Українська література в другій половині ХХ століття
Про організаційніструктури, статути, з'їзди, членство та інші адміністративні чинники, несумісніз творчістю, годі було й казати. Натомість панувала «творча й інтелектуальнаспівзвучність» (Б. Бойчук), що спиралась у світоглядних засадах на філософіюекзистенціалізму, а в естетичних — переважно на концепцію сюрреалізму. Художнядіяльність зосереджувалася на проблемах буття, на його осягненні за допомогоюневичерпних можливостей несвідомого. Нью-Йоркська група зробила рішучий поворотдо естетичних критеріїв мистецтва, до визнання його як самоцінного духовногоявища. Вона не лише продовжила справу модерністів початку XX ст., а й довелаїї до повного розв'язання: письменник мусить відповідати своєму природномупокликанню. Отут і вбачається відгомін теорії «спорідненої діяльності» Г.Сковороди. Нью-Йоркська група декларувала свій «антитрадиціоналізм», навітьнамагалася відмежуватися від «Молодої музи» та «празької школи», з якими в неїбуло багато спільного. Основним предметом посиленої критичної увагизаокеанських емігрантів постав національний характер, схильний до надмірнихемоцій, ліризму, романтизму тощо. Підтримки групи заслуговував лише естетизм,притаманний українству, але раціоналізований. Вважалося, що/>/> краса — основний шляхспілкування нашого народу з довкіллям, хоч би куди його закинула доля.
Обстоюючи свої переконання, представники Нью-Йоркської групи неназивали себе «школою», скептично ставилися до поширених у колах літературноїгромадськості понять «учень» та «вчитель», твердили, що вони творятьнаціональне мистецтво на цілком новій основі. До певної міри це було так. Аджевигнанське віддалення од Батьківщини, середовище чужини, до якого слідпристосовуватися, диктували свої умови творчості.
Щоправда, такі «антитрадиціоналістські» декларації не завждивідповідали художній практиці. Проголошувалися, наприклад, маложиттєвимиканонічні літературні форми на користь верлібру, який був поширений у ліриціЗаходу, а насправді вони рясніли в доробку представників Нью-Йоркської групи.Так, Б. Рубчак заперечував давнє «банду-рення» та не бажав «тягнутись знову надебелій притчі назад, у вічність, мов дебелий витязь» («Лист додому»), алезгодом змінив свій погляд на здобутки вітчизняної та світової класики. Йогонеопредмечена, «пливка» поезія, насичена умовними формами, поступовоконкретизувалася, підлягала дисципліні канонічного вірша, переймалася інтимнимипереживаннями:
То не пташині непритомні трелі І не кларнет лісів чи бурсурма — То музики душа собі сама Проводить кришталеві паралелі.
Принципового розриву Нью-Йоркської групи з минулим, одначе, несталося. Про це свідчить гостра полеміка Віри Вовк (Селянської) з Б. Бойчукомта Ю. Тарнавським. Поетеса боронила національну традицію, вбачала в ній «хребетнашого життя», збереження духу нації, а її опоненти, переповнені прагненнямрозвінчувати «національні фантоми», дотримувалися протилежних поглядів. МіркуванняВіри Вовк знайшли відображення і в її ліриці, оповитій серпанком чаклунськоїтаємничості, заглибленої у фольклорну та міфологічну символіку. Своєрідністьтакого світосприйняття виявилася настільки яскравою, так невимушено накладаласяна бразильські реалії, що мимоволі українізувала їх. Приміром, образ «Пальмо,ти сонячне колесо!» викликає враження трагічної рослини у поєднанні з образомкрокового колеса в Україні. У збірці «Мандри» (1979) грецький орнамент, побаченийукраїнськими очима, асоціюється з кривим танцем (фольклорний хоровод наВеликдень, що символізує сонце).
Подібна ситуація спостерігається і в урбаністичній ліриці тавіршованих натюрмортах Емми Андієвської. її творчість також живиться джереламирелігійної національної лірики. Тому не випадково вона переосмислює традиційнісимволи ріки, човна: «А я — ріка, де Бога й чорта — позов,— І човен». їїбагатоплощинна метафора виповнена усталеними смисловими зв'язками, контурами,формами. Вони немовби одномоментно існують у різних часопросторах. «Ось,здається, міст. А дмухнеш —і міст уже море». Так на драматичному зіткненніреального та сновійного розкривалася не лише естетика сюрреалізму: йшлося пророзчахнену загостреними суперечностями душу сучасника, зокрема українця, щозмушений був долати протистояння рідної землі та імперії (Росії), Бога тадиявола, буття та небуття. Драматичне розв'язання цієї проблеми з'ясовувалось упрозових творах Емми Андієвської («Роман про добру людину», «Роман про людськепризначення», «Герострати» та ін.). Відсторонене зображення подій, усуненняособистіс-ного «Я» з літературного тексту були характерними не лише дляписьменниці, а й для інших представників Нью-Йоркської групи, наприклад,Патриції Килини, ірландки за походженням.
Найпослідовнішим у Цьому напрямку виявився Юрій Тарнавський. Віннамагався «очистити» українську мову від традиційних поетизмів, пристосуватидійсність до себе: «Я шукаю дверей, що ведуть до моїх слів». Його спробивідмежувати мистецтво від невластивих йому функцій виявилися суголосними О.Зуєвському, дарма що той обстоював класичні форми. Для Ю. Тарнавськогонайсприйнятні-шим був верлібр. Але обминути національні реалії національноїдійсності було неможливо. Це й засвідчила його поема «Урана» (тобто, спотворенеслово «Україна»). Особливо непокоїла Ю. Тарнавського ілюзорність довкілля,оманливого світобачення еміграційного українства. Погляд поета на життяуподібнювався оберненому рухові, немов на кіноплівці, прокручуваній назад.Кожна хвилина присутності «заперечувалась» її цілком очевидною відсутністю:
Птах не сидів на гілці, Не прилетів птах До гілки, видно Наній тільки місце
/>/>/>/>Для його ніг, довкруги
Неї порожнечу, подібну
До саду, купи білого
Повітря, ширші вгору, балансуються
на її кожній бруньці.
Небезпідставно збірки Ю. Тарнавського дивують парадоксальниминазвами: «Без Еспанії» (1969), «Поезії про ніщо й інші події на цю тему»(1970), «Ось як я видужую» (1978). Реалії в його поезії оголюються допершооснови, до абсурду буття, що потребує відповідного подолання. Така жекзистенціальна проблематика бентежить Б. Бойчука. Він, за свого пізнавальногоскепсису, висвітлив гірку правду, здатну приголомшити будь-якого українця,котрий опинився поза рідною землею та світовою історією:
… так:
десь дім стояв,
а може, й не стояв;
була десь ціль,
а може, й не була.
Я йшов кудись
і знав:
мій шлях — в нікуди;
я йшов і знав:
мій шлях життя.
«Шістдесятники». Сучасний стан української літератури. ПредставниківНью-Йоркської групи ще називають «п'ятдесятниками», порівнюючи з«шістдесятниками» — новим творчим поколінням, що з'явилося в Україні, тоді —УРСР. їх об'єднували високі естетичні принципи, усвідомлення пошуків оновленнярідної літератури як мистецтва, потяг до експериментаторства, пошук перерванихзв'язків зі світовим письменством, але вони мали і значні відмінності від«п'ятдесятників». Представники Нью-Йоркської групи починали від себе,обстоювали антигероїчні мотиви, намагалися «вписатись» у творчі процесиангломовних, франкомовних, іспаномовних літератур. «Шістдесятники» ж постали нахвилі тимчасового суспільного потепління 50— 60-х рр. та пробудженнянаціональної самосвідомості, на відкритті багатств репресованої українськоїкультури, здобутків «розстріляного відродження». Для них основним питанням булозасвоєння тяжких уроків минулого, усвідомлення спадкоємних зв'язків, без чогонеможливе майбутнє ні вітчизняної літератури, ні нації. Емігрантське письменствохоч і розвивалось у ситуації творчої свободи, але жорстко обмежувалосячужомовною стихією та звичаями, з якими встановлювало конструктивні стосунки.Сукупний доробок письменської діаспори важко прочитати без знанняамериканського, англійського, французького чи німецького мистецтв.
Особливе значення у поступовому оживанні літературного процесумало викриття «культу особи» Й. Сталіна, реабілітація деяких представників«розстріляного відродження», спроби повернути їхню творчу спадщину влітературний обіг. Сучасники поступово відкривали приховувані владоюнаціональні мистецькі скарби, дивували з високого естетичного рівнявітчизняного письменства, пишалися культурними надбаннями українства.
За таких умов М. Рильський зважився повернути мистецтву його душу,без якої воно не могло існувати, тобто красу. Його міркування з цього приводу,висловлені 1956 р., для багатьох видалися надто сміливими та були сприйняті якгрім ясенний. Це засвідчило, наскільки вихолостилася художня література,наскільки вона втратила свої органічні риси. Одначе, страшні репресії не змоглизнищити її основ, обстоюваних київськими «неокласиками», принципам яких поетзавжди лишався вірним, навіть тоді, коли обставини змушували його славитикомпартію та її вождів. Але те, на думку Є. Маланюка, нагадувало пиття кумисукиєво-руськими князями у ханських наметах XIII ст.
Свою концепцію М. Рильський реалізував у збірці «Троянди й виноград»(1957). Але, на відміну від представників угруповання «Слово», а тим більшеНью-Йоркської групи, красу він розглядав не як самоцінне явище, а в зв'язку з«корисним» («У щастя людського два рівних є крила: Троянди й виноград — красивеі корисне»). У своїй статті на цю тему М. Рильський зазначав, що йдеться пронаціональний характер, про збагачення національної культури. Повернення поетадо невичерпних першоджерел вітчизняної та світової культури, відновленняможливостей свого таланту не минулося марно. Воно зумовило «третє цвітіння»,розквіт творчості в останній період його життя.
Подібний стан переживали й інші письменники. Для М. Бажана то булоповернення до «мускулястого» необароко. Для Л. Первомайського — до філософськоїтональності. Для А. Малишка — до національної фольклорної стихії, посиленоїморально-етичними та екологічними критеріями. Але процес творчого оновленнязахопив не всіх. У доробку
Сосюру спонукав до написання автобіографічної повісті «Третя рота»та поеми «Розстріляне безсмертя», присвячених трагічній долі українськогописьменства 20—30-х рр.
У 60-х рр. відбувся перегляд морально-етичних цінностей у житті талітературі, загострилося питання правди та історичної пам'яті. Свій варіантзведення рахунків із несправедливим минулим і сучасністю запропонував М.Стельмах у романі «Правда і кривда». Він одним із перших в УРСР звернувся дозабороненої теми — голодомору 1932—1933 рр. та сталінських репресій («Дума протебе», «Чотири броди»), хоча повністю розкрити її з огляду на тогочасну цензуруйому не поталанило.
Письменство здійснювало прориви з накинутих владою шор«виробничого роману», позбавленого людинознавчої глибини (П. Загребельний:«День для прийдешнього», «Спека»; Ю. Мушкетик: «Серце і камінь» та ін.).Оновлю-вальні віяння торкнулися й драматургії, де неподільно панував О.Корнійчук. Глядачі звернули увагу на появу драми
Левади «Фауст і смерть», комедії О. Коломійця «Фараони» тощо.Свіжі лави поповнили критичні та літературознавчі сили українського письменства— І. Світличний, Дзюба, Михайлина Коцюбинська та ін., не кажучи вже про поезіюта прозу. Це спонукало до перегляду доктрини «соціалістичного реалізму», доспроб пояснити розмаїті тенденції літературного життя, розширення йоговнутрішніх можливостей стильових тенденцій (Л. Новиченко, С. Крижанівський таін.), хоча насправді оновлення мистецтва було запереченням цього «творчогометоду».
Отже, нова генерація, пойменована «шістдесятниками», за всієїсвоєї неповторності спиралася на досвід старшого покоління і не приховувалатого: «При майстрах якось легше. Вони — як Атланти. Держать небо. Тому і євисота», — писала Ліна Костенко у вірші, присвяченому О. Довженку. Творчамолодь завжди відчувала підтримку М. Рильського, П. Тичини, М. Бажана, Л.Первомайського, А. Малишка та ін. Водночас і вони відчували на собі потужнийвплив нової літературної хвилі, переймалися її творчою енергією.
Часто поява «шістдесятників» пов'язується з іменами І. Драча, М.Вінграновського, В. Симоненка, які видали 1962 р. свої перші збірки, перед цимзаявивши про себе віршованими дебютами в періодиці, що відразу стало подієюлітературного життя. І. Драч приголомшив сучасників каскадами «мускулястої»соковитої метафори, М. Вінграновський — енергійною неоромантичною патетикою, В.Симоненко — вистражданою правдою та благородними неонародницькими мотивами.
А ВТІМ, ПОНЯТТЯ «ШІСТДЕСЯТНИКИ» Вінграновський охоплює ці постаті,а також одне десятиліття. Сюди належать поети, які видрукували свої першікнижки у 50-х рр.—Д. Павличко: «Любов і ненависть», 1953; Ліна Костенко:«Привітання землі», 1957, та ін., чи дебютували у другій половині 60-х рр. (В.Голобородько, М. Воробйов, В. Рубан, В. Кордун, М. Саченко та ін., умовноназвані «київською школою»). Останнім радянська система перепинила шлях улітературу десь на 20 років. Це ж стосувалось і поколінняписьменників-дисидентів (В. Світличний, В. Стус, І. Калинець та ін.), постійнопереслідуваних владою. Дехто з «шістдесятників» (Б. Олійник, В. Забаштанськийта ін.) спромігся розкрити можливості свого таланту в 70-х рр.
Явище «шістдесятництва» було неоднозначним як за творчимипостатями, так і за стильовими течіями та ідейно-естетичними вподобаннями. Тутє і модерністи (І. Драч, В. Голобородько, М. Воробйов), і неоромантики (М. Вінграновський,Р. Лубківський), і неонародники (В. Симоненко, Б. Олійник), і постмодерністи (В.Стус). Таке розмаїття свідчило про багатство відновлюваної українськоїлітератури. Воно не вкладалось у жорсткі рамки «соціалістичного реалізму»,загрожувало його існуванню, і тому радянська влада та слухняна критика (М.Шамота та ін.) намагалися його дискредитувати, звинувачували в «естетизмі»,«абстракціонізмі», відірваності від життя тощо. Така вульгарна критика була безі. Калинець підставною. Вона радше стосувалася «соціалістичного реалізму», справдівідмежованого від дійсності.
Творча молодь протистояла фальшивій імітаційній літературі, шукалаальтернативних напрямків художньої діяльності. Атмосфера тогочасної Спілкиписьменників України її не влаштовувала. Молоді таланти намагалися позбутисянагляду і тиску КДБ, гуртувалися самочинно, виходячи зі справжніхідейно-естетичних інтересів. Вони збиралися, зокрема, на київській квартирі І.Світличного, яка на початку 60-х рр. стала своєрідним центром національноїкультури. Молодь прагнула творити велику літературу, яка змінила б не тількимистецтво, а й свідомість сучасника.
Щоправда, нове покоління на той час іще не позбулося певнихсуспільних ілюзій, зокрема комуністичних, вважаючи, що радянське суспільствопотребує певного оздоровлення, власне гуманізації, хоча, по суті, вонорозбудовувалося на антилюдських, антидемократичних засадах. Визначальним героємїхніх художніх творів стала проста людина, змальована без штучного оптимізму;з'явилися портрети земних дядьків і тіток —достеменних носіїв духовності.Одними з перших до цієї теми звернулися В. Симоненко, І. Драч, П. Засенко, Б.Олійник та ін. Така тенденція була властива й прозаїкам.
Подією тих років став роман Григорія Тютюнника «Вир», якимукраїнська романістика розпочала висвітлювання проблеми народознавства, традиційноїдля нашої літератури, але перерваної репресіями 30-х рр.
У прозі досить відчутним виявилось особистісне начало, вонозазнавало помітної ліризації. Це спостерігалось у творах О. Гончара («Людина ізброя», «Тронка», «Собор», «Циклон» тощо), М. Стельмаха, Л. Первомайського, І.Му-ратова та ін.
Першим, хто протиставився такій тенденції, був брат ГригоріяТютюнника—Григір. Він, починаючи від дебютної книжки «Зав'язь» (1966), свідомозаземлював сюжети. Письменник намагався розкривати неповторні характери у звичайнісінькихпобутових ситуаціях, тяжів до неквапної, розмовної інтонації, до композиційноїстрункості, лаконізму новелістичного жанру. Його твори зосереджувалися намотивах, властивих «шістдесятникам» (тяжке воєнне й повоєнне дитинство, життяпростолюду на селі та в місті тощо), набували загальнолюдського, гуманістичногоузагальнення.
Тогочасна проза розвивалася не лише у ліричному та суворореалістичному річищах. Вона характеризувалася й іншими стильовими ознаками.Збіркою оповідань «Білий кінь Шептало» (1969), повістю «Маслини» (1967) тароманом «Катастрофа» (1968) В. Дрозд започаткував так звану химерну прозу. їїзображально-виражальні можливості розкрились у дилогії В. Земляка «Лебединазграя» та «Зелені млини», В. Міняйла «Зорі й оселедці» та «На ясні зорі»,романі Є. Гуцала «Позичений чоловік» і т. д. Вона живилася традиціями «низовогобароко», творчістю І. Котляревського, О. Стороженка, М. Йогансена, О. Ільченка.
«Шістдесятники» в принципі були ближчими до об'єднання українськихписьменників «Слово», ніж до Нью-Йоркської групи. Значно більше спільних рис ізНью-Йоркською групою спостерігалось у представників «київської школи». Вонипослідовно уникали соціальної заангажованості та патетичної красивості,намагалися осягнути життя в самочинному русі. Основним засобом творенняпоетичної реальності вони обирали метафору, яка, на їхній погляд, спроможнарозкрити дійсність у ЇЇ духовних вимірах. Тому в цій ліриці відсутніраціональні форми, зокрема віршувальні. Тут надавалася перевага верліброві тафілософії екзистенціалізму. В. Голобородько чітко висловив думку своїхровесників: в поезії не повинно бути ні публіцистики, ні політики, вона маєорієнтуватися на «художній вираз» сутнісних екзистенційних ознак. Ідея багатьохйого творів — під багатошаровими оболонками несподіваних образних асоціацій.Часто в пошуку втраченої гармонії він вдається до зміщення часових іпросторових площин, віднаходить велике у малому і—навпаки, приміром, у вірші«Зозуля при перуці», де мовиться, як дочка
виллє молоко з глечика в ямку, сама влізе в порожньогоглечика — так мати й віднесе доньку на базар тією ж утоптаною стежкою.
Віднесе, аби назавжди втратити свою доньку. Морально-етичнийкритерій тут досить виразний. Закиди критики, звиклої до прямолінійногозображення, у «переускладненості» лірики В. Голобородька — безпідставні. Вонавиповнена джерелами фольклору, зокрема загадками, народного/>/> малярства,близька до мотивів картин М. Примаченко. Національний колорит лірикинадзвичайно органічний: «пакіл неба цвіте глечиками». Подібні рисихарактеризують творчість М. Воробйова, схильного до мислення нерозчленованоюметафорою.
Вихід на справжні художні шляхи, несумісні з «соціалістичнимреалізмом», одразу позбавив молоду генерацію можливості жити інтенсивнимлітературним життям. Тому М. Воробйов, який дебютував 1962 р., спромігся видатисвою збірку «Пригадай мені на дорогу» лише 1986 р. Така ж доля склалась і у В.Голобородька. Його віршована добірка з'явилася 1965 р., а збірка «Зелен день»побачила світ тільки 1988 р. То, власне, була друга книжка поета. Першу, підназвою «Летюче віконце», вже набрану до друку у видавництві «Молодь» (1968),тоді ж і розсипали.
Усі спроби усунути талановиту молодь від літератури виявилисямарними, навіть тоді, коли радянська влада неприховано її переслідувала, кидалаза колючі дроти І. Світличного, В. Стуса, І. Калинця, Т. Мельничука та іншихписьменників-дисидентів.
У 1965 р., а потім — у 1972, 1980 рр. Україною котилася хвиляарештів, розпочалася жорстока боротьба комуністичного режиму з інтелігентами-гуманістами,зазвичай проголошуваними «буржуазними націоналістами». Але навіть у жахливихумовах «виправно-трудових», а насправді — концентраційних таборів і поселеньз'являлися твори неперевершено! художньої вартості. Такий тюремний Парнас добрезнаний українському письменству починаючи від Т. Шевченка. В'язнична лірика І.Франка, П. Грабовського, І. Багряного, М. Драй-Хмари, А. Крушельницького, Б.Крав-ціва та ін. поповнилася «Гратованими сонетами» І. Світличного, його поемою«Курбас», що була присвячена пам'яті українського режисера Леся Курбаса,знищеного на сумнозвісних Соловках.
Репресований І. Калинець свої рукописні збірки, що з'явилисядруком на початку 90-х рр. у Варшаві, Балтиморі — Торонто і Києві, об'єднав уцикли, давши їм символічні назви: «Пробуджена муза» та «Невольнича муза». У нихненаче відбилася свідомість ровесників поета, котрі відчули подих «відлиги»,перейнялися нею і за це були жорстоко покарані. Сконцентрована багатоплощиннаметафора — ключ до прочитання його лірики—вражає енергією великогожиттєлюбства, перед якою безсилі тюремні ґрати. Українська література, починаючиз 50-—60-х рр., розвивалася різними паралельними потоками: на поверхні — врічищі підживлюваного владою «соціалістичного реалізму», в глибинах — напериферії мистецького життя, за колючими дротами та в еміграції.