УПРАВЛЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ МЭРИИ Г. ЧЕРЕПОВЦА
МОУ «ЖЕНСКАЯ ГУМАНИТАРНАЯ ГИМНАЗИЯ»
Реферат
Предметный и цветовой мир в романе М.А. Булгакова
«Мастер и Маргарита» и его символическое значение
Выполнила:
ученица 11 «А» класса
Научный руководитель:
****************.
Череповец
2007
План
Введение
I. Роман «Мастери Маргарита»: история создания.
II. Теория символа
III. Cимволикa предметного мира романа
Символ черного пуделя
Масонская символика в произведении
ГлобусВоланда и скарабей – атрибуты власти
IV. Cимволикa цвета в романе
Желтоеи черное в романе
Цветглаз как характеристика
V. Вывод. Роль символикипредметного и цветового мира в
произведении.
VI. Литература
Введение.
«Мастери Маргарита» — роман, который притягивает к себе, берет в плен миллионычитателей со всего мира, не отпускает потом всю жизнь. Многих привлекаеттрактовка евангельского сюжета (особое значение ершалаимские главы имели всоветское время, в обществе, где Библия была отнюдь не рекомендованным чтениемдля многих роман «Мастер и Маргарита» стал важным источником сведений о христианствеи его ранней истории.), многих захватывает почти детективный сюжет романа,кроме того, после прочтения романа «Мастер и Маргарита» остаются неразрешеннымимногие вопросы, на которые я хотела бы знать ответы, – именно это заставляломеня возвращаться к произведению великого писателя снова и снова… Страницыромана окутаны туманом тайны, только чуть приоткрытой читателю, наполненызагадками, в числе которых отметим цветовую и предметную символики, к которым яи обращусь в своей работе.
Цельмоей работы – проанализировать предметный и цветовой мир и его символическоезначение в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Для реализации даннойцели я определила ряд задач:
— показать символику того или иного предмета (цвета) в традиционном восприятии ив произведении Булгакова;
— выявить функции символов в романе;
— сделать вывод о роли символики предметного и цветового мира в романе.
I. История создания.
Последнийроман Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» был опубликован ивслед за тем переведен на многие языки в конце 1966 – начале 1967 года, тогдаже творчество писателя получило мировой резонанс, изменив в определеннойстепени представление о русской прозе 1930-х годов. Об этом романе былонаписано огромное множество статей. Если попытаться взглянуть на это множество,существующее в весьма разрозненном виде, как на некое целое, перед намиоткроется картина мучительных поисков путей осмысления романа. Работы о романе,появившиеся вскоре после его первой публикации в журнале «Москва», отличаютсяэмоциональным восприятием произведения и желанием дать его целостнуюинтерпретацию.
Конечно,первые критики столкнулись с огромными трудностями: еще не были опубликованыпервые произведения Булгакова, которые помогли бы освоить весь егохудожественный мир и понять последний роман, не были описаны архивы писателя — то есть не было необходимой исследовательской базы. Но на данный моментсуществует достаточно большой объем информации, касающийся как самогоМ.Булгакова, его биографии и творческого пути, так и романа «Мастер иМаргарита» в частности, что очень помогло мне при работе с этим произведением.
Времяначала работы над «Мастером и Маргаритой» Булгаков в разных рукописяхдатировал то 1928, то 1929 годом. К 1928 году относится возникновение замысларомана, а работа над текстом началась в 1929 году. В первой редакции роман имелварианты названий: «Черный маг», «Копыто инженера»,«Жонглер с копытом», «Сын В(елиара?)», «Гастроль(Воланда?)». Первая редакция «Мастера и Маргариты» былауничтожена автором 18 марта 1930 года после получения известия о запрете пьесы«Кабала святош». Об этом Булгаков сообщил в письме правительству 28марта 1930 года: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романао дьяволе...» Работа над «Мастером и Маргаритой» возобновилась в1931 году. К роману были сделаны черновые наброски, причем уже здесьфигурировали Маргарита и ее безымянный спутник — будущий Мастер. В конце 1932или начале 1933 года писатель начал вновь, как и в 1929-1930 гг., создаватьфабульно завершенный текст. 2 августа 1933 года он сообщал своему другуписателю Викентию Вересаеву (Смидовичу) (1867-1945): «В меня… вселилсябес. Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатенках, я сталмарать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман.Зачем? Не знаю. Я тешу себя сам! Пусть упадет в Лету! Впрочем, я, наверное,скоро брошу это». Однако Булгаков уже больше не бросал «Мастера и Маргариту»и с перерывами, вызванными необходимостью писать заказанные пьесы, инсценировкии сценарии, продолжал работу над романом практически до конца жизни. Втораяредакция «Мастера и Маргариты», создававшаяся вплоть до 1936 годаимела подзаголовок «Фантастический роман» и варианты названий:«Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я»,«Шляпа с пером», «Черный богослов», «Подковаиностранца», «Он явился», «Пришествие», «Черныймаг», «Копыто иностранца».
Третьяредакция „Мастера и Маргариты“, начатая во второй половине 1936 года,или в 1937году, первоначально называлась „Князь тьмы“, но уже вовторой половине 1937 года появилось хорошо известное теперь заглавие»Мастер и Маргарита". В мае — июне 1938 года фабульно завершенныйтекст «Мастера и Маргариты» впервые был перепечатан. Авторская правкамашинописи началась 19 сентября 1938 года и продолжалась с перерывами почти досамой смерти писателя. Булгаков прекратил ее 13 февраля 1940 года, менее чем зачетыре недели до кончины, на фразе Маргариты: «Так это, стало быть, литераторыза гробом идут?» Фабульно «Мастер и Маргарита» — вещьзавершенная, в ней остались лишь некоторые мелкие несоответствия.
Попризнанию самого М. Булгакова, «Мастер и Маргарита», последний, «закатный»роман стал для него главным делом жизни, призванным определить его судьбу, хотяв перспективе публикации романа писатель далеко не был уверен. Так, посленаступления болезни (нефросклероза, сгубившего его отца, А. И. Булгакова)Михаил Афанасьевич на одной из страниц рукописи сделал заметку: «Дописать, преждечем умереть!", но, увы, как и его Мастер, писатель не увидел свой романопубликованным. Но в отличие от своего литературного героя, Булгаков неотказался от своего творения, не предал его. Он умирал с надеждой, что егокнига дойдет до читателя, он верил в свою Маргариту – Елену Сергеевну (третьюжену), которая сохранит рукопись и даст ей жизнь. Писатель хотел, чтобы потомкиузнали про его роман. Слова «чтобы знали…» относились к его «закатному» романуи были одними из последних в жизни великого писателя.
Повсей видимости, в 30-е годы Булгаков предчувствовал свою смерть и потомуосознавал «Мастера и Маргариту» как «последний закатный» роман, какзавещание, как свое главное послание человечеству. Работа над романом занялаоколо 10 лет, и результатом стал шедевр мировой литературы, отражающийуникальную философскую концепцию мира и особенную трактовку Евангелия.
Крометого, особенного внимания заслуживают персонажи произведения и связанные с нимипредметная и цветовая символика.
II. Что есть символ. Символика в романе«Мастер и Маргарита».
Центральнойпроблемой искусства является человек в его отношении к миру. Мир многообразен.Он предстает перед нами как люди, природа, культура. Он оборачивается к намдуховной или материальной стороной. В последнем случае мы наблюдаем его каквещество и как материальные объекты, у которых есть форма, размер, цвет,фактура, которые занимают место в пространстве, вступают во взаимодействие смиром людей и друг с другом. Отражая жизнь, искусство представляет художественныймир, в чем–то подобный реальному, создающему его иллюзию – и при этомпротивопоставленный ему. Составной частью изображенного мира (условной картиныдействительности) является мир вещей, анализ которого позволяет лучше понять,каковы общие закономерности художественного мира, углубить наши представления омире людей.
Мирвещей представлен в произведении не хаотически. Он взаимодействует с образомпространства в качестве образов – деталей интерьера и является одним из средстворганизации системы персонажей. Изображение человека в окружении мира вещейнеизбежно превращает предмет в составную часть образа персонажа: образ предметав сознании читателя сопровождает образ героя или даже становится его образнымэквивалентом, метафорической заменой. Предмет играет роль атрибута персонажа,внешнего выражения его свойств и функций. Но предметы не только характеризуюткого–либо из героев. У них есть и более широкая функция – создания образасоциальной среды, к которой принадлежит персонаж. Социально – типизирующая функция– устойчивая черта предметного мира в произведениях реалистической литературы:ведь центральное для реализма понятие социальной среды в значительной степениобнаруживает себя именно в формах организации быта, в бытовых вещах. Однакосоциальная конкретность изображенных предметов дополняется их «символическойнагруженностью». Кроме средства создания образа среды и человека – персонажапредмет может стать самостоятельным действующим субъектом. В этом случае образпредмета – это не деталь портрета, интерьера, пейзажа, а персонаж. Многократноповторяясь в тексте, сопровождая развитие сюжета и нередко варьируясь по мереего развития, образ предмета становится одним из лейтмотивов произведения, т.е.входит в каркас смысловой структуры.
Но вмоей работе предметы чаще всего будут рассматриваться как символы. В основесимволизации образа предмета в художественном произведении лежат восходящие кдревности магические представления о связи предметов с Универсумом (в том числес миром богов) и человеком. Подобные воззрения существовали не только лишь вдалеком прошлом: мы и сейчас приобретая сувенир, связываем предмет с каким –либо событием или местом, которое мы посетили; а делая подарок, ассоциируемсебя с предметом в сознании другого человека.
Втрадиции культуры закрепилась образная связь между определенными предметами исистемой абстрактных понятий. Так возникли общекультурные символы зеркала,чаши, меча, яблока, яйца… Многие подобные символы носят межнациональныйхарактер. Конечно, присутствие образов подобных предметов не всегдасвидетельствуют об их символической функции – но заставляет предполагать ее.Требуется анализ текста, в ходе которого можно обнаружить в произведенииналичие у таких образов системы взаимосвязанных значений, восходящих отконкретного к абстрактному, — это и позволит говорить об этих предметах, как обобразах – символах.[1]
Средимножества потребностей человека есть одна, резко отличающая его от животных — потребность в символизации. Человек живет не просто в физической среде, онживет в символической вселенной. Мир смыслов, в котором он жил на заре своейистории, задавался ритуалами. Ритуальные действия выступали как символы, знаниекоторых определяло уровень овладения культурой и социальную значимостьличности. Следовательно, уже с самого начала их появления и до сих пор символыне существуют сами по себе, а являются продуктом человеческого сознания.Человек как микрокосм создает образ, картину, символ макрокосма — мира.
Связьмежду людьми заложена в самом слове «символ». Первоначально этим греческимсловом обозначали черепок, служивший знаком дружеских отношений. Расставаясь сгостем, хозяин вручал ему половинку от разломанного черепка, а вторую его частьоставлял у себя. Через какое бы время этот гость снова ни появился в доме, егоузнавали по черепку. «Удостоверение личности» — таков изначальный смысл слова«символ» в античности.
Интереск символу велик не только в лингвистике, но и в философии, семиотике,психологии, литературоведении, мифо-поэтике, фольклористике, культурологии ит.д., однако я абсолютно солидарна с мыслью А. А. Потебни, который писал, чтотолько с точки зрения языка можно привести символы в порядок, согласный своззрениями народа, а не с произволом пишущего. Результатом интереса сталонесколько довольно независимых представлений о символе: 1) символ — понятие,тождественное знаку (в искусственных формализованных языках); 2) универсальнаякатегория, отражающая специфику образного освоения жизни искусством (в эстетикеи философии искусства); 3) некоторый культурный объект, значение которогоявляется конвенциональным (т.е. закрепленным в словарях) аналогом значения иногообъекта (в культурологии, социологии и ряде других гуманитарных наук); 4)символ как знак, который предполагает использование своего первичногосодержания в качестве формы для другого содержания (широкое понимание символа,существующее во многих гуманитарных науках — философии, лингвистике, семиотикеи т.д.). И.Кант, Ф.В.Шеллинг, Г.В.Ф.Гегель, И.В.Гёте высказывались о символекак о способе познания истинного божественного смысла.
Дляпонимания символа принципиальным является соотнесение его с содержанием передаваемойим культурной информации. А. Ф.Лосев писал, что символ заключает в себеобобщенный принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смысловогосодержания, т.е. символ может рассматриваться как специфический факторсоциокультурного кодирования информации и одновременно — как механизм передачиэтой информации. Это же свойство символа подчеркивал Ю. М.Лотман; он отмечал,что культура всегда, с одной стороны, — определенное количество унаследованныхтекстов, а с другой — унаследованных символов.
Термин«символ» по-разному понимается литературоведами и лингвистами. Ю. С. Степанов,например, утверждает, что символ — понятие не научное, это понятие поэтики; онвсякий раз значим лишь в рамках определенной поэтической системы, и в ней онистинен. И действительно, мы знаем много именно таких символов: символ дороги уН. Гоголя, сада — у А. Чехова, пустыни — у М.Лермонтова, метели — у А. Пушкинаи символистов, дыма — у Тютчева, символ крыла и дома у М.Цветаевой, символыграницы, порога и т.д. Как правило, об этих символах можно сказать словами Ю.М. Лотмана, что они — «ген сюжета». Однако наряду с ними есть языковые символы,которые порождаются в процессе эволюции и функционирования языка. Такие символыимеют мифологическую, а точнее, архетипическую природу. Например, радуга длярусских — символ надежды, благополучия, мечты, т.е. она имеет резко позитивноезначение; отсюда выражения радужные моменты, радужное настроение, радужныенадежды и т.д. Этот символ берет свое начало из библейской легенды: после всемирногопотопа Бог в знак договора с людьми, что потопа больше не будет, оставил наземле радугу. Таким образом, метафора здесь, осложняясь культурнымиконнотациями, превращается в символ. Но чаще несколько метафор, переплетаясь,создают символ. Ю.М.Лотман писал, что наиболее привычное представление осимволе связано с идеей некоторого содержания, которое, в свою очередь, служитпланом выражения для другого, как правило, культурно более ценного содержания.Вероятно, не следует искать наиболее точный смысл символа, надо сосредоточитьвнимание на доступных для восприятия и понимания узуальных (общепринятых)значениях и на узловых точках корреляции значений в символе. Например, голубь — это символ Святого Духа, символ мира, но и символ потустороннего мира (у М.Цветаевойв «Переулочках» такие голуби вороные). Таким образом, важнейшее свойствосимволов — их имманентная (внутренне присущая им) многозначность ирасплывчатость границ. Один и тот же символ может иметь несколько смыслов. Можновыделить целый ряд признаков символа: образность (иконичность),мотивированность, комплексность содержания, многозначность, расплывчатостьграниц значений в символе, архетипичность символа, его универсальность вотдельно взятой культуре, пересечение символов в разных культурах, национально-культурнаяспецифичность целого ряда символов, встроенность символа в миф и архетип. [2]
III. Символика предметного мира романа.
Тот,кто хотя бы раз брал в руки «Мастера и Маргариту», никогда не забудетколоритный и загадочный образ иностранца с Патриарших прудов. Не каждыйчитатель сразу догадывается, кого встречают литераторы Берлиоз и Иван Бездомныйв «час небывало жаркого заката». Но писатель делает нам подсказки, которые даютясно понять, что перед нами Сатана, Дух Зла и Повелитель Теней. И именно они имеютотношение к моей работе.
1.Символ черного пуделя.
ОписываяВоланда, Булгаков говорит о том, что его герой нес трость с чернымнабалдашником в виде головы пуделя. Далее в романе этот символ встретится намеще много раз, например на Великом балу у Сатаны.
Именнос изображением черного пуделя повесят на грудь Маргариты цепь в овальной раме,именно этот символ будет изображен на подушечке, положенной под ногу КоролевыБала. Так что же это за образ, который настойчиво повторяется автором?
Длятого, чтобы раскрыть его смысл потребуется обращение к великому произведениюГете «Фауст». Первым толчком к замыслу образа сатаны в «Мастере и Маргарите»,как предполагает в своей работе А. Зеркалов, была музыка – опера Шарля Гуно,написанная на сюжет И.В. Гете и поразившая Булгакова в детстве на всю жизнь.Идея Воланда была взята из поэмы И.В. Гете “Фауст”, где она упоминается лишьоднажды и в русских переводах опускается. Сам роман также перекликается спроизведением И.В. Гете. Но перекличка, пронизывающая действие романа затеянане для того, чтобы развлечь читателя. Трагедия И.В. Гете – точка опоры, началоотсчета. Имя Воланду досталось от гетевского Мефистофеля. В поэме «Фауст» онозвучит всего один раз, когда М. просит нечистую силу расстуритьсч и дать емудорогу: «Дворянин Воланд идет!» В старинной немецкой литературе черта называлиеще одним именем – Фаланд. Оно возникает и в «Мастере и Маргарите», когдаслужащие Варьете не могут вспомнить имени мага «… Может быть Фаланд?» Вразговоре с бездомным и Берлиозом Воланд признается, что он «пожалуй, немец».Этим он опять будто отсылает нас к герою Гете. Связь двух великих произведенийочевидна. У Гете Мефистофель является Фаусту в облике черного пуделя. Именноэтот образ черной собаки, искусителя и предвестника смерти, появляется и настраницах романа Булгакова.
Вомноних странах черный пес служит знамением смерти; если человек увидит ЧерногоПса, это значит, что он или кто-нибудь из его семьи скоро умрет. Черные собаки-призракииграют видную роль в сложившихся в средние века и эпоху Возрожденияпредставлениях о черной магии. Считалось, что дьявол появляется в образе чернойсобаки (появление Воланда на Патриарших с тростью и набалдашником в виде головыпуделя). На шабаши ведьмы добирались на черных собаках, которые считались ихспутниками (знаки черного пуделя Маргариты на Балу у Сатаны).
Представлениео собаке, как о проводнике душ в загробный мир сложилось еще до нашей эры.
Так, Цербер в греческой мифологии -это подземный пес, охраняющийвход в царство Аида. Гомеру такой пес уже известен, но с именем Цербера онупоминается впервые у Гезиода. При пропуске теней в подземное царство Церберласково виляет хвостом, но тех, которые пытаются выбраться оттуда, он пожирает (однаиз функций Воланда – вершить правосудие).
Итак, черный пудель –символ демонических, потустронних сил, предвестник смерти, являетяважным для описания образа Воланда и намекает на его функции в произведении.
2.Масонская символика а произведении.
Вромане дважды появляется образ треугольника, который читатель замечает назолотом портсигаре и часах Воланда.
Этот треугольник трактуетсябулгаковедами неоднозначно.
Так, Л.М. Яновская видит втреугольнике начальную букву слова “Дьявол”18. И.Ф. Бэлза считает,что речь идет о божественном треугольнике: “Достаточно хорошо известно, чтотреугольник изображался на царских воротах и на порталах храмов, всегда былсимволическим изображением “всевидящего ока” — иными словами, первой ипостасиТроицы”19.
В работе В. Акимова сказано, что“Святая Христова церковь допускает изображение Пресвятой Троицы фигуройравнобедренного треугольника, обращенного вершиной вверх. По откровению дьяволвозомнил о себе, что он подобен всевышнему. Каббалистическая тетраграмма илимасонская печать, посему изображали дьявола тоже равносторонним треугольником,равным первому, но только обращенным вершиной вниз, а не вверх, обозначаяполную противоположность Сатаны Богу, не без свидетельства о том, что Божийпротивник низвергнут с неба”.
Конечно, в романе не говорится, какименно изображен “бриллиантовый треугольник” на портсигаре Воланда, а затемалмазный треугольник на крышке его часов, — это было бы прямой подсказкойчитателю. Но именно в связи с принятой символикой имеет смысл фиксироватьвнимание читателя на треугольнике Воланда.
В. Акимов делает заключение, чтополярная устремленность вершин обоих треугольников (троицы и дьявола) в романепредставляется как их тяготение друг к другу, невозможность существованияпорознь.
Возможно, что булгаковский дьяволобладает качествами, которые должны принадлежать божеству, поэтому ему ипередано “око божие”.
Это одни из возможных вариантовпонимания символа треугольника… Но дается и другой, который заключает, чтотреугольник – масонский символ, некий «краеугольный камень».
Обратимся к биографии писателя и егоотца, чтобы лучше понять возможное происхождение масонского символов в «Мастереи Маргарите».
Отец автора «Мастера иМаргариты» Афанасий Булгаков, будучи приват-доцентом Киевской ДуховнойАкадемии по кафедре истории западных вероисповеданий, посвятил М. специальнуюстатью «Современное франкмасонство. (Опыт характеристики)»,опубликованную в № 12 «Трудов КДА» за 1903 г. Сам же Михаил Булгаков хорошо изучил труды своего отца и можно предположить, что некоторыеатрибуты — символы в произведении взяты именно из масонского учения. Например, тотже портсигар громадных размеров, червонного золота» с бриллиантовым треугольникомна крышке, «большие золотые часы с алмазным треугольником на крышке», а такжепоставленный на стол «канделябр с гнездами в виде когтистых птичьих лап. В этихсеми лапах горели толстые восковые свечи. Был еще один стол… с другимканделябром, ветви которого были сделаны в виде головы змеи». Самыми известнымимасонскими символами являются: череп со скрещенными костями, вписанный втреугольник, циркуль, угольник, молоток – треугольник – «сияющая дельта сименем Яхве», пентаграмма, звезда Давида и, наконец, семисвечник из синагоги,который обозначает тесное и неразрывное единство, существующее между всемибратьями – масонами, которые, хотя и имеют разные степени, но действуют по одномуправилу и созидают на едином основании. Синий цвет в масонстве означает славу иверность, белый – богатство (золото), ( алмазный треугольник на портсигареблеснул синим и белым пламенем). Когтистые лапы хищной птицы – верховенство,господство; Змея служит символом тайного знания (канделябры).
В масонской символике треугольниквосходит к легенде, развивающей притчу о Соломоновом храме. Треугольник Воландаимеет поэтому отношение и к Масонству.
Через книгу Ф. В. Фаррара оказываетсявозможным постигнуть и одно из значений бриллиантового треугольника напортсигаре Воланда. Автор «Жизни Иисуса Христа» писал: «Чтобыпоказать им (главным священникам, книжникам, раввинам, представителям всех классовСинедриона — высшего иудейского судебного органа), что самое писаниепророчественно обличает их, Христос спросил, неужели они никогда не читали вПисании (Пс. CXVII) о камне, который отвергнут был строителями, но который темне менее, по чудесным целям Божиим, сделался главой угла? Как могли они дальшеоставаться строителями, когда весь план их строительства был отвергнут иизменен? Разве древнее мессианское пророчество не показывает ясно, что Богпризовет других строителей на создание своего храма? Горе тем, которыепритыкались, как это было с ними, об этот отвергнутый камень; но даже и теперьеще было время избегнуть конечной гибели для тех, на кого может упасть этоткамень. Отвергать Его в Его человечестве и смирении уже значило терпетьприскорбную потерю; но оказаться отвергающим Его, когда Он придет во славе, незначило ли бы это „окончательно погибнуть от лица Господа?“ Сесть наседалище суда и осуждать Его — значило навлекать погибель на себя и на народ;но быть осужденным от Него — не будет ли это значить быть „стертым вопрах“ (Дан. II, 34-44)?»
Треугольник Воланда как раз исимволизирует этот краеугольный камень — отвергнутый камень, сделавшийся главойугла. И ход событий в «Мастере и Маргарите» полностью соответствуетпритче, истолкованной Ф. В. Фарраром. Михаил Александрович Берлиоз и ИванБездомный, сидя на скамейке («седалище суда»), вновь, девятнадцатьстолетий спустя, судят Христа и отвергают его божественность (Бездомный) и самоего существование (Берлиоз).
Треугольник Воланда — еще однопредупреждение председателю МАССОЛИТа, напоминание притчи о строителяхСоломонова храма, особенно в сочетании со словами: «Кирпич ни с того ни ссего никому и никогда на голову не свалится… Вы умрете другою смертью».Берлиоз предупреждению не внял, не уверовал в существование Бога и дьявола, даеще вздумал погубить Воланда доносом, и поплатился за это скорой смертью. Такжеслушатели Христа и их потомки, как подчеркивал Ф. В. Фаррар, не избеглимучительной гибели при взятии Иерусалима войсками Тита в 70г. н. э., чтопредрекает председателю Синедриона Иосифу Каифе прокуратор Понтий Пилат.
3. Глобус Воланда и скарабей –атрибуты власти.
Очень интересен «странный, как будто живой и освещенный с одногобока солнцем глобус», который видит Маргарита перед Великим Балом.
Существует несколько версий насчетего происхождения. Так, одна из версий, связывает глобус Воланда с романом Л.Н.Толстого «Война и Мир». Как известно, Булгаков работал над инсценировкойромана, но при жизни Булгакова она не ставилась и не публиковалась. Булгаков, всвое время, так говорил о Толстом: «После Толстого нельзя жить и работатьв литературе так, словно не было никакого Толстого. То, что он был, я не боюсьсказать: то, что было явление Льва Николаевича Толстого, обязывает каждогорусского писателя после Толстого, независимо от размеров его таланта, бытьбеспощадно строгим к себе. И к другим.». Многие идеи „Войны и мира“отразились и в последнем булгаковском романе „Мастер и Маргарита“.Так, толстовская идея „заражения добром“, невозможность отправить насмерть подсудимого, если между ним и судьей установилась какая-то человеческаясвязь, преломилась в отношениях Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата. Что касаетсяглобуса, то у Толстого Пьер вспоминает шар в связи со своим старым учителемгеографии — это „живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров“.Булгаков использовал образ глобуса в „Мастере и Маргарите“, гдеработа демона Абадонны демонстрируется на живом хрустальном глобусе Воланда (нанем рельефно показаны бедствия войны).
Но существует еще несколько версийкасательно происхождения глобуса. Своим именем Абадонна (демон войны),очевидно, обязан повести писателя и историка Н. А. Полевого (1896-1946)»Абадонна" и особенно стихотворению поэта Василия Жуковского(1783-1852) «Аббадона» (1815), представляющему собой вольный переводэпилога поэмы немецкого романтика Фридриха Готлиба Клопштока (1724-1803)«Мессиада» (1751-1773).
Герой стихотворения Жуковского — ветхозаветный падший ангел, возглавивший восстание ангелов против Бога и внаказание сброшенный на землю. Аббадона, обреченный на бессмертие, напрасноищет гибели: «Вдруг налетела на солнце заблудшая в бездне планета; час ейнастал разрушенья… она уж дымилась и рдела… К ней полетел Аббадона,разрушиться вкупе надеясь… Дымом она разлетелась, но, ах!.. не погибАббадона!»
В «Мастере и Маргарите»разлетевшаяся дымом планета превратилась в хрустальный глобус Воланда, гдегибнут люди и дымятся поражаемые бомбами и снарядами дома, а Аббадонабеспристрастно наблюдает, чтобы страдания для обеих воюющих сторон былиодинаковыми. Война, развязанная Аббадоной и предстающая взоруМаргариты, — это вполне конкретная война. На глобусе Воланда «кусок земли,бок которого моет океан», ставший театром военных действий, представляетсобой Пиренейский полуостров. Здесь расположена Испания, где в 1936-1939 гг.происходила кровопролитная гражданская война. Впервые эпизод с Аббадоной иглобусом появился в варианте 1937 г., когда война в Испании неизменноприсутствовала в кинохронике и выпусках новостей по радио (Воланд как разсетует на невнятные голоса радиодикторов, для чего и завел себе хрустальныйглобус — прообраз телевизора, только живого).
Итак, каким бы не был первоисточникпроисхождения глобуса Воланда, он служит доказательством мощи и всемогуществаВоланда, осуществления им некоторых «божественных функций»: он управляет нетолько жизнями отдельных людей, но и всего человечества, вершит суд и обладаетвсеведением.
Так же, как и глобус, скарабей – этоатрибут власти Воланда. Его Маргарита видит на груди Воланда: это искусновырезанный из темного камня жук на золотой цепочке и с какими – то письменамина спинке.
Скарабей -(от греч. σκαραβος— жук) — весьма распространенный в Древн. Египте фигурки священного жука(atenchus sacer) из камня или глазированной глины, служившие амулетами,печатями, медалями. В качестве амулетов считались средством получениябессмертия благодаря этимологии своего названия (жук по-егип. хепру, а хепрутакже значит «быть, существовать»). Скарабея часто изображают кактело жука без лапок, еще чаще — только верхнюю часть его; нижняя представляетгладкий овал, на котором вырезывались имена или изображения богов, священныхэмблем и т. п. Часто скарабеев клали в гроб мертвым, а на их спинкахвыцарапывались священные письмена, часто – глава 30 книги Мертвых, убеждавшаясердце не свидетельствовать против покойного на загробном суде.
Таким образом можно выявить двеглавные функции символа скарабея, связанного с образом Сатаны: во – первых,этот талисман на груди Воланда свидетельствует о его бессмертности, неразрывнойсвязи со Вселенной и существующим миром, а во – вторых, служит еще однимдоказательством осуществления Воландом карательных функций ( загробный суддревних египтян). Кроме того, это еще один атрибут потусторонних, загробныхсил.
IV. Cимволикaцвета в романе
Символикацвета имеет давнюю историю. Люди с незапамятных времен придавали особоезначение чтению «языка красок», что нашло отражение в древних мифах, народныхпреданиях, сказках, различных религиозных и мистических учениях. Так, в астрологиилучи Солнца, разложенные в спектр и дающие 7 цветов, соответствовали 7 основнымпланетам: красный — цвет Марса, синий — цвет Венеры, желтый — цвет Меркурия,зеленый — цвет Сатурна, пурпурный — цвет Юпитера, оранжевый — цвет Солнца,фиолетовый — цвет Луны. При этом краски символизировали не только планеты и ихвлияние, но и социальное положение людей, их различные психологическиесостояния. Это проявлялось в подборе одежды определенных цветов, народныхпоговорках, обрядах и т.д. У разных народов сложилась определенная символикакрасок, дошедшая до наших дней.
1.Желтоеи черное.
Интереснасимволика желтого и черного цвета в романе: черная с желтым туча накрываетЕршалаим после казни Иешуа, предвещая падение Ершалаима, Маргарита в своемжелтом пальто несет в руках тревожные желтые цветы.
Символикажелтого цвета определяется двумя полюсами его оттенков. С одной стороны, этотеплый красно-золотой желтый цвет жизни. С другой, это холодный и резкий, илиже блеклый и грязный желтый цвет болезни и смерти.
Сначаларассмотрим положительное значение желтого света.
Первичныйопыт переживания желтого цвета жизни связан, по Обухову, прежде всего, спереживанием солнечного света и, тем самым, — света вообще. Изодня в день с каждым восходом солнца из темноты ночи вновь возрождаются всецвета. Блестящий, сверкающий желтый цвет переживается, когда свет играет воблаках или отражается в воде. Когда солнце появляется из-за облаков, в то жемгновение становится теплее. Таким образом, действие желто-золотых лучей солнцанеизменно связано с теплом, просветлением, распространением чего-то приятного.С распространением света и просветлением связана символика золотого желтогоцвета. С солнечной символикой желтого цвета связано также воздействиесолнечного света на землю, вегетацию и плодородие. Весна начинается с изобилияжелтых цветов: желтых звезд мать-и-мачехи, желтых нарциссов, тюльпанов,крокусов, первоцветов (примулы). В германской мифологии эти цветы посвящалисьбогине весны Фрейе.
H. Frielingи X. Auer описывают действие желтого цвета как “возбуждающее иосвежающее”, а F. Birren как исполненное бодрого, веселого, светлого,жизненного начала (“cheerfulinspiring, vital”). Очевидно, прежде всего при жизненныхразочарованиях может оказаться полезным действие желтого цвета, поскольку онсимволизирует стремление к человеку, к интуитивному преодолению межличностнойнапряженности, к непринужденности в общении. Он разгоняет меланхолию, внушаетверу и оптимизм. Именно это значение желтого цвета важно нам для пониманияобраза Маргариты. Героиня Булгакова устала от своей серой жизни и ищет своегоМастера, для этого она взяла в руки букет этих желтых цветов. Но, с другойстороны, эти цветы «тревожные». Рассмотрим негативное значение желтого цвета.
Негативныйдиапазон значений желтого цвета связан с холодным резким оттенком, “кричащим”,“колющим”, “гниющим”, грязным, вызывая ассоциации болезни и смерти.
Сжелтым цветом непосредственно связаны заболевания пожелтения кожи — желтуха,болезни почек, недомогания, отравления. В античной характерологии спреобладанием желтой желчи связывался холерический темперамент. В переносномсмысле, желтый цвет связывают с обманом, отравлением, болезненным началом,лживостью, завистью и ложью (“желтая пресса”). С желтым цветом связывают такиепсихические заболевания как шизофрения, бред, мания и эпилепсия.Психиатрическую больницу, “сумасшедший дом”, называют “желтым домом”.Действительно в живописи страдающих психозами, шизофренией (например, Ван Гога)и эпилепсией некоторых художников преобладает желтый цвет. Аура, котораяпереживается эпилептиками перед припадками, отдаленно напоминает золотую аурупросветленных, святых, которая в христианской живописи изображается золотымнимбом. У некоторых народов Азии желтый цвет является цветом траура, скорби,печали. В Европе желтый или желто-черный флаг обозначал карантин, а желтыйкрест — чуму. У славянских народов желтый цвет считается цветом ревности,измены, а на Тибете ревность называют буквально «желтый глаз». Таким образом,желтые цветы Маргариты, которые она выбрасывает – символ того пошлого игрязного мира, который ее окружает. И на ее цветы может обратить внимание лишьтот, кто тоже понимает уродство окружающего.
Черныйцвет пальто, на фоне которого несет цветы Маргарита, тоже имеет полярноезначение. С одной стороны черный цвет,как правило, символизирует несчастье, горе, траур, гибель. Так, в ДревнейМексике при ритуальном жертвоприношении человека лицо и руки у жрецов былиокрашены в черный цвет. Черные глаза и поныне считаются опасными, завистливыми.В черное одеты зловещие персонажи, появление которых предвещает смерть. Сдругой стороны, черное может иметь и благоприятное значение. Оно воспринимаетсятак, например, в засушливых районах Африки, где мало воды и черные тучи сулятплодородие и изобилие. Духам-хранителям, посылающим дождь, приносят в жертвучерных быков, коз или птиц, а жрецы при этом тоже облачаются в черное. У арабоввыражение «чернота глаз» означает возлюбленную, «чернота сердца» — любовь.Мастер встречает Маргариту, облаченную именно в черное, она приходит к немудолгожданной любовью, но любовью тревожной, любовью – убийцей, которая поразилагероев, как финский нож. Маргарита шьет Мастеру черную шапочку и вышивает еезолотыми нитками, что можно рассматривать как предпосылку к дальнейшей трагедиии помешательству ее возлюбленного. Таким образом, сочетание желтого и черного в«Мастере и Маргарите» служит сигналом для дальнейших тревожных событий.
2. Цвет глаз как характеристика
В описании внешности Воланда можновыделить разноцветные глаза. По ходу сюжета происходит внутренняя метаморфоза:цвет глаз изменяется. Если в середине романа — «правый с золотою искроюна дне, сверлящий любого до глубины души, и левый — пустой и черный, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней», то всамом начале произведения -«левый, зеленый, у него совершенно безумен,а правый, черен и мертв».
На мой взгляд, М.А.Булгаков неслучайно обращает внимание именно на цвет глаз дьявола. Описание глаз — этоважнейшее средство для создания психологического портрета персонажа. какую рольиграет мотив глаз в характеристике сущности Воланда? Несмотря на внутреннююметаморфозу, глаза не теряют своих основных оттенков: зеленого и черного….таким образом М.А.Булгаков давал читателям подсказку относительно сущностигероя. В доказательство можно привести значение цветовой символики.
В литературной традиции зеленый цветявляется символом демонических сил, а в произведениях М.А.Булгакова появляетсяи еще несколько значений, а именно — мудрости, стремления к познанию. Черныйцвет, кроме основных ассоциаций со смертью, является символом возрождения,переходом души в иное бытие, бессмертия. Считается, что черный цвет наряду сзеленым указывает на темное начало человеческой души.
Расшифровав значение цветовой гаммыглаз Воланда, можно сделать вывод: М.А.Булгаков не только хотел дать понять,что перед ними никто иной, как дьявол, но и подчеркивал в его характере такиечерты, как вселенская мудрость и стремление к познанию (вспомним, с какимпоистине человеческим интересом Воланд расспрашивал двух литераторов орелигиозных взглядах москвичей: «Иностранец откинулся на спинкускамейки и спросил, даже привзвизгнув от любопытства: „Вы — атеисты?“).
Но, может быть, два разноцветныхглаза Воланда имеют еще одно символическое значение — ярко выраженную»раздвоенность" сущности, наличие полярных по значению качеств,одними из которых являются черты всеведения и неведения.
Образ Воланда предстает перед нами вединстве человеческого и сверхчеловеческого. (К «сверхчеловеческому» можноотнести следующее: знание прошлого и будущего всего человечества (присутствиена балконе Понтия Пилата, завтрак с И.Кантом и предсказание Берлиозу, какойсмертью умрет литератор: «Вам отрежут голову!»), умение читатьчужие мысли, видение любого человека насквозь («Мне этот НиканорИванович не понравился. Он выжига и плут»). Воланд располагает нетолько всеми знаниями, которые накапливались людьми, но и собственными«волшебными» знаниями, то есть тем, что полагается знать дьяволу какнекой «третьей силе» — это и тайна пятого измерения, и умениепринимать разные обличья, и свободное перемещение во времени и пространстве, ивечная жизнь, что придает его образу мистичность, загадочность итаинственность.
К «человеческому» относитсяв первую очередь то, что сатана, несмотря на все свое могущество, подверженчеловеческим слабостям и болезням. Так, Воланд говорит: «Ногаразболелась, а тут еще бал» (а ведь демону не пристало болеть, и, темболее, иметь хронические заболевания), «я сильно подозреваю, что этаболь в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой, с которой яблизко познакомился в тысяча пятьсот семьдесят первом году на Чертовойгоре».
В разговоре с Левием Матвеем Воландявно издевается, иронизирует над взглядами посланника Иешуа. А склонность ксарказму, иронии соответствует чертам «человеческим». К даннойкатегории относится и остроумие, и пристрастие дьявола к максимам в стилефранцузских моралистов («Кирпич не с того, не с сего никому и никогдана голову не свалится»,«Рукописи не горят»).
М.А.Булгаков соединят в образеВоланда трудно совместимые, на первый взгляд, черты. С одной стороны, дьяволзадумчив, серьезен (вспомним, какой интерес герой проявляет к людям из Москвы: «явовсе не артист, просто хотелось посмотреть москвичей в массе, ялишь сидел и смотрел»), с другой — склонен к паясничеству (на словаБерлиоза о том, что атеизмом в Москве никого не удивишь, восклицает: «Ох,какая прелесть!», «Ах, как интересно!»), благодаря чемуобраз Воланда выглядит довольно противоречиво.
Таким образом, анализ цветовойхарактеристики подтверждает противоречивость Воланда.
V. Вывод. Роль символики предметного ицветового мира в
произведении.
Символыв романе «Мастер и Маргарита» очень разнообразны. Это и символика растений (роз, плюща, винограда), птиц (ласточки, воробья, попугаев,совы и ворон), животных (кота, собаки, коней), глобальные природные символы,такие как Солнце, Луна, гроза, изучение которых приводит выводу околичественном преобладании апокалипсических мотивов, темных сил, с которымиассоциируются розы, плющ, черный кот и кони, воробей и попугаи, сова и вороны.Им противостоят знак творческого начала (виноград), знак спасения (ласточка),символ верности (собака). Кроме рассмотренных мной вещественных символов можновыделить так же символы зеркала; символы одежды героев (плащ, пальто, шапочка,перчатка, хитон, фрак); предметы — предвестники гибели (вино, масло, нож,чаша); атрибуты творчества (лампа, свеча).
Среди многочисленных одеяний героев особую символическую функциюнесет плащ (или пальто): белый, с кровавым подбоем плащ прокуратора, траурный,подбитый огненной материей плащ Воланда, черные пальто и плащи мастера иМаргариты. Здесь плащ и знак избранности, и знак отъединенности от окружающегомира, и знак причастности тьме (плащи влюбленных), и знак контраста номинальнойчистоты и сущностной кровавой жестокости (плащ Понтия Пилата), разрушения исозидания (плащ Воланда). Похожее по форме, но разительно контрастное по цветуодеяние Иешуа (голубой хитон) — знак устремленной в вечность истины.
Таким образом, приходим к выводу, что все же в романе мы видимпреобладание темных, трагических, зловещих начал, что подтверждаетсяпреобладанием в романе и предметов-предвестников гибели (нож, вино, масло),которые выступают как орудия тьмы, несут боль, страдания, неразрывно связаны скровью; и многочисленных атрибутов Воланда (шпага, глобус, треугольник,изображение черного пуделя, жук-скарабей), подчеркивающих могущество князяТьмы. На уровне вещественных символов единственной альтернативой зловещимзнакам господства темных сил выступает горящая свеча — символ вдохновения,творчества, прозрения, а, следовательно, и преодоления тьмы.
Таким образом, вещественные и цветовые символы в романе служат дляболее цельного понимания произведения, более полной характеристики героев иобъяснения концепции мира писателя.
Библиография.
2. М.Булгаков«Мастер и Маргарита», Изд. «Академия», 1994
3. Гете И.В.«Фауст», Изд. «АСТ», 2004
4. М.А. Орлов«История сношений человека с дьяволом», Изд. «Эксмо»,2003
5. К. Николаев«Тайнопись «Мастера и Маргариты». Между строк великого романа», Изд. «Вече»,2006
6. Т.В. Рыжкова«Путь к Булгакову», Изд. «Глагол», 2000
7. Б.Соколов «ТайныМастера и Маргариты», Изд. «Яуза», «Эксмо», 2005
8. «История русскойлитературы ХХ века(20-90-е годы). Основные имена», Филологический факультет МГУим. В. Ломоносова, 1998
9. В.И. Сахаров«М.А. Булгаков в жизни и творчестве», Изд. «Русское слово», 2005
10. М. Чудакова«Жизнеописание Михаила Булгакова», Изд. «Книга», 1988
11. Б.М. Сарнов«Каждому — по его вере. О романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», Изд.Московского университета, 2000
12. Л. Паршин«Чертовщина в американском посольстве в Москве или 13 загадок МихаилаБулгакова», Изд. «Книжная палата», 1991
13. Энциклопедическийсловарь Брокгауза и Эфрона. Мультимедиа – издательство «Адепт», 2002
14. Лосев А.Ф.Проблема символа и реалистическое искусство. — 2-е изд., испр., Изд.«Искусство», 1995.
15. МамардашвилиМ.К.., Пятигорский А.М. «Символ и сознание. Метафизические рассуждения осознании, символике и языке» Изд. «Ярк», 1997
16. ЛотманЮ.М. Избранные статьи. Таллинн, 1992. — С. 191-199
17. Шелестюк Е. В. Олингвистическом исследовании символа // Вопросы языкознания. 4. М.: «Наука», 1997
18. И. Л. Галинская,«Наследие Михаила Булгакова в современных толкованиях»,Книгопечатная продукция, 2003
19. В.Ф. Чертов, Е.М.Виноградова, Е.А. Яблоков, А.М. Антипова; под ред. В.Ф. Чертова,«Слово-образ-смысл: филологический анализ литературного произведения. 10-11классы: учебное пособие», М: «Дрофа», 2006
20. «Введение влитературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины», подред. Л.В. Чернец, М: «Высшая школа», 2000
21. МасловаВ.А.«Лингвокультурология: Учебное пособие для студентов высших учебныхзаведений. М.: Издательский центр «Академия», 2001
22. Обухов, Я.Л.:Желтый цвет, Журнал практического психолога, 1997, № 2