Система мифопоэтических символов в романе М. Осоргина "Сивцев Вражек"

ИСТОРИКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙФАКУЛЬТЕТ
 
КАФЕДРАРУССКОЙ ФИЛОЛОГИИ

СИСТЕМАМИФОПОЭТИЧЕСКИХ СИМВОЛОВ
В РОМАНЕМ. ОСОРГИНА „СИВЦЕВ ВРАЖЕК”
 

СОДЕРЖАНИЕ
 
ВВЕДЕНИЕ
РАЗДЕЛ 1. ПОЭТИКА МИФА И МИФ ВСИСТЕМЕ ПОЭТИКИ
1.1 Взаимосвязь мифа и поэтикихудожественного текста
1.2 Символы как язык мифа
1.3 Характер функционирования понятийархетипа и мифологемы в художественном дискурсе
РАЗДЕЛ 2. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ РЕАЛЬНОСТИРОМАНА „СИВЦЕВ ВРАЖЕК”
2.1 Миф и реальность в романе М.Осоргина „Сивцев Вражек”
2.2 Символический характермифологического сознания и мировосприятия автора
2.3 Антиномичность мифологем в романеМ. Осоргина „Сивцев Вражек”
ВЫВОДЫ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ВВЕДЕНИЕ
Все народы мира создавалимифы, все они на ранней стадии своего развития подчинялись собственныммифологическим представлениям. Миф – это первая форма существования истины,первый тип текста, который объяснял людям устройство мира, их самих и ихместо в этом мире. В мифе природное и человеческое соединено и неразрывно.
В мифопоэтике мифическоепередаётся посредством разного рода скрытых намеков, что находит своё выражениев символических образах, в развёрнутых метафорах и многозначных эпитетах.Мифопоэтика всегда аллюзийна, она состоит из аналогий и реминисценций. Аотсылают они к важным природным и культурным константам – к общеизвестнымместам, временам, легендам, к очевидным для всех глобальным понятиям. Важнуюроль в мифопоэтике играют образы, соотнесённые с четырьмя классическимистихиями, с этапами жизни, от эмбрионального до посмертного, с потусторонним. миф поэтика осоргин роман
Мифопоэтический подходявляется одним из возможных аналитических подходов, позволяющих выявить впроизведении его наиболее значимые мотивы, образы, идеи. Благодаря своейяркости и ёмкости, мифопоэтические образы позволяют М. Осоргину наделитьдаже небольшой по объёму текст (главы романа) значительным и порой„многослойным” содержанием. „Расшифровка” мифологем, имеющих разноекультурно-историческое происхождение и воплощённых в одном и том же образе,даёт возможность обнаружить в нём множество смыслообразующих „пластов”. Это, всвою очередь, позволяет судить о насыщенности, неоднозначности романа„Сивцев Вражек”, постичь во всех нюансах художественный замыселпроизведения, сориентированный на глубинную культурную „память” мифопоэтическойкартины мира автора, определить культурные, философские и другие феномены,оказавшие наибольшее влияние на его творческое сознание.
Актуальность нашего исследования определяется,во-первых, недостаточной изученностью творчества М. Осоргина и, во-вторых,новизной мифопоэтического подхода к анализу текстов произведений, поскольку понятиямифопоэтики и мифологемы разработаны крайне слабо.
Целью нашего исследования является анализсистемы мифопоэтических символов в романе М. Осоргина „Сивцев Вражек”.
Поставленная цельпредопределила решение ряда конкретных задач:
– рассмотреть реализациюсистемы мифопоэтических символов в романе М. Осоргина „Сивцев Вражек”;
– определить основныемифологемы романа и характер их функционирования в тексте;
– раскрыть семиотическиефункции ключевых символов в романе М. Осоргина „Сивцев Вражек”;
– сопоставить ирасшифровать мифологемы „смерти” и „возрождения” в романе „Сивцев Вражек”.
Объектом исследования является роман М. Осоргина„Сивцев Вражек”.
Предметом исследования – системамифопоэтических символов в романе М. Осоргина „Сивцев Вражек”.
Методы исследования. Теоретико-методологическую основусоставляют идеи и концепции Ю. Лотмана, М. Элиаде, А. Лосева,Е. Мелетинского и др. по изучению специфики мифа, мифологического мышленияи мифопоэтики разных авторов. Основными методами исследования являются:сравнительно-исторический, который использовался для изучения развитияпредставлений о мифе; системно-структурный – для изучения сущности мифа каксимволической системы; метод компаративистского анализа – для сравнительногоанализа мифологем и рассмотрения их антиномичности.
Научная новизна работы состоит в том, что впервыепредпринимается попытка мифопоэтического анализа и раскрытия системы символов впроизведении М. Осоргина „Сивцев Вражек”. Драматургия М. Осоргина, неполучившая до сих пор достаточного осмысления, анализируется нами с позициймифопоэтической специфики.
Практическая значимость полученных результатов. Результаты дипломной работы могутбыть использованы на лекционных и семинарских занятиях по истории русскойлитературы в высших учебных заведениях. Положения и выводы данной работы могутбыть использованы в качестве основы для изучения теоретического материаламифопоэтики и мифологии.
Апробация бакалаврской работы. Основные положения темы былиапробированы в докладе на тему „Антиномичность мифологем в романеМ. Осоргина „Сивцев Вражек” на „XII Неделе науки КГУ” (г. Ялта, 2010).

РАЗДЕЛ 1. ПОЭТИКА МИФАИ МИФ В СИСТЕМЕ ПОЭТИКИ
Миф можно рассматриватьне только как арсенал мотивов и сюжетов для более поздних повествовательныхформаций, но и как источник их изобразительно-поэтических средств – многие изних обнаруживаются ещё в мифологических текстах, хотя подчас и не имеют тамсугубо эстетических функций. Особенно выразительна в этом плане семантикапоэтического языка, который чрезвычайно нагружен мифологической символикой,живущей в словесном тексте иногда даже независимо от воли его создателя. „Всоставе контекста стимулирующее литературное творчество, ответственная рольпринадлежит промежуточному звену между антропологическими универсалиями(архетипы и мифопоэтика, на которых литературоведение сосредоточено ныне) ивнутриэпохальной конкретикой (современность писателя с её противоречиями)” [10,с. 390].
 
1.1 Взаимосвязь мифа ипоэтики художественного текста
В наше время слово „миф”весьма часто употребляется в высказываниях людей. Когда в обиходной речи какое-нибудьсообщение называют „мифом” – это значит, что сообщение, не признаютсоответствующим действительности; в мифе видят фантом, иллюзию.
Понятие „миф” имеет многотрактовок. Приведём некоторые из них.
„Миф – это практическивсегда рассказ о событиях и персонажах, которые в той или иной традициипочитаются священными” [19, с. 4] (мифы о сотворении мира, о потопе и т. д.).
„Миф – первая формасуществования истины, первый тип текста, который объяснял людям устройствомира, их самих и их место в этом мире” [17, с. 2].
Миф – это, прежде всего,мировоззренческий отпечаток, свойственный определенному историческому периоду вразвитии народа.
Миф – форма целостногомассового переживания и истолкования действительности при помощичувственно-наглядных образов, считающихся самостоятельными явлениямиреальности. Мифологическое сознание характеризуется синкретизмом, восприятиемкартин, рожденных творческим воображением человека в качестве„неопровержимых фактов бытия” [3, с. 53]. Для мифа не существует грани междуестественным и сверхъестественным, объективным и субъективным;причинно-следственные связи подменяются связью по аналогии и разными ассоциациями.„Мир мифа гармоничен, строго упорядочен и не подвластен логике практическогоопыта” (Философский словарь) [24].
А. Лосев дал такуюхарактеристику мифу:
– миф – это не идеальноепонятие, и также не идея и не понятие. Это есть сама жизнь;
– миф не есть ни схема,ни аллегория, но символ;
– миф всегда есть слово;
– миф есть в словахданная чудесная личностная история.
Несмотря на различныетрактовки мифа, все исследователи единодушны в том, что миф являетсямировоззрением и прошлым опытом наших предков. Содержание мифа, отражающего типмировоззрения, мыслится первобытным сознанием вполне реальным, различие междуреальным и сверхъестественным не проводится. Для тех, среди кого миф возникал ибытовал, миф – „правда”, потому что он представляет собой осмысление реальноданной и „сейчас” длящейся действительности, принятое многими поколениями людей„до нас”. Коллективный опыт, каков бы он ни был, накапливался множествомпоколений, поэтому лишь он рассматривался как достаточно „надёжный”. Длявсякого первобытного общества этот опыт был сосредоточен в мудрости предков, втрадиции; поэтому осмысление фактов внешнего мира оказывалось делом веры, вераже не подлежала проверке и не нуждалась в ней.
Уже на первых стадияхсвоего развития человек стал задумываться над тем, откуда появились люди, кто ихсоздал, кто является их прародителем. В силу своего развития человек сталобъяснять происходившие вокруг него явления живой и неживой природы с помощьюимеющегося опыта и „внешни[х] вторичны[х] чувственны[х] качеств предметов” [23,с. 118].
Итак, „неспособностьпровести различие между естественным и сверхъестественным, слабое развитиеабстрактных понятий, чувственно-конкретный характер, метафоричность,эмоциональность – эти и другие особенности первобытного мышления превращаютмифологию в весьма своеобразную символическую систему, в терминах которойвоспринимался и описывался весь мир” [7, с. 5].
В любом типичном мифемифологическое событие отделено от „настоящего” времени каким-то большимпромежутком времени: как правило, мифологические рассказы относятся к„стародавним временам”. Резкое разграничение мифологического периода исовременного свойственно даже для самых примитивных мифологическихпредставлений, часто имеется особое обозначение для древних мифологическихвремён. Мифологическое время это и то время, когда всё было „не так”, кактеперь. Мифическое прошлое – это не просто предшествующее время, а особая эпохапретворения, мифическое время, предшествующее началу эмпирического времени;мифическая эпоха – это эпоха первопредметов и перводействий: первый огонь,первое копьё, первые поступки.
Всё происходившее вмифическом времени приобретает значение парадигмы, рассматривается какпрецедент, служащий образцом для воспроизведения уже в силу того, что данныйпрецедент имел место в „первоначальные времена”. Поэтому миф обычно совмещает всебе два аспекта рассказ о прошлом (диахронический аспект) и средствообъяснения настоящего, а иногда и будущего (синхронический аспект).
Для первобытного сознаниявсё, что есть сейчас, результат развертывания первоначального прецедента.Актуальность „исторических” преданий „подтверждается жанром этиологическихобъяснений” [24, с. 67] основных объектов на территории данного коллектива.Вообще этиологизм, попытка объяснить какое-то реальное явление в окружающейчеловека среде (как это произошло? как это сделано? почему?), существеннаячерта мифологического мышления. „Этиологизм входит в самую специфику мифа,поскольку в мифе представления об устройстве мира передаются в видеповествования о прохождении тех или иных его элементов” [24, с. 33].
Миф имеет многотрактовок, но все исследователи единодушны в том, что метафоричность исимволичность мифологической логики выражается в образах, которые являютсяфундаментом мифотворчества и мифопоэтики. В то же время следует заметить, что мифотворчествопоэта носит сознательный характер, в отличие от народного мифотворчества. Вэтом – основное противопоставление мифопоэтики и стихийного мифотворчества.Мифотворчество рассматривается как важнейшее явление в культурной историичеловечества. Рассказ о событиях прошлого служит в мифе средством описанияустройства мира, способом объяснения его нынешнего состояния. Мифическиесобытия оказываются „кирпичиками” мифической модели мира.
Поскольку миф – всеобщееявление человеческого сознания, одна из важнейших форм культуры, постоянноприсутствующая в ней и призванная из века в век воспроизводить еёуниверсальность, – то безотносительно к какой-либо мифологической системе мы неможем говорить ни о каких духовных „продуктах” нации и о её отдельных духовныхаспектах: религии, философии, литературном и ином творчестве. Мифологияявляется обязательным фундаментом всякого типа общественного устройства,всякого способа мировосприятия, обеспечивает „связь времён”, помогает составитьценностное представление о путях развития культуры того или иного общества. Несоставляет исключения в этом смысле и русская культура.
С момента утратынепосредственной веры в события, изложенные в мифе, все мифологические образы исюжеты превращаются в „явление эстетического порядка, и именно на этом рубежезаканчивает своё существование архаический миф, и появляется новое образование– „мифопоэзия” [4, с. 40]. Этот термин был введён англо-американской школоймифологической критики (Р. Фрай, М. Бодкин, Г. Склокховер) иполучил широкое распространение в западноевропейском литературоведении. Ониназывают мифопоэзию определённым типом произведений, в которых древний миф, вовсех его проявлениях сложно взаимодействует с литературным творчеством.
Мифопоэтика, в отличие отмифологии и поэтики, являет собой „что-то особенное”. В то же время в мифопоэтикеприсутствуют и миф и поэтика. Миф – это, как мы уже выяснили, древнее народноесказание о богах и героях, предел спрессованности времени и обобщения, когдавремя перестаёт быть временем: миф лежит вне времени. Взгляд изнутри мифанапоминает обозрение четырёхмерной панорамы с вершины „бесконечной высокойбашни”, когда пространство видно разом во все времена, им прожитые, как своегорода „коллективное бессознательное” народа. Мифопоэтика есть переосмыслениеистории, даже иронизирование над нею, но ирония эта серьёзна: речь всё равноидёт об истории. Что касается поэтики, то здесь можно воспользоваться истатьями ожеговского толкового словаря: поэтика – поэтическая манера,свойственная данному поэту, направлению, эпохе. „Поэтическая” в данном случаепроисходит от слова „поэзия”, под которым, подразумевается его третье значение:красота и прелесть чего-нибудь, возбуждающее чувство очарования. То естьпоэтика здесь – очарование, красота, прелесть отраженной в произведении эпохи,её направлений и её поэтов. Конечно, поэтика в том виде, представляется автору,создателю „второй реальностью”.
Мифопоэтика – это частьпоэтики, которая исследует не отдельное усвоение художником мифологемы, авоссозданную им целостную мифопоэтическую модель мира (если таковая существуетв тексте) и, соответственно, его мифосознание, реализованное в системе символови других поэтических категорий.
Под мифопоэтикойпонимается не только целый комплекс понятий („мифологема”, „архетип”,„поэтический космос”) или система мифов, но и особый тип мышления(мифомышление), а также ритуал. „Космогония и эсхатология являются основнымимотивами мифологического сознания, а его драматургия строится на борьбе Хаоса иКосмоса” [26, с. 54]. Мифомышление сохраняет древнейшие формы восприятия мира вих синкретизме, отождествляет микро- и макрокосмос, несёт в себе идеюциклического возрождения. Ведущим свойством этой модели мира является сакральность.
Мифологемы в системемифопоэтики выполняют функцию знаков-заместителей целостных ситуаций илисюжетов, и уже по нескольким из них можно реконструировать поэтический космосавтора, поскольку они взаимосвязаны и взаимодополняемы. „Основным способомописания семантики мифопоэтической модели мира служит система мифологем ибинарных оппозиций, охватывающая структуру пространства (земля – небо, верх –низ и т. д.), времени (день – ночь), оппозиции социального и культурного ряда(жизнь – смерть, свой – чужой)” [4, с. 202]. В искусстве мифомышлениепроявляется, прежде всего, наличием природных знаков и стихий (огонь, вода,воздух), в виде образов рождения и смерти, которые у художников с яркиммифопоэтическим началом вырастают до уровня мифологем.
Миф, использованныйписателем в произведении, приобретает новые черты и значения. Авторскоемышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая, по сути, новый миф,несколько отличный от своего прототипа. Именно в разнице между первичным ивторичным („авторским мифом”) кроется заложенный писателем смысл, подтекст,ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Но миф (авторский илинет) не может существовать на „голой” плоскости, мифу нужно пространство(текст) в котором он может развиваться.
Феномен авторскогомифопоэтического пространства принадлежит XX веку, при этом возник онприблизительно в одно и то же время в разных литературах. Таким образом, мифопоэтическоепространство как явление наднациональное относится к истории развитиялитературы, а не к истории народов. Литература XIX века, равно как и прошедших веков,разумеется, послужила основой и источником для появления на свет новогопредставления о пространстве в литературном произведении.
Писатель и поэт теперьдолжен был стать не только очевидцем, рассказчиком, сопереживателем,наблюдателем, моралистом, воспитателем, толкователем – хотя и должен был оставатьсяи тем, и другим, и пятым. Но на первый план выдвинулась роль писателя, умеющегонайти ценность и смысл в хаосе разрозненных мыслей, идей, образов, событий,умеющего собрать из „осколков чашу”, организовать жизнь вокруг себя. Инымисловами, выявить в окружающей действительности (куда включается прошлое, какисточник настоящего) принцип системы; структурировать время для человека,растерявшегося перед натиском интенсивности бытия; добраться до „организующихпервооснов мышления – архетипов” [27, с. 113]; выстроить из всего открытого инайденного в изначальном хаосе космос.
На первый взгляд,мифопоэтическое пространство – мир довольно консервативный: ведь труднопредставить что-нибудь более массивное и неповоротливое, чем миф. Разумеется,каждый рассказчик привносит нечто своё, по-своему пересказывая и трактуя миф,но суть от этого не меняется. Текст произведения подразумевает три способатолкования: моральное, аллегорическое и прямое, о котором стали как-тозабывать. Мифопоэтическое пространство – именно в силу своей консервативности –возвращает прямое толкование на прежнее его законное место – первое. Первое нев смысле важности, а в смысле первого, что приходит на ум. Как бы ни былнастроен читатель видеть в произведении, прежде всего, мораль, аллегорию илинекие высшие, символические значения, ему необходимо прочесть это произведение,хотя бы просмотреть его, а это влечёт за собой более или менее линейноепродвижение по тексту, и значит, – восприятие его прямого смысла.
 
1.2 Символы как языкмифа
Мифология рассматриваетсяЭ. Кассирером не только как „тип мировоззрения, но и как автономнаясимволическая форма культуры, отмеченная особым способом символической объективациичувственных данных, эмоций” [2, с. 27]. Мифология представляет собойзамкнутую символическую систему, объединённую и характером функционирования, испособом моделирования окружающего мира. Э. Кассирер рассматривал духовнуюдеятельность человека – и, в первую очередь, мифотворчество (в качестведревнейшего вида этой деятельности) – как „символическую”. Символизм мифавосходит, по Э. Кассиреру, к тому, что конкретно-чувственное (амифологическое мышление именно таково) может обобщать, только становясь знакомили символом. Предметы, не теряя своей конкретности, могут становиться знакомдругих предметов или явлений, то есть, их символически заменять. Мифическоесознание напоминает код, для которого нужен ключ. Э. Кассирер обнаружилнекоторые фундаментальные структуры мифологического мышления и природымифологического символизма. Он сумел оценить интуитивное эмоциональное начало вмифе и вместе с тем рационально проанализировать его как форму творческогоупорядочения и своеобразного познания реальности. Специфику мифологическогомышления Э. Кассирер видит в неразличении реального и идеального, вещи иобраза, тела и свойства, в силу чего сходство или смежность преобразуется впричинную последовательность, а причинно-следственный процесс имеет характерматериальной метафоры. В мифологическом типе мировоззрения отношения несинтезируются, а отождествляются, вместо „законов” выступают конкретныеунифицированные образы, и часть тождественна целому.
Хотя язык мифа обладаетогромной степенью символизации, само по себе мифологическое повествованиеобычно вполне конкретно и может передавать свои обобщения через образыпредметного мира. Скорее всего, изначально оно вообще не содержало в себеаллегорий и умозрительных идей. „Надо отдавать себе ясный отчёт, что всякий мифесть символ, но не всякий символ есть миф” [3, с. 115].Символ – этохарактеристика (художественного) образа с точки зрения его осмыслённости,выражения им некой художественной идеи. Но, в отличие от аллегории, смыслсимвола неотделим от его образной структуры и отличается неисчерпаемоймногозначностью своего содержания.
Формулировка обобщений иидей различной степени отвлеченности (о времени и пространстве, космосе ихаосе, жизни и смерти и т. д.) через наглядные образы действительности приводитк их повышенному насыщению мифологической символикой, и они начинают работать какязык, выражающий мифологические или мифопоэтические смыслы. Миф символичен, и Э. Кассирертак говорит об этом: „Миф скрывает своё значение за всякого рода образами исимволами” [7, с. 10]. Собственно, не символ сам по себе важен, а то, как онобозначает смысл мифа, указывает на этот смысл, раскрывает систему ценностныхсмыслов мифа.
В символе не могут несосуществовать „образ” без „идеи” и „идея” без „образа”. Символ – это реальнаяи смысловая действительность. Итак, миф – это не схема, не аллегория, но – символ.Мы используем символ, поскольку никакая конечная реальность не способнавыразить мифологическую действительность буквально. Миф всегда символичен, онявляется сплетением символов. Следовательно, когда мы говорим о вере, тонеизбежно говорим и о мифе, то есть, поскольку миф исполнен символов, а вераговорит на языке символами, то всякий акт веры также насыщен мифологическойдействительностью.
Символы служат важнымикультурными скрепами, охватывающими человеческий быт, хозяйство, общественнуюжизнь, политику – мир человеческий и мир природный, а также и мир иной.
Символы в форме метафор,аллегорий, иносказаний играют огромную роль в художественной литературе, безпонимания их языка невозможно понимание литературы и искусства. Символы обычновыполняют в древнейшей культуре функцию коррелятов с иным миром – они соединяюткого-либо или что-либо с миром божественным.
„Символ – намёк,отправляясь от которого сознание читателя должно самостоятельно прийти к тем же„неизречённым” идеям, от которых отправлялся автор” [23, с. 39].
Символическое мышление,отображённое в образах, пытается охватить ту сущность, которую наше современноесознание может понять лишь в парадоксах, конкретно, так как полностью охватитьне может. Все мифологические символы, при помощи которых человек пыталсяпостичь начало, сегодня так же действенны, как и раньше. Они отражаются нетолько в искусстве и в религии, но и в жизни индивида, как и в мечтах и снах.
Среди множествапотребностей человека есть одна, резко отличающая его от животных – потребностьв символизации. Человек живет не просто в физической среде, он живет всимволической вселенной. Мир смыслов, в котором он жил на заре своей истории,задавался ритуалами. Ритуальные действия выступали как символы, знание которыхопределяло уровень овладения культурой и социальную значимость личности.Следовательно, уже с самого начала их появления и до сих пор символы несуществуют сами по себе, а являются продуктом человеческого сознания. Человеккак микрокосм создает образ, картину, символ макрокосма – мира.
Связь между людьмизаложена в самом слове „символ”. Первоначально этим греческим словом обозначаличерепок, служивший знаком дружеских отношений. Расставаясь с гостем, хозяинвручал ему половинку от разломанного черепка, а вторую его часть оставлял усебя. Через какое бы время этот гость снова ни появился в доме, его узнавали почерепку. „Удостоверение личности” — таков изначальный смысл слова „символ” вантичности.
Основные свойствасимвола:
· особая структура:нераздельное единство образа и значения (то есть формы и содержания);
· символ выражаетнечто смутное, многозначное, „неизобразимое”, относящееся к областичувствования, к области вечного и истинного, некое идеальное содержание.
Символ, как и миф,создаётся коллективом на основе социального опыта, социального взаимодействия исмысловой интерпретации мира. Сознание на основе социального опыта конструируетреальность Символические и мифологические конструкции начинают оказыватьобратное воздействие на социальную реальность. „Этим и обусловленоинтерсубъективное восприятие реальности для всех людей, живущих в одномсоциуме” [27, с. 92]. Если миф архаического общества прежде всего означал сосредоточениеи выражение переживаний встречи человека с запредельным (трансцендентным)непосредственно в своей повседневной жизни, то в последствии, на стадии распадародового общества, миф превращается в литературный жанр.
А. Лосев предлагаетделение символичности мифа на четыре степени, или уровня; подлинный мифическийсимвол есть, по крайней мере, четверной символ, символ четвертой степени:
1.) символ являетсясимволом потому, что он есть просто вещь или существо. „Ведь всякий реальныйпредмет есть символ в силу того, что он мыслится и воспринимается нами как непосредственнои самостоятельно существующий объект” [16, с. 19];
2.) миф есть символ потому,что он является личностью. „Я вижу некий предмет и вижу в нём некоесамосознание” [16, с. 34];
3.) мифический символесть символ в силу того, что он является историей, поскольку „мы имеем тут делоне просто с личностью, но с её эмпирическим становлением” [16, с. 34];
4.) мифологический символявляется символом благодаря своей чудесности, ибо „в истории данной личности должнабыть не просто антитеза (и, следовательно, синтез) нестановящейся истановящейся стороны, но такой нестановящейся, которая обладает специальнопризнаками первозданного абсолютного самоутверждения, и такой становящейсястороны, чтобы она воочию выявляла свою связанность с этим абсолютным самоутверждениемили, по крайней мере, с той или другой её стороной” [16, с. 35].
Так раскрываетсячетверная символическая природа мифа.
Мировоззренческийсимволизм мифа представляет его важнейшую черту. Нерасчленённость первобытногомышления проявилась в неотчётливом разделении в мифологическом мышлениисубъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, тоесть происхождения и сущности. Мифологическое мышление оперирует, как правило,конкретным и персональным, манипулирует внешними вторичными чувственнымикачествами предметов; объекты сближаются в пространстве и во времени. То, что внаучном анализе выступает как сходство, в мифологическом объяснении выглядиткак тождество. Конкретные предметы, не теряя своей конкретности, могут становитьсязнаками других предметов или явлений, то есть их символически заменять. Заменяяодни символы или одни ряды символов другими, мифическая мысль делаетописываемые предметы как бы более умопостигаемыми (хотя полное преодолениеметафоризма и символизма в рамках мифа невозможно).
Мифопоэтическая модельмира содержит множество первообразов (то есть архетипов), обладающихчрезвычайно сильным эмоциональным потенциалом. Такими элементами могутвыступать структурные единицы сюжетного хода, из которых выстраивается повествование,устойчивые характеристики повторяющихся в разных культурах персонажей, а такжесквозные для этих культур образы-символы.
Сложные образы-символы вмифологическом повествовании несут зашифрованный смысл, который оказывается шире,глубже и значительней, чем его обозначение.
Связь мифа и символа усматриваетсяв самих функциях мифа и символа: миф и символ передают чувства, то, что нельзяпредать простыми словами. „… В мифическом понятии заключается лишь смутное значение,образуемое из неопределённо-рыхлых ассоциаций” [21, с. 26], тоже можем отнести и к символу: „… обыкновенно миф предпочитает работать спомощью скудных образов, где смысл уже достаточно обезжирен и препарирован длязначения, – таковы, например, карикатуры, пародии, символы и т. д.” [21, с. 30].
Мифический образ неозначает нечто, он есть это „нечто”, символ женесёт в себе знаковость,следовательно, нечто означает. Именно условный характер символа отличает его отмифа. „Идейно-образная сторона символа связана с изображаемой предметностьютолько в отношении смысла, а не субстанционально” [23, с. 173]. Эту же точкузрения разделяет и А. Лосев: „… всё, феноменально и условно трактованноев аллегории, метафоре, символе, становится в мифе действительностью вбуквальном смысле слова...” [16, с. 21].
 
1.3 Характерфункционирования понятий архетипа и мифологемы в художественном дискурсе
Миф устроен двухслойно. Влюбом его изложении присутствует „устойчивое смысловое ядро”, архетип, и тасодержательная форма, в которую сокровенный смысл мифа „одевается” вповествовании рассказчика.
Теория архетипов быларазработана К. Юнгом. О символизации как о свойстве мифомышления впервыестал говорить Э. Кассирер. Понятие „мифологема” одним из первых ввёл внаучный обиход Дж. Фрезер.
В юнговской психологии чувственноеи духовное символизируют, соответственно, женское и мужское начало человека, вто время как архетип характеризует способ, которым человек реализует себя вмире.
Мифологема – это миф,обычно воспринимаемый как суждение здравого смысла, стереотипные представления,которые понимаются как действительность и их необоснованность попросту незамечается.
Мифологема – это конкретно-образный,символический способ изображения реальности, необходимый в тех случаях, когдаона не укладывается в рамки формально-логического и абстрактного изображения.
Мифологема и архетип – этоглубоко взаимосвязанные понятия.
Можно предположить, что„мифологема” входит в общее понятие „архетип”. Термин „архетип” впервыевведенный швейцарским психоаналитиком и исследователем мифов К. Юнгом.Архетипы, по К. Юнгу, – это изначальные мифологические образы, оживающие иобретающие смысл, когда человек пытается настроиться на волну, связывающуюобразы с его личностью.
Другая точка зрения (В. Баевский,И. Рманова) сводится к тому, что мифологема рассматривается каксамостоятельная единица мифологического мышления. Содержание мифологемысоставляют архетипы (первообразы), божественные „архэ” вещей – основа и началомира. Сформированное понятие „мифологема” означает „повествование”. Здесь собрановоедино всё, что архаическое общество знает о мире предков и о том, что было доних. Это общее представление о мифологеме, и в этом качестве оно вошло влитературный оборот.
Мифологемами принятоназывать исходные модели отдельных событий и явлений, зафиксированные вмифологиях многих народов, модели, с которыми можно типологически соотнестисходные события и явления жизни. Существуют мифологемы устойчивых типовчеловеческого поведения, мифологемы повторяющихся в литературе персонажей.Мифемы (такое обозначение дал мифологеме К. Леви-Стросс) – это исходныемодели самых разных жизненных ситуаций, данные в „концентрированной” образнойформе. Мифы содержат большое количество таких моделей, они же во многих случаяхоказываются и моделями средового поведения как действий, в значительной степенисвязанных с бессознательными реакциями.
Поражает сходствоэлементарных сюжетов, из которых построены мифы, и это при полном несовпадениисоциальных и культурных условий их рождения и функционирования. Сравнительноеизучение мифов разных народов показало, что похожие мифы существуют у разныхнародов, в различных частях мира, и что уже сходный круг тем, сюжетов,описываемых в мифах (вопросы происхождения мира, человека, культурных благ,социального устройства, тайны рождения и смерти и др.) затрагивают широчайшийкруг главных вопросов мироздания. Это дает понять то, что существуютбезусловные идеи, которые обросли историко-культурными деталями в мифах разныхнародов, но в глубине они предстают неизменными категориями, мифологемами-образами.Эти мифологемы являются продуктами творческой фантазии, в каждом из которыхзаключаются постоянно повторявшиеся в поколениях жизненные ситуации.
В мифологии мы встречаемпервую „воспринятую” форму архетипа – мифологему, повествование. Соответственно,„современные архетипы” отличаются от первых переработанных их форм. „Архетипыне имеют конкретного психического содержания, они заполняются жизненным опытом”[12, с. 91]. Содержание мифологем – это смысл всего мироздания: жизни, смерти,любви и др. Раскрытие смысла мифологем происходит через символ (образный или понятийный)и может быть процессом бесконечным. Но обращение к истокам обнаружит те жесамые неизменные „архэ”, начальные архетипы, „основания” вещей, которые„изначальны”, а потому в полном смысле слова божественны, раскрываются формамибожественного начала жизни. Однако архетипы – это не сами образы, а схемыобразов, их психологические предпосылки, их возможность. По словамК. Юнга, архетипы имеют не содержательную, но исключительно формальнуюхарактеристику, да и ту лишь в весьма ограниченном виде.
Содержательнуюхарактеристику первообраз получает лишь тогда, когда он проникает в сознание ипри этом наполняется материалом сознательного опыта. Его форму К. Юнгсравнивает с системой осей кристалла, которая до известной степени„преформирует образование кристалла в маточном растворе, сама не обладаявещественным бытием” [27, с. 65]. Процесс мифотворчества поэтому есть не чтоиное, как трансформация архетипов в образы, „невольные высказывания обессознательных душевных событиях” [27, с. 106] на языке объектов внешнегомира. При всей своей формальности, бессодержательности, крайней обобщённостиархетипы имеют свойство, „по мере того, как они становятся более отчётливыми,сопровождаться необычайно оживлёнными эмоциональными тонами, они способнывпечатлять, внушать, увлекать” [12, с. 79], поскольку восходят куниверсально-постоянным началам в человеческой природе. Отсюда – значительнаяроль архетипов для художественного творчества. Тайна воздействия искусства, поК. Юнгу, состоит в особой способности художника почувствоватьархетипические формы и точно реализовать их в своих произведениях.
В литературоведенииархетип понимается как универсальный прасюжет или прообраз, зафиксированныймифом и перешедший из него в литературу. Архетипы могут реализовать своизначения в виде различных элементов текста: сюжетов, образов, предметных и„предикативных” мотивов. Важно отметить, что в позднейших литературоведческихисследованиях понятие „архетипа” употребляется просто для обозначения любыхнаиболее общих, основополагающих, общечеловеческих, мифологических мотивов,повествовательных схем, лежащих в основе разнообразных художественных структурвне обязательной связи с юнгианством как таковым.
Трудно представить себепроизведение, в котором не воплощен, в том или ином трансформированном виде,хотя бы один мифологический, архетип. Поскольку основной пафос мифа – это пафоскосмизации, то есть упорядочения хаоса, создания мировой иерархии, то основноймифологический персонаж, переходящий в литературу, – это культурный герой,демиург, первопредок. Существует и множество других архетипов, личностных ипредметных, и архетипических мотивов, перекочевавших в литературу из мифологии.Неиссякаемым источником древнейших архетипических образов являются такжепроизведения фольклора. Со временем роль важного „арсенала” архетипов сталииграть Библия и сложившаяся под её влиянием христианские фольклорные легенды.Ещё более поздним по времени возникновения источником архетипов служит и самаялитература, в которой формируются так называемые „вечные” сюжеты и образы.
Архетип – это своего родааккумулятор наиболее ценного человеческого опыта, который постигаетсяхудожником в процессе творчества. При малейшем соприкосновении с сознательнымипопытками аналитического постижения опыта архетипический образ разрушается,хотя нельзя утверждать, что он исчезает. Архетип всегда сохраняет свои значениеи функции, продолжая существовать в сознании, видоизменяясь и проявляясь вобразах, соответствующих окружающей действительности. Будучи средством передачиопыта предков, архетип общечеловечен, но, однако, он имеет национальные иэтнические границы.
По мнению К. Юнга,„пробуждение” архетипа происходит благодаря благоприятным или неблагоприятнымобстоятельствам исторической эпохи. Они, эти обстоятельства, служат тем ключом,который способен открыть дверь в сферы коллективного бессознательного ипобудить архетипы к существованию в пространстве текста художественногопроизведения, к пониманию формы, соответствующей современным историко-культурнымусловиям. Однако поскольку архетип не меняет своего значения и функций, онвсегда узнаваем и в любой новой форме прочитывается его древнее содержание.
Архетипические образывсегда сопровождали человека, они являются источником мифологии, религии,искусства. В этих культурных образованиях происходит постепенная шлифовка смешанныхобразов, они превращаются в символы, прекрасные по форме – всеобщие посодержанию. Мифология была изначальным способом обработки архетипическихобразов.
В узком значении„мифологема” – развернутый образ архетипа. Как переработанные формы архетипов,мифологемы – это продукты воображения и фантазии, и они выражаютнепосредственную и неразрывную связь межу образом и формой. Они осваиваются сознаниемв символической системе и превращаются в повествование.
В творчестве поэта илиписателя архетипы и мифологемы образуют плоть текста, реализуясь в системесимволов и других поэтических категорий. На базе примитивных архетипическихсвязей образуются мифологемы внутреннего пространства текста.
Таким образом,художественный текст представляет собой сложную многоуровневую структуру, гдевсе знаки изображаемой реальности и ирреальности представляют собой результат,прежде всего творческой активности и специфики сознания автора. Мифологема, какключевой компонент неомифологической эстетики, находит своё наиболее адекватноевоплощение в неомифологическом типе художественного сознания. Ощущение кризисацивилизации, нарушение причинно-следственных связей, страха перед будущимподтолкнуло ряд литераторов, художников, историков XX века к обращению к древнейшим мифологическим моделям с цельюпоиска констант для восстановления мировой гармонии, утверждение идеипреемственности и закономерности истории и культуры. В таком типе сознанияхудожественный мифологизм трансформирует как черты персональной авторской, таки социально-исторической и „надисторической” реальности.

РАЗДЕЛ 2. ИНТЕРПРЕТАЦИЯРЕАЛЬНОСТИ РОМАНА „СИВЦЕВ ВРАЖЕК”
Тот период русскойистории, в которой выпало жить и творить М. Осоргину, можно обозначить какпериод больших социальных потрясений, постепенного слома старых и„предчувствия” скорого установления новых общественных отношений, схемсуществования, ценностных ориентиров, как период поиска дальнейших путейразвития России. Как известно, именно в такие периоды со всей отчётливостьюзаявляет о себе мифопоэтическое мировосприятие, призванное примирить обычныхлюдей с социальной нестабильностью, а художникам слова дающее своеобразныйтворческий стимул для создания в своих произведениях неких идеальных моделейсуществования, основанных на мифопоэтических принципах вероятности ивсевозможности. У М. Осоргина это выразилось в тяге к построению в егоромане „Сивцев Вражек” социально-нравственных утопических картин.Мифопоэтическое восприятие мира предусматривает многофункциональность образов:каждый образ несёт в себе отголоски множества других образов, ситуаций,действий. Мифопоэтика М. Осоргина строится преимущественно на привлеченииобразов и мотивов славянской фольклорно-мифологической традиции, а такжеэлементов библейского мифологизма.
 
2.1 Миф и реальность вромане М. Осоргина „Сивцев Вражек”
По нашему мнению,творческое сознание М. Осоргина формировалось под влиянием ряда факторов.Прежде всего, оно прочно основывалось на знании народной культуры. Под народнойкультурой следует понимать всю совокупность взаимодействующих между собойтрадиционных видов фольклора, памятников рукописной книжности, иконописи. Этоттермин охватывает сферу ментальности „простого человека”, включая и религиозныеискания. А это значит, что народная культура – это совокупность умственныхпреданий, соединённых с духовным творчеством масс. Именно на основе ближайшего,непосредственного, естественного и целостного, начавшегося с самых ранних летзнакомства с демократической средой сформировался объективный взгляд М. Осоргинана представителя русского простонародья. Писателю были известны все особенностиего социального, морально-философского облика, бытовые традиции, богатство речевогои поэтического ресурса. „Фольклоризм” М. Осоргина вкупе с внимательнымизучением этнографии обусловили изображение им русского мужика во всей правдеего существования.
Простота и обычная формаизложения событий – характерное для М. Осоргина стремление быть вне„литературы”.
Этот выход из литературыудается ему блестяще. У читателя полная иллюзия простоты и правды: всенадоевшие ему литературные условности как будто преодолены. Ни трагизма бытия,ни веяния смерти, ни философских глубин, ни психологических сложностей, ничегоэтого нет. И сюжеты самые обыкновенные, и стиль как будто ничем незамечательный. Читателю кажется, что люди и предметы, о которых говоритМ. Осоргин, существуют сами по себе, независимо от писателя; он входит вэтот давно исчезнувший прекрасный мир, узнает знакомое и забытое, живет в нем,не оглядываясь на автора; а тот стоит в сторонке, в скромной роли „гида”. Цельего достигнута: реальность созданного им мира очищена от всякого привкуса„литературности”. Снова оживлена и оправдана старая реалистическая манера; то,что казалось „вне литературы”, стало искусством.
Первый романМ. Осоргина „Сивцев Вражек” (1928 г.) был напечатан во Франции и принес писателю мировую известность. Сразу же после выхода он был переведён наосновные европейские языки, в том числе и славянские. Большой успех он имел вАмерике, где английский перевод был награжден Книжным клубом специальнойпремией как лучший роман месяца (1930 г.).
Само название романамногозначно. На Сивцевом Вражке, недалеко от Арбата, селилась элита московскойинтеллигенции, в том числе профессора (такие, как М. Мензбир, автор многихнаучных трудов, в частности, двухтомника „Птицы России”, – прототиппрофессора Ивана Александровича, которому принадлежит в книге старинный особнякна Сивцевом Вражке). Заглавие подготавливает читателя к тому, что повествованиев первую очередь будет посвящено драме русской интеллигенции в годы революции иГражданской войны.
Роман„Сивцев Вражек” состоит из двух частей. В первой описывается жизньпрофессорского особняка на Сивцевом Вражке и всех, кто связан с этим домомкаким-либо образом, накануне. Первой мировой войны и в начале революции.Начинается первая часть весной 1914 года, завершается – весной 1918 года.Вторая часть романа охватывает время до конца зимы 1919–1920 гг. и завершаетсяожидаем весны. Описанный период – время грандиозного кризиса, потрясшего нетолько Россию, но даже Европу и весь мир. Судьбы героев романа определяютсянепонятными и страшными историческими событиями – они гибнут на фронтах мировойи Гражданской войн, борются с голодом в период разрухи, их расстреливают безпричины, суда и следствия в подвалах Лубянки. Движение исторического временилежит в основе сюжета, и автор постоянно соотносит с ним события жизни героев.
В самом же романе „время”представлено в роли мифологического персонажа, реалии которого мы можемпроследить в греческой мифологии – Хронос и Мойры; в германско-скандинавскоймифологии – это Норны (Урт – это прошлое или судьба; Верд – настоящее илистановление; Скульд – будущее или долг). По древним представлениям этимифологические существа следили за истечением времени, судьбами, и жизньюлюдей. Так и в романе „Сивцев Вражек” время предстает перед нами в видекосматой старухи склонившейся над альбомом.
В центре внимания автора– историческая трагедия России, трагедия русского народа. Наибольшее вниманиеуделяется судьбам героев – хранителей духовных ценностей нации и человечества вцелом, интеллигенции (обитатели особняка на Сивцевом Вражке и их друзья) илучшим представителям народа (старый солдат, бывший крестьянин Григорий).Однако борьба, страдания и победы этих героев, в представлении автора романа, –лишь часть мировых сил.
Для М. Осоргина былоглавным решение проблемы „личность и эпоха”. Историческая концепция автора раскрываетважность личностного начала. В его романе историю творит народ, роль простогочеловека оказывается главной. Несмотря на страдания, русский человек хранит всебе доброе сердце и душу.
Глобальность пережитойРоссией и миром в целом катастрофы заставляет М. Осоргина, как и многихдругих писателей 1930–1940-х годов, поставить вопрос о силах, управляющих нашиммиром, о его месте в пространстве и времени. Это обусловливает „необычный –бытийный, онтологический масштаб” [22, с. 44] восприятия и изображения мира вромане М. Осоргина, а также широкое применение и сознательную демонстрациюусловных форм, к которым прибегает автор, стремясь „явить” читателю скрытые вповседневном течении жизни закономерности мироздания. „Рушится мостик междувечностями” [20, с. 81]. Употребление фольклорного мотива „мостика” в романенеслучайно, т. к. оно берёт свои корни ещё в мифологии славян. Мост – этопереправа на другую сторону бытия. В основе определения „калинова моста” лежитмотив перехода из реального мира в иной, с одного берега на другой.Единственной семантикой может быть „место смерти”, – граница, отделяющая живыхот мёртвых. Этот мотив и нашел отклик в романе М. Осоргина.
Масштаб восприятия миразадан с первых строк романа „Сивцев Вражек” – он начинаетсясимволико-философской заставкой: „В беспредельности Вселенной, в солнечнойсистеме, на Земле, в России, в Москве, в угловом доме Сивцева Вражка, в своёмкабинете сидел в кресле ученый-орнитолог Иван Александрович. Свет лампы,ограниченный абажуром, падал на книгу, задевая уголок чернильницы, календарь истопку бумаги. Учёный же видел только ту часть страницы, где изображена была вкрасках голова кукушки…” [20, с. 3].
Вместе с профессором вособняке живут его жена Аглая Дмитревна и внучка Танюша, помимо них в общуюкартину жизни дома профессора и тем самым в общую картину мироздания на равныхвходит множество живых существ. Автор сочувственно и без малейшей иронииповествует о длинном путешествии „мышки” в столовую за крошками. В другихглавах эта картина будет дополнена рассказом о „тысяче поколений”„микроскопических существ”, которые „работают”, создавая пятно плесени в подвалеособняка. Точка во вселенной – особняк на Сивцевом Вражке, и сам оказывается вселеннойдля многих созданий, поэтому рассказ о том, что „целая мышиная семья помогаетчервяку точить деревянные скрепы пола и прочные, но не вечные стены” [20, с. 49],вносит в повествование предощущение космологической катастрофы и подводитавтора к по-библейски возвышенному рассуждению: „Охлаждается земля, осыпаютсягоры, реки мелеют и успокаиваются, но ещё далеко до конца” [20, с. 63].
К числу наиболее фантастических и в то же времяпророческих сюжетов относится сон Стольникова – молодого офицера, в результатевзрыва бомбы ставшего Обрубком, человеком без рук и без ног. Ему снится „последнийбунт калек и уродов… Революция новая, небывалая, последняя: всех, кто ещездоров и цел, окорнать в уродов, всех под один уровень!.. Высшая красота –рубец и культяпка. Кто больше изрублен и изрезан – тот всех прекрасней. Кто смеетдумать иначе – на костер!” [20, с. 118]. „Шабашуродов” – сон отображен в романе в форме средневекового мифа о ведьмах и всякойнечисти. Этот сон становится пророчеством, он близокк осуществлению, когда начинается революция 1917 г.
С приходом октябрьских событий закономерностижизни нарушаются окончательно. Вместо снега летают „свинцовыешмели” – шальные пули, нарушаются нормальныечеловеческие связи: „Кто-то стрелял в кого-то,но уж, конечно, брат в брата”; „свинцовый страх”завладевает миром, и, чтобы передать его, М. Осоргин олицетворяетабстрактные понятия: „из горевших иобстрелянных домов выбегало довольство и в ужасе шарахалась нужда” [20, с. 106–107].
Наряду с отражением мира в подчеркнуто условныхформах, о которых говорилось выше, М. Осоргин использует и реальноеизображение действительности. Однако картины и ситуации, возникающие в романе,в результате натуралистического изображения или педантически точного описанияреальных событий оказываются страшнее и безумнее „нормального” гротескного вымысла. Таково натуралистическое описаниерезультатов боя муравьиных армий: „Там, гдесходились армии, песочная дорожка покрывалась огрызками ног, обломками челюстей,дрожащими шариками тел” [20, с. 45].„Муравьиная война” становится предсказанием трагических событий в мире людей.Раненые, едущие в поезде, описаны столь же беспощадно „натурально”: „У кого дырочка в спине, пониже лопатки, – насквозь, под соском вышло. Кашляет – значит, жив” [20, с. 65].
Количество точных, выдержанных в духе полнейшейобъективности описаний возрастает во второй части романа, где изображенапослеоктябрьская Москва. С педантичностью историка перечисляет М. Осоргинместа пыток и казней и эвфемизмы, созданные для их обозначения москвичами вдалеком прошлом („Много, очень много было в Москве мест, где козам рогаправили, где пришивали язык ниже пяток, вывешивали на костяной безмен...” [20, с. 217]) и в послеоктябрьские дни („Стали пускать по городу с вещами, ликвидировать, ставить кстенке и иным способом выводить в расход. И новые завелись в Москве места:Петровский парк, подвалы Лубянки, общество „Якорь”, гараж в Варсонофьевском –и где доведется...” [20, с. 217]).
Сухо и достоверно описано тюрьма смертников наЛубянке – знаменитый „Корабльсмерти”: „Отвхода налево, через два двора, поворот к узкому входу, и дальше бывший торговыйсклад, сейчас – яма, подвальное светлоепомещение… Пол выложен изразцовыми плитками!..”[20, с. 218]. В основе этого описания –впечатления очевидца: в 1919 г. М. Осоргин пробыл в лубянском подвале пятьдней, ожидая казни. Страшное и вновь напоминающее читателю картины Босханазвание „Корабль смерти” придумано не М. Осоргиным: оно возникло „само собой” в будняхпослеоктябрьских дней и зафиксировано в романе.
М. Осоргин – внимательный наблюдатель италантливый бытописатель. В романе он изображает не только послеоктябрьскиезастенки, но и „нормальный” быт этого времени. В главе „Москва – девятьсот девятнадцатого” он описывает „экономические” печурки, микроскопические пайки тяжелого, липкого хлеба, „горклое пшено”, подробнообъясняет, как варить мерзлую картошку, как сделать фитиль для коптилки: „Всех фитилей лучше –старый башмачный шнурок” [20, с. 236]. Вэтих описаниях отразился личный опыт М. Осоргина.
Роман „Сивцев Вражек” стал художественным документом, в котором запечатленычерты суровой эпохи. Одна из важнейших тем романа – трагическая судьба русской интеллигенции. Но именноинтеллигенция показана в книге М. Осоргина главной хранительницейжизненных ценностей. В конце романа звучат слова старого профессора, полныеверы в жизнь, в восстановление связи времен, нормальной логики жизни: „Люди придут, новые люди, начнут все стараться по-новомуделать, по-своему. Потом, поглядев, побившись, догадаются, что новое безстарого фундамента не выживет, развалится, что прежней культуры не обойдешь… Итогда, Танюша, вспомнят и нас, стариков, и твоего дедушку, может быть вспомнят…И его наука кому-нибудь пригодится” [20, с.293]. Старый профессор понимает, что может не дожить до весны, но для негопо-прежнему важно, что „ласточки непременноприлетят. Ласточке все равно, о чем люди спорят, кто с кем воюет… у ласточкисвои законы, вечные. И законы эти много важнее наших” [20, с. 293]. Танюша обещает отметить в календаредень, когда прилетят ласточки, если дедушка не доживет до их прилета, и этозначит, что гармония мироздания непременно восстановится.
Смерть же в романе имеет фольклорный характер: „Смерти хочется поозорничать тихонько смеётся, всхлипывая и обнажая гнилые зубы” [20, с. 75]и мотив взят из народных сказаний, легенд и мифов.
Если концентрировать своё внимание не только на историческихфактах в романе „Сивцев Вражек”, то можно выделить и мифологическиепредставления о тех или иных событиях. В романе М. Осоргина тесно сплелисьдва вида мифологии (мифологических взгляда) – это языческая мифология ибиблейский миф. Но эти вроде бы разные, и на первый взгляд, несовместимые точкизрения слились в гармоничную и яркую речь автора. Рассмотрим образ-архетип„войны”. На разных страницах романа она предстаёт перед читателем по разному: сточки зрения Васи Болтановского, война – это всепоглощающий пожар (мотив взятиз фольклорных представлений – это что-то страшное, несущее смерть, то чемунельзя противостоять); Стольников же понимает войну как дьявола, который съелвсё (представление Стольникова опирается на библейские мотивы). Оба герояправы, говорят они об одном и том же, только разными словами и воспринимаютразными образами, но в одной тональности. Война понимается каксверхчеловеческий процесс, которым руководит „бог войны”. Люди приносят „жертвуудушливому богу войны” [20, с. 166], этот мотив можно проследить во многихмифологиях мира: греческий мифологический персонаж – Орест; славянский – Перун;римский – Марс; скандинавский – Тюр; в скифо-сарматских племенах – Вайу и т. д.
Не остался без внимания живительный источник – солнце. Вромане „солнце” предстаёт перед нами словно взятое из сказки (вернее из мифа).Солнце понимается как „родитель” жизни и веры, как нечто великое и недосягаемоедля человеческого ума. Такое представление встречается во всех мифах и раннихверованиях древних людей (у славян – Световид или Божич; у египтян – Ра; угреков – Зевс и др.).
В романе также ярко выражена библейская идея (Псалтирь.Последование по исходе души от тела. Песнь 6. Икос) взятую ещё из ПятикнижияМоисея: „Ибо прах ты – и в прах возвратишься” [20, с. 88]. Некоторые героиромана не желают в это верить и мериться с этим, и противопоставляют этому силуума и тренировку воли. Стольников „жаждет” верить в чудо (он пытается силойволи заставить двигаться шарик лежащий на столе), об этом он говорит так: „Естьобласти духа, нам ещё мало ведомые, но реальные, а не гадаемые” [20, с. 166].Вера в сверхъестественное наблюдалась во всех религиях. Этим „чудом” обладалилишь „избранные” люди: волхвы, шаманы, ведуны (ведьмаки), брахманы и святые (вхристианском мифе). Но реальность в романе берёт своё, она разрушает все мечтыи надежды на чудо, оставляя за собой „руины”.
Синтез методов, приёмов, художественных средств, жанров сталодной из ведущих особенностей литературы начала и первых десятилетий XX века. Вромане „Сивцев Вражек” этот процесс отразился не только на уровне композиции,но и на уровне жанровой формы. Исследователи единодушно определяют этот романкак эпопею, ориентированную на „Войну и мир” Л. Толстого. В то же времяучёные отмечают повышенную значимость лирического начала в„Сивцевом Вражке” и то, что наряду со „старомодностью” в нём присутствуютчерты, свойственные модернистскому роману – намеренно „вскрываются” условностижанра, мифология, художественный вымысел и символизация сочетается сдокументальностью и историческими фактами.
 

2.2 Символическийхарактер мифологического сознания и мировосприятия автора
Роман„Сивцев Вражек” требует от читателя выхода за пределы обиходных житейскихпредставлений и сведений. Иначе часть художественного смысла романа остаётсяневидимой, а некоторые страницы произведения могут показаться не более, чемпорождение странной фантазии автора.
Особенностьюмифологического мышления является то, что эмоциональные обобщения, появляющиесяв результате эмоциональной рефлексии, осознаются в конкретной, предметносимволической форме. Мифология пользуется символическим выражением, котороесинтезирует в себе противоположные стороны бытия.
Основным элементоммифологического сознания многие мифологи считают символ. Символ же имеет абстрагированную,обобщенную форму, насыщенную эмоционально-ценностным смыслом, чем и отличается отхудожественного образа. В отличие от символа, художественный образ как способобобщения ценностных впечатлений имеет конкретную, „индивидуализированную”форму.
Символ и миф есть такаяобласть разума, которая выражает предел разумной способности в описании основреальности. Но поскольку эта основа выражает себя в качестве бытия, тостановится возможным её разумное описание – метафорическое понятийное иметафорически-символическое: в последнем случае, в формах живого опыта этойоткрывающейся реальности – в мифе.
Мифологическое сознаниесформировалось как ответ на практические потребности общественного бытия поосознанию и осмыслению мира и места в нём человека, его роли и способовдеятельности, в соответствии с возможностями человеческого мозга и психики,которые во времена древних людей были эмоционально соединёнными с элементарнымизачатками рациональности, рационально-логического мышления. Это обусловилоэмоционально-образную форму мифологического сознания и мышления как способаосмысления общественного опыта с помощью мифологических символов.
М. Осоргинобращается к обряду и мифу не как к вечным моделям искусства, а как к первойлаборатории поэтической образности.
„Поэзия” М. Осоргина– это, прежде всего, „поэзия” символов. С помощью символов М. Осоргин сталстроить свой мир, свою вселенную. Корни символики М. Осоргина – вфольклоре. Народная культура вообще глубоко семиотична и символична.Осоргинская символика в своей основе соответствует не только русскому фольклору,но и всей славянской мифологии. Всё значимое, ценное (священное) в этом миреимеет образец в мире ином. Весь мир полон символов, и каждое явление имеетдвойной смысл. Зима (в романе М. Осоргина) символизирует собою время сна иумирания; весна – это время обновления и рождения. Лето – символ вечной жизни.Осень – время жатвы. Мир видимый и мир невидимый объединены символическимиотношениями, раскрываемыми через интерпретацию автора тех или иных символов.
В тяжелые времена длячеловека мир становится абсурдным, страшным, „перевёрнутым”. Изображая такоймир в своём романе, М. Осоргин прибегает к гротеску, фантастике, символам,олицетворениям, антитезам, вводит мотив сна-кошмара, прибегает к библейскималлюзиям, неожиданным сопоставлениям, притчам. Также в романе присутствуетсимволический обмен знаками „непроницаемых культур” – языческой фольклорной иклассической христианской. В этом мифологическом мире нет границы между живымии мертвыми.
Можно утверждать, чтовосприятие мира – внешнего и внутреннего – как динамики, развития, движенияпластически-зримых образов и картин – основа художественного мышленияМ. Осоргина. Это обусловлено своеобразием осоргинской концепциисоотношения человеческой жизни и мира природы, истории, космоса в целом.
Символика цвета имеет давнююисторию. Люди с незапамятных времен придавали особое значение чтению „языкакрасок”, что нашло отражение в древних мифах, народных преданиях, сказках,различных религиозных и мистических учениях. Так, в астрологии лучи Солнца,разложенные в спектр и дающие семь цветов, соответствовали семи основнымпланетам: красный – цвет Марса, синий – цвет Венеры, желтый – цвет Меркурия,зеленый – цвет Сатурна, пурпурный – цвет Юпитера, оранжевый – цвет Солнца,фиолетовый – цвет Луны. При этом краски символизировали не только планеты и ихвлияние, но и социальное положение людей, их различные психологическиесостояния. Это проявлялось в подборе одежды определенных цветов, народныхпоговорках, обрядах и т.д. У разных народов сложилась определенная символикакрасок, дошедшая до наших дней.
В романе М. Осоргинапрослеживается чёткий троичный символизм цветов: белый, чёрный и красный.Обращаясь к этим основным цветам, М. Осоргин „затрагивает” глубинный пластархаичного человеческого мышления.
Белый цвет – символбожественной природы, всегда олицетворяет непорочность и мудрость. Белый цвет„создает” в романе эффект чистоты и успокоения, помогает героям романа временно(пока снег лежит на улицах и закрывает мертвые тела) забыть о горестях и бедах.С белым цветом ассоциируются все возвышенные понятия человеческой души иразума.
Красный цвет – этоархетипический синоним крови, то есть жизненной силы, всплеска эмоций. Красныйцвет – это цвет энергии, во всех её роявлениях, независимо какими они являютсядля человека, хорошими или плохими (война, страсть, тепло, здоровье,экспрессия, прорыв).
Чёрный цвет – это цветмощного потенциала, который поглощает в себя все другие спектры цвета. Символ„смерти” облачён в черные одеяния. Смерть, которая поглощает всё живое.
С одной стороны, черныйцвет, как правило, символизирует несчастье, горе, траур, гибель. Так, в ДревнейМексике при ритуальном жертвоприношении человека лицо и руки у жрецов былиокрашены в черный цвет. Черные глаза и поныне считаются опасными, завистливыми.В черное одеты зловещие персонажи, появление которых предвещает смерть. Сдругой стороны, черное может иметь и благоприятное значение. Таким оновоспринимается, например, в засушливых районах Африки, где мало воды и черныетучи сулят плодородие и изобилие. Духам-хранителям, посылающим дождь, приносятв жертву черных быков, коз или птиц, а жрецы при этом тоже облачаются в черное.У арабов выражение „чернота глаз” означает возлюбленную, „чернота сердца” –любовь.
В романе М. Осоргина„Сивцев Вражек” мир обозревается автором, словно извне и предстает какполифония разноуровневых движений, взаимосвязь и взаимозависимость явных иподспудных изменений. Изображение жизни как движущегося целого, в которомуравнены в своей вечной и мудрой устремлённости к изменению и человек, и растение,и животное, и птица, и насекомое, и сама земля, – будет разворачиваться вконтрастном противопоставлении тому, что мешает этому движению, а значит,убивает саму жизнь. По догадке одной из героинь романа – Танюши: „Цель жизни –в процессе жизни” [20, с. 14].
М. Осоргинобращается к традиционным символам и образам, представляющим примерыоригинальной мифологизации житейской прозы („По щебету облюбовал себе подругужизни, вылупились птенчики – три птенца. Оперились, выросли, отлетели” [20, с.5]). А мифологемы в романе „Сивцев Вражек” дают лишь дополнительную опорудля символической интерпретации „натуралистически” поданного материалажизненных наблюдений (сюжетом романа является период Первой мировой иГражданской войн), вследствие чего как бы пропущенный через сознание персонажей„мозг человека боролся с солнцем, стараясь подчинить живущее мертвой воле” [20,с. 12].
Принцип художественногомышления М. Осоргина, обусловленный авторской философией жизни какпроцесса, отчётливо выражен в одном из эпизодов романа, когда перед читателемпролистываются страницы фотоальбома семьи профессора: „Время, свесив прядиволос, листает альбом дальше” [20, с. 112]. Как сменяют друг друга фотографии вальбоме и представляют перед читателем образ прошлого, настоящего и будущегоТанюши, так же, словно кадр за кадром, сменяют друг друга картины, объединённыеобщим контекстом авторской мысли. Вот образ счастливой юности Танюши,воплотившейся в сцене раннего утра и пробуждения девушки, в этом сюжете всяпластика деталей проникнута внутренним светом, ожиданием чуда, чувственнойрадостью: „Родилось утро – в белой сорочке румяное утро. Молочными крыльямизабилось в окна. И тогда щёлкнула задвижка, и окно распахнулось” [20, с. 7].
Образ войны воплощается уМ. Осоргина в экспрессивно-гротескном зрелищном символе поезда, зловещегрохочущего исчадия ада, олицетворение свихнувшегося мира, как будто увиденногоглазами самого автора: „Сталь, медь, чугун – таково его крепкое, холёное тело.Его ноги скруглены в колёса, в жилах пар и масло, в сердце огонь… Громадный,круглолицый, мощный Паровоз отвёз здоровых солдат на фронт, а назадвернулся с грузом неживым: коверканные тела человечьи!.. Сбыл их, сбросил наконечной станции, и назад без устали” [20, с. 28]. Или образ кровавой трагедииоктябрьского переворота в Москве, запечатлённый писателем в выразительной,осложненной почти натуралистическими визуальными деталями картинебессмысленного братоубийства. Причём мастерство художника вновь используетсимволику не для рассказа, не для повествования, а в прямом смысле слова дляпоказывания: стремительное раскручивание перед взглядом читателя (вернее ввоображении читателя), точно кадр за кадром, всей истории изложенной в символахи образах.
Оживают мертвецы:М. Осоргин повествует о том, как во время взрывов, когда вздрагиваетземля, кости Ганса прижимаются к костям Ивана. Мертвецы, радуясь тому, что ихблиндаж – „самый верный” и „двум смертям не бывать” (олицетворённый образсмерти), „в холоде уютной могилы” смеются „над теми, кого поблизости в окопахест серая жирная вошь” [20, с. 69]. Это напоминает читателям о конце времён,когда живые позавидуют мёртвым.
Реальность истончается, икак апокалипсическое время накладывается на время реальное историческое, такинфернальное пространство стремится заменить собой пространство жизни человека.В результате перечисление оружия, которое везёт паровоз, превращается вописание видения средневекового ада, запечатлённого на картине Босха: „Пулемёты– убивать… снаряды – убивать… Что ещё? Мясорубки же где? Чтоб в одном котлепорубить и прожать сквозь железное сито вместе Ивановы мозги и петровы сердца?Где сера и смола, чтоб сделать факелы из людских туш, – жить будет светлее? Иещё железная кошка с круглыми когтями…” [20, с. 62-63].
Автор характеризует жизньи смерть, и модель мироздания следующим образом: „Входят в мир через узкуюдверь, боязливые, плачущие, что пришлось покинуть покоящий хаос звуков, простуюудобную непонятливость; входят в мир, спотыкаясь о камни желаний, – и идуттолпами прямо, как лунатики, к другой узкой двери” [20, с. 89]. Способ мышленияписателя является метафорическим (символическим). Связь между явлениямиопределяется на образном уровне: связь начала и конца (причины и следствия)сопоставляется с „дорогой”, которую выбирает человек.
Тема смерти вромане трактуется философски обобщённо, выражаясь символически в жестах идвижениях разных тварей божьих, на контрасте синего, красного и бурого цветов.Всё это мы можем увидеть в эпизоде гибели Эрберга. В „многоголосии” общей драмы смертиучаствуют и ласточки, и мышь, и жук с золочёной спинкой, своими реакциямиоттеняющие все черты печального события. Драматизм ухода человека подчёркиваюттакже и природные: „Солнце взошло, поднялось, посмотрело хмуро и плавной дугойушло под землю, оставив красный след” [20, с. 33]
Символична имногозначна глава-притча „Обезьяний городок”. Внешнеона не связана с сюжетом романа, но ассоциативная соотнесенность образов (мирлюдей – мир обезьян) концептуально углубляет создаваемый художником образ мираи придаёт большую философскую емкость его размышлениям о судьбе современногочеловечества. Глава „Обезьяний городок” не только продолжает мысль овсеобщем характере войны (сильные рыжие обезьяны захватывают территорию и благасерых обезьян, садистски издеваются над побеждёнными), но и ставит важный дляписателя вопрос о цене жизни. Перед обезьянами стоял выбор жить в неволе на„чужой земле” или умереть на – „родной земле”. Чтобы выжить серым обезьянампришлось переселиться в клетку и смириться с неволей.
В романе неоднозначнымявляется также символ „почвы”, которая обозначает собой тот нравственный слойрусской жизни, на основе которого мыслилось возможным соединения образованностии народной нравственности, культуры и народности, интеллигенции и народа. Одноиз значений „почвы” связано с архетипом матери-земли, дающей жизнь ипринимающей человека в своё лоно после смерти. „Следствием сакрализации образастало представление о земле – высшей судительнице” [8, с. 163]. Ведь почвасвязана (в понимании героев) со всей многовековой историей русского народа, егоморалью, верой.
У М. Осоргина былоособое отношение к матери-земле, с которой крепко спаян русский народ. В ней,по его мнению, хранится истина, связующая православие и язычество, одинаковоблизкие и понятные русскому человеку.
Образ земли – один изглавных и „сквозных” образов романа, который восходит к русскому фольклору имифологии. С мифологическим образом матери-земли связаны представления озарождении человека в её недрах, как в материнской утробе. Разрабатывая проблемунационального и народного отношения к своей земле, М. Осоргин выводил её ина общечеловеческий, психологический уровень. Он отмечал, что разлуку с Родинойпредставители всех национальностей переживают одинаково тяжело.
От слова к слову, отстроки к строке образ растёт и ширится, Земля рассматривается как почванациональная, возникает ностальгический образ Родины. Ведь М. Осоргинписал свои произведения, находясь за границей. В результате им выводитсяосновной, главный образ земли – как вечной устроительницы всемирного порядка изакона.
Автор был уверен, чтоистинная и полная свобода человека возможна только в том случае, если он(человек) пребывает в мире и согласии не только с собой и с другими людьми, нои с природой.
Большие и значительныеизменения претерпело традиционное православие в романе М. Осоргина, вобравв себя элементы славянского язычества. Тем не менее, хотя писатель и признавалабсолютную истину и мудрость за природой, исходил он всё-таки из идеимонотеизма.
 
2.3 Антиномичностьмифологем в романе М. Осоргина „Сивцев Вражек”
М. Осоргин в силусвоей творческой направленности ориентируется на фольклор и христианскуюмифологию, используя в романе элементы христианской мифопоэтики и народныеобразы, своеобразно интерпретируя мифы. Помимо прямых соотнесений в романе, нанаш взгляд, в нём явственно присутствуют библейские мотивы, реминисценции,мифологемы. „Библейский пласт” обнаруживается на уровне речевой организациипроизведения и предназначается для формирования общей „цветовой гаммы”.
В представленияхМ. Осоргина история человечества связана с эволюцией природы и составляетс ней стройное упорядоченное целое – космос, где гибель завершившей свой путьцивилизации и естественная смерть человека не противоречат „общей неслышнойгармонии” [20, с. 86]. Однако „насильственных вторжений в мировую эволюциюприрода вообще не терпит. Она мстит за это и жестоко мстит” [20, с. 55]. Этислова главного „идеолога” романа, профессора-орнитолога Ивана Александровича,объясняют причину трагических событий в мире реальном и в мире романа:совершилось насилие – началась война. Космос подвергся атаке хаоса, равновесиемировых сил поколеблено, жизнь борется с некой „антижизнью”.
В романе„Сивцев Вражек” жизнь противостоит „антижизни”. Конфликт этих двух силобеспечивает движение сюжета, а также и исторических событий. Герои романаотстаивают жизнь (себя, своих близких, свои духовные ценности) в условиях катастрофическихсобытий 1914–1920-х годов (Первая мировая война, Гражданская война, разруха,террор) и тем самым сохраняют само мироздание.
Мирописывается системой основных содержательных двоичных противопоставлений: жизнь– смерть, правый – левый, мужской – женский, небо – земля, день – ночь, весна –зима, солнце – луна, тёмный – светлый, старый – молодой, правда – кривда и т.д. Если добавить к этой схеме бинарные оппозиции христианского: „добро – зло”, „Бог – дьявол”, то мысможем наглядно представить себе, каков мир романа М. Осоргина, – мир, вкотором функционируют почти все его основные архетипы и символы.
Интересен вэтом плане образ денщика Григория, в котором воплотился архетип мудрого старца.Григорий – „старовер”,он верит в Бога, тем самым противопоставляясь всем людям, в особенности новойвласти. Власть эта не признает Бога, и уже не верит в него.
Денщик Григорий –просветлённый человек – стал выразителем самых заветных православных убежденийписателя. Григорий не является главным героем романа, однако именно егоМ. Осоргин наделяет правом объективной и справедливой оценки действийдругих персонажей. Причём она выражается не столько в словах денщика, сколько вих поступках – добрых, искренних, благородных, на которые способны немногиелюди.
Григорий – не отшельник вузком понимании этого слова: он не отгородился от людей, желая в одиночествепостичь истину. Высшая правда ему уже известна – она проявляется в любви клюдям. Герой ушёл в святые места от всего суетного и наносного: гордости,стремления к наживе, зависти.
Григорий не старец вправославном понимании. Он – „простой мужик”, который пережил глубокое разочарованиеи отправился на поиски высшей правды. По глубокому убеждению писателя, онасохраняется в „смиренной” душе русского человека, измученного „трудом” и„горем”. Но не все живут по её законам, поэтому люди страдают. Однако Григорийне осуждает грешников. Как представители народного православия, он не упрекает,не наставляет, не окружает человека многочисленными запретами; он верит влюдей.
Изображаясвоего просветлённого героя, писатель акцентирует внимание на его полнойискренности и честности. Ведь лгать другим – это лгать самому себе, а значитобманывать свою душу. Согласно православной концепции, стремление к божьейправде изначально заложено в душе человека. Следовательно, обманывать себя –значит лгать Богу.
Не всепонимают и принимают „старцев”,многим добродушные, открытые и просветлённые герои кажутся злыми инеискренними. Однако М. Осоргин отмечает, что люди видят в денщике лишьсвои собственные недостатки. В свою очередь, Григорий православную веру никомуне навязывает, потому что уверен, что к каждому человеку Бог придёт сам;главное – не терять данную от рождения связь с душой человека.
Антипод „мудрого старца” вромане „Сивцев Вражек” выражен в персонаже-чекисте Завалишине. Завалишинявляет собой полную противоположность Григорию. Необразованный, глупый, ни вочто неверующий человек, который не смог найти себя и правды в этом мире, вершитсуд над людьми в стенах Лубянки.
В этом герое романараскрыл себя архетип трикстера. В этом случае архетип трикстера ближе кархетипу сатаны. Завалишин – это „тень”, которая следует инстинктивным позывами своим субъективным умозаключениям, исходящим из обид и комплексов, которые недавали спокойно жить чекисту.
Искусство неявляется исключением: музыке (один из видов искусства) в романеМ. Осоргина, оппонирует звук пулемёта. В случае Эдуарда Львовича, который пытается„примирить” „ритм пульса и ритм пулемета”– уравновесить в музыке конфликт процессовсохранения и разрушения жизни, в эпицентре которого оказались герои романа; „летая” во сне „от горизонта к горизонту”,он ищет в „мучительной путанице” диссонансов смысл – „единый и обязательный для всех закон гармонии” [20, с. 113]. „Кудивлению”, композитор находит этот закон: „Эдуард Львович… всё более убеждался, что режущие уходиссонансы были лишь вблизи, а с высоты, в отдалении, всё звучало великойгармонией, изумительным хором и совершенной музыкой” [20, с. 113]. Но сон композитора разрушает „октябрьская пуля”,разбившая окно. Когда же он попытается воплотить „идею новой странной композиции” [20, с. 114], то увидит, что „рождается то новое, что ужасает автора больше всего:рождается смысл хаоса. Смысл хаоса! Разве в хаосе может быть смысл?” [20, с. 281].
Весь роман построен напротивопоставлениях. „Маленький” человек уходит в оппозицию к целому миру, к Вселенной.С одной стороны, главы, представляющие духовно-значимые события внешней ивнутренней жизни героев романа (научные занятия и старость профессора, юность иожидание любви Танюши, планы на будущее и внезапная гибель „неприятно-умного”студента Эрберга, мечты и реальность Васи Болтановского, одиночество и музыкаЭдуарда Львовича, страдания и самоубийство офицера Стольникова, скептическиефилософствования и трагический конец Астафьева), а с другой – главы, в основекоторых лежат изображения обширных пространств России, всей Земли в целом,страны накануне Первой мировой войны (хаос и нелепость самой войны, событияреволюционного восстания, тиф, мошенничество, борьба людей с голодной смертью вМоскве и т. д.).
Для передачи скрытогосмысла автор интерпретирует реальность с помощью параллельных ассоциаций(такова картина грандиозной и страшной битвы муравьёв, неожиданно вкраплённая вреалистическую „ткань” повествования о повседневной жизни людей, как быпредваряющая грядущую человеческую бойню 1914 года).
„Маленький, страдавшийнасморком человек” [20, с. 8] противопоставляется исопротивляется солнцу, которое „думало, что жизнью руководит оно. Всячеловеческая жизнь рисовалась ему как воплощение энергии его лучей…” [20, с.8]. „Летели ласточки над морем и сверху видели море до самого дна. Как малыйлисток на пруду, ветром гонимый, – плыли по морю корабли, один за другим, ималость их на огромном море говорила не о могуществе, а о ничтожестве человека”[20, с. 30]. Совмещение разных планов здесь акцентирует авторскую мысль отщетности людской вражды в сравнении с мудростью природы.
Роман „Сивцев Вражек” начинается с изображения дома, весны, прилета ласточек,дня рождения Танюши. Завершается он также изображением теплого дома,противостоящего суровой и бесконечно долгой зиме 1919 г., в котором ожидают прилета ласточек и празднуют день рождения дедушки-орнитолога. Холод,смерть и зима не являются доминирующими в романе М. Осоргина. Обрамляетповествование в романе изображение дома на Сивцевом Вражке, связанное смотивами тепла, весны, жизни. Жизнь побеждает „антижизнь”.
В основу замысла романалегли мифологические представления раннего христианства о Боге и дьяволе иязыческий миф, а также как мифологическая, так и художественно-документальнаялитература.
В романе человекоказывается одинаково связан невидимыми нитями, как с бытием Бога, так и ссуществованием дьявола, что отражает библейский принцип мироустройства. Вдоказательство вышесказанному приведём отрывки из романа: „Приказал Господьприказчикам разложить по прилавку жизни человеческий товар …” [2, с. 64]; „Адьявол за спиной старухи ловил перо за верхний кончик, щекотал старухинужилистую шею …”[2, с. 60].
Исходя из этого, мы можемсделать вывод, о том, что свет и тьма, добро и зло, Бог и дьявол представляютсобой гармонию единства и борьбы противоположностей, дающие витальный импульсбытию.
По мнениюР. Кавендиша, „Бог и сатана, это всего лишь две стороны одной монеты”, аэто значит, что мир может быть познан прежде всего в дуальности вещей. И всвоём романе М. Осоргин, обращаясь к религиозно-мифологическим архетипам,изображает переживания и размышления обеспокоенных проблемой смерти героев,чтобы, в конечном счёте, они смогли придти к духовному оздоровлению и обретениюощущения уникальности каждого момента жизни.

ВЫВОДЫ
Древние мифы творилисьбессознательно, новые могут создаваться обдуманно и планомерно. Но и древниймиф не забыт, он живет в подпочве культуры, питает её корни, прорастая в ветвяххудожественного образа, в религиозных надеждах, в процессах эмпатии(восприимчивости и сострадания) и творчества. Мифология – неисчерпаемыйисточник, арсенал духовных ценностей человечества, накопленных за многовековуюисторию общества.
Мифотворчество прошлосложный многовековой путь от наивных архаических схем устройства мира икосмоса, от сказаний о деяниях первопредков (культурных героев) к нынешнимвесьма усложнённым мифологическим формам, которые реализуются в художественномтворчестве.
Центральные элементымифотворчества – это мифологемы, их содержание и структура – изменялись наразных этапах развития человечества, отдельных народов и культур, но неизменнойоставалась их этиологическая природа.
В художественном текстемифологемы имеют своё, совершенно уникальное воплощение. Они приближают древнююисторию человечества, репрезентируя собственно архаический миф или его часть.Но самая главная функция мифологем – это то, что они позволяют создать новуюмифологизированную реальность. Мифологема как центральный компонент мифологическоготипа художественного сознания, становится частью некоего универсального способамирочувствования: автор-мифотворец соединяет в одном тексте истоки архаическогосознания, исторический и социальный опыт и, наконец, личное биографическоеначало. Он ощущает миф не как нечто застывшее, а как живую реальность, частьсубъективного мира.
Сложившееся в наукемнение о том, что под влиянием философии позитивизма литература XIX векапереживает „процесс демифологизации”, представляется нам не бесспорным, тем болеечто Е. М. Мелетинский, выдающийся мифолог, блестяще продемонстрировалвозможности интерпретации некоторых произведений русской литературы XIX векачерез призму архетипов в сюжетах и образах. На наш взгляд, в романеМ. Осоргина наблюдается „соотнесение литературы и мифа через архетип имифологему” [4, с. 302]. Мифологическое содержание и архетипические образывзаимодействуют с „поэзией быта”, подводя к истинному смыслу произведения.
М. Осоргин создаётсвой мир. И этот образ, оживлённый художником, начинает существоватьсамостоятельно, становясь для читателя не менее действительным, чем подлиннаяреальность. Образ складывается в динамическом взаимодействии ключевых мифологем(„смерть” и „возрождение”) романа „Сивцев Вражек”, выводимых из егоиндивидуального символистского мифа. Прослеживается многоплановость романа, гдедействительность выступает в сложном сплаве с исторической и мифологическойсимволикой.
М. Осоргинпредпринимает попытку написать о русской истории не только с точки зрениясовременника, но и абстрагируясь от окружающей его действительности. Он пишетисторический роман, уже пребывая за границей, опираясь в своих творческихпоисках на архивные документы и собственные воспоминания, а также на историческиесобытия. Он пытается сопоставить русскую историю с современными событиями,найти точки соприкосновения между прошлым и настоящим, стремится осмыслитьисторическое прошлое с позиции вечных нравственных ценностей. История дляМ. Осоргина представлена в человеческом измерении: всё в мире взаимосвязано,поэтому акцент делается на судьбе неизвестных людей, на незначительные события(незаметные для взгляда официального историка), влияющие, однако же, на ходистории. Писатель отлично владел приёмом художественного стиля, воспроизводяисторические события тех лет.
Описывая происходящиесобытия в России в 1920-х годах, М. Осоргин использует два основных мифа:миф о первозданном рае, обетованной земле, дарующей несметные блага, и миф омире смерти, гибельном пространстве.
Основное значение романа„Сивцев Вражек” восходит к нравственным заповедям человеческого бытия, кфольклорным формулам справедливости с их прозрачной мифологической символикой.
Мифопоэтический подход канализу романа М. Осоргина помог нам выявить основные мифологемы романа„Сивцев Вражек” – это мифологемы „смерти” и „возрождения”. Мы выделилимифологические моменты, отображённые в романе. Рассмотрели взаимодействиедокументальных фактов и фольклорной символики задействованной в романе.
Методы, которые мыприменили для анализа романа, помогли нам раскрыть функции символов (солнце,почвы, старухи, поезда и др.), расшифровать основные мифологемы романа ивыявить их антиномичность, проследить этимологию образов и символов.
Мы рассмотрели формыпроявления и функционирования мифологем и архетипов в романе М. Осоргина„Сивцев Вражек”. Проанализировали мифологические образы и реализациюмифологического мировосприятия автора.
Несмотря на сделанныевыводы, тему нашей бакалаврской работы нельзя считать полностью исчерпанной. Суверенностью можно сказать, что данная тема и в дальнейшем будет представлятьбольшой интерес для исследователей творчества М. Осоргина ифундаментального произведения писателя – романа „Сивцев Вражек”.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХИСТОЧНИКОВ
 
1. Белый А.Символизм как миропонимание / А. Белый. – М.: Республика, 1994. – 528 с.
2. Кассирер Э.Философия символических форм / Э. Кассирер. – М.; СПб.: Университетскаякнига, 2001. – 271 с.
3. Лосев А.Ф.Проблема символа и реалистическое искусство / А.Ф. Лосев. – М.: Искусство,1995. – 320 с.
4. Мелетинский Е.Г.Поэтика мифа / Е.Г. Мелетинский. – М.: Наука, 1976. – 406 с.
5. Московкина И.И.Неомифология древнего и нового мира / И. И. Московкина // Русскийязык, литература, культура в школе и вузе. – 2006. – № 4. – С. 3–12.
6. Ожегов С.И.Словарь русского языка / С.И. Ожегов. – М.: ОНИКС; Мир и Образование,2006. – 1200 с.
7. Русская мифология.Энциклопедия / [под ред.Е. Мадлевской]. – М.: Эксмо;СПб.: Мидгард, 2006. – 784 с.
8. Уокер Б.Энциклопедия символов, сокращений, таинств / Б. Уокер. – М.: Астрель,2005. – 345 с.
9. Фрейденберг О.М.Поэтика сюжета и жанра / О.М. Фрейденберг. – М.: Лабиринт, 1997. – 448 с.
10. Хализев В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – М.: Высшаяшкола, 2002. – 437с.
11.  Шейнина Е.Я. Энциклопедиясимволов / Е.Я. Шейнина. – М.: АСТ; Харьков: Торсинг, 2006. – 591 с.
12.  Эдингер Э.Ф. Эго и архетип / Э.Ф. Эдингер.– М.: ПентаГрафик, 2000. – 264 с.
13.  Бирхойзер-Оэри С. Мать.Архитипический образ в волшебной сказке [Электронный ресурс] /С. Бирхойзер-Оэри. – Режим доступа: www.koob.ru/books/art_therapy/mat_obraz.zip.
14.  Лебедько В. Архитипическиеособенности проявления Мужского и Женского начал [Электронный ресурс] /В. Лебедько. – Режим доступа:www.koob.ru/books/psychotherapy/vl_23.rar.
15.  Леви-Строс К. Первобытноемышление [Электронный ресурс] / К. Леви-Строс. – Режим доступа:www.koob.ru/books/human/pervobitnoe_mishlenie.zip.
16.  Лосев А.Ф. Диалектика мифа[Электронный ресурс] / А. Ф. Лосев. – Режим доступа: www.koob.ru/books/dialektika_mifa.rar.
17.  Лотман Ю.М. Структурахудожественного текста [Электронный ресурс] / Ю.М. Лотман. – Режимдоступа: waplib.com.ua/book/35262/.
18.  Лотман Ю.М., Минц З.Г,Мелетинский Е.М. Мифы народов мира // мифологическая энциклопедия в двухтомах [Электронный ресурс] / Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, Е.М. Мелетинский.– Режим доступа: www.greekroman.ru/lib/mith/litmith.htm.
19.  Неклюдов С.Ю. Структура ифункция мифа // Мифы и мифология в современной России [Электронный ресурс] / С.Ю. Неклюдов.– Режим доступа: philologos.narod.ru/myth/nekludov.htm.
20.  Осоргин М.А. Сивцев Вражек[Электронный ресурс] / М.А. Осоргин. – Режим доступа: az.lib.ru/o/osorgin_m_a/text_0040.shtml.
21.  Пятигорский А.М. Мифологическиеразмышления [Электронный ресурс] / А.М. Пятигорский. – Режим доступа: www.koob.ru/books/mifologicheckie_razmishleniya.zip.
22.  Пятигорский А.М. Символ и сознание[Электронный ресурс] / А.М. Пятигорский. – Режим доступа:www.koob.ru/books/simvol_i_soznanie.rar.
23.  Свирепо О.А., Туманова О.С.Образ, символ, метафора в современной психотерапии [Электронный ресурс] / О.А. Свирепо,О.С. Туманова. – Режим доступа: www.koob.ry/books/psychotherapy/obraz_simvol_metafora.zip.
24.  Семенов А.И. Мифологическоепространство в литературе XX века [Электронный ресурс] / А.И. Семенов. –Режим доступа: esgaroth.narod.ru./artikles/mifop.htm.
25.  Фрезер Дж.Дж. Золотая ветвь.Исследование магии и религии [Электронный ресурс] / Дж.Дж. Фрезер. – Режимдоступа: www.koob.ru/frezer_j/zolotaya_vetv.
26.  Элиаде М. Аспекты мифа[Электронный ресурс] / М Элиаде. – Режим доступа: yanko.lib.ru/gum.htm.
27.  Юнг К.Г. Архетип и символ[Электронный ресурс] / К.Г. Юнг. – Режим доступа: www.koob.ry/books/arhetip_i_simvol.rar.
28.  Яковлев Е. Г. Символ,идеал, канон [Электронный ресурс] / Е.Г. Яковлев. – Режим доступа: ontoimago.spb.ru/library/texts/semash/imagination.htm.