Проблемы интерпретации трагедии У. Шекспира "Гамлет"

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава I. Сюжет и история создания трагедии В. Шекспира «Гамлет
Глава II. Трагедия В. Шекспира «Гамлет» в оценке критиков
2.1. Интерпретация трагедии «Гамлет» В.Шекспира в различные культурно-исторические эпохи
2.2. Переводы трагедии В. Шекспира«Гамлет» на русский язык
Глава III. Трагедия В. Шекспира «Гамлет» на сцене и в кино
3.1. «Гамлет» на зарубежных сценах
3.2. «Гамлет» на российской сцене
3.3. «Гамлет» в русской литературе ина русской сцене ХХ века
Заключение
Библиография

ВВЕДЕНИЕ
«Гамлет» — произведениечеловеческого гения, сделавшее имя Дании известным на всем пространстве земли.Из всех датчан только один может быть назван знаменитым в самом широком смыслеслова, только один занимает собой и поныне умы во всем мире.
Прекрасные творениямастеров прошлого доступны всем. Но не достаточно прочитать их, чтобыхудожественные достоинства открылись сами собой. У всякого искусства есть своиприемы и средства. Ошибается тот, кто думает, будто впечатление, производимое «Гамлетом»и другими подобными произведениями, нечто естественное и само собой разумеющееся.Воздействие трагедии обусловлено искусством, которым владел ее создатель.
Стремясь постигнутьидеальный смысл, духовное значение и художественную силу «Гамлета», нельзяоторвать фабулу трагедии от ее идеи, обособить действующие лица и рассматриватьих в отрыве друг от друга. Особенно неверно было бы выделить героя и говорить онем в не связи с действием трагедии. «Гамлет» не монодрама, а сложнаядраматическая картина жизни, в которой показаны разные характеры вовзаимодействии. Однако бесспорно, что действие трагедии построено вокругличности героя.
АКТУАЛЬНОСТЬтемы дипломной работы связана с изучением трагедии В. Шекспира «Гамлет» с точкизрения ее интерпретации в разные исторические эпохи, как в литературоведении,так и на сцене.
ОБЪЕКТисследования является собственно трагедия В. Шекспира «Гамлет».
ПРЕДМЕТработы – история интерпретации трагедии В. Шекспира «Гамлет».
ЦЕЛЬработы – исследование эволюции взглядов на трагедию В. Шекспира «Гамлет» вразные культурно-исторические эпохи.
ЗАДАЧИдипломной работы:
1) рассмотретьисторию создания и сюжет трагедии В. Шекспира «Гамлет»,
2) обозначить основныенаправления в литературоведческом изучении трагедии Шекспира на разных культурно-историческихэтапах,
3) определитьосновные тенденции в переводах «Гамлета» на русский язык,
4) охарактеризоватьтеатральные и кинематографические постановки «Гамлета» за рубежом и в России.
НАУЧНАЯНОВИЗНА исследования заключается в попытке системного изучения интерпретацийтрагедии «Гамлет» в различные культурно-исторические эпохи в литературоведении,переводах, в театре и кино.
МЕТОДОЛОГИЯдипломной работы опираетсяна следующие принципы исследования: литература рассматривается нами как часть культуры.Мы применяем биографический метод используется частично при рассмотренииавторской концепции, реализованной в драматическом произведении. Сочетаниеисторико-литературного и теоретико-мифологического подходов позволяет внестикоррективы в описание картины развития взглядов на трагедию, уточнить спецификутрагедии, наметить основные тенденции в истории изучения «Гамлета». Совокупностьуказанных методов позволяет провести исследование трагедии в многомерности имногообразии культурно-исторических связей.
СТРУКТУРАРАБОТЫ. Дипломная работа состоит из введения, трех глав, заключения, спискалитературы.

ГЛАВА I. Сюжет иистория создания трагедии В. Шекспира «Гамлет»
«Гамлет» стоит особнякомдаже в гениальном наследии Шекспира. Главный герой пьесы – человек не толькосильных страстей, но и высокого интеллекта, человек, размышляющий о смыслежизни, о путях борьбы со злом. Это роднит пьесу с драматургией XX века.
Дошекспировская пьеса оГамлете, принадлежавшая к жанру, как говорили тогда, «трагедии грома и крови»,до нас не дошла. В основу истории о Гамлете легла датская легенда, впервыезаписанная в конце XII века датским летописцем Саксоном Грамматиком. В древниевремена язычества – так рассказывает Саксон Грамматик – правитель Ютландии былубит во время пира своим братом Фенгом, который затем женился на его вдове. Сынубитого, молодой Гамлет, решил отомстить за убийство отца. Чтобы выиграть времяи казаться безопасным в глазах коварного Фенга. Гамлет притворился безумным:валялся в грязи, размахивал руками, как крыльями, кричал петухом.
Все его поступки говорилио «совершенном умственном оцепенении», но в его речах таилась «бездоннаяхитрость», и никому не удавалось понять скрытый смысл его слов. Друг Фенга(будущего шекспировского Клавдия), «человек более самоуверенный, чем разумный»(будущий шекспировский Полоний), взялся проверить, точно ли Гамлет безумен.Чтобы подслушать разговор Гамлета с его матерью, этот придворный спрятался подлежавшей в углу соломой. Но Гамлет был осторожен. Войдя к матери, он сначала обыскалкомнату и нашел спрятавшегося соглядатая. Гамлет убил придворного, разрезал еготруп на куски, сварил их и бросил на съедение свиньям. Затем он вернулся кматери, долго «язвил её сердце» горькими упрёками и оставил её плачущей искорбящей. Фенг отправил Гамлета в Англию в сопровождении двух придворных(будущие шекспировские Розенкранц и Гильденстерн), тайно вручив им письмо канглийскому королю с просьбой умертвить Гамлета. Как и в трагедии Шекспира,Гамлет подменил письмо, и английский король вместо него послал на казнь двух сопровождавшихГамлета придворных. Английский король ласково принял Гамлета, много беседовал сним и дивился его мудрости. Гамлет женился на дочери английского короля. Затемон вернулся в Ютландию, где во время пира напоил Фенга и придворных пьяными изажег дворец. Придворные погибли в огне. Фенгу Гамлет отрубил голову. Таквосторжествовал Гамлет над своими врагами.
В 1576 г. французский писатель Бельфоре пересказал эту древнюю легенду в своих «Трагических повестях».В 80-х годах XVI века на Лондонской сцене была поставлена пьеса о Гамлете,написанная, вероятно, драматургом Томасом Кидом. Пьеса эта потеряна. В ней былвыведен призрак отца Гамлета (это всё, что мы знаем об этой пьесе). Таковы былиисточники, пользуясь которыми Шекспир в 1601 г. создал своего «Гамлета».
Об этой трагедии написаноогромное количество книг и статей, выдвинуто множество теорий, пытающихсяобъяснить характер Гамлета и его поступки. Но исследователи обречены вечноблуждать в потемках, пока они не обратятся к эпохе Шекспира, отразившейся в еготрагедии. Дело тут, конечно, не в том, что Гамлет будто бы слабый от рождениячеловек. Ведь он сам говорит, что у него есть «воля и сила» [3, с. 14]. Вопросгораздо глубже. Шекспировское время породило гуманистов-мыслителей, которые,видя окружающую ложь и неправду и мечтая о других, справедливых человеческихотношениях, вместе с тем остро чувствовали свое бессилие воплотить эту мечту вдействительности. Томас Мор поместил свое идеальное государство на неведомомострове, но не указал и не мог указать пути к этому острову. Он назвал егоУтопией, что на греческом языке значит: «земля, которой нет». И чем ярче сияладля Мора Утопия, тем мрачней становилась для него окружающая действительность. «Весьмир – тюрьма», — писал Мор. Те же слова повторяет шекспировский Гамлет. Мы ужеупоминали о том, что Гамлет называет человека «красой вселенной, венцом всегоживущего». Но вокруг себя в королевском замке он видит людей грубых изакоснелых в своем тупом самодовольстве:
…Что значит человек,
Когда его заветныежеланья –
Еда да сон? Животное – ивсе.
[3, с. 32]
Герой трагедии Гамлет –передовой человек своего времени. Он – студент Виттенбергского университета,который был в эпоху Шекспира передовым университетом. Прогрессивноемировоззрение Гамлета проявляется в его философских взглядах. В егорассуждениях чувствуются проблески стихийного материализма, преодоление религиозныхиллюзий.
Гамлетовская рефлексия иколебание, ставшее отличительным признаком характера этого героя, вызвановнутренним потрясением от «моря бедствий», повлекшим за собой сомнение внравственных и философских принципах, которые казались ему незыблемыми [5, с.25].
Дело ждет, а Гамлетмедлит, не раз на протяжении пьесы Гамлет имел возможность покарать Клавдия.Почему, например, не наносит он удар, когда Клавдий молится в одиночестве?Потому, установили исследователи, что в таком случае, согласно древнимповерьям, душа попадает в рай, а Гамлету необходимо отправить ее в ад. В том-тои дело! Будь на месте Гамлета Лаэрт, он не упустил бы случая. «Оба света дляменя презренны» – говорит он, и в этом трагизм его положения [6, с. 39]. Психологическаяраздвоенность гамлетовского сознания носит исторический характер: ее причина –двойственное состояние современника, в сознании которого вдруг заговорилиголоса и стали действовать силы других времен.
Хотя гибель человекатрагична, все же трагедия имеет свое содержанием не смерть, а моральную,нравственную гибель человека, то, что привело его на роковой путь,заканчивающийся гибелью.
«В этом случае истиннаятрагедия Гамлета состоит в том, что он, человек прекраснейших душевных качеств,надломился. Когда увидел ужасные стороны жизни — коварство, измену, убийствоблизких, он утратил веру в людей, любовь, жизнь утратила для него своюценность. Притворяясь безумным, он на самом деле находится на гранисумасшествия от сознания того, насколько чудовищны люди, — предатели,кровосмесители, клятвопреступники, убийцы, льстецы и лицемеры. Он обретаетмужество для борьбы, но на жизнь он может смотреть только со скорбью» [11, с.151].
Что послужило причинойдушевной трагедии Гамлета? Его честность, ум, чувствительность, вера в идеалы.Будь он подобен Клавдию, Лаэрту, Полонию, он мог бы жить, как они, обманывая,притворяясь, приспособляясь к миру зла.
Но мириться он не мог, акак бороться, и главное, как победить, уничтожить зло, — он не знал. Причинатрагедии Гамлета, таким образом, коренится в благородстве его натуры.
«Трагедия Гамлета естьтрагедия познания человеком зла. До поры до времени существование датскогопринца было безмятежным: он жил в семье, озаренной взаимной любовью родителей,сам полюбил и пользовался взаимностью прелестной девушки, имел приятных друзей,с увлечением занимался науками, любил театр, писал стихи; впереди его ждало великоебудущее — стать государем и править целым народом» [23, с. 91]. Но вдруг все началорушиться. В рассвете лет умер отец. Не успел Гамлет пережить горе, как егопостиг второй удар: мать, казалось, так любившего его отца, меньше чем черездва месяца вышла замуж за брата покойного и разделила с ним трон. И третий удар:Гамлет узнал, что отца убил собственный брат, чтобы завладеть короной и женой [23,с. 92].
Удивительно ли, чтоГамлет испытал глубочайшее потрясение: ведь на его глазах рухнуло все, чтоделало для него жизнь ценной. Он никогда не был столь наивен, чтобы думать,будто в жизни не бывает несчастий. И все же мысль его питалась во многомиллюзорными представлениями.
Потрясение, испытанноеГамлетом, пошатнули его веру в человека, породили раздвоенность его сознания.
Гамлет видит две изменылюдей, связанных семейными и кровными узами: его матери и брата короля. Если ужлюди, которые должны быть ближе всего преступают законы родства, то чего жеможно ожидать от других? В этом корень резкого изменения отношения Гамлета кОфелии. «Пример матери приводит его к печальному выводу: женщины слишком слабы,чтобы выдержать суровые испытания жизнью. Гамлет отрекается от Офелии еще потому,что любовь может отвлечь его от задачи мести» [14, с. 66].
Гамлет готов к действиям,но положение оказалось более сложным, чем можно было бы представить.Непосредственная борьба против зла на некоторое время становится невыполнимойзадачей. Прямой конфликт с Клавдием и другие события, развертывающиеся в пьесе,уступают в своей значительности духовной драме Гамлета, выдвинутой на первыйплан. Понять ее смысл невозможно, если исходить только из индивидуальных данныхГамлета или иметь в виду его стремление отомстить за убийство отца. Внутренняядрама Гамлета состоит в том, что он многократно терзает себя за бездействие,понимает, что словами делу не поможешь, но конкретно ничего не предпринимает.
В «Гамлете» раскрываютсянравственные муки человека, призванного к действию, жаждущего действия, нодействующего импульсивно, только под давлением обстоятельств; переживающегоразлад между мыслью и волей.
Когда Гамлет убеждается,что король учинит над ним расправу, он уже иначе рассуждает о разладе междуволей и действием. Теперь он приходит к выводу, что «раздумывать чрезмерно обисходе» – «забвенье скотское иль жалкий навык».
Гамлет безусловнонепримирим ко злу, но как с ним бороться, он не знает. Гамлет не осознает своюборьбу, как борьбу политическую. Она имеет для него преимущественно моральныйсмысл.
Гамлет – одинокий борецза справедливость. Он борется против своих врагов их же средствами. Противоречиемв поведении героя является то, что для достижения цели он прибегает к тем же,если угодно, безнравственным приемам, что и его противники. Он притворяется, хитрит,стремится выведать тайну своего врага, обманывает и, как это не парадоксально,– ради благородной цели оказывается виновным в смерти нескольких лиц. ЗаКлавдием есть вина в смерти только одного прежнего короля. Гамлет же убивает(правда ненамеренно) Полония, отправляет на верную смерть Розенкранца и Гильденстерна,убивает Лаэрта и, наконец, короля; он также косвенно виновен в смерти Офелии. «Нов глазах всех он остается нравственно чистым, ибо преследовал благородные целии зло, которое он совершал, всегда было ответом на козни его противников» [18,с. 26]. Полоний гибнет от руки Гамлета. Значит, Гамлет выступает мстителем зато самое, что он совершает по отношению к другому.
Единственным другомГамлета является бедный студент Горацио.
Еще до встречи сПризраком Гамлет с отвращением смотрит на окружающую его действительность:
О мерзость! Какневыполотый сад.
Дай волю травам –зарастет бурьяном.
С такой жебезраздельностью весь мир
Заполонили грубые начала.
[3, с. 32]
Рассказ Призрака о подломубийстве окончательно раскрывает глаза Гамлету на преступность окружающего егомира. Он постоянно возвращается к мысли о том, что все вокруг торопит егоускорить месть. Свою личную месть Гамлет выполняет, убив Клавдия. Но большаязадача, которую сам Гамлет лишь смутно осознает – преобразованиедействительности, — остается для него непосильной. Он не видит пути к этомупреобразованию, как не видели этого пути и Шекспир и другие гуманисты тойэпохи. И причина тут заключалась, конечно, не в субъективных их качествах, но вобъективно неизбежной и не зависящей от них исторической ограниченности ихсознания как людей XVI века. Они могли только мечтать о справедливыхчеловеческих отношениях.
Этот разлад между мечтойи действительностью часто порождал чувство глубокой скорби, мучительногонедовольства собой, тревожного беспокойства. Гамлет весь в смятении, весь вискании. Он порывист, легко переходит от одного настроения к другому. Каждыйраз он появляется перед нами в новом состоянии: то он скорбит об отце, то,охваченный отчаянием, обращается к Призраку все с тем же неразрешимым для неговопросом: «Что делать нам?», то тепло приветствует Горацио, то издевается надПолонием, то (после сцены «мышеловки») хохочет над разоблаченным королем… Приэтом Гамлет – отнюдь не безрассудный «мечтатель», смотрящий на жизнь сквозь «романтическийтуман». Он ясными глазами видит жизнь: иначе бы он так не страдал. Онпроницателен в зоркости своих наблюдений: он, например, сразу догадывается, чтоРозенкранц и Гильденстерн подосланы к нему Клавдием и что беседу его с Офелиейподслушивает Полоний.
Гамлет предельноискренен. «Мне «кажется» неведомы», — говорит он Гертруде [3, с. 33]. Сама речьего проста и неподдельна, и особенно много в ней перефразированных народныхпословиц и поговорок.
В течение всей трагедииГамлет – страстный, негодующий обличитель. «Каждое слово Гамлета есть остраястрела, облитая ядом», — писал Белинский в своей замечательной статье «”Гамлет”,драма Шекспира. Мочалов
 в роли Гамлета». СилаГамлета в том, что он поставил вопрос о несправедливости окружающего его мира,который он называет тюрьмой, «и притом образцовой, со множеством арестантских,темниц и подземелий» [3, с. 19], и как мог и как умел разоблачил этот мир.
Вчитавшись в трагедию,нетрудно заметить, что сквозь очертания древнего датского замка ясно проступаетаристократический замок эпохи Шекспира. Племянник владельца замка уезжает вуниверситет, где знакомится с такими книгами, как, например, «Утопия» ТомасаМора. Вернувшись в замок, он смотрит на окружающее другими глазами и чувствуетсебя в замке чужим человеком. В этот замок приезжают столичные актеры. Владелецзамка веселится: «…и пляшет до упаду, и пьет, и бражничает до утра». Тут есть истарый сенешаль замка, который когда-то учился в университете и даже играл встуденческом любительском спектакле Юлия Цезаря (в какой-нибудь из «школьныхдрам» XVI века), и дочка сенешаля, собирающая цветы на лугах, раскинувшихсявозле самого замка. Перед нами живые люди шекспировской Англии. Как типичен,например, Горацио, один из «университетских умов» эпохи Ренессанса, с головойушедших в изучение римских древностей: увидав собственными глазами призрак,Горацио прежде всего вспоминает о тех чудесах, которые будто бы имели место вдревнем Риме, когда был убит Юлий Цезарь; в конце трагедии Горацио называетсебя «римлянином».
Чтобы яснее представитьсебе Гамлета, нужно сравнить его с другими лицами трагедии, например, сЛаэртом. Ведь Лаэрт по-своему «добрый малый», и лично Гамлет хорошо к немуотносится. Но Лаэрту чужды те мысли и чувства, которые волнуют Гамлета. Онживет, так сказать, по старинке, как и другие молодые дворяне его времени.Ничто не способно сильно взволновать его сердце, кроме кровной мести, радиосуществления которой он готов выбрать любое средство. Чувства его не глубоки.Недаром Гамлет не придает большого значения стенаниям Лаэрта над могилойОфелии. В общей картине произведения Гамлет и Лаэрт противопоставлены другдругу. Не понимает Гамлета и Гертруда, хотя она по-своему и любит его. Выслушавупреки Гамлета и как будто согласившись с ним, Гертруда все же не порывает с Клавдием.Об убийстве своего первого мужа Гертруда, конечно, ничего не знала. («Убийствокороля?» – с недоумением повторяет она слова упрекающего ее Гамлета). И лишь вконце трагедии, вдруг догадавшись о чудовищной правде, Гертруда выпиваетотравленное вино.
Женские образы в трагедии«Гамлет» играют основополагающую роль.
В этой трагедии Шекспирагоре, которое испытывает герой, вызвано поспешным браком его матери. Для неёспециально предназначены строки, произносимые актером, игравшим королеву.
Предательству не жить вмоей груди.
Второй супруг проклятие истыд!
Второй – для тех, кемпервый был убит…
Тех, кто в замужествовступает вновь,
Влечет одна корысть, а нелюбовь;
И мертвого я умерщвлюопять,
Когда другому дам себяобнять.
[3, с. 12]
Критики спорят, какиешестнадцать строк вставил Гамлет в текст «Убийство Гонзаго». Вероятнее всеготе, в которых содержатся прямые упрёки матери. Но независимо от того наскольковерно это предположение, Гамлет, после того как прозвучали приведенные здесьслова старинной пьесы, спрашивает мать: «Сударыня, как вам нравится эта пьеса?»- и слышит в ответ сдержанные, но достаточно значительные слова, соответствующиенынешнему положению Гертруды: «Эта женщина слишком щедра на уверения, по-моему»[3, с. 36].
Можно спросить, почемуГамлет раньше ничего не говорил матери? Он ждал часа, когда будет уверен впреступлении Клавдия. Теперь, Гамлет открывает ей, что она – жена того, ктоубил её мужа. Когда Гертруда упрекает сына за то, что он совершил «кровавый ишальной поступок», убив Полония, Гамлет отвечает:
Немного хуже, чем в грехепроклятом
Убив царя венчаться сцарским братом.
[3, с. 29]
Но Гамлет не можетобвинять мать в смерти её мужа, так как он знает, кто был убийцей. Однако еслираньше Гамлет видел только измену матери, теперь она запятнана браком с убийцеймужа. Гамлет ставит в один преступный ряд убийство им Полония, злодеяниеКлавдия, измену матери.
Следует обратить вниманиена то, как произносит Гамлет свои обращения к матери. Надо вслушаться винтонацию его тирад:
Рук не ломайте. Тише! Яхочу
Ломать вам сердце; я егосломаю,
Когда оно доступнопроницанью,
Когда оно проклятоюпривычкой
Насквозь не закалилосьпротив чувств.
[3, с. 36]
По словам Гамлета, Гертрудасовершила такое дело,
Которое пятнает ликстыда,
Зовёт невинностьюлгуньей, на челе
Святой любви сменяет розуязвой;
Преображает брачные обеты
В посулы игрока; такоедело.
Которое из плотидоговоров
Изъемлет душу, верупревращает
В смешенье слов; лицо небесгорит;
И эта крепь и плотнаягромада
С унылым взором, какперед судом,
Скорбит о нём.
[3, с. 25]
Последние три строкитребуют разъяснения: «крепью и плотной громадой» Гамлет называет Землю. В концеречи Гамлет упоминает небеса.
Гамлет не просто осыпаетупрёками мать. Речь идет о чём-то большем. Здесь надо вспомнить то, что былосказано выше о широте взглядов Шекспира, у которого каждая трагедия связана совсем миропорядком.
Обвиняя мать, Гамлетговорит о том, что её измена есть прямое нарушение нравственности. Оноравносильно другим подобным нарушениям: посрамлению скромности, лицемерномупопранию невинности; таковы пороки частной жизни, но подобное же происходит;когда нарушаются договоры и взамен религии ограничиваются служением ей лишь насловах. Поведение Гертруды приравнено Гамлетом к тем нарушениям мировогопорядка, которые заставляют содрогаться всю Землю, а небеса покрывают краскойстыда за человечество. Таков поистине масштабный смысл речей Гамлета.
Полная риторики речьпринца пылает истинным гневом, в ней нет и следа слабости, обычно приписываемойему. С матерью говорит ни сын, а судья, обвиняющий её именем небес и всехзаконов земной жизни.
Гамлету можно предъявитьупрек, что он берёт на себя слишком много. Вспомним, однако, его слова: он бичи исполнитель высшей воли. Не забудем также один из законов шекспировскойдрамы. Речи Гамлета здесь – больше, чем его личное мнение. В них выраженаоценка второго брака Гертруды с точки зрения высших законов естественнойнравственности. Драматургом, таким образом, возложена на Гамлета миссия бытьзащитником основ общечеловеческой морали.
Весь тон беседы Гамлета сматерью отличается жестокостью. Появление Призрака усиливает его жажду мести.Но теперь осуществлению её препятствует отправка в Англию. Подозревая подвох состороны короля, Гамлет выражает уверенность, что может устранить опасность.Размышляющий Гамлет, уступает место действенному Гамлету.
Особое место в общейкартине произведения занимает Офелия. Она, сама того не сознавая, становитсяоружием в руках злейших врагов любимого ею человека. Судьба Офелии несчастнеесудьбы Джульетты и Дездемоны, которые все же имели свой краткий срок счастья.Офелия сама называет себя «беднейшей из женщин».
Если образ материвызывает у Гамлета чувство жестокости, то образ Офелии вызывает в нём чувстволюбви.
Образ Офелии – один изярчайших примеров драматургического мастерства Шекспира. Она произносит всего158 строк стихотворного и прозаического текста. В эти полтораста строк Шекспирсумел вместить целую девичью жизнь.
Гамлет любит Офелию,кроткую дочь царедворца Полония. Девушка эта отличается от других героиньШекспира, для которых характерна решимость, готовность бороться за своёсчастье: покорность отцу остаётся главной чертой её характера. Отчасти этообъясняется тем, что она видит в отце союзника: он хотел её брака с принцем.
Офелия изображена в еёотношениях с братом, отцом, Гамлетом. Но личная жизнь героини с самого началаоказывается крепко скованной нравами королевского дворца.
«Мне сообщили, будтоочень часто», — говорит Полоний дочери, — Гамлет «стал с тобой делить досугсвой» [3, с. 39]. Полонию донесли о встречах принца с его дочерью. Он шпионитза нею, как и за сыном, и вот в такой атмосфере возникает любовь Офелии кГамлету. Этому чувству сразу же пытаются воспрепятствовать.
Любовь Офелии – её беда.Хотя её отец приближенный короля, его министр, тем не менее она не королевскойкрови и поэтому не ровня своему возлюбленному. Это на все лады твердят её ибрат и отец.
С первого же появленияОфелии обозначен главный конфликт её судьбы: отец и брат требуют от неёотказаться от любви к Гамлету.
«Я буду вам послушна,господин мой», — отвечает Офелия Полонию [3, с. 39]. Так сразу обнаруживаетсяотсутствие у неё воли и самостоятельности. Офелия перестаёт принимать письмаГамлета и не допускает его к себе. С такой же покорностью она соглашаетсявстретиться с Гамлетом, зная, что их беседу будут подслушивать король иПолоний.
В трагедии нет ни однойлюбовной сцены между Гамлетом и Офелией. Но есть сцена их разрыва. Она полна потрясающегодраматизма.
Заканчивая раздумья,выраженные в монологе «быть иль не быть», Гамлет замечает молящуюся Офелию, онсразу же надевает маску безумного. Офелия хочет вернуть Гамлету подарки,полученные от него. Гамлет возражает: «я не дарил вам ничего». Ответ Офелиираскрывает кое-что об их прошлых отношениях:
Нет, принц мой, выдарили; и слова,
Дышавшие так сладко, чтовдвойне
Был ценен дар…
[3, с. 37]
Офелия говорит, чтоГамлет перестал быть добрым, обходительным и стал неприветливым, недобрым. Гамлетобращается с ней грубо и озлобленно. Он сбивает её с толку признаваясь: «Я васлюбил когда-то» и тут же опровергая себя: «Напрасно вы мне верили… я не любилвас» [3, с. 58].
Гамлет обрушивает наОфелию поток обвинений против женщин. Их красота не имеет ничего общего сдобродетелью – мысль, отвергающая одно из положений гуманизма, утверждавшегоединство этического и эстетического, добра и красоты. Мир таков, что даже еслиженщина добродетельна, ей не избежать клеветы. Обрушивается Гамлет и наподдельную красоту: «…бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое; вы приплясываете,вы припрыгиваете, и щебечите, и даете прозвища божьим созданиям, и свое беспутствовыдаёте за неведение. Нет, с меня довольно, это свело меня с ума» [3, с. 54].Осуждение женщин началось с матери.
Выпады против женщин неоторваны от общего отрицательного отношения Гамлета к обществу. Настойчивыесоветы Офелии уйти в монастырь связаны с глубоким убеждением принца обиспорченности мира. Осуждая женщин, Гамлет не забывает и про сильный пол: «Всемы – отпетые плуты; никому из нас не верь» [3, с. 55].
Офелия отнюдь непростушка. Она не глупа, как можно судить по её остроумному ответу на советыбрата отказаться от Гамлета:
Не будь как грешныйпастырь, что другим
Указывает к небу путь тернистый,
А сам, беспечный и пустойгуляка,
Идёт цветущею тропойуспех.
[3, с. 31]
Это не только отпорбрату, но и намёк на то, каков он сам. Она понимает его натуру. Второй раз онаобнаруживает свой ум, вспоминая, каким был Гамлет до того, как лишился рассудка.Последняя встреча Гамлета с Офелией происходит в вечер представления «УбийстваГонзаго». Гамлет перед началом спектакля усаживается у её ног. Он говорит с нейрезко, доходя до неприличия. Офелия терпеливо сносит все, уверенная в его безумии.
После этой сцены мы долгоне видим Офелии. За это время Гамлет убивает её отца. Появляется она перед намиуже потерявшей рассудок.
В трагедии изображено двавида сумасшествия: мнимое у Гамлета и подлинное у Офелии. Этим подчёркиваетсяещё раз, что Гамлет отнюдь не лишился рассудка. Потеряла его Офелия. Онапережила два потрясения. Первым была потеря любимого и его сумасшествие, вторым– смерть отца, убитого её возлюбленным. Её ум не смог вместить того, чточеловек, которого она так любила, оказался убийцей отца.
В шекспировском театребезумие служило поводом для смеха публики. Однако сцена сумасшествия Офелиинаписана так, что трудно вообразить даже самую грубую и необразованную публикусмеющейся над несчастьем бедной девушки. Поведение Офелии вызывает жалость. Думается,и зрители шекспировского театра проникались сочувствием к несчастной героине.
Кто не можетпочувствовать её горя, когда она произносит: «Надо быть терпеливой; но я немогу не плакать, когда подумаю, что они положили его в холодную землю» [3, с.50].
В безумии Офелии естьсвоя «последовательность» идеи. Первая, естественно, ужас оттого, что оналишилась отца. Это звучит в песенке, которую она поёт:
Ах, он умер, госпожа,
Он – холодный прах;
В головах зелёный дёрн;
Камешек в ногах.
[3, с. 40]
Вторая мысль – о еёрастоптанной любви. Она поёт песенку о Валентиновом дне, когда встречаютсяюноши и девушки и начинается любовь между ними; поёт, однако, не о невиннойлюбви, а о том, как мужчины обманывают девушек.
Третий мотив: «мир лукав»и люди нуждаются в том, чтобы их умиротворили. С этой целью она и раздаётцветы: «Вот розмарин, это для воспоминания,… а вот троицын цвет,… это длядум», «вот рута для вас; и для меня тоже; её зовут травой благодати..» [3, с.28].
И как финальный аккордснова мысли об отце:
И он не вернётся к нам?
И он не вернётся к нам?
Нет, его уже нет.
Он покинул свет…
[3, с. 40]
Подобно тому, как памятьо покойном короле веет над всей трагедией, так и Офелия не уходит из памяти ещёдостаточно долго. Мы слышим поэтический рассказ о том, как она умерла;примечательно, что перед смертью она продолжала петь и необыкновенно красивоушла из жизни. Этот последний поэтический штрих чрезвычайно важен длязавершения поэтического образа Офелии.
Наконец, у её развёрстоймогилы мы слышим признание Гамлета, что он любил её, как сорок тысяч братьевлюбить не могут! Вот почему сцены, где Гамлет отвергает Офелию, проникнутыособым драматизмом. Жестокие слова, которые он говорит ей, даются ему с трудом,он произносит их с отчаянием, ибо, любя её, сознаёт, что она стала орудием еговрага против него и для осуществления мести надо отказаться от любви. Гамлетстрадает оттого, что вынужден причинять боль Офелии и, подавляя жалость,беспощаден в своём осуждении женщин. Примечательно, однако, то, что лично её онни в чём не винит и не шутя советует ей уйти из порочного мира в монастырь.
Заметим, что, как ниразны они по натуре, потрясение они переживают одно и то же. Для Офелии, как идля Гамлета, величайшим горем является смерть, точнее убийство, отца!
Отношения Офелии иГамлета образуют как бы самостоятельную драму в рамках великой трагедии. До«Гамлета» Шекспир изобразил в «Ромео и Джульетте» великую любовь, окончившуюсятрагически из-за того, что кровная месть, разделявшая семейства Монтекки иКапулетти, мешала соединению двух любящих сердец. Но в отношениях между двумяверонскими возлюбленными ничего трагического не было. Их отношения былигармоничными, в «Гамлете» отношения между любящими разрушаются. Здесь тоже, нопо-иному, месть оказывается препятствием для единения принца и любимой имдевушки. В «Гамлете» изображена трагедия отказа от любви. При этом роковую рольдля любящих играют их отцы. Офелии отец приказывает порвать с Гамлетом, Гамлетрвёт с Офелией, чтобы всего себя отдать мести за отца.
Двуличен отец Офелии — Полоний. Он любит прикинуться болтливым простаком, но не в меньшей степенилюбит подглядывать и подслушивать. За краснобайством Озрика скрыто коварство.Не случайно Клавдий посылает именно Озрика звать Гамлета на поединок, исходкоторого заранее предрешен. Озрик – судья на поединке, и он знал, что оружиеЛаэрта отравлено. В конце трагедии Озрик, который готов служить любомугосподину, торжественно сообщает о приближении Фортинбраса. Озрик – типичныйпредставитель придворной среды.
Преступный Клавдий,главный враг Гамлета, — не откровенный «злодей» из мелодрамы. Он коварен илукав. «Можно улыбаться, улыбаться и быть мерзавцем», — говорит о нем Гамлет[3, с. 31]. Клавдий сумел приворожить Гертруду, он в своих целях искусноруководит Лаэртом. «Играя в благодушие, он называет Гамлета сыном, сам,вероятно, иронизируя в душе. Временами на Клавдия находит «покаянное»настроение, но не очень глубокое» [12, с. 61]. Это с одной стороны.
Клавдий — макиавеллист,гениальное воплощение идей, заложенных в трактате «Государь», где, например,сказано: «Сохраняют благополучие те, чей образ действий отвечает особенностямвремени» [15, с. 67]. Клавдий злодей ренессансный, и его «образ действий»строится на воле, энергии и хитрости и направлен на сохранение целостностигосударства. Гамлет, в своей жажде справедливости, упустил из виду Фортинбраса,желавшего прибрать Данию к рукам. Фортинбрас — враг отца Гамлета, претендует надатскую территорию и после смерти всех героев трагедии получает ее без всякихусилий. Таким образом, Клавдий, с другой стороны, играет даже положительнуюроль, если рассматривать его с государственной точки зрения. «Жестокостьприменена хорошо в тех случаях, когда ее проявляют сразу и посоображениям безопасности» [3, с. 53] — для этого прототипом Клавдия Фенгоном ибыла придумана история с покушением короля на жизнь жены. Слова Клавдия — одно,поступки — другое, мысли — третье. Клавдий на словах медоточив и благостен, наделе — коварен. Он остался бы победителем, если бы вспомнил еще одно замечаниеМакиавелли: «всякий, кому не дорога жизнь, может совершить покушение на государя,так что нет верного способа избежать гибели от руки человека одержимого» [15,с. 67].
Именно таким человекомбыл Гамлет: желание возмездия приобрело над ним такую силу, что у Клавдия небыло никаких шансов на спасение.
Таким образом, ГамлетШекспира – это не примитивный «мститель», который описан во всехпредшествовавших его пьесе интерпретациях этого сюжета, и та раздвоенность, текомплексы, те мучительные раздумья, та трагическая неразрешимость ибезысходность его ситуации (ситуации-капкана, ситуации-«мышеловки», ибо нетолько и не столько Клавдий попадает в «мышеловку», но, несомненно, в первуюочередь сам Гамлет), что видятся в его судьбе, — они, безусловно, были заложены,«запрограммированы» его создателем. Странный парадокс этого характеразаключается в том, что, описав его, казалось бы, предельно достоверно, Шекспиртем не менее, как выяснилось с течением лет, создал замечательную, по-своемууникальную и универсальную схему, некую модель, которую каждый — «рожденный сумом и талантом» — волен заполнять собственным содержанием. Отсюда не имеющаяаналогов во всей истории мирового театра множественность интерпретаций, подчасвзаимоисключающих, но все равно в чем-то главном, как правило, сохраняющихверность шекспировскому духу, хотя подчас отнюдь не «букве». Отсюда такаямножественность, такая неисчерпаемость «гамлетовских мотивов» в произведенияхписателей и поэтов самых разных эпох и стран. Но об этом речь пойдет в следующихглавах, где мы предпримем попытку проследить эволюцию взглядов критиков иактеров на знаменитую пьесу Шекспира.

ГЛАВА II. Трагедия В. Шекспира «Гамлет» воценке критиков
 
2.1. Интерпретациятрагедии «Гамлет» В. Шекспира в различные культурно-исторические эпохи
В разные эпохишекспировский «Гамлет» воспринимался по-разному.
Во времяжизни Шекспира его трагедия «Гамлет» получила огромную поддержку со стороны нетолько средних и низших слоев населения, но и со стороны аристократическоймолодежи того времени. Но вследствие политических событий в Англии пьесыписателя, в том числе и «Гамлет», отошли на задний план. Шекспировскиеспектакли, в том числе и «Гамлет», возобновились в начале 60-х годов XVII в., уже в эпоху Реставрации. В 1709 г. Роу публикует биографию Шекспира и новое собрание его пьес, что является вехой, несмотря навсе несовершенство издания и неточности в нем.
КогдаГулливер у Свифта, посетив одну из небывалых стран, стал вызывать тенивеличайших деятелей прошлого, то из поэтов в толпе комментаторов первыми передним выступили Гомер и Вергилий. Гулливер рассказывает далее, что он увидел инаиболее прославленных своих соотечественников, умерших более или менеенедавно. Имена здесь не названы. Если в таком фантастическом параде Шекспироказался не пропущен, то и он должен был явиться не в одиночестве, а сопровождаемыйдостаточно многочисленными к тому времени почитателями. Известно, например, какпоклонялся Шекспиру современник и приятель Свифта поэт Александр Поп, который,следом за Роу и споря с ним, выпустил свое издание Шекспира. Существенно, чтофигура Шекспира начинает вырисовываться во весь рост в ту пору, когдаанглийская литература вновь переживает век величия и рядом с Гамлетом в галерееисторических образов подымаются Робинзон и Гулливер, а также возникает «ДжонБуль» — нарицательное наименование англичанина; когда у многих выдающихся людеймысль об Англии и англичанах как нации стремится к цельности, что былохарактерно и для шекспировской эпохи. В 1769 г. великий английский актер Дэвид Гаррик устроил в Стрэтфорде первое шекспировское празднество. С тех пор роднойгород Шекспира стал местом паломничества.
В конце XVII столетия, а следом за тем в векПросвещения Шекспир был подчинен дидактическому складу литературы или, вовсяком случае, приспособлен к нему. Шекспира для сцены переделывали. ТеофилиусСиббер в «Сочинениях на театральные темы» (1756) писал о Дэвиде Гаррике: «Даявится призрак Шекспира, да обрушит он гнев свой на Погубителя Поэзии, которыйпостыдно кромсает, калечит и выхолащивает его пьесы» [28, с. 125].
ТеофилиусСиббер — педант и посредственность, особенно рядом с Гарриком, однако егомнение, хотя и угловато выражено, не столь уже превратно. По крайней мере, Сибберсправедливо отметил, что прославленный трагик в шекспировских спектаклях играетне совсем Шекспира, а иногда совсем не Шекспира.
«Гамлета»Шекспира в XVII веке не только переделывали в соответствиис канонами классицизма, но и стремились толковать его в соответствии с теми жеканонами, даже если и оставляли текст нетронутым.
Не менеерешительно обошелся с трагедией и век романтизма, хотя, казалось бы, романтикитолько восстановили после классицистских искажений «истинного Гамлета». Вовсяком случае, они сами признавали за собой эту заслугу. Да, текст оставалсянетронутым. И тем не менее романтический «Гамлет» был весьма относительношекспировским, а больше — принцип, формула, программа. Одно слово — «Шекспир»,и оно понималось тогда весьма общо, слишком далеко от имени творца, давшегоназвание самому принципу. Иногда даже и независимо собственно от Шекспира. Былонесколько крупных законодателей — знатоков Шекспира, из рук которых принятобыло доверительно получать английского драматурга. Толкование, предложенное,например, немецкими романтиками, было слишком последовательно, выразительно ипотому так влиятельно, что немного нашлось по всей Европе и в Россиииндивидуальностей, способных оказать сопротивление инерции этого толкования, даи нуждавшихся в сопротивлении. Зачем? То был в самом деле некий «Гамлет», всвоем роде законченный, удовлетворявший будто бы многим требованиям, и, преждевсего, главному среди них — современности.
ВокругШекспира на протяжении XIX в.группируются, как всегда крупнейшие имена. О том, насколько много сделано дляпонимания шекспировского творчества Гете, братьями Шлегелями, Тиком, Гегелем вГермании, С.Т. Кольриджем в Англии, Стендалем и Гюго во Франции, у насБелинским, Герценом, Тургеневым, не говоря уже о блистательной плеяде актеров,которыми так счастливо одарен оказался в XIX веке чуть не каждый народ, свидетельствует хотя бытот факт, что магнетизм точек зрений этой эпохи сохраняет свою мощь и сейчас.Это воздействие слишком богато и благотворно, чтобы от него отказываться илиделать попытку механически освободиться. И все же в громадном опыте, в ценнейшемнаследии некоторые приемы и результаты толкования находятся в противоречии ссамим Шекспиром.
В XIX веке «принято различать винтерпретациях «Гамлета» два противоположных подхода – “субъективный” и“объективный”» [52, с. 139]. В первом случае причину медлительности Гамлетаусматривали в самом герое (в его характере, моральных, религиозных, философскихпринципах, а то и в подсознательном – при психоаналитическом объяснении).Наиболее значительная – при таком подходе – романтическая теория«рефлектированного» Гамлета, восходящего к А.-В. Шлегелю и Кольриджу,усматривающие ключ к трагедии в восклицании героя: «Так трусами нас делаетсознанье». А.-В. Шлегель уподоблял «Гамлета» уравнению с иррациональным корнем,«где некая часть неизвестного не может быть выражена числом рациональным,всегда остается неустановленной. История толкований «Гамлета» наводит скорее насравнение с неопределенным уравнением» [52, с. 139].
Ободносторонности романтической теории свидетельствует, однако, слишком многое:эпизоды с Призраком, «мышеловка», убийство Полония, поведение Гамлета накорабле, но более всего финальная сцена, отнюдь не показывают «романтическую»(в немецком понимании начала XIX века)натуру, чисто теоретически, неспособной к действию, «разъединенную рефлексией».
Вообще,основные шекспировские персонажи поднялись высоко, как и подобает романтическимгероям, над миром и толпой. В результате исчезли психологические подробности ихвнешнего и внутреннего облика, тщательно выписанные Шекспиром. Упростилсядушевный разбор, которому подвергал их Шекспир.
Инерцияромантического «Шекспира» действует до сих пор. Варьируются оттенки, однакоопорные пункты в понимании шекспировских пьес остаются такими, как учредили ихгде-то на рубеже XVIII и XIX в.
Реакциейна все концепции «практически слабого Гамлета» является еще с середины XIX века теории, ставящего акцент наобъективных условиях, в которых выступает деятельный, подобно героям всехдругих трагедий Шекспира, герой. Подкреплением для концепции «сильного Гамлета»- помимо перечисленных выше поступков Гамлета – служит другое восклицаниегероя, что для выполнения мести у него «есть причина, воля, мощь и средства»[3, с. 22]. Медлительность мотивировалась тогда (например, в интерпретации К.Вердера), «трудностью для Гамлета доказать перед всем миром вину убийцы» — егосочли бы сумасшедшим, если бы он согласился на свидетельство Призрака. Недостаточность«объективной» теории еще более несомненна: Гамлет – также подобно другимтрагедийным героям – никогда не жалуется на техническую трудность выполнениядома, а корит лишь себя и «время».
Также отромантиков пошли существенные аберрации в восприятии Шекспира. Так, Гамлет —неряшливый, располневший, строптивый молодой человек — превратился раз инавсегда в «изящного и нежного принца», каким по шекспировскому тексту долженбыть не Гамлет вовсе, а Фортинбрас — совершенно другой персонаж, другойхарактер и тип.
Вопрос, разумеется,не в том, чтобы Гамлет был непременно толст. Почему полнота и его облике упорноподвергается купюре, — вот что важно. «Вы разрушаете все мои представлениявашим тучным Гамлетом!» — говорится у Гете. И этим смещения не исчерпываются. ПочемуВ.И. Немирович-Данченко, разбирая характер Гамлета, считал его «первымгуманистом»? Историческая суть трагедии состоит как раз в обратном: Шекспирпоказал кризис гуманистической «меры вещей», и его Гамлет раньше другихперестает, хотя бы отчасти, быть гуманистом, возвращаясь к средневековой «совести».Почему вообще Гамлет раз и навсегда сделался «первым», «одиноким», «единственным»,«лучшим из людей», стал чудом и исключением, между тем как, по свидетельству современника,в шекспировские времена было «полным-полно Гамлетов»?
Афористическиудачная формула Гете «слабость воли при сознании долга» сделалась, по словамБелинского, «каким-то общим местом, которое всякий повторяет по-своему» [17, с.257]. От Гете унаследовали формулу, которая была высказан великим немецкимписателем в его романе «Годы учения Вильгельма Мейстера». Гете рассматривалтрагедию как чисто психологическую. В характере Гамлета подчеркивалась слабостьволи, которая не соттветсвует возложенному на него великому деянию. Чтокасается формул, но трагедию Гамлета можно определить не только гетевским, но имногими другими афоризмами, потому что принц только тем и занимается, что впору «учения» и духовных блужданий перебирает прописные истины.
Слова,слова, слова...
В периодреализма особую роль в восприятии «Гамлета» стали играть русские писатели ипоэты. Именно в России начал складываться распространенный впоследствии термин«гамлетизм».
Первым,кто написал объемную работу о «Гамлете» был В.Г. Белинский. Свои взгляды на«Гамлета» он выразил в статье «”Гамлет”, трагедия Шекспира. Мочалов в ролиГамлета» (1838). Согласно мнению В.Г. Белинского, Гамлет побеждает слабостьсвоей воли, и поэтому главная идея трагедии не слабость воли, а «идеяраспадения вследствие сомнения», противоречие между мечтами о жизни и самойжизнью, между идеалом и действительностью. Внутренний мир Гамлета Белинскийрассматривал в становлении. Слабость воли, таким образом, расценивалась какодин из моментов духовного развития Гамлета, человека сильного от природы.Используя образ Гамлета для характеристики трагического положения мыслящихлюдей России 30-х гг. XIXв., Белинский подверг критике рефлексию, которая разрушала целостностьдеятельной личности. Белинский говорил о «переходе в возмужалость», об «эпохераспадения», однако невольно смотрел на Гамлета, как на идеального героя.
«Бесконечность»измерений смысла шекспировской трагедии, которыми, кстати, пользовался и Белинский[17, с. 255], приводила в толковании характера главного действующего лица кчрезмерной психологической безликости. Любопытно в этом отношении впечатлениеочевидца игры Мочалова и современника В.Г. Белинского — П.В. Анненкова. Онотмечал в своих «Воспоминаниях» по поводу статьи В.Г. Белинского, что Гамлетпод пером критика «преобразился в представителя любимого философского понятия,в олицетворение известной формулы» [10, с. 166]. Анненков, конечно, далеко необъективный, особенно в отношении Белинского, авторитет. Но поиски «формулы»были у великого критика действительно заметны.
Другойрусский писатель и критик И.С. Тургенев в 60-е гг. XIX в. обращался к образу Гамлета для того, чтобы датьсоциально-психологическую и политическую оценку «гамлетизму», «лишних людей». Встатье «Гамлет и Дон Кихот» (1860) Тургенев представляет Гамлета эгоистом,скептиком, который во всем сомневается, ни во что не верит и потому не способенк делу. В отличие от Гамлета Дон Кихот – в трактовке Тургенева – «энтузиаст, служительидеи, который верит в истину и борется за нее» [59, с. 550]. Тургенев пишет отом, что у Гамлета мысль и воля находятся в трагическом разрыве; Гамлет –мыслящий человек, но безвольный, Дон Кихот – волевой энтузиаст, нополубезумный; если Гамлет бесполезен массе, то Дон Кихот вдохновляет народ надело. В то же время Тургенев признает, что Гамлет близок Дон Кихоту своейнепримиримостью ко злу, что люди воспринимают от Гамлета «семена-мысли иразносят их по всему миру».
Также русскиеписатели с отличительной пунктуальностью подмечали внешнюю характерностьГамлета — «тучен и задыхается». На эту особенность обратил внимание А.И. Герцен[29, с. 213], о ней говорил в знаменитой лекции И.С. Тургенев [59, с. 556].Казалось бы деталь, но в ней проявляется неотъемлемое своеобразие фигурыГамлета, передать которое не только тогда, но и до сих пор серьезно не решилсяни один постановщик или исполнитель. Шекспироведы же обычно упоминают об этойдетали, как о парадоксальном несоответствии, чуть ли не об оговорке Шекспира.Ибо «тучность и одышка» мешают созданию образа Гамлета — «идеального героя». Вэтом невольном искажении, начинающемся будто бы с мелочи, но касающемся самойсути, и сказалась цепкость нормативных традиций.
ХХ векпривнес новые веяния в трактовку трагедии Шекспира.
Вформуле «Шекспир — наш современник» самому Шекспиру чаще отводится пассивнаяроль — быть похожим на сегодняшний день[1]. В течение первыхдесятилетий ХХ века такой взгляд особенно утвердился. К тому были некоторыеобщелитературные, общеидеологические предпосылки. Если Ромен Роллан писал:«Когда мы возвращаемся к произведениям прошлого..., то это не прошлое воскресаетв нас; это мы сами отбрасываем в прошлое свою тень — наши желания, нашивопросы, наш порядок и наше смятение» [35, с. 131],— так это была еще однапостановка вопроса, которым в ту пору постоянно и на различных языкахзадавались.
Одним изпервых советских истолкователей Шекспира был А. В. Луначарский. Еще в ранней,дореволюционной своей работе о «Гамлете», вошедшей в цикл очерков «Перед лицомрока. К философии трагедии», он обращался именно к специфике трагического уШекспира. Луначарский извлекал уроки деятельно-бодрого, героическогожизнечувствия из трагедии, традиционно трактовавшейся как драма рефлектирующегосознания: «Над нами царит рок. Нет пользы в бесплодных размышлениях — человекрожден, чтобы действовать, он должен создавать для себя обстановку борьбы иподвига, иначе он — животное; но это не значит отдаваться слепому гневу,закрывать глаза, затыкать уши и идти, куда толкают; это значит бытьполководцем, стратегом, маэстро жизни… Это трудно, страшно трудно, — нотакова задача. Быть может, ты погибнешь, не разрешив ее вовремя, — но сделай,что ты можешь, умри с честью и передай опыт твоей жизни братьям-людям. Вот мораль«Гамлета»» [43, с. 86.].
ВВеликобритании же в этот период над проблемой «Гамлета» задумался один извиднейших шекспироведов начала ХХ века – А. Фриче, который при анализесоциально-идеологической подпочвы трагедии о принце датском К. Фричевысказывает соображения, отчасти корректирующие «вульгарность» его социологизмаи небезынтересные сами по себе. Причины гамлетовской раздвоенности мысли, егоскепсиса и пессимизма исследуются на разных уровнях. Одно из последствий общегоупадка аристократии К. Фриче усматривает в том, что в шекспировской Англии«часть феодального дворянства переживала сама существенную трансформацию,превращаясь из военно-землевладельческой касты до известной степени винтеллигенцию». «Гамлет, разумеется, не интеллигент в том смысле, что живетлитературным трудом… Но самая фигура этого принца, предпочитающего дворууниверситет, погруженного в книги и размышления, в литературу и философию,создана писателем, который находился на пути превращения из феодала винтеллигента» [35, с. 88, 90]. Из этой социальной двойственности вытекаланеопределенность идеологическая. Гамлет не находит твердой позиции в борьбемежду архаичными религиозными представлениями и новыми философскими веяниямиэпохи — религиозным пантеизмом в духе Джордано Бруно или скептическимэпикурейством Монтеня. Эти колебания у Гамлета осложняются весьма актуальнымдля Англии рубежа XVI-XVII вв. противоборством католической и протестантскойдоктрин внутри самого церковного учения. «Гамлет остается по существу в рамкахтрадиционного религиозного мировоззрения… Колеблясь между католическим ипротестантским верованием, он также нерешительно колеблется междуидеалистической и пантеистически-материалистической концепцией мира… Этарелигиозная и философская раздвоенность Гамлета есть лишь иная сторона егосоциальной раздвоенности, и из осложненной раздвоенностью мысли и бьет родникего пессимистического отношения к жизни...» [35, с. 94].
Однакодля нас самое важное в работе К. Фриче — не «социологические» упрощения, содной стороны, и не отдельные плодотворные догадки — с другой. Основное — этостремление объяснить сущность шекспировского творчества грандиознымиисторическими сдвигами эпохи, разрушением старого феодального уклада истановлением идущего ему на смену уклада буржуазного. В этом немалая заслугаФриче, сколь бы спорные выводы из этого положения ни извлекал он сам.
Точкезрения Фриче на трагедию близко мнение другого исследователя ХХ века В.Кеменова. В. Кеменов видит величайшее достижение трагедии о Гамлете в ее необычайномреализме. Сами же герои Шекспира не осознают предрешенности своей гибели.Единственное исключение здесь — Гамлет. «Гамлет — единственный трагическийгерой Шекспира, осознавший свою трагическую обреченность, ее неизбежность,вытекающую не из частных причин, а из основных условий современной ему жизни.Поэтому в «Гамлете» трагедия Шекспира впервые осознает себя кактрагедия. Поэтому «Гамлет» — величайшее произведение Шекспира, венецего творчества… в «Гамлете» центр тяжести трагической коллизииперенесен в столкновения во внутреннем мире самого Гамлета, мучительнорешающего самые основные и величественные вопросы бытия и человечества и не могущегонайти выхода, ибо сама окружающая его жизнь в то время не давала такого выхода.В «Гамлете» выражена трагедия гуманизма Ренессанса… вынужденного накаждом шагу наблюдать… как… расцветающий гармонический человек эпохиРенессанса становится жертвой не только враждебных ему внешних причин иобстоятельств, но и внутренней эгоистической червоточины, развивающейся в немсамом» [52, с. 140].
Одну изсамых оригинальных точек зрения высказал выдающийся психолог Л.С. Выготский в«Психологии искусства» (1925) [60]. По-новому поняв критику Шекспира в статьеЛ.Н. Толстого «О Шекспире и о драме» [61], Выготский предположил, что Гамлет ненаделен характером, а является функцией действия трагедии. Тем самым психологподчеркнул, что Шекспир — представитель старой литературы, не знавшей еще характеракак способа обрисовки человека в словесном искусстве.
Л.С.Выготский, в своей работе «Трагедия о Гамлете, принце датском, В. Шекспира»,считает, что «Гамлет» — самая непонятная и загадочная трагедия, необъяснимая итаинственная в самой сущности своей, которая навеки останется неуловимой. Все вней имеет два смысла — один видимый и простой, другой — необычный и глубокий.
Л.С.Выготский видел в двойном убийстве короля (шпагой и ядом) завершение двухразных сюжетных линий, развивающихся через образ Гамлета (этой функции сюжета).
Мнениеанглийского критика Т.С. Элиота кардинально отличается от мнения великогопсихолога. В критической статье «Гамлет и его проблемы» он пишет, что неудачакритиков с интерпретацией «Гамлета» объяснялась тем, что они игнорировалиочевидное: «Гамлет» — это напластование, он представляет собой усилиенескольких драматургов, каждый из которых перерабатывал по-своему созданноепредшественниками. Нам известно о существовании более ранней пьесы Томаса Кида,мотивом пьесы была просто месть; то, что Гамлет медлит с отмщением,объяснялось, единственно трудностью убить монарха, окруженного стражей; и «сумасшествие»Гамлета было инсценировано с целью избегнуть подозрений. Элиот считает, что пьеса- художественная неудача драматурга, в ней нет чистоты художественной отделки,мысль автора местами не прояснена.
В статьеБ. Макэлроя «Око разума» высказывается мысль, что опасность, иллюзорность изагнивание — таковы проблемы жизни в гамлетовском мире, сложные проблемы, крешению которых все персонажи, кроме принца, пытаются подойти упрощенно.Гамлет, встретившийся со злом, не отрекается от мира, хотя подвергает его самымнеистовым нападкам, которые только есть у него в запасе, только бы сделать егосоответствующим своим оценкам.
В своейработе «Гамлет» Шекспира в контексте эпохи" Э.Ю. Соловьев считает, что вседействия пьесы разворачиваются как бы на поле приостановленного сражения, гдеразлагаются трупы, умирают раненые и сходят с ума оставшиеся в живых.
Втораяполовина ХХ века была богата и на театральные и кинематографические постановки«Гамлета», а также на литературоведческие исследования. Вышедшее в середине60-х гг. ХХ века исследование убедительно показывает это на примере «Гамлета» иистории его постановок от прошлого к ХХ веку [63]. В галерее Гамлетов заполтораста лет пылкие и меланхолические, философствующие и действующие Гамлетысменяют один другого, спорят, даже ниспровергают друг друга, а все-таки, хотябы потому, что им надо спорить, они говорят между собой на одном языке. Имеетсяв виду, конечно, не текст трагедии, но «язык», система ее толкования. Этот«язык», эта система оказывается, как ни странно, единой от Гете до…Горгонова, гротескного Гамлета в театре им. Вахтангова (1932).
Одна изярких работ 60-х гг. Н. Чушкина «Гамлет—Качалов. На путях к героическомутеатру. Из сценической истории «Гамлета» Шекспира», в которой исследованиенаправлено на изучение характера Гамлета через постановки трагедии на сцене. Авторкниги поставил рядом двух различных Гамлетов [63, с. 221, 222]: похудевший,возвышенный Гамлет-поэт в исполнении Вильгейма Мейстера (это он, сойдя состраниц гетевского романа, стал в XIX в. образцом, идолом, именно ему поклонялись или же низвергали его) — итут же толстенький бойкий молодой человек, который, жонглируя короной,прикидывает: «Быть или не быть?» Контраст, с первого взгляда ошеломляющий,затем понемногу тускнеет, становится видно, что шекспировский герой без полнотыи одышки или же лишенный философического ореола — два облика, два полюса,замыкающие один мир. А в этих пределах располагаются уже оттенки и варианты —грубое или утонченнее, проще или более возвышенно, поэт или воин, героическийбоец или, напротив, надломленная натура. Как если бы некоему больномуприкладывали к голове то жар, то холод, из лекарств давали то возбуждающее, товалерьянку, между тем как ему требовалось, скажем, ампутировать ногу. Такоесравнение, конечно; получается хромым, но ведь в самом деле, у Шекспира-то воблике Гамлета нет «или». По шекспировскому тексту он не «поэт» и не «воин» отдельно;у него — «придворного, солдата, ученого взгляд, речь, оружие»; он кропает стихи,фантастически ругается; верховая езда, фехтование занимает его, хотя он тяжел ина вид неловок; Гамлет — «благородный ум», а вместе с тем, его одолеваютвременами темные порывы, о которых лучше не говорить вслух; и вообще в еголексиконе целый ряд принципиальных понятий имеют иное употребление в сравнении стем, как ими пользовались впоследствии. Словом, мир, в котором возникает и живетшекспировский Гамлет, пролегает в несколько иной плоскости, чем мир, выстроенныйГамлетом Гете, а затем перестроенный и даже разрушенный последующими толкованиями«Гамлета», включая современные.
Другойисследователь второй половины ХХ века Л.Е. Пинский связал образ Гамлета не сразвитием сюжета в привычном смысле этого слова, а с магистральным сюжетом«великих трагедий» — открытием героем истинного лица мира, в котором зло болеемогущественно, чем это представлялось гуманистами [56]. Именно эта способностьпознать истинное лицо мира делает трагическими героями Гамлета, Отелло, короляЛира, Макбета. Они — титаны, превосходящие обычного зрителя интеллектом, волей,смелостью.
Наиболееосновательные исследования по творчеству Шекспира, в целом, и «Гамлета», вчастности, в 60-80-е гг. ХХ века предприняли А. Аникст, Г. Брандес, и отец исын Урновы. Эти литературоведы предприняли в своих работах попытку не толькоисследовать творчество великого писателя, но и обобщить все то, что былосделано в этой области до них.
Так А.Аникст в своих многочисленных работах рассматривает «Гамлета» с разных точекзрения: как психологическую, социальную, политическую и историческую трагедию,а также личную трагедию каждого из героев Шекспира. Такой всесторонний подходпозволяет избежать односторонности в рассмотрении трагедии и выявить новыетенденции в образе самого Гамлета: «Датский принц оказывался не столько внешне,сколько внутренне активной натурой — он был правдоискателем, разумом и преждевсего разумом, доискивавшимся до причин постигшего его горя и стремившимся квозрождению правды на земле» [7, с. 56].
Г.Брандес в своей работе «Шекспир. Жизнь и произведения» рассматривает знаменитуютрагедию с точки зрения биографического фактора: «В начале своей деятельностиШекспир стремился совершенно естественно к тому, чтобы действовать на публику сбольшим умом и большей силой, чем остальные поэты. Впоследствии он думал, какГамлет: «Как бы глубоко вы ни рыли, я рою всегда аршином глубже». Этоодна из самых характерных фраз Гамлета и Шекспира. Это отношение кпоэтам-соперникам является одной из действующих причин, под влиянием которойсложился юношеский стиль Шекспира в эпических поэмах и ранних драмах; отсюдаэта погоня за остроумием, эта страсть к хитроумным тонкостям, эта вечная играсловами; отсюда крайности в изображаемых страстях, излишества в сравнениях и метафорах.Один образ порождает из себя другой с той плодовитостью и быстротой, с которымиразмножаются некоторые низшие организмы» [19, с. 47].
Работыотца и сына Урновых направлены на изучение творчества трагедии с точки зрениявремени. Особенно ярко этот синтез прослеживается в их работах «Шекспир.Движение во времени» и «Шекспир. Его герой и время», где исследователирассматривают образ Гамлета как вечный образ, который переживет все другиеобразы в мировой литературе, потому что проблемы, которые приходятся решатьГамлету, — это вечные проблемы и вопросы всего человечества.
Такимобразом, представления о Шекспире развиваются вместе с историей. Каждая эпоха,век, всякое «время» непременно создает своего, «современного» Шекспира. Возвратк ушедшему, реконструкция в собственном смысле слова невозможны, да и не нужны.Однако представления об исторически действительном Шекспире, такжеразвивающиеся в ходе времени по мере успехов шекспироведения, углубляют, делаютболее содержательным всякого «Шекспира», какого в разные эпохи люди называют«своим современником». Чем точнее и богаче облик реального Шекспира, чемплотнее и органичнее соединяется он с Шекспиром «злободневным», «современным»,тем яснее историческая перспектива: понятно, куда движется во времени Шекспир ичто он несет с собой.

2.2. Переводы трагедии В. Шекспира «Гамлет» на русский язык
В России тяга к Шекспируобозначилась довольно рано. Первые переводы «Гамлета» появились в России вэпоху Просвещения – XVIII в.
История литературы XVIIIв. представляет развитие особенностей, складывавшихся с середины XVI в., сначала абсолютистско-феодального периода в истории страны, и определивших основныечерты литературного движения в течение всего времени с середины XVI в. до концаXVIII в. Но в развитии литературы эпохи феодализма можно говорить об особом периодес конца XVII до конца XVIII в., когда в литературе получает свое законченноевыражение торжество дворянской монархии. Она нашла своего яркого представителяв лице Петра I.
«Период конца XVII в. до30-х гг. XVIII в. не создает в литературе определенного стиля. С одной стороны,еще очень сильны традиции старой церковной (славянской по языку) литературы; сдругой — растет строй новых мыслей и чувств, робко ищущих словесного оформленияи дающих сложным комбинации новых элементов со старыми, знакомые еще по литературеXVII в» [16, с. 76]. Литература «петровской эпохи» находится в той же стадии«становления», что и язык, являющийся курьезной подчас смесью элементовславянских и русских с польскими, латинскими, немецкими, голландскими и т. п.
Литературное многообразиеданной поры не исчерпывается литературой дворянства. Конец XVII и начало XVIIIв. — время еще не столько печатной, сколько рукописной литературы,многочисленных сборников, где сохраняются, переходя от читателя к читателю,произведения предшествующей эпохи (легенды, жития, хождения, старые переводныеи оригинальные повести и т. п.).
Литературная деятельностьКантемира, Феофана Прокоповича и отчасти официозных поэтов была подготовкойрусского классицизма, господствовавшего в известной части литературы почтистолетие, трансформировавшегося в конце XVIII — начале XIX вв. и оставившегозаметный отпечаток в творчестве Батюшкова, Грибоедова, Пушкина, Баратынского идр. Оформление данного стиля в Р. л. шло под влиянием французского классицизма(отчасти немецкого, воздействие которого испытал Ломоносов). Однако многиеотдельные элементы русского классицизма коренятся еще в школьной«баро́чной» русской и украинской литературах XVII в. Ярче всего расцвелклассицизм во Франции XVII в. в условиях роста крупной буржуазии, тяготевшей к«двору». Русский классицизм получил иное содержание, отличное от французского,несмотря на свою формальную подражательность. Русская буржуазия не принимала,как во Франции, участия в создании придворного классицизма. Он возник в средерусского дворянства, его придворной верхушки, заинтересованной в укреплениифеодальных отношений.
В 1748 г. А.П. Сумароков издал своего «Гамлета», представлявшего собой переделку французскогоперевода-пересказа Лапласа (из 2-й книги «Английского театра», вышедшей в 1746 г.).
В 1837 году, когдажурналист Н. Полевой закончил свой перевод «Гамлета», принцип эквилинеарностивовсе не считался обязательным, не соблюдался ни стихотворный размерподлинника, ни система рифмовки. Тем не менее, одна из фраз («Страшно, зачеловека страшно мне!») привела критика Белинского в восторг. Он объявил, чтохотя слова эти и не принадлежат перу Шекспира, но они истинно шекспировские.
Были и другие мнения поповоду аутентичности переводов.
«Я не на столькосамонадеянъ, чтобъ утверждать, будто мною ничего не упущено и все передано събезусловной точностью; но не боясь обвиненiя въ излишней хвастливости, смеюзаметить, что мною ничего не прибавлено къ Шекспировскому тексту отъ себя, радикрасоты или звучности речи, или ради пополненiя недостающихъ стопъ въ стихе».Так писал Д. Аверкиев в 1895 году в предисловии к 12-му переводу «Гамлета» [13,c. 56].
Существует такой тезис:для того чтобы доказать, что нужны новые переводы, прежде всего нужно убедитьсяв несовершенности старых. Глядя с высоты XXI века на век XIX, мы видим, что небыло нужды ни в каких доказательствах, низкое качество переводов того времени —трюизм, пусть даже руку к этой драме приложил сам великий князь КонстантинКонстантинович.
На сегодняшний деньсуществует 22 перевода текста «Гамлета», если не считать за перевод обработкуА. Сумарокова (1748 г.), но принимать всерьез труд Н. Маклакова, сверхштатноголекаря московских театров (1880 г.).
Наиболее значительнымиоказались переводы, сделанные в ХХ веке М. Лозинским и Б. Пастернаком.
Так первым прославленнымпереводчиком «Гамлета» стал М. Лозинский. Свою теорию прямого, максимальноточного перевода он виртуозно осуществил на практике, «поднял чудовищно тяжелуюгирю, но к чему привело это гигантское усилие, каков его полезный коэффициент?»[18, c. 151]. Реплики героев в переводе Лозинского не звучат какнормальная человеческая речь. В этих стихах нет воздуха, и в них тесно и словами мыслям.
Если подсчитать, тоокажется, что в «Гамлете» М. Лозинского использовано 25170 слов, тогда как Б. Пастернакуложился всего в 24000. Правда, пастернаковский вариант чуть более короткий(из-за небольших купюр, сделанных в «темных» местах), но даже с учетом этоготекст Лозинского почти на тысячу слов тяжелее. Интересно, что в обоих«Гамлетах» примерно одинаковое количество знаков, из чего следует, что «болееточный» перевод М. Лозинского перевешивает за счет всяческого словесного сора,коротких служебных слов [7, c. 99].
Получается, что передатьШекспира математически точно, даже графически воспроизводя положение слов встроке, — это не главное. Иначе не появился бы перевод А. Радловой 1937 года, иБ. Пастернак не получил бы новый заказ от Всеволода Мейерхольда в 1939 году,всего через шесть лет после выхода «Гамлета» Лозинского. Позже Борис Леонидовичсо свойственной ему деликатностью подведет итог этой своеобразной «дуэли»:«соответствие текста — связь слишком слабая, чтобы обеспечить переводу самостоятельность»[18, c. 49].
Известна история, ставшаяуже легендой, рассказанная режиссером Юрием Любимовым, когда он, будучи совсеммолодым актёром, в театре Вахтангова фехтовал на сцене в роли Ромео, и обломокшпаги, отлетев в зал, вонзился в ручку кресла, где сидел Пастернак. БорисЛеонидович пришел по окончании спектакля на сцену, вертя обломок шпаги в руках,и заявил: «Между прочим, вы меня чуть не убили».
По словам Любимова,Пастернак-переводчик всегда ощущал себя соперником Шекспира. «Ты, — говорил он,— должен быть на равных с поэтом. Ищешь адекватные образы, чтобы донести всёэто на своём родном языке» [18, c. 49].Может быть, из уважения к такой позиции, а может быть, из-за истории с рапирой,но Юрий Любимов предпочитал использовать в работе переводы именно этогочеловека.
Критики говорят, что Б. Пастернакочистил шекспировскую драму излишней декламации, после чего играть «Гамлета»стало проще, но этим он изменил и стиль Шекспира, подчинив его своей,пастернаковской, концепции. Поэтому Гамлет Пастернака стал принципиальнобеднее, чем его великий прототип. «У других переводчиков он мог быть беднеепотому, что им не хватает поэтического таланта, у Б. Пастернака это обеднение —принципиальное» [20, c. 22].
В 1990-2000 гг. выходитряд новых переводов: В. Рапопорт создал «Трагедию Гамлета, принца датского» в1999 году, В. Поплавский свою «Трагическую историю Гамлета, датского принца» в2001-м, а еще через два года вышла в свет «Трагедия Гамлета, принца датского»А. Чернова.
Одна из самых последнихверсий — перевод Виталия Поплавского, филолога и театрального режиссера,имеющего опыт в постановке Шекспира. Это произведение действительно легкочитается, хотя и удручающе эклектично. Поплавский, как профессиональныйрежиссер, конечно, осведомлен о потребностях театров. Так что, используя всвоем тексте попеременно то архаические слова и обороты, то не вполнесвойственные языку Шекспира термины «маразм», «эволюция», «дебил», «дублер» идаже «массовый гипноз», «конструктивный диалог» и «чистка кадров». С литературнойточки зрения подобные переводы себя не совсем оправдывают. Н. Журавлев,издатель В. Поплавского, в предисловии к труду своего друга, порассуждав об«интоксикации разума» и древнем мудреце Екклесиасте, заключает: «Ни в едином(подчеркиваю — ни в едином) случае замены слов, строк, строф не шокировалименя, а рифмованные окончания просто порадовали своей свежестью…» [59, с. 97].
Предпоследние штрихи кпереосмыслению драматургии великого стратфордца в 2001 году были внесены НадеждойКоршуновой. В ее переводе отразилось влияние книги «Гесперийские речения», вкоторой говорится об особых «секретных» текстах, используемых друидами изнекоего ирландского монашеского братства (VI — VII вв.), и решила тожеприобщиться к этому самому гесперийству.
Вот что, к примеру, Н.Коршунова пишет в приложении, которым сопровождает свой перевод, о цветке руты(Rue, англ.), одном из тех цветков, которые публично раздавала Офелия (акт 4,сцена 5): «О, вы должны носить вашу руту не без разбору… — приводит авторстроку своего перевода и тут же делится очередным компаративистским открытием,— как — «о-RUE-жие» (оружие)!» [59, с. 98].
До сих пор в трагедииШекспира находят «загадки» и «темные места». Почему Гамлет в знаменитой сцене вкоролевской опочивальне желает матери спокойной ночи целых четыре раза? Кто былнастоящим отцом Гамлета? Зачем он называет дядю «матушкой», а Офелию нимфой?Почему Призрака могли видеть офицеры и принц, а королева — нет? Что за персонажЛукиан, который по сюжету является одним из бродячих актеров (играющегоотравителя), но в списке действующих лиц в Великом фолио стоит на 6-м месте,сразу вслед за Горацио и Лаэртом, и называется не иначе как «племянникомкороля» (nephew to the king)? Почему Гамлет по прибытии в Эльсинор в течениедвух месяцев не видится со своим «лучшим другом» Горацио?..
Отчасти «темные места» объясняютсятем, что при жизни Шекспира его пьесы печатались без списка действующих лиц, и поэтому,например, формулировку «друг Гамлета» позже приписал кто-то из издателей.
То же касается и«загадки» с возрастом Гамлета, которую, по сути дела, придумал дляотечественного шекспироведения авторитетнейший литературовед А. Аникст. Однаждыон объявил, что в Виттенбергском университете, где согласно сюжету училисьнесколько персонажей пьесы, существовал возрастной ценз для учащихся, и поэтомустудентам не могло быть больше 20 лет. С другой стороны из разговора Гамлета сПервым могильщиком (акт 5, сцена 1) ясно следует, что принцу к тому времениисполнилось 30. Так в трагедии внезапно появилось новое «темное место».
К ряду экспериментальныхпереводов «Гамлета» можно отнести следующие: «Гамлета» Андрея Чернова (2003 г.), литератора и математика, основным отличительным свойством которой является разделение пьесына три акта вместо традиционных пяти. Эта книга, по словам автора, «… попыткареконструкции шекспировского замысла и изменения ныне принятой “гамлетовской”парадигмы» [38, с. 55]. Концепция Чернова более полно отражена не в его переводе,а в обширных комментариях к нему. Язык пьесы шокирующий: «Приятно, если сладкимязыком / Вылизывают задницу…» (Гамлет), или: «Такая груда трупов говорит / Лишьо взаимном самоистребленьи...» (Фортинбрас) [38, с. 56].
А. Чернов, противопоставляясвой перевод переводам Лозинского и Пастернака, использует… рифмы, тогда какпринц Гамлет, который сам издевался над рифмованным, «низким» стихом, в своемпервом монологе говорит стихами:
… Нечистый сплав,ничтожество тупое,
Бесплодным умозрениемтомим,
Я не способен совладать столпою,
Ни даже с похитителемодним. [38, с. 58]
Вряд ли можно считать«экспериементальную комедию» Аркадия Застырца двадцать третьим переводомтрагедии, но можно сказать, что этот поэт в том же объеме, как Шекспир, написалзамечательное и безупречно «параллельное» произведение. Великая трагедияпересказана «своими словами». Вот, к примеру, как выглядит реплика Офелии,только что выслушавшей главный монолог своего жениха «Быть или не быть»:
Ну, Гамлет, я не знаю… Тыдурак?
Иль только притворился стайной
целью?.. [38, с. 58]
Вот как он заканчиваетсяв переложении В. Набокова:
… И важные, глубокиезатеи
Меняют направленье итеряют
Названье действий. Нотеперь —
молчанье… [38, с. 58]
Таким образом, переводы«Гамлета» — это еще одна из сторон интерпретации самой трагедии в зависимостиот переводчика и эпохи, в которой он живет. Литературоведы и переводчики до сихпор находят в тексте драмы так называемые «темные места», что ведет к различнымне всегда оправданным трактовкам пьесы. Появившиеся в конце ХХ – начале XXI века переводы «Гамлета» являются посвоей структуре эпатажными, противопоставляющими себя классическим переводам М.Лозинского и Б. Пастернака.

ГЛАВА III. Трагедия В. Шекспира «Гамлет» насцене и в кино
 
Данная глава посвященасопоставительному анализу постановок «Гамлета» за рубежом и в России.
3.1.«Гамлет» на зарубежных сценах
 
Первые постановки«Гамлета» приходятся на 1601-603 гг., когда трагедия исполнялась не только втеатре Шекспира «Глобус», но и на других сценах Англии. На титульном листепервого издания «Гамлета» (1603) сказано, что эта пьеса исполнялась «также вуниверситетах Оксфордском и Кембриджском», что было большой честью, ибоуниверситеты считали народный театр «вульгарным» зрелищем. В университетах,однако, выступления профессиональных актеров были запрещены законом. Следовательно,«Гамлета» исполняли студенты, располагавшие рукописью трагедии до еенапечатания. Студенчество того времени — вот, по-видимому, среда, содействовавшаяуроженцу Стратфорда в усвоении передовой культуры своего времени, без которой,конечно, немыслимо было бы все дальнейшее его творчество.
Известно, что впредставлениях «Гамлета» Шекспир участвовал в качестве исполнителя ролиПризрака. Самого Гамлета играл Ричард Бербедж.
«Гамлет» получилпризнание даже у самых строгих ценителей поэзии. Среди них надо назвать первымГабриэла Харви — один из столпов учености в Кембриджском университете. В егоархиве сохранилась книга, в которой он сделал для себя запись: «Молодыеувлекаются «Венерой и Адонисом» Шекспира, тогда как более разумныепредпочитают его «Лукрецию» и «Гамлета, принца Датского»»[7, с. 88].
Пьеса В. Шекспира быланастолько популярна, что если ныне живущие люди могут чувствовать заодно сГамлетом, то, конечно же, нет ничего удивительного в том, что драма имелашумный успех у современников. Всякий поймет, что знатная молодежь того векасмотрела ее с восторгом, но что изумляет и что дает представление о свежей мощиРенессанса и его богатой способности усваивать наивысшую культуру, это тообстоятельство, что «Гамлет» сделался столь же популярен в низших слояхобщества, как и в высших. Любопытным доказательством популярности трагедии исамого Шекспира в следовавшие непосредственно за ее появлением годы могутслужить заметки в корабельном журнале капитана Киллинга, сделанные в сентябре1607 года на корабле «Дракон», встретившемся перед Сьерра-Леоне с другиманглийским судном «Гектором» (капитан Хокинс), на пути в Индию. В этом журналезначится:
«Сентября 5 дня (уСьерра-Леоне) я в ответ на приглашение, послал на “Гектор” своегопредставителя, который там завтракал; после этого он вернулся ко мне, и мыдавали трагедию о Гамлете.
31 (?) Я пригласилкапитана Хокинса на обед из рыбных блюд и велел сыграть на корабле “Гамлета”,что я делаю с той целью, чтобы удержать моих людей от праздности, палубной игрыи сна» [19, с. 400].
В те времена к театральнымпостановкам вообще относились проще: например, знаменитый монолог «Быть, или небыть…» превратили в романс и исполняли под гитару.
Эта эпоха осталась вистории театра как эпоха великого актера Томаса Беттертона (1635-1710). Егоактерское искусство еще сохранило некоторые традиции театра шекспировскоговремени. Так, роли Гамлета и Фальстафа он играл, пользуясь указаниямиДавенанта, а этот последний передал ему, как их исполняли актеры шекспировскоготеатра Джозеф Тейлор и Джон Лоунн, состоявшие в шекспировской труппе впоследние годы жизни великого драматурга.
В конце восемнадцатоговека Н.М. Карамзин, посетив один из лондонских театров, удивлялся: «Угадайте,какая сцена живее всех действовала на публику? Та, где копают могилу дляОфелии...». К сожалению, в том же восемнадцатом веке пьесу стали «поправлять»,а то и переписывать целиком, вгоняя в рамки пятиактной трагедии классицизма, —в финале Гамлета оставляли в живых, а Лаэрта короновали. Уже тогда простых критикови известных академиков начало раздражать нарушение классического единства в«Гамлете», смесь трагического с комическим; актерам было разрешеноимпровизировать, самостоятельно сокращая или дописывая текст [10, c. 63]. Крупнейший драматург периодаРеставрации Джон Драйден обосновывал всю эту самодеятельность тем, что языкпьес Шекспира уже не соответствовал новым речевым нормам как в грамматическом,так и в стилевом отношениях.
Совершенно исключительнымбыло воздействие культа Шекспира на немецкого зрителя. Крупнейший немецкийактер и режиссер XVIII века Фридрих-Людвиг Шрёдер, захваченный в 1770-е годыпредромантическими настроениями, поставил на сцене Гамбургского театрашекспировского «Гамлета» в своей переработке в 1776 г. Исполнитель главной роли ученик Шрёдера Иоганн-Франц Брокман создал целую эпоху вистолковании образа Гамлета. В его трактовке датский принц не мог противостоятьтаинственной судьбе, в нем побеждала меланхолия (позже романтики возведутмеланхолию в ранг одной из основных категорий своей эстетики). Серия гравюрвыдающегося польского художника Даниеля Ходовецкого, воспроизводящая сцены из«Гамлета», воспроизводит эту постановку. Ходовецкий зафиксировал основныемизансцены, характер исполнения роли Гамлета Брокманом. Именно по гравюрамХодовецкого исследователи установили, что Шрёдер и Брокман трактовали образдатского принца как сентиментально-меланхолический, в духе вертерианства [34, с.537.] (подобная реконструкция возможна и относительно постановок «Гамлета»,«Макбета» и других трагедий Шекспира в Северо-Американских Соединенных Штатах вконце XVIII века, так как появилось множество картин и рисунков, запечатлевшихамериканских актеров в шекспировских ролях, в частности одного из крупнейшихамериканских трагиков этого времени Томаса Купера в роли Гамлета). Шрёдерутвердил драматургию Шекспира на немецкой сцене. Если до постановки «Гамлета»даже самые смелые умы (например, Гердер) считали шекспировские пьесынесценичными, то после триумфальных спектаклей с участием Брокмана «Гамлет» былвключен в репертуар всех тридцати немецких театров.
После переделки Гете принцприобрел утрированно утонченный и печальный облик на сцене, зато к придворнойжизни стал относиться вполне лояльно. Все, что противоречило гетевскойконцепции («прекрасен, чист, благороден, и в высшей степени нравственный»), безтени сомнения вымарывалось.
Изящество и картинностьпоз стали традицией. Несчастного принца начали играть женщины (в том числе СараБернар в начале ХХ века).
Сандро Моисси — один изнаиболее прославленных Гамлетов в театре XX века. Выступив в этой роли впервыев 1906 году, создав новый вариант ее в 1913 году, актер продолжал работу надней всю свою жизнь. «Вначале это был нежный, очень чувствительный юноша,наделенный самыми тонкими чувствами. Со временем же все яснее начала звучатьиная струна характера Гамлета. Датский принц оказывался не столько внешне,сколько внутренне активной натурой — он был правдоискателем, разумом и преждевсего разумом, доискивавшимся до причин постигшего его горя и стремившимся квозрождению правды на земле. Наиболее сильно и совершенно такая трактовка сталазвучать у Моисси в середине 20-х годов...» [37, с. 67].
Постановка«Гамлета» в современных костюмах, осуществленная английским режиссером ТайрономГатри во второй половине 30-х годов, — одно из наиболее очевидных тому свидетельств.Однако ни брюки, ни ботинки, ни пиджаки и не смокинги не способны сами по себесделать Шекспира современным. Даже если новейшим туалетом пользуются не впрямом, а в переносном смысле и, оставляя платью старинный покрой, косвеннонамекают, что башмаки с пряжками и сапоги с ботфортами — то же, что нынешниештиблеты, как и на одно лицо те, кто носит их. До тех пор, пока одностороннебудет пониматься связь главных героев Шекспира с их окружением, пока Гамлетбудет только «изящный и нежный», только «лучший из людей», и не будет замечено,как много в нем ото всех окружающих, а все-таки он почему-то другой, чем они,до тех пор мы по-прежнему будем смотреть, как смотрим сейчас на сцене и наэкране, романтического Шекспира.
Итак, в Англии образГамлета был воплощен великими актерами в разные эпохи. Английский Гамлет –классический трагедийный образ, который заставляет переживать и сочувствоватьзрителей трагедии главного героя. По-иному раскрыли образ Гамлета на немецкойсцене. Перед немецким зрителем Гамлет предстал как герой бездействия,неспособный к решительным поступкам.
3.2.«Гамлет» на российской сцене
Как верно заметил критик:«”Гамлет” — зеркало, в которое глядит на себя каждая эпоха и в свете собственногоконкретного исторического опыта по-своему трактует каждую фигуру пьесы и впервую очередь самого Гамлета» [30, с. 411].
Постановка «Гамлета» нарусской сцене XVIII века связана прежде всего спереводом этой трагедии А. Сумароковым, которая на театральной сцене имеладостаточно шумный успех. Известно, что ее играли кадеты ПетербургскогоСухопутного шляхетского корпуса. Но первое документально подтвержденноепредставление произошло в Санкт-Петербурге 1 июля 1757 года. Гамлета играл ИванДмитревский, довольно известный в то время актер. Имело место несколькопостановок, но с начала 1760-х годов они прекратились. По всей видимости, своюроль в этом сыграла укрепившая свои позиции цензура. Дело в том, что послеубийства Петра II в 1762 г., русский зритель мог видеть в пьесе намек на козни фаворитов Екатерины II. Вот, например, что по этому поводуписал А.А. Бардовский: «В России на глазах всего общества в течение 34-х летпроисходила настоящая, а не театральная трагедия принца Гамлета, героем которойбыл наследник цесаревич Павел Первый» [25, с. 8.]. Он предположил, что в лицеКлавдия видели графа Григория Орлова, а в Гертруде — Екатерину II. Будущий российский император Павелпо достоинству оценил произведение Сумарокова, так как не без оснований видел внем переклички со своей собственной судьбой.
Как и литературные герои,Павел I гибнет в результате вероломногоубийства. На русский трон восходит Александр I, который, как известно, всю жизнь чувствовал вину за смертьотца. Скорее всего, именно поэтому следующая постановка «Гамлета» состояласьлишь в 1810 г.
На этот раз Шекспирапереработал С.И. Висковатов, который использовал распространенный вариантфранцуза Ж.Ф. Дюсиса (Дюси). И на этот раз это был довольно далекий от трагедииШекспира экзерсис. Автор посчитал нужным добавить несколько сцен в конце пьесы.Более того, он достаточно существенно изменил сюжетную линию. Например, Гамлетстановится датским королем, а Клавдий только замышляет взять в жены Гертруду.Офелия же дочь не Полония, а Клавдия; ее можно назвать настоящейсентиментальной героиней, что было проявлением веяний моды тех лет. Но и здесьГамлет без труда разделывается с Клавдием и в конце представления произноситслова: «Отечество! тебе я жертвую себя!».
Критика оценила «Гамлета»Висковатова в целом не в лестных красках, особенно за его стиль стихосложения.Что касается политической актуальности пьесы, то «А.А. Бардовский увидел в нейсознательное стремление реабилитировать Александра I, взошедшего на престол путем дворцового переворота» [25, с.9]. Очевидно, автор стремился поднять патриотический дух публики, ведь в Европепо-прежнему полыхал пожар наполеоновских войн. Может быть, именно по этойпричине висковатовский «Гамлет» ставился на русских театральных подмосткахцелую четверть века.
Но подлинный успех имел«Гамлет» во второй половине XIX в.Этому особенно способствовало потрясающее исполнение роли датского принцазамечательным русским актёром-романтиком Павлом Степановичем Мочаловым(1800-1848) на сцене Московского Малого театра в конце 1830-х годов.
Центральной рольюМочалова не только в пьесах Шекспира, центральной ролью всего его творчествабыл Гамлет. Именно он сделал Мочалова властителем дум своего поколения.
В.Г. Белинский описываетигру Мочалова на девяти представлениях. Оба они — и артист и критик — представляют свое время: Мочалов — юность нашего театра, Белинский — юностьлитературной критики.
Главный критерий, скоторым Белинский подходит к исполнению Мочалова, то, насколько соответствуетоно пьесе Шекспира. Ведь Белинский начинает свою статью просто с разборашекспировского «Гамлета» (о чем уже говорилось во второй главе нашей работы).
Гамлет как раз и был тойролью, которая в решающих моментах совпала со сферой собственных страстей и думМочалова. Грусть, любовь, негодование и презрение, переходящее в оскорбленностьза человека, тоска и потеря веры в него — все это было стихией Мочалова [44, с.167-247].
Стиль исполнения, как истиль самого критика, стиль поэтический, восторженный, особенно сказался вописании того, как играл Мочалов на первом представлении сцену мышеловки.
Уходят король и егосвита. «Наконец остается один Горацио и сидящий на скамеечке Гамлет, вположении человека, которого спертое и удерживаемое всей силою исполинской воличувство готово разразиться ужасною бурею. Вдруг Мочалов одним львиным прыжком,подобно молнии, со скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами изамахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота… Нет! если бы поданному мгновению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в однугрудь, — и тот показался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым,громовым, оцепеняющим хохотом, потому что для такого хохота нужна не крепкаягрудь с железными нервами, а громадная душа, потрясенная бесконечноюстрастию… А это топанье ногами, это махание руками, вместе с этим хохотом? — О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками,упивающегося своими жгучими терзаниями… О, какая картина, какое могуществодуха, какое обаяние страсти!..» [17, с. 221].
Мы нарочно привели этотбольшой отрывок. В нем удивительно отразилось время актера и критика.
Но стиль исполнения ещене решает проблемы трактовки характера Гамлета во всей ее полноте. Подводя итогисвоему впечатлению от первого спектакля, Белинский отмечает, что «мы виделиГамлета не столько шекспировского, сколько мочаловского, потому что в этомслучае актер, самовольно от поэта, придал Гамлету гораздо более силы и энергии,нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою иподавленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти имеланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет».Далее он добавляет: «Словом, он был великим творцом, но творцом субъективным, аэто уже великий недостаток» [17, с. 228]. Правда, в дальнейшем Белинскийоговаривает, что это относится отнюдь не ко всей роли, а к отдельным ее местам.Говоря о следующих представлениях, он отмечает, что многие сцены были сыграныМочаловым более верно. Тем не менее оценка эта очень важна.
Столь же богатыйсредствами сценической выразительности, П. Мочалов был, однако, актером, ещебольше полагавшимся на свое вдохновение. В его игре бывали моменты яркихимпровизаций, но он не закреплял своих находок, и исполнение одной и той жероли на разных спектаклях было у него неодинаковым.
Аполлон Григорьев,например, отмечает в Гамлете Мочалова «излишек энергии и сил» [27, с. 332]. Этобыл Гамлет эпохи Лермонтова, эпохи субъективного и действенного отрицания. Исследователидавно установили своеобразные переклички между трактовкой Мочалова и высказываниямио Шекспире М.Ю. Лермонтова.
М.Ю. Лермонтова увлекаетобраз одинокого, но внутренне сильного Гамлета, осыпающего своих противниковязвительными насмешками. Лермонтов так передает слова принца, обращенные кГильденстерну и Розенкранцу: «Ужели после этого не чудаки вы оба? когда изтакой малой вещи вы не можете исторгнуть согласных звуков, как хотите из меня,существа, одаренного сильной волею, исторгнуть тайные мысли?..» [38, с. 400-401].
Сильный и энергичныйГамлет-отрицатель, сыгранный Мочаловым, стал знамением эпохи, ответил назапросы времени.
Уже со времен П. Мочаловаобщим местом театральной критики стало сопоставление его с другим выдающимсярусским актером той эпохи — В.А. Каратыгиным (1802-1853), также прославившимсяисполнением шекспировских трагических ролей — Отелло, Гамлета, Лира иКориолана. Его исполнение было более рационалистическим и еще отдавало дань традициямклассицистского стиля.
Сравнивая двух великихактеров своего времени, В.Г. Белинский писал: «Игра Мочалова, по моемуубеждению, иногда есть откровение таинства, сущности сценического искусства, ночасто бывает и его оскорблением. Игра Каратыгина, по моему убеждению, естьнорма внешней стороны искусства, и она всегда верна себе, никогда не обманываетзрителя, вполне давая ему то, что он ожидал, и еще больше. Мочалов всегдападает, когда его оставляет его вулканическое вдохновение, потому что ему,кроме своего вдохновения, не на что опереться… Каратыгин за всякую рольберется смело и уверенно, потому что его успех зависит не от удачи вдохновения,а от строгого изучения роли… Оба эти артиста представляют собою две противоположныестороны, две крайности искусства...» [17, с. 321].
Центральной ролью известногорусского актера В. Ленского в шекспировском трагическом репертуаре был Гамлет.Артист начал играть ее в провинции, а на сцене Малого театра сыграл впервые всезон 1876-1877 г. Сама идея после П. Мочалова сыграть Гамлета на сцене Малоготеатра считалась дерзостью. Мочалов и роль героя шекспировской трагедии былиокружены удивительным пиэтетом.
«Ленский не сразу овладелролью. Он постоянно работал над ней, шлифовал и совершенствовал. Но все же дажераннее несовершенное исполнение имело успех и проложило дорогу новому Гамлетуна русской сцене. Это был первый после Мочалова достойный русский Гамлет. И оннашел широкий отзвук в думах людей того времени» [7, с. 111].
Это был Гамлет — интеллигент 80-х годов, Гамлет эпохи безвременья и глухой реакции. Это былчеловек слабой воли и чрезмерной фантазии, бессильный изменить жизнь. Это былсовременник А.П. Чехова и В.М.Гаршина.
В этом Гамлете не быломогучего вдохновения, не было горячности и пыла. Внешне он был традиционен.Юноша с длинными кудрями и большими глазами, устремленными вдаль, одетый вчерный плащ. Это был обыкновенный человек, искренний и меланхолический, но приэтом изящный и привлекательный. Он полон грусти и раздумий о несовершенстве мира.Велика и непосильна задача, которую он принял на себя — восстановитьсправедливость. Гамлет презирал собственную слабость, стремился преодолетьсомнения. В этих сомнениях и страданиях принца датского проявилось благородствоего натуры. И все это Ленский передавал с удивительной простотой ичеловечностью. Сама манера игры Ленского, независимо от того, изображал ли онпритворное сумасшествие Гамлета или произносил монолог «Быть или не быть»,начиная его как бы невзначай, была необычайно проста и естественна.
По цельности,продуманности и отчетливости концепции это был один из лучших Гамлетов русскойсцены, составивший целую эпоху его истолкования.
Таким образом, первыепостановки «Гамлета» на русской сцене относятся к XVIII в., когда А.П. Сумароков представил на суд зрителюсвой вариант перевода Шекспира. Но только уже в XIX веке были воплощены на сцене первые образы Гамлетатакими великими актерами, как Мочалов, Ленский и др. Их Гамлеты считаютсяобразцами актерского искусства в раскрытии характера главного героя.
3.3.«Гамлет» в русской литературе и на русской сцене ХХ века
В ХХ веке на русскойсцене Гамлета играли В. Высоцкий, Е. Миронов, его экранизировали, Г. Козинцев,эту роль исполнял в кино, И. Смоктуновский. Трагедию ставили то в костюмахвикторианской эпохи, то надевали на актеров мини-юбки и клеши, а то совсемраздевали; Розенкранц и Гильденстерн принимали облик звезд рок-н-ролла, Гамлетизображал паталогического идиота, а Офелия из нимфы превращалась в нимфоманку.Из Шекспира делали то фрейдиста, то экзистенциалиста, то гомосексуалиста, новсе эти «формалистические» трюки, к счастью, ни к чему особо выдающемуся покане привели.
Примечательнойстраницей в «русской гамлетиане» стал спектакль Московского Художественноготеатра (1911), поставленный Э.Г. Крэгом, — первый опыт совместной работырусских актеров и английского режиссера, при этом актеров и режиссерадиаметрально противоположных театральных пристрастий и направлений. РольГамлета сыграл В.И.Качалов. Элегический В.И. Качалов ничем, кажется, ненапоминал своего громокипящего предтечу, и тем не менее в принципе и у негопроисходило все то же растворение в Гамлете. Причем не одного Качалова, но всейпьесы, Шекспира и зрительного зала: мир глазами не Шекспира, а Гамлета.
Э.Г. Крэг был провозвестникомсимволизма в сценическом искусстве. Жизненную конкретность шекспировскихконфликтов и образов он подменяет абстракциями мистического характера. Так, в «Гамлете»он видит идею борьбы духа и материи. Психология героев его не интересует.Жизненная обстановка также не имеет в его глазах никакого значения. Будучидаровитым художником, он создает условные декорации и освобождает облик героевот всего, что могло бы сделать их людьми определенной эпохи. Правда,практического осуществления своих концепций Э.Г. Крэг достиг лишь в минимальнойстепени, но идеи, выдвинутые им, оказали значительное влияние на развитиедекадентских тенденций в театре. Постановка «Гамлета» в МХТ в 1911 году лишьчастично выражала его замысел, состоявший в утверждении идеи слабости человека.Взгляды Э.Г. Крэга вступили в противоречие с идейными и художественными позициямиК.С. Станиславского и руководимого им театра [63, с. 643-686].
Историявзаимоотношений К.К. Станиславского с Шекспиром была чрезвычайно непростой.Прогрессивные эксперименты МХАТА строились на модной тогда реалистическойдраматургии и «романтическая трагедия» не соответствовала имиджу театра. Но, вконце концов, Гамлет в исполнении Качалова продемонстрировал публикебеспомощность индивида в обстановке торжества сил реакции.
В.Э. Мейерхольд,замышляя постановку «Гамлета»,думал вернуться к формам площадного представления, хотя именно в «Гамлете»Шекспир обозначил свои разногласия с общедоступным театром и высказал довериесуду знатока, одиночки?
Комедиюиз трагедии «Гамлет» в 30-е гг. сделал Н.П. Акимов, который, работая над «Гамлетом»,с оправданной решительностью вернулся в свое время к целому ряду вопросов, ответына которые требовали обновления. Что все-таки значит «гуманизм» в применении к Гамлетуи шекспировской эпохе («вовсе не совпадает с тривиальной гуманностью либералов»)?Он также был прав, когда, окинув взглядом историю постановок «Гамлета» в прошломстолетии, сделал вывод, что XIX век на множество ладов, однако неизменно,повторял в толковании шекспировской трагедии одну и ту же романтическуюрасстановку сил: «король — это зло; дух отца Гамлета — вечное начало добра»,тем более «сам Гамлет олицетворял ночную идею добра» [5, с. 130, 131]. Короче,суть романтического понимания Гамлета заключена в словах — «лучший из людей»[2].Спектакль на сцене театра им. Вахтангова, вдохновленный Н.П. Акимовым, ограничился,однако, тем, что высокое определение, утвердившееся за Гамлетом, было вывернут наизнанку,и Гамлет сделался не лучше, не хуже других, он стал таким же, как все вокругнего. Но переиначить, опрокинуть с ног на голову — это еще не пересмотр посуществу.
Н.П. Акимов подчеркивает,что труды Э. Роттердамского были настольными книгами для всех образованныхлюдей времен Шекспира, и это еще один момент, особенно важный для режиссера:время и место действия его спектакля предельно конкретизировано — Англияелизаветинской эпохи. Итак, если нивелировать философский слой трагедии, тоостается единственная линия — борьба за престол. На троне узурпатор. Сталобыть, главная цель наследника — забрать то, что принадлежит ему по праву.Именно так Акимов сформулировал тему своей постановки. Он задумывал «Гамлет»как яркое зрелище с напряженным, ни на секунду не останавливающимся действием,мгновенными сменами декораций, с трюками и буффонадой. «Ничего не поделаешь, — получается комедия!», — сказал Н.П. Акимов на докладе экспозиции будущегоспектакля актерам.
Позднее Н.П. Акимовпризнает: «В то время, — до Постановления от 23 апреля 1932 года, котороесовпало с генеральными репетициями моей постановки «Гамлета», когда яуже не мог пересмотреть и изменить основы своего постановочного плана,теперешнего пиетета к классикам у нас еще не было» [5, с. 129].
«Он тучен, и страдаетодышкой…» По словам Н.П. Акимова, эта реплика королевы Гертруды подтолкнуларежиссера к мысли назначить на главную роль А.И. Горюнова, великолепногокомика, импровизатора, толстяка-балагура. На акимовском эскизе костюма Гамлетаизображен А.И. Горюнов. Похож и не похож. Даже странно: Н.П. Акимов,замечательный портретист, всегда умевший схватить главную черту характерачеловека, воплотить ее в рисунке, — а с А.И. Горюновым не вышло. Все портит тяжелыйволевой подбородок.
Целый ряд фактовсвидетельствует, что исполнение А.И. Горюновым его роли заметно отличалось оттого, что первоначально задумывал режиссер. Акимов хотел видеть Гамлетанапористым, даже немного хамоватым, циничным, дерзким, злым. Обворожительнаяинфантильность Горюнова спутала все карты. Не мог он быть злым по-настоящему.Смешным — да, беззащитным — да. Единственный момент, когда А.И. Горюновуудалось создать у зрителя ощущение чего-то зловещего, был в самом начале спектакля.
Но больше всего Акимовудосталось от критиков за «кощунственную» трактовку именно этого образа.«Функции этой девицы в пьесе заключаются в том, что она является третьимшпионом, приставленным к Гамлету: Розенкранц, Гильденстерн — и Офелия» [5, с.142]. Позиция режиссера сформулирована предельно ясно и четко. Актриса В.Вагрина была, пожалуй, самой «скандальной» Офелией в истории театра. Ни о какойлюбви между Гамлетом и дочерью Полония в спектакле вахтанговцев речи не было.Брак с принцем интересовал Офелию лишь как возможность стать членом королевскойсемьи — к этой честолюбивой цели она стремилась, не считаясь ни с чем:шпионила, подслушивала, подглядывала, доносила. И она была чрезвычайно обиженаи расстроена, когда понимала, что мечте ее не дано осуществиться. Расстроенанастолько, что на королевском балу напивалась вдрызг и горланила непристойныепесенки — так Акимов решал сцену сумасшествия Офелии. «Меня несколькораздражало это малоубедительное сумасшествие, которое целиком укладывается встаринную сценическую традицию, но из нашей сценической традиции выпадает. Я изменил концовку роли Офелии: она ведет легкомысленный образ жизни,в результате чего тонет в пьяном виде. Это гораздо меньше задевает нашевнимание, чем если мы будем думать, что она сошла с ума, да еще потонула» [5,с. 142].
Многократно описаназнаменитая трактовка Акимовым сцены «Мышеловки», где комизм доведен до такогогротескного уровня, что центральным персонажем становится король Клавдий. Напредставление бродячих актеров он приходил в очередном новом наряде, главнойдеталью которого был длиннейший красный шлейф. Клавдий степенно занимал своеместо, но как только актер, изображающий короля, вливал яд в ухо уснувшегоГонзаго, дядя Гамлета стремительно срывался с кресла и убегал, можно сказать,улепетывал за кулисы. А за ним, развеваясь, тянулся бесконечно длинный красный- кровавый — шлейф.
Еще одна резонанснаясцена из спектакля Акимова – это знаменитый монолог Гамлета «Быть или небыть?». В кабачке, уставленном винными бочками, еле ворочая языком, принцразмышлял, быть или не быть ему королем, то надевая, то снимая бутафорскуюкартонную корону, оставленную актерами после репетиции, а пьяненький Горациовосторженно поддакивал другу.
По замыслу Н.П. Акимова Гамлет- гуманист, значит, у него должен быть кабинет для ученых занятий. В библиотекеГамлета, помимо книг, географических карт, глобуса, стоял человеческий скелет сигриво приподнятой костлявой рукой. (Акимов планировал поставить еще скелетлошади, но также как в случае с поросенком, это намерение не удалось осуществить).
Как мы видим, в спектаклебыло довольно много «черного юмора». За убийством Полония следовал эпизод вдухе трюкового вестерна с комическими погонями. Подхватив труп Полония, Гамлетпроволакивал его по многочисленным лестницам замка, убегая от дворцовой стражи.И даже поединок представлял собой полуклоунаду, полугиньоль. Место поединка,сделанное наподобие ринга, окружала толпа зрителей: живые актеры вперемежку скуклами: это выяснялось, когда стража начинала разгонять толпу по сигналуКлавдия, (после того, как Гертруда отравилась). Гамлет и Лаэрт сражались вфехтовальных масках, причем маска Лаэрта напоминала шакала. Горюнов былневажным фехтовальщиком, но можно догадаться с каким заразительным азартом онразмахивал шпагой.
Последнюю сцену спектакляН.П. Акимов разрабатывал особенно тщательно. Фортинбрас на коне въезжал прямона помост, на котором происходил поединок. Свой монолог он произносил, не сходяс седла. В финале этого веселого спектакля неожиданно звучали трагические ноты.Пока Фортинбрас следил за тем, как убирают трупы, убитый горем Горацио,склонясь над телом Гамлета, читал стихи Эразма Роттердамского:
Он рассуждал о тучах, обидеях,
Он измерял суставчикиблохи,
Он восхищался комаринымпеньем…
Но то, что важно дляобычной жизни — того не знал… [1, с. 39]
Последней репликой вспектакле была цитата из Ульриха Фон Гуттена: «Какая радость жить…». Горациопроизносил эту фразу замогильно-скорбным голосом, с горьким сарказмомподчеркивая различие между смыслом и интонацией.
Таким образом, если в30-40-е годы была тенденция перетолковать Шекспира, показав Гамлета сильнымчеловеком, почти не знавшим сомнений (В. Дудников, Ленинград, 1936; А. Поляков,Воронеж, 1941), то спектакли 50-х годов знаменуют возрождение сложности идвойственности характера героя, его колебаний и сомнений, и Гамлет, не теряячерт борца за справедливость, все больше раскрывается как человек,столкнувшийся с трагизмом жизни, что составило характернейшую черту постановокГ. Козинцева и Н. Охлопкова. В отличие от этого исполнение Гамлета М.Астанговым (театр им. Евг. Вахтангова, режиссер Б. Захава, 1958) было отмеченонесколько холодным дидактизмом, ибо в его трактовке Гамлет представалчеловеком, заранее знавшим ответы на все «проклятые вопросы».
Г. Козинцев в «Гамлете»идет принципиально иным путем: он сохраняет все сюжетные линии, всех основныхперсонажей, но смело (хотя вовсе не безжалостно) урезывает даже очень важныедля смысла трагедии монологи, реплики, изымает из них все описательное, все,что можно зримо представить на экране.
Такой подход наметилсяуже в период работы над театральной постановкой «Гамлета». Б. Пастернак, авторперевода, которым пользовался режиссер, давал в этом отношении самыерадикальные рекомендации: «Режьте, сокращайте и перекраивайте, сколько хотите.Чем больше вы выбросите из текста, тем лучше. На половину драматического текставсякой пьесы, самой наибессмертнейшей, классической и гениальной, я всегда смотрюкак на распространенную ремарку, написанную автором для того, чтобы ввестиисполнителей как можно глубже в существо разыгрываемого действия. Как толькотеатр проник в замысел и овладел им, можно и надо жертвовать самыми яркими иглубокомысленными репликами (не говоря уже о безразличных и бледных), еслиактером достигнуто равносильное по талантливости игровое, мимическое,безмолвное или немногословное соответствие им в этом месте драмы, в этом звенеее развития. Вообще распоряжайтесь текстом с полной свободой, это вашеправо...» [59, с. 212].
Г. Козинцев эти советыпринял, но, так сказать, на будущее — для экрана: «В кино с его мощьюзрительных образов можно было бы рискнуть достигнуть «равноценного».На сцене господствует слово...» [35, с. 264].
Продолжая тот же ходмысли — на экране господствует изображение. Значит, чтобы Шекспир воспринималсякинематографически, его поэзию нужно перевести в зрительный ряд. Вот почему,снимая «Гамлета», Г. Козинцев намеренно прозаизирует язык трагедии — в этом егосоюзником является и Пастернак, чьим переводом, максимально приближенным ксовременной разговорной речи, он пользуется. То же достигается и за счетсокращения кусков поэтически красивых, метафорически образных. Но поэзия приэтом не исчезает, не обесценивается. Она сохраняется, но не в слове, а в пластике- и актерской, и той, что создается зримыми образами экрана.
Известны проблемыпостановки «Гамлета» Г. Козинцевым, где создалась конфликтная ситуация сисполнителем главной роли И. Смоктуновским, представлявшим своего героя совсеминым (иначе говоря, в рамках другого тезауруса). Козинцев, по оценкеСмоктуновского, буквально вынудил его придерживаться режиссерского замысла.
Мысли о человеке ичеловечности, о восстании против деспотизма века, волновавшие режиссера, непросто произнесены с экрана актерами, говорящими шекспировские тексты, — онипронизывают каждую клеточку фильма. Уже не раз писалось о том, какой смысловойнаполненностью обладают у Козинцева камень и железо, огонь и воздух. То, чтоДания — тюрьма, откроют нам не только слова Гамлета, но и сам образ Эльсинора,безжизненный камень стен, скрипучие острозубые решетки, опускающиеся на ворота,холодная сталь шлемов, скрывающая лица солдат, охраняющих замок. А восставшемупротив этого мира датскому принцу на протяжении всего фильма будет сопутствоватьогонь — непокорный, бунтующий, вспыхивающий, как правда во мраке лжи.
Оригинальностьюпостановки отличался и «Гамлет» Ю.П. Любимова на знаменитой Таганке, где вглавной роли выступил В.С. Высоцкий. Как режиссеру Ю.П. Любимову вообще присущеострое пластическое решение образа спектакля в целом, поэтому и на сей раз он всодружестве с художником Д. Боровским определил прежде всего зрительнуюдоминанту спектакля. Но сегодня это не маятник из «Часа пик», ни амфитеатруниверситетской аудитории из «Что делать?», ни кубики из «Послушайте!», астена, разделяющая все и всех в датском королевстве.
В этом спектакле режиссери актеры не соблазнились легковесным внешним осовремениванием и справедливопрошли как мимо гамлетов во фраках, так и бородачей в полинявших джинсах — аведь подобные принцы пробовал демонстрировать нам зарубежный театр,претендующий на приближение трагедии Шекспира к нашим дням. Гамлет Высоцкого небезвольный мечтатель, раздвоенный между велениями совести и долга, и неавантюрист, стремящийся к овладению короной, не экзальтированный мистик и неинтеллектуал, заплутавшийся в лабиринтах фрейдистских «комплексов», а человекнашей эпохи, юноша, сознающий свой исторический долг борьбы за основныеценности человеческого существования и поэтому открыто вступающий в бой загуманистические идеалы.
Гамлет Высоцкого самыйдемократичный из всех, которые были сыграны в ХХ веке, и это тоже знамениевека, ведь голубая кровь давно уже не служит гарантией изящества и благородстваи героя сегодня можно легко себе представить не только со шпагой, но и схоккейной клюшкой или ломиком скалолаза.
Последней постановкой«Гамлета» на отечественной сцене стала работа немецкого режиссера П. Штайна. П.Штайн просто рассказывает историю Гамлета, принца Датского. Рассказывает длятех, кто впервые встречается с пьесой Шекспира в ее полном варианте.Рассказывает, как является Призрак убитого отца, как толкает сына на месть, какГамлет-младший готовится к исполнению своего плана, как Клавдий сопротивляетсяи старается от настойчивого пасынка избавиться, как в конце почти все героипогибают, а в Данию приезжает на танке недалекий, но сильный солдафонФортинбрас.
Создается такоевпечатление, что П. Штайн читает пьесу Шекспира как «хорошо рассказаннуюисторию», спектакль абсолютно не ставит своей целью найти в «Гамлете» что-тоновое. Вообще оба новых «Гамлета» интересны тем, что, кажется, все эти ходы ужекогда-то где-то были. Гамлет в исполнении Е. Миронова — обыкновенный молодойчеловек, который чувствует себя действительно неважно: все-таки недавно умеротец, мать тут же вышла замуж за нелюбимого дядю, потом вообще появится Призракубитого отца, предлагающий свершить месть. Радостного мало, но Гамлет Мироновасовсем не хандрит, он размышляет, но это не какие-то высокие философские проблемы,это обыкновенное течение мысли молодого человека, узнающего такие новости,иногда даже примеряется к самоубийству, часто внимательно всматриваясь в венына руке.
Гамлет-старший (М.Козаков) — бесплотная тень. По Эльсинору ходит белая фигура, лица не видно,шагов не слышно, голос разносится эхом, Марцелл и Бернардо проскакивают сквозьнего, Гертруда действительно не в состоянии увидеть именно призрак.
Персонажи П. Штайна — люди преуспевающие, одетые от Тома Клайма, смотрящие «Мышеловку» в элегантныхочках, тихо стуча серебряной ложечкой о фарфоровую чашечку, разворачивающиебесшумно конфетные фантики и протягивающие их слугам-телохранителям, да и молодежьот них не очень отстает. Только Гамлет и Горацио заняты идеей разоблачениякороля, Офелии и Лаэрту такая жизнь больше по душе.
Таким образом, ХХ векпринес новые воплощения образа Гамлета не только в театре, но и в кино. ОбразыПринца Датского, созданные П. Качаловым, И. Смоктуновским, В. Высоцким идругими актерами, показали, насколько разным может быть Гамлет в различныхтрактовках на разных этапах ХХ века.
Итак, хоть с моментапервой постановки «Гамлета» прошло более четырехсот лет, эта трагедия неоставляет умы режиссеров и актеров всего мира. Образ Гамлета менялся не только отисторической эпохи, но и от того, в какой стране происходит постановка«Гамлета», кто играет роль. Огромную роль на воплощение образа Гамлета оказалипереводы, на основе которых и ставилась пьеса. Если в Англии образ был создантрагический, то в Германии Гамлет – это ленивый и скучный герой, который неспособен к действию. В России же Гамлет был настолько разным в зависимости отэпохи и перевода, что каждая постановка пьесы – это новый герой и новая драма.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, целью нашей работыбыло исследование эволюции взглядов на трагедию В. Шекспира «Гамлет» в разныекультурно-исторические эпохи.
В первой главе мы изучилиисторию создания и образа Гамлета и пришли к следующим выводам:
1. Источниками сюжета для«Гамлета» Шекспира послужили «Трагические истории» француза Бельфоре и, видимо,недошедшая до нас пьеса (возможно, Кида), в свою очередь восходящие к текстудатского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200 г.).
2. Гениальность пьесы В.Шекспира проявляется в новаторской трактовке проблемы мести — одного из важныхмотивов трагедии.
3. Особымикомпозиционными средствами Шекспир добился того, чтобы сам Гамлет осталсявечной загадкой для зрителей и исследователей.
Вторая глава былапосвящена истории интерпретации «Гамлета» в разные исторические эпохи вразличных странах. В итоге мы выявили:
1. Проблемой Гамлетазаинтересовались уже современники драматурга –– известно, что пьеса имелабольшой успех –– но серьезную научную оценку в критике она получила лишь послесмерти великого английского писателя.
2. Глубина характераГамлета дала исследователем широкое поле для интерпретаций и размышлений,вызвала многочисленные споры, отголоски которых слышны до сих пор.
3. Особенности характераГамлета породило две противоположные точки зрения на образ главного героя:пессимистическую и оптимистическую в литературоведении XIX – ХХ вв.
4. В России трагедиейШекспира заинтересовались уже в XVIIIвеке. Но классические переводы «Гамлета» были сделаны в первой половине ХХ в.М. Лозинским и Б. Пастернаком.
5. В конце ХХ – начале XXI века появляются новые переводы«Гамлета», которые в своей основе противопоставляются переводам Лозинского иПастернака.
В третьей главе мырассмотрели историю постановок «Гамлета» как на русской, так и на зарубежнойсцене, и определили:
1. В Англии и Германии насцене были воплощены различные образы Гамлета: в английских постановках Гамлетпредстает классическим трагедийным героем, которому хочется сочувствовать исопереживать, а на немецкой сцене Гамлет – это ленивый, ничего не делающий«увалень», который плывет по течению жизни и подчиняется независящим от него обстоятельствам.
2. В России еще в XVIII веке были предприняты попыткипоставить «Гамлета», но в связи с исторической обстановкой той эпохи, трагедиябыла запрещены как политическая.
3. Новый этап впостановке «Гамлета» на русской сцене приходится на XIX в., когда в роли Гамлета выступили Мочалов, Южин,Ленский, которые создали неповторимые характеры главного героя.
4. В ХХ веке образГамлета был представлен не только на сцене театров, но и в кино. И снова каждыйГамлет, воплощенный различными актерами, неповторим и уникален.
5. В ХХ веке былипредприняты попытки сделать из трагедии комедию. И первым, кто рискнул наизменение жанра, был режиссер Акимов еще в начале ХХ века.

БИБЛИОГРАФИЯ
 
1. Шекспир В.Избранное // сост.авт. статей и коммент. А. Аникст — М., 1984г.
2. Шекспир В.Трагедии — Сонеты. М., 1984.
3. Шекспир У.«Гамлет». М., Детская литература, 1982.
4. Шекспир У. Гамлетв русских переводах XIX-XX веков. М., 1994.
5. Акимов Н.П. Опостановке «Гамлета» в театре им. Вахтангова. // Театральноенаследие. Л. Искусство, 1978.
6. Аникст А.А.Гамлет. Шекспировский сборник /под ред. Аникста А. и Штейн А. М., 1961.
7. Аникст А.А. Театрэпохи Шекспира М., 1965.
8. Аникст А.А. ТрагедияШекспира «Гамлет». М., Просвещение, 1986.
9. Аникст А.А.Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974.
10. Анненков В.П.Литературные воспоминания. М., Гослитиздат, 1960.
11. Арнольд И.В.Проблемы интертекстуальности. // Вестник СПбУ, Сер.2, вып. 4, 1992.
12. Астангов М. Мыслио Гамлете. Шекспировский сборник, 1961.
13. Барт Р. Избранныеработы. Семиотика. Поэтика. М., Прогресс, 1994.
14. Бартошевич А. Длякого написан «Гамлет» // Театр, № 5, май 1992.
15. Бахтин М.М.Литературно-критические статьи. – М., 1986.
16. Белецкий А.,Габель М. Русская литература XVIIIв. М., 1976.
17. Белинский В.Г.Полное собрание сочинский, т. II,М., Изд-во АН СССР, 1953.
18. Белозёрова Н.Н.Интегративная поэтика. Тюмень, 1999.
19. Брандес Г.Шекспир. Жизнь и произведения. М., 1997.
20. Верцман И.«Гамлет» Шекспира. М., 1964.
21. Верцман И. Кпроблемам Гамлета. Шекспировский сборник, 1961.
22. Генина А. Гамлетнашего времени// Знамя, 1999, № 2.
23. Герцен А.И.Собрание сочинений, т. XI, M., Изд-во АН СССР.
24. Гончаренко А. БедныйГамлет// Учительская газета, 2002, № 24.
25. Горбунов А.Н. Кистории русского «Гамлета» // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. М., 1985.
26. Гражданская З.Т.От Шекспира до Шоу: английские писатели XVI-XX вв. М., Просвещение, 1992.
27. Григорьев А. Великийтрагик. «Воспоминания». М. — Л., 1940.
28. Григорьев А. Собраниесочинений, т. 8. М., 1916.
29. Дубашинский И.А.В. Шекспир. М., 1978.
30. Емельянов Б.Трагедии Шекспира на советской сцене. //Шекспировский сборник, 1958.
31. Зарян Р. ШекспирАдамяна. Ереван, 1964.
32. Злобина А. Законправды. М., 1987.
33. Зубов Н.Постановщику о Гамлете. Шекспировский сборник, 1961.
34. Историязападноевропейского театра. М., 1957.
35. Козинцев Г. Нашсовременник Вильям Шекспир. Л. — М., «Искусство», 1966.
36. Козинцев Г.Человек, который давал слишком много воли своему уму. Шекспировский сборник,1961.
37. Клюев В. Моисcи.// Труд актера. Сб. статей, вып. IV, М., 1959.
38. Лермонтов М.Ю.Полн. собр. соч. М.; Л.: ОГИЗ, 1948, т. 4.
39. ЛингвистическийЭнциклопедический словарь /под ред. Ярцевой В.Н. М., 1990.
40. Литературныйэнциклопедический словарь. М., Советская Энциклопедия, 1987.
41. Лосев А.Ф.Эстетика Возрождения. М., Мысль, 1978.
42. Лотман Ю.М.Структура художественного текста. М., Искусство, 1970.
43. Луначарский А.Этюды критические и полемические. М., 1905.
44. Марков П. А.Малый театр тридцатых — сороковых годов // Московский Малый театр. М.: Госиздат.1924.
45. Масс В., ЭрдманН. Трагедия о Гамлете, принце датском. Арбатская шутка в пяти действиях.Сочинение В. Шекспира и Э. Роттердамского // Вопросы литературы, 1989, № 5.
46. Морозов М.М.Статьи о Шекспире. М., 1964.
47. Морозов М.М.Шекспир. Жизнь замечательных людей. М., 1966.
48. Мурзина М. Уж«Гамлет» близится…// АиФ, № 40, 10 октября 1998.
49. Пастернак Б.,Козинцев Г. Письма о «Гамлете»// Вопросы литературы 1975, № 1.
50. Парфенов А.Театральность Гамлета. Шекспировский чтения 1978/ под ред. Аникста А. М., 1981.
51. Пинский Л.Е.Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.
52. Пинский Л.Е.Шекспир. Основные начала драматургии М., 1971.
53. Розенталь А. 12мифов о Шекспире. М., Наука, 1996.
54. Роттердамский Э.Похвала глупости. Перевод Губера П.К. М., 1958.
55. Силюнас В.«Гамлет» Петера Штайна// Культура, № 40, 22-28 октября 1998.
56. Скорочкина О.«Гамлет» на мировом сквозняке// Невское время, № 44, 12 марта 1999.
57. Смирнов А.А.Шекспир. Л., Искусство, 1963.
58. Толочин И.В.Метафора и интертекст в англоязычной поэзии. – СПб., 1996.
59. Тургенев И.С.Полное собрание сочинений, т. X.СПб., 1897.
60. Урнов М.В. Вехитрадиции в английской литературе. М., 1986.
61. Урнов М.В., УрновД.М. Шекспир. Движение во времени. М., 1968.
62. Урнов М.В., УрновД.М. Шекспир. Его герой и время. М., Наука, 1964.
63. Чушкин Н.Н.Гамлет—Качалов. На путях к героическому театру. На путях к героическому театру.Из сценической истории «Гамлета» Шекспира. М., «Искусство», 1966.
64. Шведов Ю. ВильямШекспир. Исследования. М., 1975.
65. Шведов Ю.Эволюция Шекспировской трагедии. М., 1975.
66. Шекспир вменяющемся мире. Сборник статей. М., Прогресс, 1996.
67. ЭразмРоттердамский. Похвала глупости. Навозник гонится за орлом. Разговорызапросто.// Библиотека всемирной литературы. Серия первая, т. 33. М., 1971.
68. Ю.М. Лотман итартуско-московская семиотическая школа. Сборник. – М., Гнозис, 1994.