Вступ
Софокл(496–406 гг. до н.е.) – знаменитий старогрецький драматург, авторбагаточисельних трагедій. Народився в передмісті Афін, в Колоні пізнішепрославленому їм в трагедії «Едіп в Колоні». Батько Софокла був власником збройовоїмайстерні, людиною спроможним, таким, що дав синові хорошу освіту. Рановиявилися музичні здібності Софокла. Відомо, що в 480 р. 16-річним хлопцемвін очолював хор хлопців, ефебов, що виступали на святі, присвяченому перемозіпри Саламіне. Таким чином, Саламін своєрідно зв'язує долі трьох великихгрецьких трагіків: Есхіл був учасником знаменитої битви, Софокл його прославляв,а Евріпід в ці дні народився.
Надалімузичні здібності Софокла виявилися в тому, що він сам писав музику до хоровихпартій своїх трагедій, брав участь в підготовці хору. Проте велика пошанасучасників до Софоклу пов'язана з тим, що його дарування були різносторонні, івін знайшов їм гідне вживання. Так, протягом свого довгого життя він виконуваввідповідальні державні доручення. Відомо, що в 443 р. йому було дорученоочолити фінансову колегію, що керувала вступом внесків в союзну казну. А двароки опісля Софокл був вибраний в число стратегів. В цій ролі він взяв участь впоході проти Самоса, що відпав від Афін. По свідоцтвах сучасників, Софокл бувлюдиною сильним, фізично розвиненим і не раз брав участь також в гімнастичнихзмаганнях. Завдяки своєму авторитету, Софокл незрідка притягувався длядипломатичних переговорів. Брав участь він також в дипломатичній діяльності.Так, в 411 р. до н.е. вже старезний Софокл брав участь в роботі по тому,що передивляється афінської конституції.
Відомо,що Софокл був близький з багатьма знаменитими сучасниками, перш за все зПеріклом. Є думка, що падіння цього крупного політичного діяча отримало своєхудожнє вираження в трагедії «Цар Едіп», поставленою незабаром після чуми вАфінах в 429 р. до н.е. У крузі Перікла Софокл познайомився також зісториком Геродотом, філософом Архелаєм. Не виключається також його спілкуванняз довкола філософів-софістів, в усякому разі в трагедіях Софокла відчуваютьсявідгуки на їх ідеї і у ряді випадків полеміка з ними.
АвторитетСофокла серед сучасників був настільки великий, що він також протягом цілогоряду років виконував обов'язки жерця при храмі аттічного бога-цілителя, а післясвоєї смерті почитався афінянами як герой (напівбог) Дексион.
1. Основні напрями наукових досліджень творчості Софокла 1.1 Творчість Софоклав контексті класичної давньогрецької літератури
Поантичних свідоцтвах, Софоклом були створені 123 драми. З їх постановками вінвиступав перед сучасниками більше 30 разів, при цьому взяв 24 перемоги іжодного разу не виявився на третьому місці, тобто не знав поразки. Проте до насдійшло лише сім драм: «Аякс», «Трахинянки», «Антігона» (442), «Едіп цар» (біля.429), «Електра», «Філоктет» (409), «Едіп в Колоні» (401). Як видно, дати постановоквідомі лише відносно ряду драм. Дійшло також коштовне свідоцтво, що першуперемогу в драматичних змаганнях Софокл отримав над Есхілом в 468 р. припостановці трилогії, у складі якої була трагедія «Тріптолем». Розповідь проприсудження Софоклу перемоги знаходимо в Плутарха («Кимон», гл. 8), що повідомляє,що в ухваленні цього рішення брали участь полководець Кимон і ще 10 стратегів. [4, c. 12]
ТворчістьСофокла містить безперечні нововведення, сприяючі подальшому розвитку мистецтватрагедії. Перш за все важливою заслугою Софокла з'явилося введення третьогоактора, яке значно збагатило власне драматичну частину трагедії. Софоклом бувтакож розширений склад хору до 15 чоловік. Проте, створивши виразні хоровіпартії, Софокл при цьому не збільшив їх об'єм і роль. Важливою обставиною єпоступова відмова від принципу трилогії або тетралогії в створенні окремих драм.За цією обставиною важливі переконання драматурга. Не заперечуючи непорушноїволі богів, Софокл перш за все цікавиться людиною, його волею, прагненнями,вчинками, готовністю і здатністю відповідати на них, погоджувати з суспільнимиі божественними установками і так далі Подібний підхід продиктований самимдухом «століття Перікла», часу збільшеного значення людини, його значнихдосягнень в самих різних областях і одночасно трагічних помилок, що привели напочаток розкладання афінської демократії. Творчість Софокла відмічена перш завсе значним збагаченням внутрішнього світу героїв, мистецтва їх зображення.
Зцієї точки зору Софокл здається випадаючим з процесу розвитку і що стоїтьзбоку. Пристрасна проникливість і сила індивідуального переживання обоє йоговеликих сучасників по майстерності, здається, у нього відсутній, і вважали, щомайстерна формальна строгість і урівноважена об'єктивність Софокла дозволяєісторично пояснити захоплення класицизму, що убачав в нім вершину грецькоїдрами, але одночасно і здолати його як забобон. Таким чином практично одночаснаперевага науки і психологічний смак часу, якому вона слідувала, звернулися додуховно глибокому, хоча і досить грубому архаїзму і до рафінованогосуб'єктивізму пізнішої епохи аттічної трагедії, що довго залишався в пренебреженії.Коли, нарешті, прийшли до того, аби точніше визначити місце Софокла в ційситуації, що настільки змінилася, довелося шукати таємницю його успіху в іншійобласті, і її знайшли в його чистому мистецтві, яке, вирісши разом з великимидосягненнями театру його молодості, чиїм богом був Есхіл, завжди було упевненов своєму успіху і вищим законом визнавало сценічний эффект5. Якщо цей Софокл – більше,ніж одна, хоч би і важлива частина всього поета, тоді було б виправданопитання, яким чином він заслужив на місце завершувача трагедії, яке вперше буловизнано за ним не класицизмом, а самою старовиною. Але особливо проблематичнимвиявляється його місце в історії грецької освіти, яка, в основному, розглядаєпоезію не лише з чисто естетичної точки зору.
Безсумніву, Софокл поступається Есхілові по силі проголошуваного релігійноговмісту. В Софокла теж було тихе і глибинне благочестя, але його твір не є впершу чергу вираженням цих вірувань. Нечестива Евріпіда – в сенсі традиції – набагатовиразніше видна на поверхні, ніж непохитна, але спокійна і самодовлеюча віраСофокла. Виходячи з цієї проблематики, не можна зрозуміти його дійсну силу, – вцьому необхідно погодитися з сучасною науковою критикою, – хоча як продовжувачесхіловської трагедії він став і спадкоємцем її ідейного вмісту. Ми дійсноповинні виходити з його сценічної дії. Але це останнє, звичайно, невичерпується розумінням його розумної і вивіреної техніки. Те, що Софокл, якпредставник другого покоління, якому всюди випадає на частку завдання свідомогопотоншення і філігранної обробки, технічно б'є Есхіла по всій лінії, можесприйматися як щось само собою зрозуміле. Але як можна пояснити, що виправданаспроба нового часу провести на практиці вимоги свого смаку, що змінився, іпривчити сучасну сцену до п'єс Есхіла і Евріпіда, не вийшла за рамки окремихекспериментів для більш менш широкого круга присвячених глядачів, і що Софокл,звичайно, не в силу класицістського забобону, – єдиний античний драматург, щоміцно затвердився в програмах наших театрів? На сучасній сцені есхіловськатрагедія при всій внутрішній потужності своєї мови і своїх думок не в змозіздолати недраматичне заціпеніння переважаючого в ній хору, оскільки вінговорить стоячи, і більше немає піснею і танців; евріпідовська ж діалектика,звичайно, викликає родинний відгук в приголомшених в своїх підставах епох, якапереживана нами, але чи є що-небудь мінливіше, ніж актуальна проблематика цивільногосуспільства – нам досить лише подумати про те, як далеко позаду залишилися Ібсені Золя, які в останньому абсолютно непорівнянні з Евріпідом, аби зрозуміти: щобуло силоміць дії Евріпіда в його час, для нас швидше залишається непереборноюобмеженістю. [6, c. 47]
Те,що в Софокла справляє на сучасну людину настільки ж незабутнє враження, якомупоет зобов'язаний своєю роллю в світовій літературі, – це його образи. Якщозапитати, які з героїв грецьких трагіків живуть в людській фантазії – незалежновід сцени і незалежно від загального контексту драми, де вони діють, – теСофокл виявиться на першому місці, залишивши інших далеко позаду. Це подальшеізольоване життя образу як такого жодним чином не є результатом моментальноїдії добре оформленої сценічної поведінки і дії, що відзначають в Софокла.Можливо, нашому часу найважче зрозуміти загадку спокійною, простій природніймудрості, яка змалювала цих реальних людей з плоті і крові, виконаних сильнимипристрастями і що ніжно відчувають, з героїчно-свавільною величчю і одночаснодійсною людяністю, подібними до нас і при цьому пройнятими диханням недосяжновисоко благородства. Ніщо в них не вигадане, в них немає штучних перебільшень.Пізніші епохи марно шукали монументальності в насильницькому, колосальному,ефектному. Тут, в Софокла, монументальність без примусу зростає перед нашимиочима в своїх природних пропорціях. Справжня монументальність завжди проста ісамоочевидна. Її таємниця полягає в тому, що все неістотне і випадкове в явищіусувається, так що в нім з повною ясністю просвічує не що інше, як внутрішнійзакон, прихований від звичайного взору. Люди в Софокла не знають кряжистої, якби ваговитості есхіловських образів, які здаються поряд з ними нерухомими,навіть заціпенілими, що виросла з самого ґрунту, але в їх рухливості немає івідсутності ваги, як в інших сценічних фігур Евріпіда, яких ми неохоченазиваємо «образами», оскільки вони позбавлені реального тілесного буття,задовольняючись театральною двовимірною костюма і декламації. Між попередникомі послідовником Софокл стоїть як природжений творець образів, що невпиннооточує себе свитою своїх створень або, точніше, оточений ними. Адже ніщо нетаке чуже дійсному образу, як свавілля керованої настроєм фантазії. Всі вонинароджуються з необхідності, а вона не є ні порожньою загальністю типа, ніоднократною визначеністю індивідуального характеру, – це сама істотність, щопротистоїть тому, що єства позбавлено.1.2 Проблематика трагедії Софокла
Звернемосядо найбільш ранньої трагедії – «Аякс». Сюжет її узятий з троянського циклуміфів і представляє події, що розвертаються після смерті Ахілла. Приймаєтьсярішення передати зброю Ахілла найбільш славному героєві. На цю роль претендуютьОдіссей і Аякс. Суд Атрідов приймає рішення на користь Одіссея. Ображений жеАякс замишляє убити Агамемнона і Менелая разом з їх свитою. Проте його намірипопереджає богиня Афіна: помрачив розум героя, вона заставляє його обрушитисяна стадо худоби. Герой опам'ятовується, проте ще в більшій мірі відчуває себезганьбленим і ображеним. Ні божий, ні людський суд не вважає він справедливим.Болісно шукає він дороги збереження своєї гідності і знаходить вихід лише всмерті:
Що жробити?.
Богамя, вочевидь, ненависний
Іеллінському війську, і Трої
Зівсім їх краєм… Чи не поплисти до будинку
Егейськимморем, кинувши тут Атрідов, –
Відчалити?..Але з якими я очима
З'явлюсядо батька? І як потерпить він
Щоповертаюся з голими руками
Безвійськових винагород, що не раз вінчали
Йогоз великою славою?.. Неможливо!.
Абодо троянських кинутися стінам
Тамбитися одному і чесно лягти?.
Алецим лише обрадую Атрідов…
……….
Ні,благородний повинен славно жити
Іславно померти…
(Пер.С. Шервінського) [11, c. 55]
Урезультаті герой кінчає самогубством, проте при цьому він відновлює попранагідність і вмирає з відчуттям самоповаги. Атріди тим часом хочуть поглумитися інад його тілом, відмовляючи героєві в похованні. Проте розсудливий Одіссейумовляє відмовитися від подібної позиції, наполягаючи на боргу живих передпомерлим. Ця тема, що виникла у фіналі «Аякса», стане потім центральною втрагедії «Антігона».
Сюжет«Антігони» пов'язаний з фіванським циклом міфів. Дія трагедії починаєтьсянезабаром після битви, що закінчилася. Фіви відбили напад ворога, і в першійпісні хору виражається радість з нагоди перемоги. Проте під час битви вміжусобному поєдинку загинули два брати, сини Едіпа, Етеокл і Поліник. Новийправитель Фів Креонт одного з них, Етеокла, наказує поховати з почестями, адругого, Поліника, як зрадника – кинути на поживу псам і хижим птицям. Своєвирішення Креонт обгрунтовує державним боргом. Він гордиться тим, що в ім'ясправедливості здатний нехтувати родинним відчуттям. Проте рішення його викликаєглибоке страждання у сестер Поліника, перш за все у Антігони. Ісмена закликаєсестру змиритися з жорстоким станом речей, яке має бути у жінці:
Тепер– подумай – як, одні залишившись
Загинетяжкий і ми з тобою
Законпорушивши і пануючи веління?
Мижінками народжені, і нам
Зчоловіками не сперечатися. Пам'ятай це.
Наднами сильний володарює завжди…
(Пер.С. Шервінського). [11, c. 58]
Вже вцьому першому діалозі виявляється внутрішня сила і переконаність Антігони.Жодна небезпека не здатна звільнити її від почуття сестринського обов'язкуперед мертвим братом. Переступивши закон володаря, героїня здійснює символічнийобряд поховання, але її хапає варта царя.
ДіалогАнтігони і Креонта – найважливіший фрагмент трагедії. Молода дівчина знаходитьпереконливі аргументи, реабілітовуючі її вчинок. У своїй промові вона порівнюєдва закони: закон однієї людини, Креонта, і закон богів, «непісаний, але міцний»,прийнятий і дотримуваний не одним поколінням людей. Останній закон воназнаходить для себе важливішим і обов'язковим. В ім'я боргу вона виражаєготовність загинути і упевнена, що співгромадяни здатні зрозуміти і схвалитиїї:
І всівони схвалили б мене
Колиб їм страх не сковував вуста.
Одназ переваг у царя –
Іговорити і діяти як хоче.
(Пер.С. Шервінського). [11, c. 59]
Що ждо Креонта, то він продовжує виправдовувати свою суворість інтересами держави івидить особливу доблесть в здатності подавити родинну прихильність: «Я зі своїхзапитаю, як і з чужих, якщо будуть неслухняні». Коли син Креонта, женихАнтігони, Гемон, намагається напоумити батька, посилаючись на думку народу,Креонт оцінює його позицію як чоловічу слабкість, прояв безрозсудного кохання іназиває сина «рабом жінки». Тим часом в розмові з сином він упускає не однуфразу, що свідчить про його тиранічні схильності: «Правителеві покорятисяповинно у всьому – законному, як і незаконному», «Але держава – власністьцарів!» і так далі.
Тривалийчас в тлумаченні конфлікту трагедії панував думка Гегеля, що убачав в трагедіївтілення зіткнення рівно справедливих принципів: інтересу державного і інтересуродинного. Гегель вважав, що обоє вони в рівній мірі мають рацію і одночасно немають рацію через свою однобічність. Проте поступово подібне трактування булоздолане. Ретельніший розгляд трагедії показав, що Креонт в Софокла ні в якомуразі не відповідає ідеалу государя і всім ходом розвитку дії Софокл веде героядо развенчання і заслуженої відплати. Він зневажив закони життя і смерті: живуАнтігону прирік на ув'язнення в склепі, а мертвому Полінику відмовив впохованні. За це у фіналі Креонт позбавляється найдорожчих людей: Гемон, невиносячи смерті Антігони, заколює себе над її тілом; дружина Креонта, мати Гемона,при звістці про кончину єдиного сина також кінчає з собою. Креонт роздавленийцими втратами, а також звісткою про осквернення священних вівтарів прахомПоліника. Він визнає повне своя поразка. Після звістки про загибель дружиниКреонт говорить:
На жальмені! Іншому, раз я винен
Неможна нікому цих бід приписати
Яадже тебе убив – я, нещасний, я!
Правдуя говорю. Ви, прислужники, геть
Відводитемене, відводите швидше
Відводите– благаю; немає мене; я ніщо!
(Пер.С. Шервінського) [11, c. 59]
Тодіяк живий Креонт виглядає осоромленим і духовно загиблим, Антігона, що йде насмерть, виконана гідності і внутрішньої величі. У її особі вперше в драміз'явився виразний, високий образ жінки. Це було достатньо незвичайний для драмина перших порах, оскільки грецька жінка була вимушена вести суто домашнійспосіб життя на жіночій половині, а не давати уроки дійсного громадянства, тимбільше мужам. Проте героїня Софокла не позбавлена також суто жіночих відчуттіві настроїв. Найповніше вони виражаються в її прощальному плачі. Антігоненелегко йти на смерть, відчувати власну беззахисність, неминучість муки. Вонастраждає при думці, що їй судиться померти молодою, не пізнавши радощів браку,відчуття материнства.
Хор,що прощається з героїнею, прославляє її гідну загибель.
Пісніхору надзвичайно важливі для розуміння задуму трагедії і вірного тлумачення їїконфлікту. Особливо широко відомий перший стасим хору, в якому прославляєтьсямогутність чоловіка і його багатообразні таланти:
Муж,на вигадки багатий
Звірьовок в'є він мережі
І,сплетя, видобуток ловить…
Птицьвін ловить безрозсудних
Рибморських у вологій безодні
Ізвірів в лісі дрімучому
Ловитьвін в дібровах темних
Іконей з кудлатою гривою
Приборкуєвін, і гірських
Вінбиків невтомних
Підсвоє веде ярмо.
Думкийого – вони вітру швидше.
Мовисвоєю навчився він сам;
Градивін будує і стріл уникає
Колючихморозів і галасливих дощів.
(Пер.С. Шервінського) [11, c. 62]
Стверджуючи,що людина «найдивніше на світі» і «все вона вміє», хор після просторовихперерахувань людських досягнень раптом різко міняє настрій і нагадує, що є те,перед чим людина безсила. Це закони богів, перш за все закон смерті, своєюнепохитністю що вимагає упокорювання, поваги і безумовної пошани. Іншуповедінку перед лицем смерті хор вважає безрозсудною. Так, вже першою піснеюхор готує розвиток майбутньої дії і оцінку персонажів. 1.3 Поняттяінтелектуальної драми та своєрідність (жанрова) в трагедії
Якщоговорити про аттічну трагедію як виховну силу, то імена Софокла і Есхілапотрібно виголошувати на одному диханні. Софокл усвідомлено прийняв естафетувід старшого поета, і думка сучасників, для яких Есхіл завжди був і залишавсяшанобливим героєм і сильним духом майстром афінської сцени, визнала за Софокломмісце поряд з ним. Цей підхід глибоко корениться в грецькому сприйнятті єствапоезії, яке не шукає в ній в першу чергу унікальну індивідуальність, арозглядає як самостійну плідну художню форму, що перехідну до іншого носія ізалишається для нього готовою шкалою цінностей. Можна навчитися це розумітиякраз на прикладі такого створення, як трагедія, яка, одного разу виступивши насвітло, зайняла пануюче положення і знайшла деякий елемент, що зобов'язав, длясучасників і нащадків
Цейагональний елемент у всій поетичній творчості греків зростає в тій мірі, в якіймистецтво стає осереддям суспільного життя і вираженням дійсного розумового ідержавного порядку, і тому в драмі він повинен досягти своєї кульмінації. Лишецим пояснюється гігантський наплив конкуруючих поетів другого і третього рангуна діонісійських змаганнях. Сучасну людину незмінно дивує, яким натовпомсупутників були за життя оточені ті небагато великих, яким належало пережитисвій час, і від чиєї творчості щось збереглося. Держава не викликала цезмагання своїми постановками і роздачею винагород, а лише направляло понезмінній дорозі, але тим самим і заохочувало його. Таким чином завдяки цьомущорічному живому порівнянню, відволікаючись від постійності ремісничогоелементу в будь-якому мистецтві, а в грецькому особливо, неминуче виникавбезперервний контроль нової естетичної форми як з духовного, так і з соціальногобоку, який, правда, зовсім не шкодив художній свободі, але робив громадськудумку вкрай пильною до будь-якого применшення великої спадщини і до усілякоївтрати глибини і сили дії, яку ця спадщина випробовувала.
Це,хоч і не до кінця, але виправдовує порівняння три настільки різнорідних і убагатьох відношеннях абсолютно непорівнянних творців, як трьох великихафінських трагіків. У окремих аспектах неправомірний, інколи навіть безглуздорозглядати Софокла і Евріпіда як послідовників Есхіла, оскільки їм таким чиномнав'язується чужий і не відповідний для їх епохи критерій. Кращий послідовник –той, хто безпомилково йде по своїй дорозі, якщо у нього є сили зробити свійвласний вклад. Саме греки були завжди схильні до того, аби разом з першопроходцемпрославляти і досконалості, що досягла, навіть цінувати його вище і бачити вищуоригінальність не в першому, а в найбільш досконалому втіленні якого-небудь мистецтва.Але оскільки художник прикладає свої сили до готової форми, що вже склалася, ів цьому відношенні зобов'язаний їй, то він повинен визнати її також як критерійі дозволити судити себе по ньому: чи зберігає він в своєму творі її значущість,зменшує або ж збільшує. Таким чином стає вочевидь, що це розвиток не простоведе від Есхіла до Софоклу, а від останнього – до Евріпіду, але що Евріпід впевному відношенні може з таким же правом вважатися безпосереднім продовжувачемЕсхіла, як і Софокл, який навіть пережив свого молодшого товариша. Обоєпродовжують справу старого майстра в абсолютно різному ключі, і не позбавленопідстав те, що енергійно підкреслюють дослідники останнього покоління: областьзіткнення Есхіла з Евріпідом значно більше, чим в Софокла з кожним з них обох.Справедливо, що для критики Арістофана і що розділяють його умонастрій Евріпідвинен в псуванні не софокловського мистецтва, але есхіловської трагедії. Вінзвернувся безпосередньо до останньої і не лише не звузив, але, навпаки, нескінченнорозширив сферу її дії, завдяки чому і добився того, що відкрив двері кризисномудуху свого часу і замінив сучасною проблематикою релігійний сумнів совісті уЕсхіла. У переважанні проблематичного – при всій гостроті протиріч між ними – полягаєспорідненість між Есхілом і Евріпідом. [8, c. 24]
Частопроводили паралель між поезією і образотворчим мистецтвом, і кожного трагікаставили у відповідність одному з етапів розвитку пластичної форми. У всіх цихспробах зіставлення є легкий наліт чогось ігрового, – тим більший, ніжпедантичнійше вони здійснюються. Ми самі порівнювали положення божества всередині скульптурної групи олімпійського фронтону з центральним положенням Зевсаабо долі в архаїчній трагедії, але це порівняння було чисто ідеальним, вононіяк стосувалося пластичних якостей поетичних образів. Якщо ж ми, навпаки,називаємо Софокла пластичним художником трагедії, то маємо на увазі цю якість,яку він не розділяє ні з ким іншим, що спочатку виключає послідовне зіставленнятрагіків із зміною пластичної форми. Як і поетичний, пластичний образ ґрунтуєтьсяна пізнанні своїх законів, чим, природно, і вичерпується будь-яка паралель;адже специфічні закони буття душі непорівнянні з просторовою структуроювідчутної і видимої тілесності. Проте, якщо образотворче мистецтво того часусвоєю вищою за мету в зображенні людини ставить вираження душевного єтоса, то,здається, його освітлюють мерехтливі промені того внутрішнього світу, якийвперше був відкритий поезією Софокла. Найочевидніше відблиск цієї людяності позначаєтьсяна аттічних надгробних пам'ятниках того ж часу. Хай вони залишаються творамидругого рангу в порівнянні з виразною і ідейною повнотою софокловської поезії, –зосередженість художника на тому ж внутрішньому людському бутті, яке просвічуєв цих непомітних творах, дає нам зрозуміти, що поезія і мистецтво одушевляютьсяодним і тим же умонастроєм. Безстрашно і весело воно споруджує свій образ вічнолюдського всупереч стражданню і смерті і таким чином сповідає свою невід'ємну ідійсну релігійну упевненість.
Яквічний пам'ятник аттічного духу в його зрілості трагедія Софокла коштує водному ряду з образотворчим мистецтвом Фідія, – і те і інше представляємистецтво епохи Перікла. Якщо озирнутися назад, то виявиться, що весь раннійрозвиток трагедії був звернений до цієї мети. Це можна сказати і про відношенняЕсхіла до Софоклу, але не про відношення Софокла до Евріпіду і тим більше – доепігонів трагічної поезії, яка продовжувала існувати ще в IV столітті. Всі вони– завершальний акорд, і те, що у Евріпіда виконано величі і багато майбутнім,вже вказує через кордони поезії на нове царство філософії. Таким чином, можнаназвати Софокла класиком в сенсі вищої точки історичного розвитку трагедії, щодосягає в нім «своєї природи», як говорив Арістотель. Але він класик і в іншому,унікальному сенсі, що додає цьому позначенню вищу гідність, ніж лише честьдосягнення досконалості в певному літературному жанрі. Це його місце усерединідуховного розвитку Греції, чиє вираження ми тут розглядаємо перш за все влітературній формі. Якщо оцінювати еллінську поезію як поступовий процес об'єктивуванняформування людини, то її вершиною є Софокл. Лише виходячи з цього можнаповністю зрозуміти і глибше розвинути те, що ми говорили про трагічні образиСофокла. Їх перевага не обмежується чисто формальною сферою, – воно коренитьсяв глибинному шарі людської істоти, де естетика, етика і релігія пронизують одинодного і один одним визначаються. І хоча це зовсім не одиничне явище вгрецькому мистецтві, як нас навчила дорога прадавньої поезії, але форма і нормаутворюють в трагедіях Софокла єдність абсолютно особливого роду, вони створюютьйого переважно в його образах, про які сам поет коротко і влучно сказав, що цеідеальні образи, а не люди з буденної дійсності, яких змальовує Евріпід.Творець людських образів Софокл відноситься до історії людської освіти як жоденінший грецький поет і в абсолютно новому сенсі; у його мистецтві вперше заявляєпро себе пробужденное усвідомлення людської освіти. Це щось досконале відмінневід виховної дії у дусі Гомера, так само як і від виховуючої волі в есхіловськомусенсі. Воно передбачає наявність людського співтовариства, для якого «освіта»,людська сформованість як така, стала вищим ідеалом, але це виявляється можливимлише тоді, коли рід, пройшовши через важку внутрішню боротьбу за сенс долі,боротьбу есхіловської глибини, нарешті робить людське само по собі осереддямсвого буття. Мистецтво створення образів в Софокла свідомо надихнуло ідеаломлюдської поведінки, який як такий є продуктом культури і суспільного життяепохи Перікла. Софокл, розуміючи цю нову поведінку в його глибинному єстві, – втому вигляді, в якому він сам був його носієм, – гуманізував трагедію і зробивїї зразком людської освіти у дусі її неповторних творців. Ми майже могли б назватиїї освітнім мистецтвом, у дусі гетевського «Тассо», який, – правда, в набагатобільш штучних умовах тієї епохи – був одним з етапів боротьби поета за форму вжитті; проте наше слово освіта містить в собі завдяки різного роду асоціаціямприсмак чогось рутинного, від якого ми ніколи не зможемо цілком позбавитися.Потрібно абсолютно відвернутися від повсякденного в науці літературознавствазіставлення між «переживанням освіченої людини» і «початковим переживанням»,аби оцінити, чим є освіта в оригінальному грецькому баченні, а саме: початковоютворчістю і початковим переживанням свідомого формування людини, – абизрозуміти його силу, що окрилила фантазію великого поета. Творча зустріч поезіїі освіти в цьому сенсі – унікальна історична ситуація. [19, c. 112]
ПерсонажіСофокла народилися з відчуття краси, чиє джерело – нечувана досі натхненністьобразу. У ній виявляється новий ідеал арете, який вперше усвідомлено робить yuc»вихідним пунктом людської освіти. Це слово в ході V століття отримує нове,більш піднесене значення, яке, правда, у всьому своєму розмаху позначаєтьсялише у Сократа. «Душу» тепер об'єктивно визнають центром людини. Вся йогодіяльність і манера поведінки виникають з неї. Образотворче мистецтво давновідкрило закони людського тіла і зробило їх предметом вивчення. У «гармонії» тілавоно знов знайшло той принцип космосу, в існуванні якого у всесвіті ранішеупевнилася філософська думка. Від космосу грек тепер приходить до відкриттядушевного. Воно не вирує перед його очима як хаотичний внутрішній світпереживань; навпаки, як остання область буття, ще не пройнята космічною ідеєю,воно підкоряється законодавчому порядку. Як і тіло, душа очевидним чином тежволодіє своїм ритмом і гармонією.
Теперна поверхню виходить ідея душевної сформованості; є спокуса вперше відзначитинаявність її сповна ясного формулювання в Симоніда, арете, що описує,наступними словами: «Бездоганний, як квадрат, і рукою, і ногою, і думкою». Алевід першого проблиску уявлення про душевне буття у формі, аналогічній тілесномуідеалу агонального навчання, був ще колосальний крок до теорії освіти, якуПлатон приписує софістові Протагору, – очевидно, з повним історичним правом. Уній ідея формування проведена з внутрішньою послідовністю, з поетичного образувиник виховний принцип. Протагор говорить там про утворення душі в дійснуевритмію і евгармостію. Правильна гармонія і правильний ритм мають бутинароджена в ній завдяки зіткненню з поетичними творами, в яких ці норми знаходятьобразне вираження. У цій теорії ідеал формування душі також розглядається зтілесної точки зору, але не стільки у вигляді агональної арете, як в Симоніда,скільки у вигляді образотворчого мистецтва і художнього формотворчого акту. Зцієї наочної сфери відбуваються і нормативні поняття евритмії і евгармостії.
Ідеяосвіти могла виникнути лише у народу з класичним образотворчим мистецтвом. Іобразний ідеал Софокла також не може відмовитися від цього зразка. Виховання,поезія і образотворче мистецтво у той час знаходяться в тісному взаємозв'язку;жодне з них не гадано без інших. Освіта і поезія бачать в прагненні пластики достворення образу свій зразок і починають рухатися в тому ж напрямі до ідеїлюдини, що і мистецтво; мистецтво, зі свого боку, отримує від освіти і поезіїнапрям в душевну сферу. Але у всьому позначається вища оцінка людини, яка длявсіх три стає осереддям інтересу.
Цейантропоцентрічний поворот аттічного духу – година народження «гуманізму», не всоціально-сентиментальному значенні любові до людей, яку грек називаєфілантропією, а як роздуму про дійсний образ людини. При цьому особливозначимо, що і жінка вперше виступає як повноцінна представниця людства разом зчоловіком. Багаточисельні жіночі образи Софокла, Антігона, Електра, Деяніра,Текмесса, Іокаста, не говорячи вже про другорядні фігури – Клітеместре, Ісмене,Хрісофеміде – дають з граничною чіткістю зрозуміти висоту і широту софокловськоїлюдяності. Відкриття жінки – необхідний наслідок відкриття людини як власногопредмету трагедії.
Зцієї точки зору ми розуміємо ту зміну, яку зазнала трагедія в Софокла впорівнянні з Есхілом. Із зовнішньої точки зору впадає в очі, що форма трилогії,що була у прадавнього поета правилом, зникає у послідовника. Вона замінюєтьсяокремою драмою, чий центральний пункт – людина, що діє. Есхіл потребував трилогії,щоб охопити в драматичній формі весь епічний масив єдиного і зв'язного роковогоходу подій, який часто можна було змалювати лише в зчепленні стражданьдекількох наступних один за одним поколінь. Його погляд був звернений дороковому ходу подій в цілому, оскільки лише в цьому цілому ставала видимоюсправедливість божественної рівноваги, яку так часто упускає з вигляду віра іетичне відчуття в долі одинака. При цьому персонажі, хоч би вони були вихіднимпунктом нашої участі в події, набувають швидше підлеглої ролі, і поет вимушенийвсе знов і знов брати на себе як би функції вищої сили, що управляє світом. ВСофокла вимога теодицеї, що домінувало в релігійній думці від Солона доФеогніда і Есхіла, відступає на другий план. Трагічна для нього перш за все саманеминучість і безвихідність страждання. Такою необхідно бачиться доля, якщопоглянути на неї з людської точки зору. Відмови від релігійного світоглядуЕсхіла при цьому зовсім не відбувається, лише акцент лежить вже не на нім.Особливо чітко це можна показати на прикладі такого раннього твору Софокла, як «Антігона»,де це світобачення відчувається ще досить сильно.
Викликаневласною провиною родовий проклін будинку Лабдакидов, яке Есхіл прослідив у фіванскоїтрилогії в його знищувальній дії крізь декілька поколінь, в Софокла такожскладає фон як гранична причина. Антігона падає останньою його жертвою, як в «Семеро»Есхіла Етеокл і Поліник. Софокл навіть дає Антігоне і її антагоністові Креонудопомогти здійснитися власній долі своїми рішучими діями, і хор не втомлюєтьсяговорити про порушення міри і докоряє обоє в сприянні своєму нещастю. Але якщоці моменти годяться для того, щоб виправдати долю в есхіловському сенсі, всяувага зосереджена на образі трагічного героя, і відчувається, що вінзмальований тут ради себе самого. Доля не повинна приковувати до себе увагу яксамостійна проблема, відволікаючи його від героя, вона якось істотно пов'язаназ образом страждаючої людини, а не лише нав'язана йому ззовні. Антігонапризначена за природою до своєї страждальної дороги, можна навіть сказати – вибрана,оскільки її усвідомлено узяте на себе страждання є особливе нове благородство.Це зумовлене до страждання буття, якщо лише не залучати тут християнськівистави, виявляється вже в першій сцені прологу, де Антігона розмовляє зі своєюсестрою. Ісмена зі своєю дівочою ніжністю здригається перед добровільноюсмертю, хоча її сестринське кохання, звичайно, не менше, що скоро будезворушливо доведене її помилковим самозвинуваченням перед Креоном івідчайдушним бажанням йти на смерть із засудженою сестрою. Та все ж вона нетрагічна фігура. Вона служить для того, щоб підкреслити висоту Антігони, і мивизнаємо за останньою глибоке право відхилювати у цей момент сентиментальнуготовність Ісмени розділити з нею її страждання. Як вже Есхіл збільшує в «Семеро»трагічність Етеокла, безвинно залученого в загибель долею свого роду, змальовуєйого героїчні риси, так в Антігоне всі якості її благородного будинкуперевершують самі себе.
Цьомустражданню головної фігури задає загальний фон другий гімн хору. Хор затягуєгімн про велич людини-творця всіх мистецтв, що підпорядковує потужні силиприроди перевагою свого розуму і що отримав як вищий зі всіх дарів державообразуючеправо: так сучасник Софокла, софіст Протагор теоретично конструював виникненнялюдської культури і суспільства, і ми відчуваємо у величному і плавному ритмісофокловського хору прометеевський ентузіазм сходження, домінуючий в цьомупершому досвіді природної історії розвитку людини. Проте з трагічною іронією,настільки властивою нашому поетові, в той момент, коли хор тільки що прославивправо і державу і зі всією строгістю вигнав порушника законів з людськогоспівтовариства, Антігону наводять на сцену в оковах. Свідомого виконаннянеписаного закону найпростішого сестринського кохання вона поступила тому, щовсупереч тиранічно переступає міру державної влади царському наказу, щозаборонив під страхом смерті поховання її полеглого в боротьбі проти рідногоміста брата Поліника, і в той же момент в думці слухача образ людини освітлюєабсолютно іншим світлом, а цей гордий гімн німіє перед лицем блискавичноготрагічного усвідомлення людської слабкості і нікчемності.
Софокловськийчоловік в своєму стражданні – дивовижно тонко налагоджений інструмент, з якогорука поета може витягувати все тони трагічного плачу. Аби змусити його звучати,він наводить в рух всі засоби своєї драматичної фантазії. Ми відчуваємо всофокловської трагедії – в порівнянні з есхіловскої – колосальне наростаннядраматичної дії. Але причина цього явища не в тому, що на місце старого доброгохорового танцю Софокл поставив події ради них самих, в реальному сенсішекспірівської драматургії. Потужність, з якою розвертається дія в «Едіпові»,імпонує навіть найгрубішому натуралізму, могла б викликати таке непорозуміння,і, можливо, саме йому ця п'єса значною мірою зобов'язана своїми все новими іновими постановками на сучасній сцені, проте з цієї точки зору ніколи вірно незрозуміє дивно урівноважена архітектоніка софокловської режисури. Вона виникаєне із зовнішньої послідовності матеріальних подій, а з вищої художньої логіки,яка в ланцюжку контрастних явищ, що йдуть по наростаючій, з усіх боків даєоглянути внутрішнє єство головного образу. Класичний приклад – Електра.Поетична фантазія відважними прийомами створює все нові зволікання і проміжніситуації, заставляючі Електру пережити всю палітру внутрішніх переходіввідчуття аж до досконалого відчаю, але і тоді, коли маятник відхиляєтьсянайсильніше, Софокл утримує дію в рівновазі. Своєї вершини це мистецтво досягаєв сцені пізнавання Електри і Ореста, де завдяки прийому навмисного удавання рятівника,що повернувся на батьківщину, яке лише поступово скидає свої покриви, більЕлектри проходить по всіх рівнях між піднебінням і пеклом. Драматургія Софокла –це драматургія душевного руху, який в гармонійно проведеній лінії дії розвертаєсвій внутрішній ритм. Його джерело – в людському образі, до якого воно веденазад як до граничного і вищого. Вся драматична дія для Софокла – лише сутніснерозкриття страждаючої людини, яка виконує свою долю і тим самим, – своєпризначення. [4,c. 12]
Дляцього поета трагедія також є органом вищого пізнання, але це не «фронейн» (розумність,розсудливість), в якому Есхіл знаходив сердечний спокій. Це трагічнесамопізнання людини, яке доводить дельфійське «пізнай самого себе» до розуміннянікчемності людських сил і земного щастя. Але це самопізнання включає і знанняпро незнищуваний і всеодолеваючу веліч страждаючої людини. Стражданнясофокловских персонажів – важлива частина їх буття. Ніколи поет не представлявсплетення людини і долі в нерозривній єдності наочніше і загадковіше, ніж внайбільшому зі своїх образів, до якого його кохання змусило його повернутися щераз в глибокій старості. Вигнаний зі своєї вітчизни сліпий старик, Едіп,просячи милостиню, поневіряється по світлу під руку зі своєю дочкою Антігоной, –ще один улюблений образ, який ніколи не покидав поета. Немає нічого настількихарактерного для софокловської трагіки, ніж життя його власних образів разом зпоетом. Його не покидала думка, що ж стане з Едіпом. Саме він, на якого,здається, обрушився тягар страждання всього світу, був спочатку фігурою майжесимволічного значення: він стає страждаючою людиною як таким. Одного дня навершині своєї життєвої дороги Софокл знайшов горде задоволення в тому, абипоставити Едіпа в центр знищувального урагану. Він змусив його з'явитися передочима глядачів в той момент, коли прокляв себе, він у відчаї хоче так самозагасити своє існування, як він власною рукою загасив світло своїх очей. Детрагічний образ як такий завершений, поет різко обриває нитку, як це зроблено в«Електре».
Тимбільше значиме те, що Софокл незадовго до смерті ще раз взявся за сюжет зЕдіпом. Правда, якби ми чекали від цього другого «Едіпа» дозволу проблеми, тобули б розчаровані. Хто захотів би тлумачити пристрасний самозахист сивогоЕдіпа, що заставляє його знов і знов повторювати, що він зробив свої справи вневіданні, в цьому смислі, той мінливо зрозумів би Софокла в евріпідовськомуключі. Ні долі, ні Едіпові не виноситься ні виправдувального, ні осуджуючоговироку. І проте, здається, що поет розглядає тут страждання з вищої точки зору.Це останнє побачення із старим неспокійним мандрівником, незадовго до того, яктой досягне своєї мети. Його благородна природа в її все ще поривчастій силі,залишається незломленою не дивлячись на нещастя і старість; його неспокійнаенергія ще дає про себе знати спалахами пламени. Свідомість її допомагаєЕдіпові переносити страждання – цього нерозлучного супутника, який зберіг йомувірність до останнього часу. Цей суворий образ не дає місця сентиментальномурозчуленню. Але страждання і заставляє віднестися до Едіпа з повагою. Хорвідчуває його жах, але ще більше – його висоту, і афінський цар з шаною приймаєубогого сліпого як ясновельможного гостя. По божественному оракулові вінповинен знайти останній спокій на аттічному грунті. Сама смерть Едіпа оповитатаємною. Він йде один, без поводиря, в гай, і ніхто більше його не бачить. Як ідороги страждання, по яких веде Едіпа божество, диво позбавлення, що чекає йогов мети, незбагненно. «Тебе спорудили боги що погубили». Жодне смертне око неповинне побачити цю містерію. Вона дістається на частку лише минулому,присвячення стражданням. Це присвячення робить його близьким божественному, неможна сказати, як, і відділяє від інших людей. Тепер він покоїться на горбі вКолоні, полюбленій батьківщині поета, у вічнозеленому гаї Евменід, де в кущахспіває соловей. Жодна людина не має доступу в це місце, але з нього виходитьблагословення для всієї аттічної землі.
ТворчістьСофокла містить безперечні нововведення, сприяючі подальшому розвитку мистецтватрагедії. Перш за все важливою заслугою Софокла з'явилося введення третьогоактора, яке значно збагатило власне драматичну частину трагедії. Софоклом бувтакож розширений склад хору до 15 чоловік. Проте, створивши виразні хоровіпартії, Софокл при цьому не збільшив їх об'єм і роль. Важливою обставиною єпоступова відмова від принципу трилогії або тетралогії в створенні окремихдрам.
Зацією обставиною важливі переконання драматурга. Не заперечуючи непорушної волібогів, Софокл перш за все цікавиться людиною, його волею, прагненнями,вчинками, готовністю і здатністю відповідати на них, погоджувати з суспільнимиі божественними установками і так далі Подібний підхід продиктований самимдухом «століття Перікла», часу збільшеного значення людини, його значнихдосягнень в самих різних областях і одночасно трагічних помилок, що привели напочаток розкладання афінської демократії. Творчість Софокла відмічена перш завсе значним збагаченням внутрішнього світу героїв, мистецтва їх зображення.
2. Дослідження трагедії Софокла Царь Едіп2.1 Своєрідність інтерпретації сюжету про Едіпа у трагедії Софокла
Цетрагедія про долю і свободу: не у тому свобода людини, аби робити те, що вінхоче, а в тому, аби переймати на себе відповідальність навіть за те, чого вінне хотів.
Умісті Фівах правили цар Лаїй і цариця Іокаста. От дельфийського оракула царЛаїй отримав страшне передбачення: «Якщо ти народиш сина, то загинеш від йогоруки». Тому, коли у нього народився син, він відняв його в матері, віддавпастухові і велів віднести на гірські пасовища Киферона, а там кинути на поживухижим звірам. Пастухові стало жаль немовляти. На Кифероне він зустрів пастухаіз стадом з сусіднього царства – Корінфа і віддав немовляти йому, не сказавши,хто це такий. Той відніс немовляти до свого царя. У царя Корінфа не було дітей;він усиновив немовляти і виховав як свого спадкоємця. Назвали хлопчика – Едіп.
Едіпвиріс сильним і розумним. Він вважав себе сином царя Корінфа, але до ньогостали доходити чутки, ніби він приймак. Він пішов до дельфийского оракулазапитати: чий він син? Оракул відповів: «Чиїм би ти не був, тобі судиться убитирідного батька і одружуватися на рідній матері». Едіп був в жаху. Він вирішивне повертатися до Корінфа і пішов, світ за очі. На роздоріжжі він зустрівколісницю, на ній їхав старик з гордою поставою, довкола – декілька слуг. Едіпне вчасно відступився, старик зверху ударив його стрекалом, Едіп у відповідьударив його палицею, старик впав мертвий, почалася бійка, слуги були перебиті,лише один втік. Такі дорожні випадки були не рідкістю; Едіп пішов далі.
Віндійшов до міста Фів. Там було сум'яття: на скелі перед містом оселилосячудовисько Сфінкс, жінка з левовим тілом, вона задавала перехожим загадки, іхто не міг відгадати, тих роздирала. Цар Лаїй поїхав шукати допомоги у оракула,але в дорозі був кимось убитий. Едіпові Сфінкс загадала загадку: «Хто ходитьвранці на чотирьох, вдень на двох, а увечері на трьох?» Едіп відповів: «Це людина:немовля рачки, дорослий на своїх два і старик з палицею». Переможений вірноювідповіддю, Сфінкс кинувся із скелі в пропасть; Фіви були звільнені. Народ,тріумфуючи, оголосив мудрого Едіпа царем і дав йому в дружини Лаїеву вдовуІокасту, а в помічники – брата Іокасти, Креонта.
Прошлобагато років, і раптом на Фіви обрушилося боже покарання: від морової хворобигинули люди, падала худоба, сохнули хліби. Народ звертається до Едіпа: «Тимудрий, ти врятував нас одного дня, врятуй і тепер». Цим благанням починаєтьсядія трагедії Софокла: народ стоїть перед палацом, до нього виходить Едіп. «Явже послав Креонта запитати поради у оракула; і ось він вже квапиться назад іззвісткою». Оракул сказав: «Це божа кара – за вбивство Лаїя; знайдіть іпокарайте вбивцю!» – «А чому його не шукали до цих пір?» – «Всі думали проСфінкса, а не про нього». – «Добре, тепер про це подумаю я». Хор народу співаємолитву богам: відвернете ваш гнів від Фів, пощадите тих, що гине!
Едіпоголошує свій царський указ: знайти вбивцю Лаїя, відлучити його від вогню іводи, від молення і жертв, вигнати його на чужину, і та ляже на нього проклінбогів! Він не знає, що цим він проклинає самого себе, але зараз йому про цескажуть. У Фівах живе сліпий старик, віщун Тіресий: чи не вкаже він, хто вбивця?«Не заставляй мене говорити, – просить Тіресий, – не до добра це буде!» Едіпгнівається: «Вже чи не сам ти замішаний в цьому вбивстві?» Тіресий спалахує:«Ні, коли так: вбивця – ти, себе і страти!» – «Вже чи не Креонт рветься довлади, вже чи не він тебе намовив?» – «Не Креонту я служу і не тобі, а віщомубогові; я сліпий, ти зрячий, але не бачиш, в якому живеш гріху і хто твої батькоі мати».
Хорнароду співає молитву богам: відвернете ваш гнів від Фів, пощадите тих, хтогине! [7, c. 24]
Входитьсхвильований Креонт: невже Едіп підозрює його в зраді? «Так», – говорить Едіп.«Навіщо мені твоє царство? Цар – невільник власної влади; краще бути царськимпомічником, як я». Вони обсипають один одного жорстокими докорами. На їх голосиз палацу виходить цариця Іокаста – сестра Креонта, дружина Едіпа. «Він хочевигнати мене брехливими пророкуваннями», – говорить їй Едіп. «Не вір, – відповідаєІокаста, – всі пророкування брехливі: ось Лаїю було передбачене загинути відсина, але син наш немовлям загинув на Кифероне, а Лаїя убив на роздоріжжіневідомий подорожній». – «На роздоріжжі? де? коли? який був Лаїй з вигляду?» – «Подорозі в Дельфи, незадовго до твого до нас приходу, а виглядом був він сивий, прямийі, мабуть, на тебе схожий». – «Об жах! І у мене була така зустріч; чи не я бувтой подорожній? Чи залишився свідок?» – «Так, один врятувався; це старийпастух, за ним вже послано». Едіп в хвилюванні; хор співає стривожену пісню:«Ненадійно людська велич; боги, врятуйте нас від гордині!«
І туту дії відбувається поворот. На сцені з'являється несподівана людина: вісник зсусіднього Корінфа. Помер цар Корінфа, і коринфяне звуть Едіпа прийнятицарство. Едіп захмарився: «Так, брехливі всі пророкування! Було мені передбаченоубити батька, але – він помер своєю смертю. Але ще мені було передбаченеодружуватися на матері; і доки жива цариця-мати, немає мені дороги до Корінфа».«Якщо лише це тебе утримує, – говорить вісник, – заспокойся: ти ним не ріднийсин, а приймальний, я сам приніс їм тебе немовлям з Киферона, а мені тебе тамвіддав якийсь пастух». «Дружина! – звертається Едіп до Іокасте, – чи не той цепастух, який був при Лаїе? Швидше! Чий я син насправді, я хочу це знати!»Іокаста вже все зрозуміла. «Не довідуйся, – благає вона, – тобі ж буде гірше!»Едіп її не чує, вона вирушає в палац, ми її вже не побачимо. Хор співає пісню:можливо, Едіп – син якого-небудь бога або німфи, народжений на Кифероне іпідкинутий людям? але ж бувало!
Аленемає. Наводять старого пастуха. «Ось той, кого ти мені передав в дитинстві», –говорить йому вісник Корінфа. «Ось той, хто на моїх очах убив Лаїя», – думаєпастух. Він чинить опір, він не хоче говорити, але Едіп невблаганний. «Чий бувдитя?» – запитує він. «Пануючи Лаїя, – відповідає пастух. – І якщо це справдіти, то на горі ти народився і на горі ми врятували тебе!» Тепер нарешті всезрозумів і Едіп.
– Іякщо це справді ти, то на горі ти народився і на горі ми врятували тебе!» Тепернарешті все зрозумів і Едіп. «Проклято моє народження, проклятий мій гріх,проклятий мій брак!» – вигукує він і кидається в палац. Хор знову співає:«Ненадійно людська велич! Немає на світі щасливих! Був Едіп мудрий; був Едіпцар; а хто він тепер? Батьковбивця і кровозмісник!»
Зпалацу вибігає вісник. За мимовільний гріх – добровільна страта: царицяІокаста, мати і дружина Едіпа, повісилася в петлі, а Едіп у відчаї, охопивши їїтруп, зірвав з неї золоту застібку і встромив голку собі в очі, щоб не бачиливони жахливих його справ. Палац розчиняється, хор бачить Едіпа із скривавленоюособою. «Як ти вирішився?.» – «Доля вирішила!» – «Хто тобі вселив?.» – «Я самсобі суддя!» Вбивці Лаїя – вигнання, поганить матері – засліплення; «проКиферон, об смертне розпуття, об двубрачное ложе!». Вірний Креонт, забувшиобразу, просить Едіпа залишитися в палаці: «Лише ближній має право бачити мукиближніх». Едіп благає відпустити його у вигнання і прощається з дітьми: «Я васне бачу, але про вас я плачу.» Хор співає останні слова трагедії: «Проспівгромадяни фиванцы! Ось дивитеся: ось Едіп! / Він, загадок разрешитель, він,могутній цар / Той, на чию долю, бувало, всякий із заздрістю дивився!.. / Значить,кожен повинен пам'ятати про останнє наше дно / І назвати щасливим можна людинилише того / Хто до самої до кончини не звідував в житті бід».
Як мибачимо, в трагедії «Едіп цар» Софокл прямо зіштовхує вільну волю людини з волеюбогів. Перед нами вже абсолютно інший образ правителя: відповідальний,розпорядливий, щиро заклопотаний положенням громадян, такий, що прислухаєтьсядо їх думки. Таким з'являється Едіп на початку трагедії. Жрець, що очолюєпроцесію громадян, що прийшли до царя, згадує, як одного дня Едіп вже врятувавмісто, перемігши сфінкс, і виражає Едіпові від імені народу відчуття кохання івіри. Народ сподівається знов знайти опору і порятунок в Едіпові:
Обнайкращий з мужів, Едіп
Дотебе з благанням ми нині прибігаємо…
Тидав нам щастя – дай і нині!
(Пер.С. Шервінського) [11, c. 68]
Увідповідь Едіп повідомляє, що вже почав боротьбу за порятунок міста і перш завсе відправив свого шурина Креонта до Дельфи, аби взнати від жерців Аполлона, вчому причина мору і як можна від нього позбавитися. Коли Креонт, що повернувся,оголошує, що страшна хвороба – кара богів за те, що в місті продовжуєзалишатися невідомщеним вбивця колишнього царя, Гавкоту, Едіп проклинає вбивцюі береться за його пошуки. У цей момент Едіпові невідомий, що він проклинаєсамого себе і самого є винуватцем мору. Він зрячий, але в той же час сліпий.Дійсний сенс багатьох подій невідомий йому. З обуренням зустрічає він першіпередвісники істини, наприклад, слова розсердженого ним віщуна Тіресія, нібивбивця він сам. Спочатку в подібному звинуваченні Едіпові здаються підступитих, що бажають у нього відняти владу. Проте отримані незабаром в ходірозслідування опису покійного царя і місця випадку вносят тривогу в йогосвідомість, заставляють пригадати події далекої молодості, коли він в запалі дорожньоїсварки убив невідомого подорожнього.
Софоклмайстрово збудував події в трагедії, чергуючи моменти ослабіння дії з його усебільш наростаючою напругою. Вузлову роль у дії грають у нього перипетії,зв'язані з сценами пізнавання. Так, в мить, коли вперше з'являються у Едіпастрашні підозріння, несподівано неначе настає прояснення: прибуває з Корінфа вісник,що повідомляє про смерть батька і запрошує його зайняти престол. У смертібатька у Едіпа є одна утішаюча обставина: батько помер своєю смертю. Протебоячись другої частини зробленого його колись передбачення (браку з власноюматір'ю), Едіп відмовляється від престолу. Бажаючи заспокоїти Едіпа, вісникповідомляє його, що Поліб і Меропа – його приймальні батьки. І таким чином закоротким моментом ослабіння тривоги слідує етап зростаючого страху. Чим далі,чим ясніше для героя, що проклятий вбивця – це він сам. Проте Едіп незупиняється в з'ясуванні обставин, навіть коли його благає про те дружина:
Кольжиття тобі миле, благаю богами
Незапитуй… Моєї досить муки! [11, c. 70]
Недивлячись на те, що герой – носій трагічної провини, образ його величний, монументальний.Герой зазнала поразка в боротьбі з долею, з волею богів. Проте він не виглядаєжалюгідною іграшкою в їх руках. Свою гідність Едіп затверджує з новою силою взавершальному акті самонаказання. Він карає себе самого за мимоволі досконалізлочини, карає жорстоко і одночасно символічно. Герой виколює собі очі, очі,які були сліпі і не допомогли йому вчасно розгледіти істину. Він також вважаєдля себе неможливим споглядати тих, кого він поганив своїм злочином:
Зійшовшив Аїд, якими б очима
Ястав дивитися батьку в обличчя
Абоматері нещасною? Я перед ними
Настількивинен, що мені і петлі мало! [11, c. 81]
Завершуєтрагедію сумне прощання Едіпа з дочками, за яким слідує остання пісня хору. Уній звучить сумна думка про обмеженість людського знання, непостійністьлюдського щастя. Сумна доля Едіпа стає для хору підставою того, що нікого неможна назвати щасливим, поки він не досяг межі життя.
Дооповіді про Едіпа Софокл знов повернувся в своїй останній трагедії «Едіп вКолоні», поставленою вже після смерті поета. У цій трагедії показана долявигнаного Едіпа. У своїх поневіряннях, супроводжуваний Антігоной, Едіп досягаєпередмістя Афін. Тут його, змученого, тепло зустрічає цар Тезей. За минулий часЕдіп багато перестраждав і передумав. Цього разу на його образі розвиваєтьсятема спокутування гріха стражданням. Просвітлений герой приходить до свідомостівласної справедливості унаслідок того, що він був жертвою невідання, а пізнішебагато страждав із-за мимоволі досконалих злочинів. Тепер він відчуває себе таким,що очистився і здатним принести благодіяння країні, де знайде останнєзаспокоєння. Остання обставина відкривається і таким, що оточує. Дочку Едіпа,Ісмена, приносить звістку оракула про те, що вічна благодать зглянеться на тукраїну, де Едіпа спіткає смерть.
Сини,що вигнали Едіпа з Фів, починають схиляти його до повернення. Поліник вимагаєвід нього також підтримки в боротьбі за престол. Розгніваний Едіп відхилює цідомагання. Він залишається на землі Тезея, правителя справедливого і людяного,гостинного і безкорисливого. Пісні хору прославляють Афіни і Колон, батьківщинуСофокла. Хор оспівує край, якому протегує сама природа, де зосереджене всенайпрекрасніше, і закликає богів до незмінного заступництва цій землі:
З'явитесясюди, небожителі!
Ниніподайте, благаю
Своюдвоєдину допомогу
Цьомукраю і всім
Йогонаселяючим громадянам!
(Пер.С. Шервінського) [11, c. 83]
Такимчином, дослідження трагедії дозволяє побачити, що при всьому торжествібожественної волі на першому плані в Софокла людина, прагнуча діяти самостійно,осмислено, із збереженням здатності відповідати за свої діяння. Кращі зсофокловських героїв і в несприятливих обставинах прагнуть зробити все можливедля виконання обов'язку, відповідності високим етичним законам і нормам. Аристотельв «Поетиці» наводить слова Софокла про те, що в особі своїх героїв вінзмальовував людей такими, «якими вони мають бути». Примітна також цілісністьгероїв Софокла, у важких обставинах тих, що зберігають вірність собі,незмінність кращих відчуттів і намірів. Софокл використовує найрізноманітнішізасоби для характеристики персонажів: порівняльне зіставлення, монологи,діалоги, порівняння з міфології, світу природи і так далі Виразна мова героїв:короткі, всілякі по тональності фрази, питання, вигуки, багатокрапки. Все цедодає жвавість, схвильованість і природність інтонаціям. Виразні також монодії(сольні партії) героїв, яскраво передавальні їх стан. Виразність і цілісністьгероїв Софокла, композиційну єдність його драм створили Софоклу славу художникаясного, гармонійного, величного. Не випадково його героїв порівнювали зобразами сучасної скульптури, що представляє ідеал спокійної величі і гідності.Глибина думки і високий рівень художньої майстерності сприяли збереженню драмСофокла в скарбниці світової драматургії.
Аджеі до цього дня в театрах світу продовжують ставити драми Софокла. А якщоставлять, означає людям подобається, люди ходять на спектаклі. Означає теми,яких торкнувся Софокл в V столітті до н.е. актуальні і в XXI у вже нашої ери.Тобто, творчості Софокла більше 2400 років. І воно ще живе, адже стількисталося за цей час, здавалося все змінилося, та ні не все.
Правильноговорять: «Смертна людина, мистецтво – безсмертно».
Висновок
Софокл– великий грецький драматург, що подарував нам один з самих чудових творів людськоїцивілізації, – трагедію «Цар Едіп». В центрі сюжету коштує людина, визначаючи темутрагедії – тему етичного самовизначення особи.
Софоклрозкриває перед нами питання уселенського масштабу: хто вершить долю людини – боги,або ж він сам? У пошуках відповіді на це вічне питання герой трагедії Едіппішов з рідного міста, практично прирікаючи себе на вірну загибель. Богипередрекли йому убити свого батька і одружуватися на своїй матері. Він знайшов,як йому здавалося, вірне рішення: піти з рідного будинку.
АлеЕдіп, на жаль, не зрозумів найголовнішого: боги визначають лише загальну подобудолі людини, її напрям, одну з можливих гіпотетичних версій майбутньоїреальності. Все інше залежить лише від самої людини, від його особи, від того,що в нім приховане.
Своїмпророкуванням боги Олімпу вказали Едіпові, що він здатний убити батька іодружуватися на матері, і саме тому він має бути постійно напоготові, не даючи вирватисятим воістину страшним здібностям, які в нім поміщені. Але він прийняв всебуквально і не побачив тієї істини. І лише в найостанніший момент, у момент духовногопрозріння він розуміє, яким сліпим він був тоді, і на знак цього виколює собі очі.Тим самим він виражає головну ідею трагедії: не боги вершать долю людини, алевін сам.
Доля,невідворотність – ніщо в порівнянні з людиною, що розуміє і усвідомлює своєетичне і духовне єство.
Список літератури
1. Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография. – М., 1973.
2. Анпеткова-Шарова Г.Г., Чекалова Е.И. Античнаялитература. – Л., 1989.
3. Античная литература. – 4‑е изд. / Под ред. А.А. Тахо-Годи.– М., 1986.
4. Античная литература. Греция: Антология: В 2‑х ч. / Сост. Н.А. Фёдоров,В.И. Мирошенкова. – М., 1989.
5. Античная поэтика. – М., 1991.
6. Гаспаров М.Л. Занимательная Греция. – М., 1995.
7. Каллистов Д.П. Античный театр. – Л., 1970.
8. Козаржевский А.Н. Античное ораторское искусство. Пособиепо спецкурсу. – М., 1980.
9. Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима. – М., 1990.
10. Лосев А.Ф. Античная драма. – М., 1970.
11. Лосев А.Ф. Гомер. – М., 1960.
12. Мифологический словарь. / Под ред. Е.М. Мелетинского. – М.,1991.
13. Мифы народов мира: В 2‑х т. – М., 1982.
14. Парандовский Я. Мифология. – М., 1971.
15. Покровская З.А. Античный философский эпос. Лекции поспецкурсу. – М., 1979.
16. Радциг С.И. История древнегреческой литературы. – М.,1977.
17. Словарь античности. / Пер. с нем. – М., 1994.
18. Тахо-Годи А.А. Греческая мифология. – М., 1989.
19. Тронский И.М. История античной литературы. – 4‑еизд. – М., 1983.
20. Фёдоров Н.А. История античной литературы. Методическиеуказания. – М., 1977.
21. Фёдоров Н.А., Мирошенкова В.И. Античная литература.Рим: Хрестоматия. – М., 1981.
22. Чистякова Н.А. Античная эпиграмма. Пособие по спецкурсу.– М., 1979.
23. Чистякова Н.А., Вулих Н.В. История античнойлитературы. – М., 1972.