Содержание
Введение
1. Основы жанровой типологиитрагедии
2. Становление жанра трагедии врусской литературе XVIII века
2.1 Драматургический жанр втворческом наследии А.П. Сумарокова
2.2 Влияние творчества Княжнинана становление жанра трагедии
Заключение
Список литературы
Введение
Русская трагедия как жанр вобрала в себя все достоинства,недостатки и противоречия, свойственные проекту «Великая РусскаяЛитература» как таковому.
Первыми и последними «настоящими» русскимитрагиками были Сумароков, Княжнин и Озеров. Таких образцово-правильных,пассионарных и одновременно живых (для своего времени) трагедий не написалпосле них ни один русский драматург. Предельность страстей, не знающаякомпромиссов борьба враждебных начал, торжество непоколебимых принципов,явленное зрителям в гибели тех, кто восстает против неба, — все это мы найдем втекстах восемнадцатого столетия. И здесь же — художественные открытия, намногоопередившие свое время.
Отношение к театру как наиболее действенному средствухудожественной пропаганды освободительных идей свойственно всем просветителямXVIII века. Трагедия же была формой выражения высоких гражданских идей, в чем изаключается ее огромная роль в литературе.
Тема курсовой работы видится нам актуальной, исходя изтого, что понять современные процессы драматургии (становление новых жанров,постепенное угасание интереса к некоторым старым, совмещение особенностей ранееприсущих разным жанрам в одном) можно только в результате глубокого анализапроцесса становления жанров в целом и жанра трагедии в частности.
Целью данной курсовой работы является анализ и описаниепроцесса становления жанра трагедии в русской литературе XVIII века.
В качестве задач, стоящих перед курсовой работой можновыделить следующие:
1. Проанализировать соответствующую литературу по темекурсовой;
2. Выделить основы жанровой типологии трагедии и комедии;
3. Описать влияние на становление жанра трагедии основныхрусских трагиков;
4. Вычленить основные особенности поэтики, стилистики, пространственнойорганизации трагедийных произведений.
Русская трагедия XVIII столетия была предметомисследования многих отечественных ученых: Б. Н. Асеева, Г. А. Гуковского, В. А.Бочкарева, Л. И. Кулаковой, Ю. М. Лотмана, Г. В. Москвичевой, Г. Н. Моисеевой,Ю. В. Стенника и других.
Уже дореволюционная филология занималась вопросамитрагедийного жанра. Именно она внесла существенный вклад в изучение русскойлитературы XVIII века — академические издания Г.Державина и М. Ломоносова былиподготовлены Я. К. Гротом и М. И. Сухомлиновым. Однако, большинство ученыхсмотрело на литературу XVIII столетия и трагедию как на нерасчлененный массив«ложноклассицизма».
Крупнейшим советским исследователем, сумевшим выступить с«противостоянием» подобному подходу, стал Г. А Гуковский (1902-1949), увидевшийв литературе XVIII столетия и живую литературную борьбу (полемика Ломоносова иСумарокова), и многоразличное, дифференцированное явление.
Существеннейший вклад в расширение научных представленийо новом периоде русской литературы и жанре трагедии, внесли сборники «XVIIIвек», издающиеся Пушкинским Домом. Значение этой научной серии труднопереоценить. Именно эта методичная работа, отразила и зафиксировала всепринципиальные изменения в нашем осознании XVIII столетия. Наиболее же полнымна настоящий момент исследованием, в котором всесторонне освещается процессстановления и развития одного из ведущих жанров русской литературы —драматургии — является коллективный труд Пушкинского Дома Академии наук СССР«История русской драматургии. XVII — первая половина XIX века» (Л., 1982). Внем показано историческое взаимодействие разных жанров отечественнойлитературы, поставлена проблема углубленного изучения зависимости этаповразвития литературы от разнообразия форм художественного мышления.
Рассматривая проблематику ранней русской драматургии, А.М. Панченко показал ее связь с целым рядом идей, которые возникли в России вXVII столетии, среди них — новые представления об истории как памяти опережитых, отдаленных от современности событиях.
Особенности поэтики ранней русской драматургииохарактеризованы также в монографиях А. С. Демина «Русская литература второйполовины XVII-начала XVIII века» (М., 1977); Л. А. Софроновой «Поэтикаславянского театра XVII-первой половины XVIII века» (М., 1981).
Исследователь П.А.Орлов в «Истории русской литературыXVIII века» достаточно подробно описывает жизнь и деятельность А.П. Сумароковакак одного из основоположников русской драматургии.
1. Основы жанровой типологии трагедии и комедии
Трагедия как жанр сформировалась в литературе ДревнейГреции, постепенно выделившись из единого синкретического обрядно-культовогодейства, которое включало в себя элементы трагики и комики [1; 227].
Крупнейшим теоретиком французского классицизма,обобщившим в своей поэтике ведущие тенденции своего времени был Буало.
Для классицистов незыблемым, непререкаемым авторитетомбыл человеческий разум, а его идеальным выражением в искусстве представляласьклассическая древность. В героике древнего мира, освобожденной отконкретно-исторической и бытовой реальности, теоретики классицизма виделивысшую форму отвлеченного и обобщенного воплощения действительности. Отсюда ивытекает одно из основных требований классической поэтики – следование античнымобразцам в выборе фабулы и героев: для классической поэзии (в особенности дляее основного жанра – трагедии) характерно многократное использование одного итого же традиционного образа и сюжета, почерпнутого из мифологии и историидревнего мира.
Эстетическая теория классицистов выросла на основаниирационалистической философии, нашедшей свое наиболее законченное ипоследовательное выражение в учении Декарта. Характерным моментом этого ученияявлялось противопоставление двух начал человеческой природы – материального идуховно-чувственных страстей, представляющих «низменную» животную стихию и«высокое» начало – разум.
Нормативный характер классической поэтики выражался втрадиционном разделении поэзии на жанры, обладающие совершенно четкими иопределенными формальными признаками. Вместо целостного отражения сложных иконкретных явлений реальной действительности классическая эстетика выделялаотдельные стороны, аспекты этой действительности.
Несчастья и страдания великих личностей составляютпредмет «высокого» жанра – трагедии. Разделение жанров (и соответственно изображаемыхв них людей) на «высокие» и «низкие» отражают деление общества.
Опираясь на аристотелевскую теорию трагического, Буалоразвивает ее в духе своих моральных взглядов на литературу. Секрет обаяниятрагедии состоит, по его мнению в том, чтобы «нравиться» и «трогать». Нопо-настоящему волновать и растрогать могут только такой герой, который вызываетморальное сочувствие, «нравится» зрителю, несмотря на свою трагическую вину.
Буало не требует сглаживание острых жизненных конфликтов,приукрашивания суровой действительности в угоду изнеженным вкусамаристократичной публики, но он настаивает на том, чтобы высокий этическийидеал, присущий всякому большому художнику, ясно чувствовался в разработкехарактеров, в том числе и таких, за которыми традиционно закреплена рольмрачных и преступных персонажей.
«Ужас» и «сострадание», на которые, согласно Аристотелю,основывается эстетическое воздействие трагедии, Буало не мыслит себе внеморального оправдания героя. Это оправдание может заключаться в неведениигероя, совершившего свое преступление невольно (Эдип) или в последующихугрызениях совести (Орест).
Буало резко протестует против портретности в изображенииперсонажей. Поэт, по его мнению, должен создавать обобщенный типичный характер.Трагедия в соответствии с иерархией жанров имеет дело только с царями,полководцами, историческими деятелями.
Сюжетосложение трагедии определено типологией героя. Поопределению Аристотеля, трагедийный герой — это человек с противоречивымхарактером, в котором общее нравственное достоинство соединено с трагическойошибкой, виной и заблуждением. Как человек достойный, он вызывает сочувствиезрителя, трагическая же вина является мотивировкой его финальной гибели. Крометого, герой трагедии как правило архаист, он привержен установленному обычаю исвязан с идеей прошлого — и это тоже мотивирует его финальную гибель, подобнотому, как прошлое неотвратимо обречено на уход.
Типология героя трагедии обусловливает конфликтнуюструктуру жанра. Источник противоречия, формирующего конфликт трагедии,находится в характере героя, в его трагической ошибке, заставляющей егопреступить универсальные законы мироздания. Поэтому второй стороной конфликта втрагедии является некая надличностная сила — судьба, нравственный закон, законсоциума. Таким образом, в трагедии сталкиваются между собой две правды —индивидуальная правда личности и правда надличностной силы, которые не могутсуществовать одновременно — в противном случае трагедия не могла бы вызватьсострадания. Поэтому и уровень реальности, на котором развивается трагедийноедействие, можно обозначить понятием «бытийный» [14; 137].
В конфликте человека и рока более могущественнойоказывается надличностная сила: именно ее волей для человека создаетсябезвыходная ситуация, при которой любой шаг во избежание судьбы оказываетсяшагом к ее осуществлению. В конфликте же человека с человеком возможностипротивоборствующих сторон равны — и тут дело решает личная инициатива и случай.И как следствие активности судьбы — движущей силы трагедии и случая — генераторакомедийного действия, оно складывается для каждого жанра по определеннойустойчивой схеме. Для трагедийного героя действие оборачивается утратой — кфиналу он последовательно лишается всего, чем обладал в завязке, часто включаяв это «все» и саму жизнь; для комедийного героя-протагониста, напротив,действие развивается по схеме обретения: в финале он получает то, чего был лишенв исходной ситуации [6; 139].
Таким образом, в древней литературе складываетсяклассическая дихотомия жанров: для трагедии жанрообразующими понятиямистановятся смерть, архаика (прошлое), судьба, утрата; для комедии — жизнь,новаторство (будущее), случай, обретение; то есть в своих внутриродовыхсоотношениях трагедия и комедия связываются симметрией зеркального типа: каждоетрагедийное жанрообразующее понятие является полным антонимом комедийного. Этаклассическая дихотомия древнегреческих жанров была полностью реконструирована вдраматургии французского классицизма.
2. Становление жанра трагедии в русской литературе XVIIIвека
2.1 Драматургический жанр в творческом наследииА.П.Сумарокова
Время жизни и творчества Александра Петровича Сумароковаохватывает почти все крупные события в истории России XVIII века. Сумароковродился за 8 лет до смерти Петра I, а умер через 2 года после подавлениякрестьянского восстания под предводительством Емельяна Пугачева. Таким образом,А. П. Сумароков стал очевидцем и современником практически всех царствованийXVIII века; на его жизнь пришлись все дворцовые перевороты, узурпации, крупныевоенные мероприятия и культурные события этой русской исторической эпохи,драматизм которой, остро ощущаемый ее современниками, сделал Сумарокова «отцомрусского театра», создателем национального театрального репертуара. Однако принесомненном преобладании драматургических жанров в творческом наследииСумарокова смысл его литературной позиции гораздо шире. Как ни один из егостарших современников-литераторов Сумароков универсален в своем творчестве, и вэтом отношении как писатель он, несомненно, является одной из ключевых фигуррусского литературного процесса в целом [6; 174].
По своим философским убеждениям Сумароков былрационалистом, сформулировал свои взгляды на устройство человеческой жизниследующим образом: «Что на природе и истине основано, то никогда пременитьсяне может, а что другие основания имеет, то похваляется, похуляется, вводится ивыводится по произволению каждого и без всякого рассудка» [2; 46]. Егоидеалом был просвещенный дворянский патриотизм, противостоящий некультурномупровинциализму, столичной галломании и чиновничьей продажности.
Сумароков пробовал свои силы во всех жанрах классицизма,писал сафические, горацианские, анакреонтические и другие оды, стансы, сонеты ит.д. Кроме того, он открыл для русской литературы жанр стихотворной трагедии.Сумароков начал писать трагедии во второй половине 1740-х годов, создав 9произведений этого жанра: «Хореев» (1747), «Синав и Трувор» (1750), «ДимитрийСамозванец» (1771) и др. В трагедиях, написанных в соответствии с канонамиклассицизма, в полной мере проявились политические взгляды Сумарокова. Так,трагический финал Хорева проистекал из того, что главный герой, «идеальныймонарх», потворствовал собственным страстям — подозрительности инедоверчивости. «Тиран на престоле» становится причиной страданиймногих людей — такова главная мысль трагедии Димитрий Самозванец.
Созданию драматических произведений не в последнююочередь способствовало то, что в 1756 Сумароков был назначен первым директоромРоссийского театра в Петербурге. Театр существовал во многом благодаря егоэнергии. После вынужденного ухода в отставку в 1761 (высокопоставленныепридворные чины были недовольны Сумароковым) поэт полностью посвятил себялитературной деятельности.
Творчество Сумарокова оказало большое влияние насовременную ему русскую литературу. Просветитель Н.Новиков брал эпиграфы ксвоим антиекатерининским сатирическим журналам из притч Сумарокова: «Ониработают, а вы их труд ядите», «Опасно наставленье строго, / Гдезверства и безумства много» и другие [2; 65]. Радищев называл Сумарокова«великим мужем». Пушкин считал его главной заслугой то, что«Сумароков требовал уважения к стихотворству» в порупренебрежительного отношения к литературе.
Поскольку драматургия является максимально объективным икак бы безавторским родом литературного творчества, постольку обликдраматического персонажа складывается из его пластики (мимика, интонация, жест)и его речевой характеристики. Характерологическое значение жеста, мимики,интонации в этих условиях невероятно велико — и тем знаменательнее скупостьпластики сумароковских трагедийных персонажей, подобная скупости вещнойатрибутики спектакля. Сумароков в воссоздании внешности своих героев как бынамеренно избегает любого напоминания о том, что это — существа из плоти икрови [6; 151].
Говорение является главным действием трагедийныхперсонажей Сумарокова. Но в отличие от разговорного слова сатиры и ораторскогооды трагедийное слово обладает дополнительными свойствами. Поскольку оноявляется словом драматургическим, оно должно быть действенным, то есть обладатьспособностью развиваться из внутренне конфликтного смысла в конфликтнуюситуацию. И здесь — одна из сложных проблем интерпретации жанровой моделисумароковских трагедий, поскольку сам процесс развития слова в ситуацию связанс наиболее своеобразным признаком трагедии Сумарокова — с ее конфликтнойструктурой, резко отличающейся от канонического конфликта разумной и неразумнойстрасти в драматургии французского классицизма [15; 215].
Уже в первой трагедии Сумарокова — в «Хореве» (1747) конфликтнаяситуация, складывающаяся из взаимоотношений персонажей, обнаруживает отчетливуютенденцию к раздвоению уровней конфликта. Оснельда, дочь низложенного илишенного власти киевского князя Завлоха, находится в плену у победителя,нового князя Кия. Оснельда любит брата и наследника Кия, Хорева, и любима им.Отец же Оснельды, Завлох, стоит под стенами Киева с войском и требуетосвобождения Оснельды, не претендуя на отнятый у него престол и власть. ОднакоКий подозревает Завлоха именно в покушении на его власть и заставляет Хорева,своего полководца, выступить против Завлоха с войском. Таким образом, Хоревоказывается в классическом безвыходном положении: он не должен ослушатьсясвоего брата и властителя — и он не может причинить ущерба отцу своей возлюбленной:чувство долга и любовь вступают в конфликтные отношения [4; 72].
Все три центральных персонажа трагедии находятся какбудто в одном и том же положении, предполагающем возможность выбора: Оснельда иХорев могут предпочесть свою любовь повиновению отцу и властителю, Кий —отказаться от подозрений во имя чувства монаршего долга. Однако для каждогоперсонажа выбор оказывается мнимым — ни один из них ни секунды не колеблется всвоих предпочтениях. Этически безупречная пара влюбленных считает делом чести безусловнуюпреданность своему общественному долгу [6; 153].
Таким образом, обе эти сходные конфликтные ситуацииоказываются мнимыми. И для добродетельных персонажей, и для порочного выборпредрешен заранее; их позиция неизменна на протяжении всего действия. С однойстороны, разумные общественные страсти, честь и чувство долга, с другой —иррациональная индивидуальная страсть и безграничный произвол. Следовательно,борьба страстей снимается Сумароковым как источник развития действия трагедии.Она составляет лишь видимый, поверхностный слой глубинного истинного конфликта.
В результате движущей силой трагедии становится нестолько личностный конфликт, сколько скрытый под противостоянием добродетели ипорока конфликт идеологический. Его источник коренится в одном и том же понятиивласти, которое является центральным в обеих вышеуказанных коллизиях, толькоинтерпретируется это понятие по-разному.
Во всех трагедиях Сумароков соблюдает формальныепризнаки, канонизированные эстетикой классицизма: обязательное пятиактноепостроение, единства времени, места и действия. Все трагедии — стихотворные инаписаны каноническим высоким метром — александрийским стихом (шестистопный ямбс парной рифмой). Однако нужно отметить, что на этом следование трагедийСумарокова французской классицистической схеме и кончается. Важнейший признаксознательной ориентации писателя на создание национальной жанровой модели — этотипология сюжетосложения трагедии: из 9 текстов 7 написаны на сюжеты из русскойистории. Но русский сюжет — это только внешний признак национальногосвоеобразия жанровой модели сумароковской трагедии. Больше всего отмеченноесвоеобразие выразилось в особенностях поэтики и структуры жанра, четкоориентированных на русскую литературную традицию [14; 47].
К 1747 г., когда Сумароков написал свою первую трагедию«Хорев», которая положила основание типологии высокого трагедийного жанра,русское литературное сознание располагало сложившимися критериями высокогостиля, сформированными в поэтике ломоносовской торжественной оды. К концу1740-х гг. ода успела оформиться в устойчивую литературную систему и былапрактически единственным целостным высоким жанром [6; 23].
Зависимость поэтики трагедии от одической поэтики в чистоэстетических способах выражения категорий высокого и возвышенного заметнапрежде всего в той сфере, в которой Сумароков и Ломоносов были антагонистами: впринципах поэтического словоупотребления. Метафорическому, ассоциативному инапряженно-образному слову Ломоносовской оды Сумароков в своей поэзиипротивопоставлял терминологически точное, суховатое, употребляемое вединственно прямом значении слово. Тем более показателен отход от этихпринципов в слове трагедии, изначально замышлявшейся Сумароковым как высокийжанр [4; 122].
Ломоносовский «треск и блеск», неоднократно осмеянныеСумароковым в критических статьях и пародийных «вздорных одах», самым серьезнымобразом оживают в трагедиях Сумарокова в прямых реминисценциях тех самыхсловосочетаний, против которых Сумароков теоретически восставал особенно рьяно[14; 57]. Вот лишь несколько примеров:
Сумароков. «Хорев» (1747)
Хорев, вооружась. восходит на коня,
Врагов, как ветер прах, он бурно возметает (III;50).
Ломоносов. Ода 1742 г. по коронации
Там кони бурными ногами Взвивают к небу прах густой (89).
Сумароков. Ода вздорная III (1759).
Крылатый конь перед богами
Своими бурными ногами
В сей час ударит в вечный лед (II;208).
Сумароков. Димитрий Самозванец (1772).
В преддверии моем я слышу стук и треск.
Пришли минуты злы, короны тмится блеск (IV;124).
Ломоносов. Первые трофеи его величества Иоанна III(1741).
При Вилманстранде слышен треск
Мечей кровавых виден блеск (79).
Сумароков. Дифирамб Пегасу (1761).
Воздвиглась сильна буря в понте;
Встал треск и блеск на горизонте (II;213).
Вместе с этими свойствами одического слова (егонапряженной образностью, метафоризмом и семантической двуплановостью) втрагедию переходит и абстрактный, идеальный характер одических словесныхконструкций. Это прямо отражается на природе художественной образноститрагедии, которая усваивает нематериальный, условный тип художественнойобразности оды, принципиально оторванный от каких-либо предметных бытовыхассоциаций [15; 137]. Более всего это отражается на таких уже знакомых намуровнях поэтики, как вещная атрибутика действия, пластический облик персонажа иего функции, пространственная организация действия.
В смысле своего вещного окружения (декорации спектакля ипредметы на сцене) действие трагедий Сумарокова отличается необыкновенной скупостью.В девяти трагедиях Сумарокова сценические вещи, непосредственно функциональныев действии и составляющие зримый, пластический образ трагедийного мира,исчерпываются шестью наименованиями: письмо, кинжал (шпага, меч и вообщеоружие), кресло, цепи (оковы, узы), царская утварь (корона, скипетр), кубок сядом. Статус обстановочной реалии (декорация, намек на узнаваемый образ мира)имеет только кресло — это единственный бытовой атрибут пространства трагедии,обозначенного во всех десяти текстах как «княжеский (царский) дом». Всеостальные предметы в своем отношении к действию трагедии как бы утрачиваютзначение вещи, поскольку приобретают иные функции [4; 56].
Письмо и кубок с ядом в трагедии «Хорев» имеют очевидноесюжетное значение: при помощи письма, сообщающего Кию о взаимной любви Оснельдыи Хорева, завязывается интрига; кубок с ядом, который Кий посылает Оснельде,развязывает ее. Скипетр и корона обладают символическим смыслом как непременныйатрибут власти, поскольку в центре каждой трагедии герой-властитель. Наконец,кинжал является почти действующим лицом, поскольку неукоснительно возникает вруках трагических героев в кульминационные моменты действия и в развязке.Очевидно и то, что кинжал в трагедии является не столько вещью, сколькосимволом, который воплощает в себе непременное свойство трагедийного действия —его постоянное колебание на грани жизни и смерти [6; 139].
Пространственная структура трагедии определяетсяконфликтным колебанием между двумя элементами оппозициизамкнутость-безграничность. Камерность действия трагедии, ее единое место,тождественное сценической площадке, подчеркнуты в репликах персонажей словеснымрядом, в котором сосредоточен сюжет трагедии: дом (храм, темница) — чертоги(комнаты, храмина, покои). Здесь нет действия как такового, здесь есть толькосообщение о нем [15; 214].
События же происходят за пределами дома, в практическинеобозримом бесконечном пространстве, которое описано максимально обобщенно:дикие пустыни, превысоки горы, варварски степи, треволненно море, мрачныепустыни, разверсты пропасти и ратные поля, где разворачивается действие, насцене никак не представлены. Поэтому весь внешний мир трагедии, находящийся запределами сцены-дома, оказывается равен мирозданию в целом. Словесный ряд сэтой семантикой: вся земля, вселенна, сей свет, весь мир, весь круг земной иподсолнечна — есть тот фон, на котором происходит трагическое действие. Каквидим, по своему эстетическому качеству эта абсолютная безграничностьтрагедийного мирообраза оказывается близко родственной безграничностиодического космоса [14; 55].
Именно с безграничным внешним миром связан в трагедииперсонаж — генератор трагического конфликта, действия которого являютсяисточником исходной ситуации и развязки трагедии.
Основную значимость действующего лица в трагедииСумарокова составляет не столько его физическое присутствие в действии, сколькоего способность к говорению, письменному или словесному сообщению мыслей. Вотименно они — мысли, мировоззрение, идеология — реально действуют в трагедииСумарокова, и человеческая фигура персонажа важна в этом действии лишьпостольку, поскольку она является проводником звучащей речи. Так, условность инематериальность пластического мирообраза трагедии проецируются и на типологиюхудожественной образности, на образ персонажа [6; 140].
Главный мотив классических русских трагедий — самоотверженность, доходящая до крайней своей черты, добровольной жертвенности.Героиня Сумарокова, Ксения, на честь которой покушается Самозванец, готоваотдать жизнь, лишь бы спасти — нет, не отца и не жениха — спасти свою страну иправославную веру, которым грозит неотвратимая беда.
Искренность этой экзальтации, пассионарность трагическихгероев нашла свою чеканную формулу в рылеевской думе «Иван Сусанин»,написанной, однако, уже на излете общенационального стремления к победам, затри года до Сенатской площади и дальнейших пагубных событий:
Кто русский по сердцу, тот бодро и смело,
И радостно гибнет за правое дело!
Ни казни, ни смерти и я не боюсь:
Не дрогнув, умру за царя и за Русь!
Некоторое время спустя преемникам русских классицистоввеличие стало смешно, серьезность показалась ничтожна, а про любовь к Русиможно было говорить лишь с улыбкой, окрашенной грустной иронией.
2.2 Влияние творчества Княжнина на становление жанратрагедии
Яков Борисович Княжнин — один из крупнейшихпредставителей русского просветительского классицизма 18 века.
Княжнин вошел в историю русской общественной мысли илитературы как автор первой русской антимонархической трагедии «ВадимНовгородский». Написать трагедию, вызывавшую преследования самодержавия втечение ста двадцати лет, выступить против основных пороков современного емуобщества мог лишь писатель, стоявший на передовых общественных позициях. Такимписателем и был Яков Борисович Княжнин, один из выдающихся деятелей русскогоПросвещения XVIII века.
В печати впервые выступил в 1769. Уже в первой трагедии — «Дидона» (1769, Москва; 1778, Петербург, домашний театр Дьяковых, вроли Ярба — Дмитревский) — проявилась свойственная драматургии Княжнинагуманистическая, свободолюбивая направленность. Не отказываясь отклассицистской коллизии борьбы долга и чувства, Княжнин, однако, придаётчувству большее значение, чем его предшественник Сумароков, что приводит кусилению эмоциональной стороны его трагедий, определяет новые черты иххудожественной формы (психологическое углубление характеров, обострениедраматических противоречий, создание эффектных кульминаций и т. п.).
В своей первой трагедии «Дидона» Княжнин выступает какпродолжатель лучших традиций русского классицизма и намечает новые пути. Взяв воснову сюжета эпизод из четвертой песни «Энеиды» Вергилия, неоднократнообработанный европейскими писателями, русский драматург рисует в образе Дидоныне только страдающую женщину, но и мудрую правительницу, гордую сознанием«блаженства» своих подданных и в час тяжких личных испытаний не забывающую онароде. Характерно ее презрение к тирану-завоевателю, идущему «править мёртвымив стране опустошенной». Но Дидона не остаётся жить ради блага народа, как этоделают все положительные герои Сумарокова, включая Гамлета. Трагедия лишенаобязательной нравоучительности: прав Эней, покидающий Дидону во имя долга,права и Дидона с ее всепоглощающей страстью. Отсутствие прямолинейности былоново для русской драматургии, как и более глубокое изображение страсти,взволнованность, эмоциональность:
Я клятвами твоей горячности не мерю,
Я вздоху твоему единому поверю —
такие лирические строки редко звучали в сумароковскихтрагедиях.
Непривычным для русских зрителей было зрелище, завершающеетрагедию: Ярб, мстя за отвергнутую любовь, зажигает Карфаген, пламя охватываетдворец, Дидона на глазах зрителей бросается в огонь. Изменения, вносимыеКняжниным, заставляли и других писателей задумываться над вопросами обновленияформы. Большее внимание уделяется зрелищной стороне драматургии; появляютсяремарки, обязывающие автора внешними средствами передать состояние персонажа.
Следующая трагедия Княжнина «Владимир иЯрополк» (1772) отражает характерное для последнего этапа русскогопросветительского классицизма крушение веры в «просвещённогомонарха». Княжнин рассматривает деспотизм как неизбежное порождениесамодержавной власти. Комические оперы и комедии, написанные Княжниным в конце70-х и в 80-х гг., ещё более сближают его творчество с передовым сатирическимнаправлением в русской литературе и публицистике; крепостнические нравы игалломанию дворянства Княжнин рисует в комической опере «Несчастье откареты». Главным действующим лицом комической оперы «Сбитенщик» являетсяумный, энергичный человек из народа. Алчность и невежество провинциальныхпомещиков Княжнин обличает в своей лучшей комедии «Хвастун» (1786),предваряющей образ гоголевского Хлестакова (главный герой — дворянский сынок,враль и мот). Теми же тенденциями отмечены и другие его комические оперы(«Скупой», «Притворная сумасшедшая») и комедии(«Чудаки», «Неудачный примиритель, или Без обеда домойпоеду», «Траур, или Утешная вдова»). В комедиях Княжнина имеютсясюжетные заимствования, но в то же время они исполнены точных, реальных наблюдений,правдивых зарисовок быта и нравов эпохи, написаны лёгким, метким разговорнымязыком. В 1783 в трагедии «Рослав» Княжнин вновь обращается кострейшей политической теме своего времени, стремится создать идеальный образсовременного героя — свободолюбца и патриота, утверждает необходимостьжертвенного служения отечеству. Одновременно с трагедией о «доброммонархе», осуществлённой в формах пышного оперно-балетного представления,- «Титове милосердие» (сочинено в 1785 по заказу императрицы),Княжнин продолжает развивать основные для его творчества политические,тираноборческие мотивы в трагедиях «Ольга», «Владисан» и«Софонизба» [4; 133].
К концу 80-х гг., ознаменованных резкой правительственнойреакцией, относятся наиболее политически смелые выступления Княжнина: статья«Горе моему отечеству» (дошла лишь в пересказах) и трагедия«Вадим Новгородский» (1789). Полемизируя с Екатериной II, изображавшейв своих т. н. исторических пьесах Вадима человеком, признавшим законностьмонархической власти, Княжнин создал образ убеждённого вольнолюбца,отвергающего любые формы примирения с самодержавием [6; 187].
В 1793 трагедия «Вадим Новгородский» была напечатанаотдельным изданием, однако тут же последовал приказ Екатерины об изъятии исожжении трагедии (вновь была опубликована в 1871 с купюрами; полностью лишь в1914). Уцелевшие экземпляры и списки трагедии ходили по рукам, ею зачитываласьпередовая молодёжь. Влияние «Вадима Новгородского» сказалось в раннихпроизведениях декабристской драматургии.
В 1789 году трагедия Княжнина «ВадимНовгородский» была принята к постановке в придворном театре, а когда воФранции началась революция, автор из осторожности отозвал свою пьесу. Это непомогло: все печатные экземпляры «Вадима» были сожжены по приговору Сената.Рукой сенаторов водила Екатерина Великая: императрица боялась малейшихпроявлений вольнодумства, и трагедия, где бунтующий против самодержавияновгородский воевода не лишен авторских симпатий, надолго оказалась подзапретом.
Спустя четыре года, когда французская чернь познакомилакоролевское семейство с гильотиной, из-за «отвращения к русскойжизни» застрелился ярославский помещик с многоговорящей русскому слухуфамилией Опочинин. Перед смертью он отпустил на волю часть крестьян, роздалхлеб из амбаров, а наследникам завещал сжечь свою библиотеку. «Книги!..Мои любезные книги!.. Не знаю, кому оставить их, — написал он в предсмертномписьме. — Я уверен, что в здешней стороне они никому не надобны» [4; 131].
Трагедии Княжнина имели значительное влияние на развитиеактёрского искусства, способствовали проявлению в нём высокой идейности,эмоциональности, правды переживаний.
Заключение
Жанр трагедии в русской литературе XVIII века оставалсяведущим на протяжении нескольких десятилетий и представлял собой значительноеявление в формировании того литературного направления, которое мы называемклассицизмом. Вместе с тем, методологические принципы изучения трагедииклассицизма всегда находились в теснейшей связи с характером изучения русскойлитературы XVIII века как таковой.
Проанализировав соответствующую литературу по даннойтеме, можно сделать вывод о том, что А.П.Сумароков был одним из основныхписателей, стоявших у истоков рождения русской трагедии как жанра.Писатель-просветитель, поэт-сатирик, он всю жизнь боролся с общественным злом илюдской несправедливостью, пользовавшийся заслуженным уважением Н.И.Новикова,
Суть трагедийного конфликта в произведениях XVIII векасостояла вовсе не в борьбе двух идеологий — вольнолюбивой/демократической имонархической/тиранической. Пронизанность идеологией — существенный признактрагедии XVIII века, но нельзя не учитывать специфичности даннойидеологичности, ибо трагедия занималась проблемами идеальными (в ней речь шлавсегда об идеальном пространстве власти) и задачами просветительскими (в нейприсутствовал просвещенный правитель и просвещенное должное государство). Идеивласти, правильного государственного порядка, истолкование образа Верховнойвласти, характеристика монархизма, вопрос о Законе и правильном его понимании —все эти проблемы рассматриваются в диссертации, поскольку они входят какреально-исторические в сознание драматурга, в поэтику жанра трагедии.
Русская трагедия XVIII столетия также не была зависима ототечественной художественной культуры предшествующего периода (наряду с тем,что вступала в активное взаимодействие с западноевропейской художественнойтрадицией — достаточно указать только на тот факт, что в течении XVIII столетияу нас была переведена и издана практически вся античная классика, а для первогорусского драматурга-классициста Сумарокова аргументом творческойсостоятельности было одобрение Французской Академии его трагедии «Синав иТрувор» в виде официального отзыва). Однако многие десятилетия исследованияжанра русской трагедии были оторваны от ближайшей к ней истории отечественнойсловесности, в том числе от XVII столетия. Восстановление этого разрыва в нашемисследовательском сознании, воссоздание целостности историко-литературногопроцесса невозможно без постановки и изучения конкретных задач, в том числе ибез проблемы изучения эволюции жанра трагедии в русской литературе XVIIIстолетия.
Список литературы
1.Андреев Л.Н. Драматические произведения: в 2 т. Искусство. М.: 1989.
2. БерковП.Н. А.П.Сумароков. Л.-М., «Искусство», 1949 – 232 с.
3. БлагойД. Д. История русской литературы XVIII века, 3 изд., М., 1955. – 258 с.
4. ДеминА.С. Русская литература второй половины XVII — начала XVIII веков. Издательство«Наука», М. — 1877. – 294 с.
5. ЕлеонскаяА.С., Орлов О.В., Сидорова Ю.Н. История русской литературы XVII — XVIII веков.– М.: «Высшая школа» — 1969. – 361 с.
6. КулаковаЛ. И. Русские драматурги. XVIII век, т. 1, Л.-М., 1959. – 243 с.
7.О.Б.Лебедева. История русской литературы XVIII века. – М.: «Просвещение», — 1998. – 257 с.
7. МорозоваЕ.А. Литературная загадка в России XVIII века //Русская словесность. – 2006. — №1, — С.11-15.
8. МосквинВ.П. Художественный стиль как система// Филологические науки. – 2006. – №2, — С. 63-73.
9. НикуличевЮ. Слово и словесность на пути к литературе // Вопросы литературы. – 1999. –июль.- С. 110 – 136.
10. Проблемыизучения русской литературы XVIII века. От классицизма к романтизму. – Л.:1974, — 154 с.
11. Проблемырусского просвещения в литературе XVIII века. /Материалы конференции 20-21 октября1959 года. М.-Л. Изд. Академии наук СССР,- 1961, — 272 с.
12. РублеваЛ. Проблема характера героя в русской литературе XVIII века // Филологическиенауки. – 2002. – №4. – С.14-23.
13. СерманИ. Временные рамки и пограничные вехи в русской литературе XVIII века //Русская литература, — 2000. — №4. – С. 3-25.
14.Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма.«Наука». Москва, 1981. – 221 с.
15. ФедоровВ.И. Русская литература XVIII века. Учебник для студентов пед. Институтов. М.:Просвещение, — 1990, — 351 с.
16. ЩербининаО. Метель: Образы русской трагедии // Родина. – 1995. – М. — №10, — С.59-61.
17. Языкрусских писателей XVIII века. Сб. научных статей. /Ред. Ю.Н.Сорокин. – Л.:Наука, 1981. – 197с.