структурахудожественного произведения выступает доминантой в русской школе перевода: врусской переводческой практике принято считать, что форма в поэзиисодержательна.[4]
Из всего вышеизложенногоследует, что в поэзии содержание – это совокупность смысловых элементов, ихсоотнесенность с реальными фактами и замыслом автора, а форма – эторасположение содержательных элементов в определенной последовательности, атакже особая упорядоченность структуры (характерные для поэзии атрибуты языка:ритм, рифма, строфика и т.д.
Для теории переводаанализ диалектической взаимосвязи формы и содержания имеет большое практическоезначение, так как открывает возможности переводческой практики, в частности,перевода поэтических произведений.
Приступая к изучениюпоэзии, приходится заранее примириться с мыслью, что многие существенныепроблемы все еще находятся за пределами возможностей современной науки, болеетого, решение их за последнее время отодвинулось: «то, что еще недавноказалось ясным и очевидным, представляется современному ученому непонятным изагадочным». [10]
Анализ литературы вобласти теории и практики перевода показывает, что вопросы стихотворногоперевода представляют собой максимальную сложность, так как поэтическоепроизведение в большей степени зависит от языка, нежели проза, к тому же в силуспецифики жанра необходимо передать в переводе не только содержание, но иритмико-мелодическую и композиционно-структурную сторону подлинника.
Поэты, переводчики,ученые в разные времена и в разных странах считали, что перевод поэзииневозможен, однако поэтические переводы продолжали появляться. В конечномсчете, практика перевода доказывает возможность перевода«непереводимого». [17] Говорить о «непереводимости» поэзии,можно только имея в виду невозможность (или ненужность) передачи средствамииного языка в рамках данного текста тех или иных отдельных элементов данноготекста. [3] Однако, в любом тексте, в том числе и в поэтическом, элементыподчинены целому, и невозможность найти иноязычный эквивалент какому-либо изэлементов исходного текста не означает невозможности воссоздания всего текстакак определенного структурно-семантического единства средствами другогоязыка". [2]
Итак, созданиеэквивалентного оригиналу поэтического текста возможно. Принцип поэтическогоперевода основан на функциональном подходе к оценке как перевода в целом, так иотдельных его аспектов; и теория перевода обосновывает именно эту концепцию иисходит из нее при решении конкретных переводческих проблем.
Поскольку абсолютноготождества подлинника и перевода достичь невозможно, перевод поэзии заключаетсяв достижении определенной функциональной эквивалентности текста перевода текстуоригинала. Необходимо сохранить определенный инвариант, который являетсяисходным балансом передаваемой информации, критерием для оценки степенисоответствия перевода оригиналу является, прежде всего, совпадение илинесовпадение содержания, которое выражено с помощью конкретных языковыхсредств.
От переводчика поэзиитребуется восстановление исходного содержания и формирование его языковоговыражения, переводчик должен достигнуть определенной функциональнойэквивалентности текста перевода тексту подлинника.
Перевод поэзии, будучиодной из наиболее трудных областей переводческой деятельности, требует особых,отличных от перевода прозы принципов и критериев. «Требования передачи ритма,рифмы, строфики и т.п. с одной стороны, и слова – с другой, приходят порой вболее резкое столкновение, чем требования точности буквальной и точностисмысловой в переводе прозаическом».[19] Иными словами, при переводе поэтическихпроизведений особенно заметно столкновение формы и содержания, и, посколькувоспроизвести в переводе и содержание, и форму удается редко, перевод не обходитсябез «потерь».
Обычно ради содержанияжертвуют формой. Однако этот же автор отмечает, что, с другой стороны,лирическое стихотворение, переведенное прозой, не является адекватнымэквивалентом оригинала. Хотя такой перевод и передает понятийное содержание, внем не воспроизводится эмоциональная насыщенность и аромат оригинала, апереводчику ставится задача не только передать информацию, но и создать учитателя перевода приблизительно такое же настроение, как и у читателяоригинала.
В поэзии формальным элементамуделяется больше внимания, чем обычно в прозе. При переводе поэзии переводчикдолжен «воспроизвести метрическую форму и сочетать с ней нужные слова,распределить слова и фразы по стихам и строфам в более или менее близкомсоответствии с оригиналом, сохранить (или видоизменить) деление и связи,заданные подлинником». [19]
При передаче на другойязык поэзии невозможно сохранить все: полное сохранение всех смысловыхэлементов повлекло бы за собой изменения в форме, а формальные элементы впоэтическом произведении обладают как содержательной, так и эстетическойценностью. В переводе необходимо по возможности точно воссоздать ритмическуюструктуру, поскольку она образует «скелет» поэтического смысла.
Нельзя сказать, что припереводе стихотворения содержание обязательно приносится в жертву форме, но этосодержание втискивается в определенные формальные рамки. Воспроизвести впереводе и содержание, и форму удается очень редко. При замене текста наисходном языке текстом на языке перевода должен сохраняться определенныйинвариант; мера сохранения этого инварианта и определяет собой меруэквивалентности текста перевода тексту подлинника. [2] С этим нельзя несогласиться, так как уделение особого внимания «букве» может привестик убеждению «непереводимости» поэтического текста. О полномсемантико-функциональном и композиционно-структурном тождестве оригинала иперевода говорить не приходится. Трудности, связанные с языковымирасхождениями, зачастую вынуждают переводчика жертвовать передачейреференциальных значений, чтобы сохранить несравненную для данного типа текстовинформацию, заключенную в выражаемых в нем прагматических значениях.
Факт доминанты формыпоэтического произведения над его содержанием в процессе перевода объясняется сдиалектико-материалистических позиций тенденцией формы к устойчивости.Изменение больше присуще содержанию. Дополняя друг друга в исходном поэтическомпроизведении, форма и содержание вступают в противоречие в процессе переводаданного произведения.
Поскольку нельзя достичьабсолютной эквивалентности того и другого в тексте перевода, переводчик долженбыть готов к неизбежным потерям содержательных или формальных элементов.Зачастую он вынужден жертвовать референциальными значениями, дабы сохранитьструктурную организацию стихотворного произведения с ее эстетическимвоздействием на читателя. Но иногда случается, что опущение некоторыхформальных элементов гораздо важнее для передачи точного смыслового содержания.
Переводчик всегда долженискать так называемую золотую середину в выборе между формой и содержанием, таккак адекватным можно считать тот перевод, который наиболее полно воссоздал исодержательную, и формальную стороны подлинника. И форма, и содержание в текстеперевода должны в равной степени соответствовать форме и содержанию текстаоригинала.
Выделяют несколькометодов перевода одного и того жепоэтического подлинника.В зависимости оттого вида информации, который переводчик желает с максимальной точностьювоспроизвести (а это, разумеется, зависит от той коммуникативной функции, какуюон избирает для своего творения), возможны три принципиально разных метода перевода одного и того жепоэтического подлинника.
1. Поэтический переводкак таковой – единственный способ перевода поэзии, предназначенный дляпоэтической коммуникации. Поэтическая коммуникация должна удовлетворять, поменьшей мере, двум условиям: во-первых, ее носителем (и возбудителем) долженбыть стихотворный текст, а, во-вторых, этот текст должен быть организован такимобразом, чтобы оказаться в силах осуществить передачу лаконичными вербальнымисредствами сложнейшего информационного комплекса. Информационная же плотностьпоэтического текста столь велика, что интерпретации одного сонета пороюпосвящаются многотомные исследования десятков ученых.
2. Стихотворный перевод – это такой метод перевода поэзии, при которомфактуальная информация оригинала передается на языке перевода не поэтической, алишь стихотворной речью. Этот вид перевода очень близок к оригиналу в отношениислов и выражений, а равно и в стилистическом отношении. Мастерами такогоперевода в прошлом веке были у нас такие блистательные поэты как Катенин, Фет,Вяземский, а в нынешнем столетии — А.Блок и М.Гаспаров. К сожалению, этот видперевода искажает концептуальную информацию и практически не воспроизводитинформации эстетической.
3. Филологический перевод поэтического текста выполняется прозой и нацелен намаксимально полную (почти дословную) передачу фактуальной информацииподлинника. Это открыто вспомогательный вид перевода, как правило,сопровождающийся параллельным текстом подлинника или обширными комментариями.Значение его – и научное, и практическое – может быть весьма важным. Данный видперевода не претендует на функцию поэтической коммуникации, но зато смаксимальной точностью передает каждую фактологическую деталь оригинала и можетслужить важным подспорьем в работе исследователя или литератора.
Всякий поэтический текстнеобходимо рассматривать в трех аспектах: смысловом (что сказано),стилистическом (как сказано) и прагматическом (какую реакцию вызывает сказанноеу читателя). Эти три стороны подлинника подлежат воспроизведению при переводе,однако, никогда не должны (да и не могут) передаваться со стопроцентнойточностью.
ГЛАВА 2.СРАВНИТЕЛЬНО-СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПЕРЕВОДОВ СОНЕТОВ В. ШЕКСПИРА ИСТИХОТВОРЕНИЯ П.Б. ШЕЛЛИ НА ПРЕДМЕТ ВЫЯВЛЕНИЯ ВОЗДЕЙСТВИЯ ПОЭТИЧЕСКИХ ПРИЕМОВ
2.1 Трансформация смыслав поэтическом переводе (на примере сонетов В. Шекспира)
При переводе поэтическоготекста переводчики пользуются грамматическими и лексическими трансформациями.Искусство переводчика заключается в том, чтобы производить разного родаязыковые трансформации там, где этого требуют нормы русского языка илистихосложения, без ущерба для содержащейся в тексте семантической информации.[3] Особенности смысловых трансформаций поэтического текста иллюстрируютсяпереводами сонетов Шекспира на русский язык.
Прагматическое исемантическое проявление названных типов трансформаций функционирует подвоздействием определенных поэтических приемов. В основу типологии были положеныдва основных критерия: источник/причина трансформации и ее последствия.Смысловые трансформации представлены четырьмя основными типами: расщепление,наследование, сцепление смысла текста и адаптация к системе «принимающего»языка и культуры. При восприятии и понимании поэтического текста смысловые «потери»компенсируются введением личностных смыслов. Смыслы двух текстов Т1(текст оригинала) и Т2 (текст перевода) изначально не могут бытьполностью тождественными в силу их ситуативно-заданной уникальности. Смысловыеотклонения (полное или частичное снятие смыслов, добавление, искажения всмысловой структуре текста) следует называть «расщеплениями» смысла текста Т1в тексте Т2. При неизменности содержания происходит разрыв отдельныхсмыслов, объединенных общностью темы в смысловые блоки, которые образуютсмысловую структуру текста. Т1 дает возможность сосуществованиянескольких Т2, в которых встречаются различные «расщепления»выбранного переводчиками смысла текста. В сонете 15 наблюдается проецирование Т1на Т2 и выведение значения выражения this huge stage из контекста; с помощью умозаключения происходит заполнениепропущенной составляющей stage.Данное преобразование сохраняет свойство образа, обеспечивая реализацию одной итой же функции при одновременном расширении смысла «мир – театр»; метафора «мир– сцена», демонстрирующая оппозицию «реальное – нереальное» (человек управляетсвоей жизнью « звездыуправляют человеком), в переводах модифицируется и усложняется:
3.That this huge stage presentest nought but shows
4.Whereon the stars in secret influence comment
3.Что этот мир — подмостки, где картины
4.Сменяются под волхованьем звезд...
(перевод С.Я. Маршака)
3.Наш мир – подмостки, где за действом действо
4.Сменяются без пауз и антрактов...
(перевод А.С. Суетина)
1.Мир — это сцена: судьбы на мгновенье
2.Выходят чередою на помост...
(перевод И. Фрадкина)
Сравнивая понятия раб,вассал, слуга в переводах сонета 58, легко убедиться, насколько различна ихглубинная смысловая периферия, которая определяет сущность словесных сочетанийпоэзии.
Переводы снимают смыслыпокорности и подчинения в результате нарушения проективности связей slave « vassal
1.That god forbid that made me first your slave
2.I should in thought control your times of pleasure...
4.Being your vassal bound to stay your leisure!
5.O, let me suffer, being at your beck...
1.Избави Бог, судивший рабство мне,
5.Я твой вассал. Пусть обречет меня
9.Права твоей свободы — без предела… (перевод В. Брюсова)
1.Избави бог, меня лишивши воли,
2.Чтоб я посмел твой проверять досуг.
4.В дела господ не посвящают слуг… (перевод С.Я. Маршака)
При смысловойтрансформации «наследования» основной смысл (система смыслов) Т1воспроизводится и передается средствами языка в Т2. В основе данноготипа трансформаций лежат процессы объединения и распределения языковогоматериала Т1. «Наследование» обеспечивает смысловую, содержательнуюи информационную преемственность между двумя текстами.
В зависимости отлокализации ключевых слов Т1 различаются: 1) «ядерное наследование»с восстановлением малого набора ключевых слов, отражающего тему текста; 2)«периферийное наследование», когда восстанавливается средний набор ключевыхслов, обеспечивающий передачу темы и подтем текста; 3) «полное наследование» свосстановлением максимально возможного набора ключевых слов, детализирующихподтемы и субподтемы текста.
Сюда же можно отнестиперевод «по ассоциации», при котором вводятся новые образы и темы, способензначительно изменить направленность Т1.
Перевод А.С. Суетина выводитчитателя на смысл «власти отравляют гения (Сократа) ядом (цикутой)», носочетание «льют в потир чашу для причастия» вызывает представление о церкви; врезультате тема authority властирасширяется.
Как гению цикуту льют в потир...
(перевод А.С. Суетина)
Следующий вид смысловойтрансформации – «сцепление», в основе которого лежит локализация несколькихсмыслов Т1 в одном смысле Т2.
«Сцепление» выражается втом, что микросмыслы, входящие в один макросмысл, имеют тенденцию«наследоваться» вместе.
Это приводит кобразованию в Т2 нового «общего» смысла, объединяющего признакиисходных смыслов Т1.
В сонете 66 «страхоставить любовь одну не позволяет умереть» (tir’d with all these, from these would I be gone, save that, to die, I leave my love alone), но переводчик образует новые смыслы, вытесняющиеавторские: слепым можно назвать не только бога, который допускает власть зланад добром (captive good attending captain ill), но и бога любви:
Tir’d with all these,
from these would I be gone,
save that, to die, I leave my love alone
10.Стоя у смертного порога
11.Слепой взмолит слепого бога.
12.Когда расплавится гранит,
13.Одна любовь лишь устоит:
14.Я — с ней, куда б ни шла дорога!
(перевод Е.В. Клычкова)
Последний вид смысловыхтрансформаций – «адаптация» смысла/ смыслов к системе переводящего языка –имеет два вида:
1) адаптация смысла Т1к культуре переводящего языка;
2) адаптация смысла Т1к среднему уровню читателя переводящего языка.
Смысловые трансформациимогут быть связаны с коммуникативными ошибками, вызванные несовпадением картинмира исходного ипереводящего языков.
Переводчик вписываеторигинал в привычную для него картину мира, что сопровождается наложением иотражением его языковой личности на текст.
Различия в языковом икультурном кодах в системах исходного и переводящего языков приводят кпоявлению адаптивного перевода.
Коммуникативные ошибки инеудачи связаны со стереотипами поведения, социальными ролями и формуламиэтикета: выражение «подавать руку» подразумевает «приветствовать при встрече»,но такое приветствие не было принято в эпоху Шекспира.
5.Who hateth thee that I do call my friend?
6.On whom frown’st thou that I do fawn upon?
5.Творим врагам руки не подавал,
6.Всегда от них поодаль я держался...
(перевод А.С. Суетина, сонет 149)
Подведение Т2под нормы культуры переводящего языка особенно ярко видно в переводах С.Я.Маршака, смягчающего исходный текст.
4.Написанные любящей рукой...
(перевод С.Я. Маршака, 1947г.)
4.Написанные дружеской рукой...
(перевод С.Я. Маршака)
Смысловые трансформациихудожественного (поэтического) текста вызваны несовместимостью базы знанийи/или наличием (отсутствием) у адресата текстовой коммуникации (переводчика какадресата текста Т1 на исходном языке и адресанта текста Т2,предназначенного для читателя) прагматической, коммуникативной и языковойкомпетенции. Причины смысловых трансформаций текста лежат в незнании и/илинепонимании переводчиком лексики Т1 и коммуникативного намерения егоавтора; в несовпадении стереотипов поведения в системах исходного ипереводящего языков, представлений о развитии типичного сценария и о типовомобразце фрейма-ситуации. Трудность подхода к смысловым трансформациям текстазаключается в отсутствии инвентаря смыслов и формальных правил их нахождения.При этом необходимо различать правила нахождения смысла текста и правила,которые отождествляют найденный смысл с определенными языковыми единицамитекста. Смысловые трансформации возникают под непосредственным воздействиемфакторов языкового, социокультурного и исторического характера.
2.2 Принцип «намеренной свободы» впереводе поэтического текста (на примерах переводов стихотворения Шелли «К…»,выполненных К.Д.Бальмонтом и Б. Пастернаком)
Переводдолжен отражать ценность подлинника и в то же время быть не «бледнымпересказом» или «прямым переложением» последнего, а неповторимымхудожественным произведением, обладающим гармонией содержания и формы.Дословные переводы, всегда бывают тяжелы и в редких случаях понятны. Идеябуквального перевода представляет хроническое, постоянно изживаемое и постоянновозвращающееся заблуждение. [15] Оригинал и перевод связаны сложнымиотношениями производности, а не соответствия. Стилизация и подражание должныбыть заменены естественным языком, который будет создавать «впечатлениежизни, а не словесности» и своей жизненностью свидетельствовать о силеоригинала. [15] Такой подход дает возможность рассматривать перевод какравноправный диалог двух сознаний — автора и переводчика. И в этом диалоге –взаимопереплетение двух культур — оригинальной и переводной.
Именно «русским» называетПастернак трехтомного бальмонтовского Шелли, оказавшегося «находкою,подобной открытиям Жуковского». Одним из стихотворений Шелли, существующихв тексте переводов Бальмонта и Пастернака, является небольшое лирическоеобращение, носящее традиционное название «К…» («To»).Однако при общем принципе перевода «не буквы, а смысла» этиинтерпретации высвечивают разные грани оригинала.
Традиционная для лирики темаоформляется в нем по законам жанра как признание в любви, но не прямое, апостроенное на отказе от обыденного восприятия «заветного» чувства,ставшего для людей «рутиной». Кроме того, нельзя не обратить вниманиена противоречие этого обращения, пронизанного глубоким духовным смыслом,устоявшейся репутации Шелли как «заклинателя стихий и певца революций,безбожника и автора атеистических трактатов».[15] Стихотворение состоит издвух строф. Ключевым мотивом первой является мотив человеческого презрения кчувству, которое автор не называет открыто, прибегая к парафразе: «однослово», «одно чувство», «одна надежда». Этот мотивполучает в тексте Шелли комплексную реализацию. Стержневым приемом организациивсей строфы, вероятно, можно считать синтаксический параллелизм, которыйоформляется двумя рядами трехчленных анафор:Оригинал П.Б.Шелли Перевод К.Д.Бальмонта Перевод Б.Пастернака
One word is too often profaned
For me to profane it,
One feeling too falsely disdained
For thee to disdain it,
One hope is too like despair
For prudence to smother,
And pity from thee more dear
Than that from another.
I can give not what men call love,
But wilt thou accept not
The worship the heart lifts above
And the Heavens reject not,
The desire of the moth for the star,
Of the night for the morrow,
The devotion to something afar
From the sphere of our sorrow?
Слишком часто заветное слово людьми осквернялось,
Я его не хочу повторять,
Слишком часто заветное чувство презреньем встречалось,
Ты его не должна презирать.
И слова состраданья, что с уст твоих нежных сорвались,
Никому я отдать не хочу,
И за счастье надежд, что с отчаяньем горьким смешались,
Я всей жизнью своей заплачу.
Нет того в моем сердце, что в мире любовью зовется,
Но молитвы отвергнешь ли ты,
Неудержно вкруг солнца воздушное облачко вьется,
Упадает роса на цветы,
Полночь ждет, чтобы снова зари загорелося око,
И отвергнешь ли ты, о, мой друг,
Это чувство святое, что манит куда-то далеко,
Прочь от наших томительных мук?
К…
Опошлено слово одно
И стало рутиной.
Над искренностью давно
Смеются в гостиной.
Надежда и самообман —
Два сходных недуга.
Единственный мир без румян —
Участие друга.
Любви я в ответ не прошу,
Но тем беззаветней
По-прежнему произношу
Обет долголетний.
Так бабочку тянет в костер
И полночь к рассвету,
И так заставляет простор
Кружиться планету.
Исследователи поэзии Шелли отмечаютее необычайную выразительность, создаваемую сложной музыкальной организациейстиха, основанной на единстве рифмы, аллитерации, ассонансов, смены ритмов, чтосвойственно рассматриваемому произведению и, естественно, обусловливаеттрудности при переводе. В сочетании с лексическими повторами и переносом строксинтаксический параллелизм создает ритм, актуализирующий семантику каждогослова в строке, подчеркивая ее лаконизм и смысловую емкость.
Таким образом актуализируетсясемантическая взаимосвязь повторяющихся глаголов «to profane»(осквернять) и «to disdain» (презирать, пренебрегать), имеющих общуюсему «contempt» (презрение). Если первый глагол имеет более частное,специфическое значение, указывая на непочтительное, без чувства глубокогоуважения, отношение к святыням («treat sacred or holy places, things withcontempt, without proper reverence»), то второй глагол имеет более общеезначение «презирать, пренебрегать, считать ниже своего достоинства (lookon with contempt; think it dishonourable to do sth; be too proud to do sth).
В отличие от Пастернака,следующего смыслу и ритму оригинала, К.Д. Бальмонт сохраняет в переводесинтаксический параллелизм как основной принцип организации текста и личностныйхарактер обращения, очень точно передавая смысл авторской строки посредствомсемантически точных глаголов „осквернять“, „презирать“ иповтора прилагательного заветный, отсутствующего в тексте оригинала. Обозначаянечто сокровенное, задушевное, свято хранимое, оберегаемое, особенно ценимое,скрываемое от других, тайное», это прилагательное семантически полностьюсогласуется с названными глаголами, что способствует актуализации авторскогозамысла в тексте перевода.
Посредством синтаксическогопараллелизма в оригинале актуализирована и семантика уравниванияпротивоположных понятий, выраженных сопоставленными в одной строке антонимами «надежда— отчаяние» (hope — despair). Это уравнивание противоположного выражено и впереводах, но разными средствами.
Английское существительное despair означаетсостояние, вызванное утратой всех надежд (the state of having lost all hope).По своей семантике это существительное полностью эквивалентно русскомусуществительному «отчаяние», означающему «состояние крайней безнадежности».К.Д. Бальмонт использует именно это существительное в сочетании сприлагательным «горький», которое употребляется в качестве эпитета в переносномзначении «горестный, тяжелый», тем самым эксплицируя семы горя,печали, скорби, что вносит дополнительный смысловой акцент в текст перевода.
Понятие надежды также получает вбальмонтовском переводе развернутое оформление в словосочетании «счастьенадежды», где существительное «счастье» является главным, а существительное «надежды»подчиненным,что свидетельствует о семантическом сдвиге в тексте перевода. Характерно, чтоанглийское существительное hope означает «ожидание, желание, доверие,уверенность» (feeling of expectation and desire; feeling of trust andconfidence ), тогда как русское «надежда» означает «ожидание, уверенность восуществлении чего-н. радостного, благоприятного». Очевидно, можно говорить осовпадении семантики этих слов и способности русского существительного передатьзначение английского. Однако, в отличие от оригинала, в переводе Бальмонта оноявляется подчиненным и употребляется в форме множественного числа, уточняясемантику существительного «счастье». Выражая «чувство и состояниеполного, высшего удовлетворения», оно входит в тексте перевода вантонимические отношения с эпитетом «горький». Таким образом, сближениепротивоположных понятий «надежда» и «отчаяние» в оригинале реализуется винтерпретации Бальмонта их сближением в двух рядах антонимических отношений.Первый ряд «надежды — отчаяние» полностью адекватно передает логику основныхпонятий исходного текста. Второй ряд «счастье — горькое» вносит во вторичныйтекст дополнительные смысловые акценты, усиливая контраст сближаемых понятий.Однако если в оригинале понятия надежды и отчаяния уравнены, уподоблены другдругу, то в интерпретации Бальмонта они актуализируются неравноправно, иглавным оказывается понятие счастья.
Более того, эти строки врассматриваемом переводе смещены относительно последующих строк оригинала иприобретают силу финальной позиции в строфе.
В отличие от оригинала и переводаБальмонта, Б.Пастернак трактует ключевое понятие надежды через ее уподоблениене отчаянию, а самообману и недугу. С одной стороны, самообман есть «обмансамого себя, внушение себе того, чего нет в действительности». С другойстороны, характерно, что самообманом в русском языке называют самообольщение,т.е. «необоснованную уверенность в том, что все хорошо, благополучно»[14]. Таким образом, в интерпретации Пастернака надежда, как «уверенностьв осуществлении чего-то радостного и благоприятного», оказывается«необоснованной». Думаем, что путем такого переосмысления оригиналаПастернак сохраняет и передает логику сближения противопоставляемых в немпонятий, подводя их под общий знаменатель — определение «недуг». Тем самымПастернак выражает авторскую мысль о противоречивости заветного чувства, неследуя за оригиналом буквально, а в емкой лаконичной форме интерпретируя егосмысл.
Первая строфа оригинала заканчиваетсястроками, замыкающими анафорические цепочки, однако синтаксически им непараллельными. Иная структура выделяет их из заданногомузыкально-семантического контекста, акцентируя образующее их сравнение изавершая противоречивую логику сближений и противопоставлений, выраженную вигре местоимениями я — ты — другой (for me, for thee, from thee, from another).
Интересно, что в интерпретацииБальмонта оформление этих строк не выделяется из общего контекста и подчиняетсяпринципу синтаксического параллелизма, образуя одну из анафорических цепочек.Кроме того, смещенные относительно оригинала, эти строки в интерпретацииБальмонта утрачивают силу финальной позиции в строфе. Однако, сохраняя игруместоимений, Бальмонт передает личностное звучание оригинала в целом.
В этом смысле интерпретация Пастернаканосит менее личностный характер. Но основанная на противопоставлении мира илирического героя в их отношении к заветному чувству, первая строфа в переводеПастернака становится постепенным переходом от безличностной констатациифактов-истин к понятию друга, заключенному именно в финальных строках. Поэтому,как и в оригинале, в тексте Пастернака они несут особую смысловую нагрузку.
Вторая строфа оригинала, оформленнаякак один развернутый вопрос, является, по сути, обращением лирического героя квозлюбленной с просьбой принять его чувство, иное, чем то, что принято называтьлюбовью.
Свое чувство автор не называет, новнимательное его описание составляет рему вопроса. При этом ключевыми являютсяпонятия, выраженные словами worship, desire, devotion. Соответственно этипонятия раскрываются в лаконичной и емкой форме тремя ассоциативнымивзаимосвязанными рядами, каждый из которых основывается на двух образах,оформленных посредством синтаксически параллельных конструкций, актуализирующихсемантику каждого слова, указывающего на возвышенность чувства. Авторуподобляет чувство преклонению (worship), не отвергнутому небесами,устремленности (desire) мотылька к звезде, а ночи к утру, преданности (devotion)неземному.
Характерно, что для выражениячувства, обращенного к небесам и возлюбленной, Шелли использует существительноеworship, которое обозначает, во-первых, глубокое почтение и уважение к Богу,во-вторых, почитание, поклонение, преклонение (reverence and respect paid toGod; admiration and respect shown to or felt for sb or sth), что противоречитстереотипному восприятию творчества Шелли. Поэтому, думаем, что именно оригиналдает возможность трактовки этого понятия в тексте переводов словами «молитва»(Бальмонт) и «обет долголетний» (Пастернак). Существительное «молитва»,английским эквивалентом которого является prayer, отсутствующее в оригинале,позволяет точно и емко выразить смысл исходных строк, актуализируя его, крометого, за счет семных связей с такими эпитетами, как «заветный» (заветное слово,заветное чувство), «святой» (чувство святое), в едином семантическомпространстве. Высокая лексика в переводе Пастернака также емко и полно передаетглубину и возвышенность чувств. А перевод ассоциативных рядов посредствомобразов солнца и облака, росы и цветов, полночи и зари (у Бальмонта), бабочки икостра, полночи и рассвета, простора и планеты (у Пастернака), свидетельствуето свободной смысловой, а не буквальной интерпретации идеи оригинала. Отметим,однако, что и здесь бальмонтовская трактовка оригинала, сохраняющая, в отличиеот текста Пастернака, вопросительную форму и глубоко личностный характеробращения, является более последовательной.
Таким образом, анализ показывает, чтов интертексте стихотворения Шелли сосуществуют две самоценные интерпретации,основанные на общем принципе перевода, но освещающие источник с разных сторон.Если Бальмонт передает глубоко лирический характер произведения, стремясьнаиболее адекватно передать его содержание и форму на лексическом исинтаксическом уровне, то интерпретация Пастернака отличается большей степенью«намеренной свободы», наследуя лаконизм и ритмомелодическое началооригинала. Возможно, в своем единстве именно интертекст переводов можетрассматриваться как средство погружения в исходный текст и его культуру.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Поэтический текст имеетспецифические особенности, которые вызывают затруднения при переводе. Некоторыеавторы говорят даже о непереводимости поэтического текста. Однако в светесовременных подходов к переводу, которые выходят за рамки лингвистики,количество затруднений при переводе может быть снижено.
В ходе данной работы былирассмотрены: особенности литературного поэтического перевода, три принципиально разных метода перевода одного и того жепоэтического подлинника, типы смысловых трансформаций (на примерах сонетов В.Шекспира)а также методы и принципы поэтического перевода, используемые разнымипереводчиками.
На основе анализа былисделаны следующие выводы: во-первых, чтобы не отступать от определённойконцепции передачи художественного образа, переводчик может сохранить илипожертвовать рифмой, ритмикой а иногда даже чертами того времени, когда былнаписан оригинал. Эта необходимость диктуется адекватностью в подбореиноязычных эквивалентов. Переводчик поэтических произведений в своей работевыступает как полноправный творец, с той лишь разницей, что его задачаусложнена рамками уже существующего художественного образа. Во-вторых,переводчик должен создать новый поэтический текст, эквивалентный оригиналу поего концептуальной и эстетической информации, но использующий по необходимостисовсем иные языковые, а порой и стиховые формы. Что же до фактуальнойинформации (словесной близости), то она воспроизводится только в той мере, вкоторой это не вредит передаче информации концептуальной и эстетической. Самипо себе свойства оригинала еще не предопределяют окончательно весомость частныхвидов адекватности; многое зависит от конкретной целеустановки переводчика и, вчастности, от того, какой аудитории адресует он свой перевод. Смысловые трансформациихудожественного (поэтического) текста вызваны несовместимостью базы знанийи/или наличием (отсутствием) у адресата текстовой коммуникации прагматической,коммуникативной и языковой компетенции.
К тому же, при переводепоэзии переводчик должен учитывать следующие моменты: учитывать национальныеособенности образных традиций ИЯ и ПЯ и опираться в интерпретации образа на всетворчество поэта в целом.
Индивидуальность переводазависит от ряда факторов, лежащих в основе творческого процесса перевода, длякаждого индивида своих.
Таким образом, творческийхарактер перевода состоит в том, чтобы как можно более последовательно иестественно воссоздать в переводе все звенья системы оригинала, преодолевая приэтом колоссальные трудности, вызванные различиями языков и национальныхлитературных традиций.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бархударов Л.С. Язык и перевод. — М.: Международные отношения, 1975. 238с.
2. Бархударов Л.С. Некоторые проблемыперевода английской поэзии на русский язык//Тетради переводчика. – М.: 1984. –с.38-48.
3. Бархударов Л.С. О лексическихсоответствиях в поэтическом переводе//
Тетради переводчика. – М.:“Международные отношения”, 1964. – с.18-23.
4. 4.Береговская Э. М.Разговорно-просторечные элементы в поэмах Твардовского и их отражение впереводах на французский и немецкий языки. Тетради переводчика. — М.: ВысшаяШкола, 1982, — с. 33-43.
5. Гачечиладзе Г. Стихосложение ипоэтический перевод (фрагмент) // Поэтика перевода. 1988: 89-92
6. Дмитриев В. О структурных элементах иритмической верности стихотворных переводов с французского языка. // Тетрадипереводчика. — М.: Международные отношения, 1966, вып. 3. — С. 16-38.
7. Жирмунский В.М. Поэтика русскойпоэзии» 2001; 41-45
8. Задорнова В. Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. – М.:Высш. шк., 1984. — 152 с.
9. Лотман Ю. М. Анализ поэтическоготекста; структура стиха. — Л.: Просвещение, 1972. — 271 с.
10. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб, 1996.
11. Масленникова Е. М. Типология смысловых трансформацийпоэтического текста
12. Мукаржовский Я. Структуральная поэтика.– М.: Школа„Языки русской культуры", 1996.– С. 286. 59
13. Найда Ю. К науке переводить. // Вопросы теорииперевода в зарубежной лингвистике. — М.: Международные отношения, 1978. — С.114-137.
14. Ожегов С.И., 1987: 390; 302, Словарь русского языка.Москва.
15. Пастернак Б. 1991: 395, 402
16. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики.- М.: Сов. писатель, 1978. — 446 с.
17. Попова И. Ю. «Свинцовое эхо» Дж. М.Хопкинса. К проблеме перевода сложной поэзии. // Тетради переводчика. — М.:Высшая школа, 1984, вып. 21. С. 48-56.
18. Толочин И.В. Метафора и интертекст в англоязычнойпоэзии. – СПб: 1996
19. Федоров А. В. О художественном переводе. — Л.: ОГИЗгос. изд-во художественной литературы, 1991
20. Эткинд Е.Об условно-поэтическом и индивидуальном(Сонеты Шекспира в русских переводах)
21. Эткинд Е. (Ленинград) Мастерство перевода: 1966. М., Советский писатель, 1968
22. Hornby 1982, V. II:161; V. I: 448; V. I: 234; V. I: 412