Поэтика драмы Т. Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"

ВВЕДЕНИЕ
 
В первой половине ХХ веканачинает развиваться литература, которая отличается семантическоймногослойностью, полифоничным звучанием, это литература, которая требует отчитателя полного проникновения в текст, вдумчивого, вовлеченного прочтения, но,кроме того – обладания определенным багажом знаний, необходимых для пониманиякак самого текста, так и идей, вложенных автором в произведение, ибо зачастуюэти идеи проявляются скрыто. Такая имплицитность становится определяющей вхарактеристике литературы интеллектуализма, и постмодернизма как его производного.
Если говорить о понятиях,которыми оперирует постмодернизм, то есть о тех художественных приемах, чтоиспользует автор для достижения идейной сложности произведения, нужно иметь ввиду, что они не являются принципиально новыми, они используются по-новому.Ведущим становится использование сочетания различных философских теорий вконтексте игры, серьезные мотивы покрыты несерьезными ремарками персонажей,спрятаны в лабиринтах языковых игр.
Постепенно оформляютсяжанры интеллектуального романа, драмы. И именно интеллектуализм, развившийся врамках философского жанра литературы, становится родоначальникомпостмодернизма, которому остается присуща подчиненность художественнойструктуры авторской философской концепции, однако авторское суждение становится«скрытым», главенствует философский спор, диспут, основополагающим принципомстановится принцип игры.
Несмотря на то, чтопостмодернистская литература привлекает все большее внимание литературоведов,изучению англоязычной постмодернистской драмы с ее качественно новым интеллектуализмом,посвящено крайне мало исследовательских работ. Целостным исследованиемспецифики жанра интеллектуального романа представляются труды С.Д. Павлычко, вкоторых рассматривается творчество У.Голдинга, А.Мердок, Дж.Фаулза.
Интеллектуальная драма насовременном этапе ее развития в отечественном литературоведении практически неисследована. Равным образом мало изучено и творчество Т.Стоппарда, одного изведущих английских и мировых драматургов, ряд пьес которого подпадает поджанровое определение интеллектуальной драмы. В современном отечественномлитературоведении на сегодняшний день нет исследований, посвященных детальномупоэтологическому анализу какой бы то ни было пьесы Т.Стоппарда. Этим иопределяется актуальность темы данного исследования, где такжерассматриваются аспекты постмодернистской поэтики, представляющие важность дляпонимания творчества Т.Стоппарда.
Цель работы заключается в выявлении поэтическогосвоеобразия постмодернистской интеллектуальной драмы на материале драмыТ.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».
Задачи исследования:
1.анализ развития интеллектуализмаот ХVIII века до постмодернистских жанровых разновидностей второй половины ХХвека;
2.анализ поэтикипостмодернистской интеллектуальной драмы Т.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстернмертвы»
3.рассмотрениеспецифичных для Т.Стоппарда художественных приемов, как то: аллюзия, пастиш,каламбур, и др.
4.исследование интертекстуальности,принципа игры и системы символов в постмодернистской интеллектуальной драмеТ.Стоппарда:
5. анализ перевода драмыТ.Стоппарда на русский язык
6. анализ различных видовязыковых игр, их роли и места в произведении.
Объектом исследования является постмодернистскаяинтеллектуальная драма Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Предметисследования – поэтика постмодернистской интеллектуальной драмы Т.Стоппарда,в ракурсе проблемы адекватности перевода и восприятия.
Методологическойосновой исследования служиткомбинация литературоведческих подходов к изучению литературных проблем. Постмодернистскийи компаративный аспекты исследования сочетаются со сравнительно-историческим итипологическим методами. Техника «close reading» («пристального чтения»),постмодернистский и герменевтический подходы дают возможность глубокогоизучения текста и интертекста, образующего семантическую многогранностьхудожественного произведения. При помощи компаративного метода была выявленастепень сохранения в тексте перевода И.Бродского авторских интенций, заложенныхв оригинале пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Сравнительно-историческийметод дал возможность проследить эволюцию интеллектуализма в литературе отXVIII века до второй половины ХХ века, причем не только в философских жанрах.Типологический метод позволил систематизировать основные компоненты поэтикиинтеллектуальной драмы на примере художественной практики Т.Стоппарда.
Научная новизна. В дипломной работе даетсяхарактеристика поэтологического своеобразия постмодернистской британскойинтеллектуальной драмы, мало изученной в отечественном и зарубежномлитературоведении. Творчество Т.Стоппарда, послужившее материалом исследования,в таком аспекте пока еще не рассматривалось в отечественном литературоведении.В работе показывается специфика драмы Стоппарда, базирующейся на такихфилософско-эстетических концепциях, как экзистенциализм, неоплатонизм,постструктурализм и постмодернизм.
Научно-практическаяценность исследования. Представленный в работе материал может быть использован как длядальнейшего изучения поэтики творчества Т.Стоппарда, так и с целью болееполного теоретического осмысления развития британской литературы во второйполовине ХХ века в целом и интеллектуализма постмодернистской литературы вчастности.
Объем и структураработы. Работа состоит из введения, четырех глав, выводов, списка использованных источников,включающего 76 позиций. Дипломная работа изложена на 88 страницах печатноготекста.

1.СТАНОВЛЕНИЕ ПОЭТИКИ КАК НАУКИ
 
Внашем исследовании мы попытаемся проанализировать и охарактеризоватьфилософскую драму Томаса Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» вконтексте поэтики, что и определено заглавием работы. В ходе исследования намибудут детально рассмотрены особенности течения постмодернизма, к которому,собственно, и принадлежит творчество выдающегося драматурга. Прежде всего,необходимо установить, с чего начался постмодернизм как явление искусства,каковы предпосылки и смысловая нагрузка течения, и каких авторов можно считатьпредшественниками и «наставниками» Стоппарда. Это необходимо, в первую очередь,для того, чтобы полнее понять саму пьесу, каждый ее пласт, выяснить, какимиименно средствами пользовался драматург, создавая произведение, и почему именноими. Для этого следует рассмотреть само понятие «поэтика», что включает в себяэтот термин, какова история эволюции поэтики как науки.
Литературныйтермин «поэтика» происходит от греческого слова «poietike», что в дословномпереводе означает поэтическое искусство. По определению большой энциклопедиилитературоведческих терминов данный термин имеет два основных значения,согласно которым он может представлять совокупность художественно-эстетическихи стилистических качеств, определяющих своеобразие того или иного явлениялитературы, кино, театра, любого вида искусства и характеризовать его внутреннеестроение, специфическую систему его компонентов и их взаимосвязи. В этом случаемы говорим о поэтике кино, драмы, романа, как специфичных жанров, либо опоэтике целого течения в литературе, например – о поэтике экзистенциализма.Также мы разделяем поэтику конкретного автора, или, другими словами,особенности индивидуального авторского стиля, и, еще уже – о поэтике отдельногопроизведения автора. Это и согласуется с целью нашего исследования – выявитьособые черты, присущие поэтике драмы Стоппарда «Розенкранц и Гильденстернмертвы».
Относительнодругого определения термин поэтика трактуется как одна из дисциплин литературоведения,включающая: изучение общих устойчивых элементов, из взаимосвязи которыхслагается художественная литература, литературные роды и жанры, отдельноепроизведение словесного искусства; определение законов сцепления и эволюцииэтих элементов, общих структурно-типологических закономерностей движениялитературы как системы; описание и классификация исторически устойчивыхлитературно-художественных форм и образований, в том числе — развивающихся напротяжении многих, несходных в социальном и культурно-историческом отношенииэпох, как, например, лирика, драма, роман, басня; выяснение законов ихисторического функционирования и эволюции. Эта дисциплина оперирует понятиямивсемирной культуры и истории, описывая, анализируя и объясняя становление иразвитие литературы в контексте истории человечества.
Охватываяширокий круг проблем, начиная с вопросов художественной речи и стиля довопросов о специфических законах строения и развития литературного рода и жанра,а также развития литературы как целостной системы, поэтика каклитературоведческая дисциплина, с одной стороны, соприкасается вплотную со стилистикойи стиховедением, причем ряд теоретиков включают их в состав поэтики, а с другой— с эстетикой и теорией литературы, которые обусловливают её исходные принципыи методологическую основу. Для поэтики необходимо постоянное взаимодействие систорией литературы и литературной критикой, на данные которых она опирается икоторым, в свою очередь, даёт теоретические критерии и ориентиры дляклассификации и анализа изучаемого материала, а также для определения его связис традицией, его оригинальности и художественной ценности.
Вцелом, поэтика может быть подразделена на общую, то есть оперирующую общимизакономерностями и элементами литературы в целом, и частную, как поэтикаконкретного жанра, определённого писателя, отдельных произведений и так далее.Общая поэтика подразделяется на теоретическую и историческую. Теоретическаяпоэтика изучает литературу как систему, иерархически построенную иупорядоченную, рассматривает уровни, подуровни и элементы этой системы.Историческая поэтика рассматривает вопросы движения, эволюции и сменылитературных форм. Здесь следует держать в уме то, что все поэтические формы являютсяпродуктом исторической эволюции и все они изменчивы и подвижны, хотяизменчивость их различна, ибо на одних ступенях развития литературы она можетносить характер количественных изменений, а на других — выражается всущественных преобразованиях, поэтому разделение поэтики на теоретическую(синхроническую) и историческую (диахроническую) в определённой мере условно;однако его целесообразность обусловлена самим предметом и оправдана с научнойточки зрения.
Врезультате развития многообразных частных видов поэтики в последние десятилетиянередко выделяют в качестве особой области описательную (илиописательно-функциональную) поэтику, цель которой — детализированное описаниекакой-либо стороны структуры литературного произведения, построение его условной«формализованной» схемы, или, другими словами, теоретической«модели» определённого литературного жанра. При этом рядлитературоведов (особенно часто структуралисты) забывают, что такая схема недает адекватного представления о произведении как о целостном, живом организме.
Можноусловно различать «макропоэтику», оперирующую понятиями литературыкак системы, категориями рода, жанра, представлениями о композицииповествовательного или драматического произведения, в особенности такой большойформы произведения как роман или драма, и «микропоэтику», изучающуюэлементы художественной речи и стиха — выразительный смысл определённого выбораслов или грамматического строения предложения, роль симметрии, музыкальногоначала, художественных повторов как ритмообразующего фактора в строении стиха ипрозы и другие «мелкие» и даже «мельчайшие» явлениялитературной формы, особенно важные при анализе стихотворных жанров, так же каки лирической прозы.
Сточки зрения истории поэтика является древнейшей областью литературоведения. Помере накопления опыта почти каждая национальная литература в эпоху древности исредневековья создавала свою «поэтику», то есть своеобразный сводтрадиционных для неё «правил» стихотворства, «каталог»излюбленных образов, метафор, жанров, поэтических форм, способов развёртываниятемы и так далее, которыми пользовались её родоначальники и последующиемастера. Такие «поэтики» составляли и своеобразную «память»национальной литературы, закрепляющую художественный опыт и наставлениепотомкам, своего рода учебник, предназначенный для молодых поэтов или певцов.Все они имели нормативный характер, ориентируя читателя на следованиеустойчивым поэтическим нормам, освященным многовековой традицией, — поэтическимканонам.
Издошедших до нас трактатов европейского региона первый опыт научной поэтики,существенно отличающийся от распространённого типа нормативных поэтик,представляет собою трактат одного из крупнейших философов древности Аристотеля «Обискусстве поэзии», датированный IV веком до нашей эры. В противовеснеосознанному следованию традиции философ попытался критически осмыслить опытразвития древнегреческой литературы, в особенности эпоса и трагедии, определивих общие, устойчивые элементы, своеобразную природу и принципы внутреннегостроения литературных родов и их видов. Подчеркнув, что в основе отношения кдействительности всех искусств лежит по-разному преломляемый ими в силуспецифического характера их художественного языка принцип изображения,мимесиса, то есть подражания, Аристотель впервые дал теоретическоеопределение трёх основных литературных родов – эпоса, лирики и драмы, понятия фабулы,сохранившую своё значение поныне классификацию тропов, таких как метафора, метонимия,синекдоха, и ряда других средств поэтической речи.
Вотличие от «поэтики» Аристотеля, стихотворный трактат Горация«Наука поэзии» представляет собой классический образец нормативнойпоэтики. Целью Горация было указать римской литературе новые пути, которыемогли бы помочь преодолеть старые патриархальные традиции и стать литературой«большого стиля». Это обеспечило его трактату общеевропейское влияние— наряду с трактатом Аристотеля — в эпоху Возрождения и особенно в XVII—XVIIIвв. Под непосредственным воздействием обоих написаны первые европейские «поэтики»,также являвшиеся нормативными—от «поэтики» Ю. Ц. Скалигера, написанной им в1561 году, до Н. Буало, трактат-поэма которого «Поэтическоеискусство» 1674 года стал поэтическим каноном классицизма.
ДоXVIII в. поэтика была в основном поэтикой стихотворных и притом«высоких» жанров. Из прозаических жанров привлекались главным образомжанры торжественной, ораторской речи, для изучения которой существоваласпециальная научная дисциплина — риторика, накопившая богатый материал дляклассификации и описания многих явлений литературного языка, но при этомимевшая аналогичный, нормативно-догматический характер. Попытки теоретическогоанализа природы художественных прозаических жанров возникают первоначально внеобласти официальной поэтики. Лишь просветители Г. Э. Лессинг и Д. Дидро вборьбе с классицизмом наносят первый удар догматизму старой поэтики. Ещё существеннеебыло проникновение в область поэтики исторических идей, связанное на Западе сименами Дж. Вико и И.Г. Гердера, утвердивших представление о взаимосвязи законовразвития языка, фольклора и литературы и об их исторической изменчивости в ходеразвития человеческого общества, эволюции его материальной и духовной культуры.Гердер, И. В. Гёте, а затем романтики включили в область поэтики изучениефольклора и прозаических жанров, положив начало широкому пониманию дисциплины.Отныне поэтика рассматривалась как философское учение о всеобщих формахразвития и эволюции литературы, которое на основе идеалистической диалектикибыло систематизировано Г. Гегелем в 3-м т. его «Лекций по эстетике».
Вовторой половине XIX века на смену диалектико-идеалистической философскойэстетике Гегеля на Западе приходит позитивизм, а в XX в. — многочисленныенаправления «психологической», формалистской, экзистенциалистской,«психоаналитической», ритуально-мифологической,«структуральной» и других школ поэтики. Каждое из этих направлений накопилозначительное число наблюдений и частных идей, но вследствие метафизического,нередко антиисторического характера научной методологии не могло датьпринципиально верного решения основных вопросов поэтики, подчинив еготеоретически односторонним выводам или практике узких, подчас модернистскиххудожественных школ и направлений.
Старейшийсохранившийся трактат по поэтике, известный в Древней Руси, это статьявизантийского писателя Георгия Хировоска «об образах» в рукописном ИзборникеСвятослава 1073 года. В конце XVII — начале XVIII вв. в России и на Украиневозникает ряд школьных «пиитик» для обучения поэзии и красноречию(например, «De arte poetica» Ф. Прокоповича, написанная в 1705 иопубликованная лишь в 1786 на латинском языке). Значительную роль в развитиипоэтики как науки в России сыграли М. В. Ломоносов и В. К. Тредиаковский, а вначале XIX в. — А. Х. Востоков. Большую ценность для поэтики представляютсуждения о литературе А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М.Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и др. классиков, теоретические идеиН. И. Надеждина, В. Г. Белинского («Разделение поэзии на роды ивиды», 1841), Н. А. Добролюбова. Они подготовили почву для возникновения во2-й половине XIX в. в России поэтики как особой научной дисциплины,представленной трудами А.А. Потебни и родоначальника исторической поэтики А.Н. Веселовского.
ВРоссии после Октябрьской революции 1917 ряд вопросов поэтики, в особенностипроблемы стиха, поэтического языка, сюжетосложения, интенсивно разрабатывалисьна формалистической и лингвистической основе, продолжала развиватьсяпсихологическая поэтика, опирающаяся на традиции Потебни, а также другиенаправления. Естественно, в целях борьбы с «формальным методом»марксистские теоретики неоднократно выдвигали в 20—30-е гг. задачу создания«социологической поэтики». Разработка эстетического наследия К.Маркса и В. И. Ленина (в 30-е гг., а затем в 60—70-е гг.), философскихпринципов теории отражения, марксистского учения о взаимоотношении содержания иформы создала необходимые предпосылки для дальнейшего развития поэтики в руслемарксизма. Значительный толчок ему дали творчество и эстетические суждениясоветских писателей, особенно М. Горького и В.В. Маяковского. Следует отметить,что на базе философско-эстетических идей марксизма проблемы поэтики разрабатываютсяныне также в ряде других стран, например, в Болгарии, Венгрии.
Усложнениевнутреннего строения литературы в XX в., возникновение в ней наряду с«традиционными» многочисленных «нетрадиционных» форм иприёмов, вхождение в общемировой обиход человечества литературы разных народов,стран и эпох с неодинаковыми культурно-историческими традициями привели красширению проблематики современной поэтики. Актуальными становятся проблемысоотношения в повествовании авторской точки зрения и ракурсов отдельныхперсонажей, образа повествователя, анализ художественного времени ипространства и многие другие вопросы. Определились такие направлениясовременной поэтики, как исследование внутренних закономерностей различныхнесходных между собой литературных систем, поэтика литературных родов ижанров, методов и направлений, поэтика современной литературы, поэтикакомпозиции, литературного языка и стиха, отдельного художественногопроизведения и так далее.
 
1.1 Поэтикаинтеллектуализма. Постмодернизм
Theway of paradoxes is the way of truth.
O.Wilde
Основной чертой драматургии Т.Стоппардаявляется интеллектуальность, наполненность глубинным смыслом, подчаснеразличимым в условиях постоянной игры словами. «Отличительной чертой егоманеры является способность так блистательно жонглировать интеллектуальнымматериалом, что он становится зрелищным» [72, с. 5].Впрочем, то же утверждениеверно как специфичное практически для всей литературы ХХ века. ДраматургияСтоппарда относится к практике постмодернизма, поэтому стоит подробно описать ирассмотреть само направление, его поэтику, модификации и развитие.
Традиция философского осмысления вопросов бытия икартины окружающего мира в форме художественного произведения насчитывает неодно столетие. В частности, французский экзистенциализм, повлиявший на формированиебританской литературы XX века, является наследником именно этой традиции – всенаиболее известные французские философы-экзистенциалисты были одновременнокрупными писателями, драматургами, публицистами» [41, с. 5-6].В свою очередь,британская литература тоже внесла свой вклад в формирование европейской литературно-философскоймысли. Философская насыщенность тематики и проблематики станет позднееосновной, но далеко не единственной, чертой интеллектуальных литературныхжанров. В то же время, история литературы знает примеры произведений,рассчитанных на определенный тип читателя, – читателя образованного,просвещенного.
Говоря о философскойлитературе, необходимо разграничивать два ее основных типа. Первый включает всебя философские труды как таковые, близкие однако художественной литературе,как диалоги Платона, произведения Ницше. Ко второму типу относятся философскиеповести, романы, драмы, где философские мировоззрения автора чувствуютсябуквально на всех уровнях произведения. Примером могут служить творения Ж.-П.Сартра и А.Камю.
Выделяя интеллектуализмкак основополагающую черту постмодернизма, мы можем проследить его развитие истановление в литературе.
Интеллектуализм в эпохуПросвещения существует лишь в рамках других жанров. На рубеже XVII-XVIII вековпроисходит жанровая трансформация французского романа. Произведения создаются «врасчете на осведомленного читателя» [44, с. 52], а в целом — радипереосмысления нравственных норм.
В английской литературеXVIII века «тесное взаимодействие между философией, психологией, литературой ипрактической деятельностью рассчитано в романе на подготовленного читателя» [50,с. 62].
Учитывая вышеизложенное,можно сказать, что начало развития интеллектуализма приходится на XVIII век,поскольку именно тогда происходит оформление тех черт, которые мы рассматриваемкак доминанты интеллектуализма. Творчество Вольтера, например, характеризуется настроемна игру и легкость, которые сохраняются при рассмотрении самых серьезныхвопросов, а ироничность повествования раскрывает лицемерность, безнравственность,порочность общества. Это то, что мы находим в «Микромегасе», «Кандиде»,«Простодушном». Отношение автора проявляется имплицитно, оно «скрыто», выведенов подтекст.
Карнавальность, игравшаяособую роль в философских повестях того же Вольтера или Рабле, в литературе XXвека приобретает трагическое звучание.
Еще одним примером такойсвязи может служить роман Л.Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди».Д.Затонский выделяет в этом романе признаки, дающие основание рассматривать этопроизведение как постмодернистское [24, с. 119-131]. Так это или нет, однако вромане Стерна явно проступают признаки интеллектуализма, где переключениевнимания с событийности на внутренний мир героя обусловливает поэтическоесвоеобразие произведения.
В произведениях Вольтера иДидро философская наполненность более эксплицитна, нежели в романе Стерна.Философской отправной точкой для них послужили воззрения Дж.Локка и идея осмыслениячеловеком мира вне религиозных догм. Отметим, что в чем-то сходное восприятиеформируется в английской литературе второй половины XX века под влиянием экзистенциализма.Это можно видеть, в частности, в «Аристосе» Дж.Фаулза, как и в пьесеТ.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».
В эпоху романтизмаинтеллектуализм приобретает новые черты, переосмыслению подвергается сама рольи положение философии в творческом процессе. Особую роль играет творческое «я»художника, который преобразует мир Словом. Стираются границы между жанрами,видами искусства, произведения становятся гораздо более сложными имногогранными, оформляется ориентация на «думающего» читателя, способногоосуществить интеллектуальное усилие для понимания авторского замысла, чтообусловлено, прежде всего, романтическим символизмом. Ярче всего этопроявлялось в поэзии, в частности, в творчестве У.Блейка, П.Б.Шелли.
Одним из приемов проявления интеллектуальностистановится остроумие. Наиболее интересные примеры мы находим в традициинонсенса (Л.Кэрролл, Э.Лир), в творчестве О.Уайльда, ибо ни один из этихписателей не желал следовать догмам общества, выражая свой протест черезпарадоксальность. Книги Кэрролла предвосхитили постмодернистский плюрализм истремление к снятию оппозиций, в данном случае таких, как «принято/не принято»,«возможно/невозможно», «рационально/ иррационально». Позже Уайльд добавит кэтому ряду еще одну пару: «моральное / имморальное».
Стихотворные произведения Кэрролла зачастую полностьюстроятся на каламбурах и игре слов, присутствующих в каждой строфе. Такимобразом, неприятие нормы влечет за собой трансформацию, «ненормированность»самого художественного языка и неизбежное усложнение семантического поляпроизведения. Нонсенс в произведениях Кэрролла, парадокс у Уайльда, а позднее ив творчестве Шоу, как и абсурд в литературе середины XX века, обладая«креативным смыслообразующим потенциалом» [35, с. 702], открывают перспективу«бесконечного смыслопорождения» [35, с. 702]. Творчество Уайльда породило «элитарную»литературу модернизма и предвосхитило двустороннюю направленность литературыпостмодернизма.
Принципы западноевропейской«новой» драмы рубежа XIX – XX веков, впервые проявившиеся в творчествеГ.Ибсена, были направлены на реформирование традиций драматургии. «Новаядрама», «философская драма», «драма идей», «интеллектуальная драма» объединялапредставителей разных литературных направлений – Г.Ибсена, А.Стриндберга,Б.Шоу, М.Метерлинка.
В основу своих произведенийписатели нередко закладывали распространенные в этот период теории, –дарвинизм, ницшеанство, христианские, буддистские принципы. Авторские философскиеконцепции оформлялись в особые эстетические системы, достаточно разнообразныепо сути, но одинаково значимые с точки зрения эволюции драматического искусства– «проблемный» / психологический театр Ибсена, Интимный театр Стриндберга,парадоксальный театр Шоу, статичный театр / театр молчания / театр смертиМетерлинка, чеховский театр.
На рубеже XIX – XXвеков драматизм базируется не на сюжетных хитросплетениях, а на идейныхпротиворечиях окружающей действительности. Поэтому одним из важнейшихструктурных элементов драмы становится дискуссия, в ходе которой пристолкновении различных точек зрения и достигается разрешение конфликта. Всеболее проявляется тенденция ставить вопросы, для которых не существует ответа,либо предоставлять читателю/зрителю ситуации с открытым финалом, ситуации снесколькими вариантами разрешения.
Еще однахарактерная особенность диалога в новой драме рубежа XIX-XX веков, оказавшаябольшое влияние на драматургию последующих периодов, – наличие подтекста.Наиболее яркие примеры многозначности диалога представляют пьесы Ибсена иЧехова. Как уже было отмечено, действие в этих пьесах ограничивалось диалогом,разоблачавшим «трагическое в повседневной жизни» и акцентировавшим внутреннееосознание героями этого феномена. Итак, описывая явление драмы рубежа веков, можноотметить, что ей присущи ограничение сценического действия рамками дискуссии;серьезная, актуальность заявленной проблематики, направленность на опровержениеустоявшихся идеалов, раскрытие определенной философской концепции; глубокийпсихологизм; «распадение» диалога (т.н. «односторонний» диалог); и подтекст какособая составляющая.
Жанровоеопределение «пьесы-диспуты», закрепившееся за пьесами Т.Стоппарда, сближает ихс интеллектуальной драмой Ибсена и Шоу. Дискуссии являются основным стержнемего пьес. Но сама суть этой дискуссии в произведениях Стоппарда видоизменяетсяв постмодернистском духе. В ходе дискуссии конфликт не разрешается, да и самконфликт как таковой отсутствует, поскольку все противоречащие друг другу точкизрения имеют право на существование. Подобный способ постановки проблем впьесах сам Стоппард сформулировал как модель «А и -А», или «такой кубик, на котором с одной стороны написано,например: «Все итальянцы болтливы», а с другой: «Это наивное обобщение», а стретьей: «Нет. В каждом обобщении должно быть какое-то основание» [72, с. 17].
Как отмечаютанглийские исследователи творчества Стоппарда, одним из отличительных признаковего пьес является то, что практически везде затрагиваются серьезные проблемыфилософско-этического свойства, которые обозначаются и не разрешаются. Подобноеотношение к проблематике сближает Стоппарда как с Г.Ибсеном, так и сА.П.Чеховым. Отсюда и стилистическое своеобразие диспутов у Стоппарда поопределению самого драматурга: «Очень часто в моих пьесах нет единого, четкогоутверждения. Что в них есть, так это ряд противоречивых утверждений,высказанных противоречащими персонажами, которые склонны играть в своего родабесконечную чехарду» [72, с. 17].
Еще однойотличительной чертой драмы идей, находящей отражение в творчестве Т.Стоппарда ивосходящей к интеллектуально-аналитическим пьесам Г.Ибсена, является символика.Символические образы в новой драме рубежа эпох чаще всего выполняют функциюуглубления идейного замысла пьесы, являясь также обозначением авторской позициив том или ином идейном споре. Нередко на уровне символики драматурги как бывступали в своеобразный диалог. Он слышен в символических заглавиях таких пьес,как «Дикая утка» Ибсена и «Чайка» Чехова, «Вишневый сад» Чехова и «Дом, гдеразбиваются сердца» Шоу. В первых двух пьесах символы, заложенные в заглавии,подчеркивают трагизм изображенных судеб, во вторых двух – расширяют границыпьес до универсальных масштабов.
Особого упоминаниязаслуживает символический театр М.Метерлинка, ставший воплощением философскойконцепции драматурга и сыгравший весомую роль в дальнейшем формированиитеатральных традиций. Действие ранних пьес Метерлинка статично, сводится кпоказу определенного внутренного состояния (страха, ужаса, бессилия, ожидания).Основным средством проявления этого состояния становится молчание,превалирующее над диалогом, и символика. Их функции сходны – «попытатьсявыразить невыразимое, запечатлеть состояние души» [2, с. 302]. На последующихэтапах творчества Метерлинка символика не только служит воплощению авторскоговосприятия мира, мрачного и не оставляющего человеку никакой надежды («Слепые»,«Непрошенная», «Смерть Тентажиля» и др.), но становится средством поэтическогообозначения явлений бытия, приближаясь к аллегории (философская сказка «Синяяптица»).
Своеобразиесимволики Стоппарда, определяющееся, прежде всего, спецификойпостмодернистского мировосприятия, заключается в том, что символ в его пьесахстановится одним из ряда элементов коммуникативного «кода», «шифра», о чембудет идти речь ниже. Отметим только, что в некоторых пьесах Стоппарда, как,например, и у Шоу, символическое значение приобретает музыка (см. финальнуюсцену в «Доме, где разбиваются сердца»; появления актеров, предваряемыемузыкой, в «Розенкранце и Гильденстерне…»; весь музыкальный ряд в «Настоящем»(«The Real Thing»).
И последняя чертаинтеллектуальной драмы рубежа XIX – XX веков, о которой необходимо упомянуть,говоря о влиянии новой драмы на театр XX века в целом и творчество Т.Стоппарда вчастности, – это парадоксальность. Особую роль здесь, безусловно, играет Б.Шоу.Его парадоксы редко ограничивались уровнем высказывания, расширяясь доситуаций. Функция парадоксов у Шоу совпадает с общим замыслом новой драмы –достичь в пьесах максимального подобия жизни, передать ее полную, никак неприукрашенную картину. И парадоксальная ситуация, которая «заостряет докрайности противоречия, заложенные в самой действительности, проявляет их» [65,с. 345], помогает выполнить эту задачу.
Парадоксы Шоу несутнепосредственную интеллектуальную нагрузку. Они становятся важным элементомвоплощения авторской идеи, декларацией философской концепции писателя. Так, впьесе «Дом, где разбиваются сердца», как отмечает В.Г. Бабенко, «использованиепарадокса приобрело принципиальную новизну» [5, с. 93].
В данной связинеобходимо упомянуть и другого мастера английского парадокса, О.Уайльда.Эстетизм Уайльда также обладает определенным интеллектуальным свойством.Общеизвестно, что одной из самых примечательных черт индивидуального стиляУайльда является парадокс. Дж.Хантер подчеркивает, что Т. Стоппард «восхищался изысканным стилем … самого известного дэндианглийской литературы Оскара Уайльда, противоречивое влияние которогочувствуется в большинстве работ Стоппарда. Образ Уайльда вводится в пьесу«Изобретение любви» [72, с. 25].
Познание истиныпроисходит путем противоречия общепринятым нормам и правилам. И у обоиххудожников есть совершенно четкие идеологические установки, «пропагандированию»которых служат их парадоксы, – эстетизм Уайльда и фабианство Шоу. Отличие впрагматике влечет за собой стилистическое несходство: легкости (дажелегкомысленности), языковой блистательности парадоксов Уайльда, бросающих вызовв основном нравственной косности викторианского общества, противостоитрассудочность и социальная мотивированность парадоксов Шоу.
Стоппард продолжилтрадиции английской драмы Уайльда и Шоу, соединив в своих пьесах отличительныепризнаки парадоксов обоих драматургов – блеск стиля Уайльда и шутливуюсерьезность Шоу. В своих пьесах Стоппард не предлагает никаких четкосформулированных программ, демонстрируя характерное для периода постмодернизмастремление не придерживаться каких бы то ни было догм. Его нравственная позицияи система ценностей выводятся только при помощи глубокого проникновения винтертекстуальные и подтекстовые пласты произведений.
Литературный ХХ век развиваетдалее намеченную рубежом веков интеллектуальную тенденцию. Как уже отмечалосьранее, в ХХ веке интеллектуализм становится неотъемлемой характеристикойхудожественной культуры в целом.
Понятие «модернизм» ванглийском литературоведении иногда уже само по себе подразумеваетинтеллектуальность. Так, Дж.Хантер определяет своеобразие модерниcтскогоискусства следующим образом – «странное, «сложное», «интеллектуальное» [72, с.12]. Прежде всего, под этим подразумевается сознательное усложнениелитературной формы модернистских произведений и широкое использованиеэкспериментальных техник. Сложность, преднамеренная «немассовость» произведенияискусства являются признаком гениальности, возвышенности художника.
Модернистское усложнениелитературной формы переходит «из способа самовыражения художника в способпознания мира и его преобразования», особая роль отводится «стратегииобновления языка», созданию «грамматики» нового языка [57, с. 438]. В этойсвязи уместно упомянуть и В.Вулф и М.Пруста, но, безусловно, самый яркийобразец модернистского интеллектуализма являет творчество Дж.Джойса. По мнениюА. Цофнас, Джойс привнес в литературу «новую беллетристическую парадигму»,создав такое произведение, как «Улисс», требующее от читателя «серьезныхинтеллектуальных усилий» [62, с. 140]. Особая поэтическая модель миравоплощалась в совершенно новой форме многоуровневого текста. Степеньприближения к авторскому замыслу напрямую зависела от способности читателяохватить возможно большее количество семантических уровней: античный,библейский, специфически национальный (ирландский, английский), символический идр. Неразрывный комплекс этих уровней в произведении на фоне достаточнотривиальной фабулы (один день из жизни заурядного, на первый взгляд, героя«Улисса», сон героя в «Поминках по Финнегану») и является основным средствомвыражения философской концепции писателя. Ее доминантой, выводимой только притщательном анализе произведений, является утверждение жизни какнепрекращающегося круга бытия, в каждый момент которого любой человек, проявляяамбивалентную суть собственной натуры и будучи одновременно связанным и сомножеством таких же, как он, людей, и со всем космосом, является неотъемлемойчастью этого круга (ср. с концепцией вечного возвращения Дж.Вико у Дж.Джойса,рассмотренной У.Эко [67]).
Итак, главный вклад литературымодернизма в эволюцию интеллектуализма заключался в целенаправленной установкена создание нового, нетрадиционного типа художественного текста, усложненногокак формально, так и семантически. Постижение авторского замысла становитсявозможным только при максимально полном охвате тех заложенных в произведениисмысловых пластов, посредством которых выражается авторское видение мира.Внутренняя семантическая насыщенность такого текста не сводима к однозначнымтрактовкам.
Весомый вклад в развитие интеллектуализманового типа в XX веке вносят немецкие писатели Томас Манн и Бертольт Брехт.
В романах Манна представленкомплекс идей и проблем обобщенно-гуманистического звучания, который реализуетсяв основном посредством развертывания главной сюжетной линии, причем в образеглавного героя воплощается гораздо больше, чем судьба отдельного человека. За событиями,разворачивающимися в судьбе Адриана Леверкюна в «Докторе Фаустусе»,«проступает… путь предательства и забвения Германией высших духовных ценностей,сделка «ее» народа с Гитлером» [47, с. 81].
Полнота смысла выступаетисключительно при одновременном учете горизонтального (фабульного) пластатекста и вертикального – того, что в постмодернистской теории принятообозначать понятием «интертекст».
В интеллектуальном романеМанна можно обнаружить и признаки металитературности, когда автор, повествуя,одновременно размышляет о своем стиле, о длине глав, о значении разделения наглавы. Возникает новая тенденция, которая прочно закрепится в последующейлитературе ХХ века: принципы построения и законы функционированияхудожественного произведения поясняются не только в прилагающихся к немудополнительных авторских предисловиях или послесловиях, программах иманифестах, а в рамках самого произведения, как бы самим произведением.
Брехтовская установказаключалась в постоянном напоминании зрителю об условности происходящего насцене, что позволяет читателю/зрителю сохранять трезвый аналитический подход кувиденному, совершенно необходимый для постижения авторского замысла ивосприятия идеи произведения, что ощущается и в творчестве Т.Стоппарда. Вданной связи можно отметить переходящую из пьесы в пьесу тематическую оппозициюреальности – условности / иллюзорности / фиктивности, безусловно, выдержанную впостмодернистском ключе.
В середине XX века новаяразновидность интеллектуализма находит свое выражение в литературе абсурда.Камю сводит понятие абсурда к следующей формулировке: «Иррациональность,человеческая ностальгия и порожденный их встречей абсурд». Абсурд не внешен ине внутренен, «с точки зрения интеллекта …, абсурд не в человеке … и не в мире,но в их совместном присутствии». Антилитература и, прежде всего, театр абсурда,берущие за основу экзистенциальное представление об абсурде, выводят понятиеабсурда на уровень мировоззрения и поэтики. Абсурд как результат раскола междувсем комплексом иллюзий, стремлений и надежд индивидуума и иррациональнойреальностью проявляется в изображении смещенного сознания абсурдистского героя.Его главная черта – «паралич мысли, паралич воли» [21, с. 10], который науровне художественного языка нередко выражается параличом тела героев. Распадвнешний и распад внутренний проявляются в первую очередь «в нарушении коммуникациии разложении языка» [53, с. 26].
Язык утрачивает свойкоммуникативный характер. Пример тому – «атомный распад» языка в «Лысой певице»Э.Ионеско. С другой стороны, теряя коммуникативные признаки, язык вабсурдистских пьесах сохраняет художественные функции. Так, исследовательтворчества С.Беккета Дж.Флетчер, перечисляет все приемы, составляющиесвоеобразие стиля писателя [71, с. 19-20]. К ним относят включение в текст пьесотрывков из других литературных произведений, использование разговорного языкав сочетании с литературным языком, сленгом, игрой слов, ритмичность, повторы.Все это может служить доказательством «богатства языка и способности Беккетаиграть и манипулировать им, достигая в результате новой, яркой драматическойвыразительности» [71, с. 19-20].
Постмодернистская литература,как и литература предшествовавших ей периодов, опирается на свою философскуюсистему. И начинать рассмотрение своеобразия постмодернистскогоинтеллектуализма необходимо именно с философской основы, переходя после этого к«технике» ее воплощения в жанрах интеллектуального романа и интеллектуальнойдрамы. Сведение интеллектуального потенциала постмодернистской литературы толькок «ребусности» приводит к односторонним оценкам, отказывающим постмодернизму вфилософской глубине, этических установках, а иногда и в присутствии смысла кактакового.
Так, к примеру, характеризуеткультуру постмодернизма В.Кутырев: «Произведения почти всех жанров превращаютсяв разгадывание смысла, объединение идеи, кроссворд для ума … Для восприятия …произведений не надо души. Достаточно быть носителем интеллекта. … крометехнологий он (постмодернизм) ничего не рождает… Постмодернизм – феноменперерождения культуры в тектуру» [30, с. 28-29]. Подобная оценка,безусловно, является односторонней и достаточно предвзятой. Интеллектуальныйподход в восприятии постмодернистского художественного произведениядействительно весьма важен для постижения заложенного в нем семантическогопотенциала. Однако рассудочное восприятие содержания отнюдь не лишаетпостмодернистскую художественную практику духовной, нравственной наполненности,не делает невозможным эстетическое наслаждение от прочтения. Отличиепостмодернистской литературы от традиционалистской заключается в том, чтоэтический и эстетический аспекты не лежат на поверхности, не выводимы из фабулыпроизведения. Они кроются в тех пластах, которые образуют вертикальный контекстхудожественного произведения. Примером тому может послужить творчествоДж.Фаулза, П.Зюскинда, У.Эко, Т.Стоппарда и ряда других выдающихся писателей — постмодернистов.
Итак, в основе литературыпостмодернизма лежит рефлексия, соединяющая уровень чувственный и логический,философский. Причем философское осознание внешнего мира и себя в нем как бысмещается на второй план, уступая центральное место индивидуальному восприятию,«прочувствованию». Такой приоритет, вероятно, и обусловил глобальностьпостмодернизма как культурного феномена.
Постмодернистскиймировоззренческий комплекс проецируется на художественное произведение, находясвое выражение в поэтике. К основным компонентам постмодернистской поэтикиотносят ризому – «фундаментальное основание имманентной полисемантичностидецентрированного текста» [39, с. 573]; интертекстуальность – текстрассматривается «как идущее на наших глазах производство, «подключенное» кдругим текстам, другим кодам» [6, с. 424]; пастиш – «метод организации текстакак программно эклектичной конструкции семантически, жанрово-стилистически иаксиологически разнородных фрагментов, отношения между которыми (в силуотсутствия оценочных ориентиров) не могут быть заданы как определенные» [37, с.558].
Констатация того, что «все уже было», вызываетпоявление эстетической концепции «смерти автора»: «Личность автора проявляется… преимущественно в особой манере языковой игры, яркой импровизации по поводуключевых сюжетов и образов уже завершенной … культуры Запада» [22, с. 536].
Помимо общеевропейских этапов интеллектуализациилитературы ХХ века, необходимо особо отметить национальный британский феноменвторой половины ХХ века, нашедший свое отражение в творчестве А.Мердок,У.Голдинга, Дж.Фаулза. Несмотря на то, что современному британскомуинтеллектуальному роману исследователи уделяют довольно много внимания, у нихнет единого мнения даже относительно определения жанра. Для определения тогоособого типа романа, который присущ этим авторам, используют различные термины(«философский роман», «интеллектуальный роман», «роман идей», «роман сфилософской тенденцией» и т.д.). Драматургию Стоппарда и британскийинтеллектуальный роман роднят сходные способы воплощения тех или иныхфилософских взглядов в произведениях, общность тем и проблем, образов имотивов, ярко выраженная интертекстуальность.
Чаще всего жанр пьесТ.Стоппарда определяют как комедийный. Так, исследователь творчества драматургаДжим Хантер в книге «Том Стоппард» выдвигает следующие аргументы в поддержкуэтой точки зрения: «В предисловии к сборнику своих пьес Стоппард говорит, чтотеатр – это «в первую очередь развлечение», и его произведения направлены нато, чтобы рассмешить зрителя. Его каламбуры то заставляют нас стонать от смеха,то потрясают своей глубиной, а иногда граничат с фарсом». Но наряду с этимХантер признает, что суть жанра большинства пьес Стоппарда не ограничиваетсякомедийной разновидностью, поскольку степень серьезности поднимаемых проблемисключает возможность их осмеяния: «Когда Гильденстерн рассуждает о смерти,Джордж говорит о Боге или Джойс разглагольствует об искусстве, волнующие ихпроблемы не вызывают улыбок у зрителей» [72, с. 3].
Кроме того, в качествеодного из ведущих элементов, присущих пьесам Т. Стоппарда, Дж. Хантер выделяет«интеллектуальный ракурс» [72, с. 4], под которым исследователь в первуюочередь подразумевает привлечение интеллектуальногоматериала –обращение к фактам самых разных областей знания (философии, высшей математики,классической филологии) на достаточно высоком профессиональном уровне. «Впьесах Стоппарда уникальным образом взаимодействуют юмор и базовые, наиболеесерьезные вопросы, встающие перед человеческим разумом. Он отпускает шуточки,использует традиционные комические приемы и в то же время пишет о нравственнойответственности, о добре, о научном, математическом или философском пониманиидействительности» [72, с. 6]. Кроме того, еще одним из признаковинтеллектуальной направленности стоппардовских пьес Хантер считаетинтертекстуальность. Автор отмечает, что без знания «Гамлета» У.Шекспира и «Вожидании Годо» С.Беккета совершенно невозможно адекватное восприятие пьесыТ.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Рассматривая поэтику драмыТ.Стоппарда, мы будем придерживаться утверждения, согласно которому поэтикаисходит из представления о художественном произведении «как об определеннымобразом организованном сообщении, предназначенном для коммуникации – передачиопределенного смысла. Однако сам смысл – как таковой – не являетсяспецифическим предметом поэтики; ее интересуют те средства, с помощью которыхон воплощается, а затем сообщается аудитории» [19, с. 38].
Поэтологическоесвоеобразие драматургии Т.Стоппарда определяется, в первую очередь, тем, чтоавторское суждение становится намеренно «скрытым», требующим расшифровки,декодирования. Ведущий принцип поэтики интеллектуальной драмы – принцип игры –характеризует ее разносторонне. Во-первых, он указывает на родовуюпринадлежность, ведь игра присуща драме. Во-вторых, он указывает на место новойразновидности интеллектуализма в историко-литературном процессе. Игра сталаосновополагающей чертой постмодернистской философии и постмодернистскойпоэтики. По мнению И.Ильина, «подчеркнуто иронический, игровой модуссамоопределения, характерный для постмодернистского мироощущения, отразился нетолько в художественной практике этого течения, но и в самой стилистике философствованияна эту тему» [25, с. 94]. В-третьих, игровое начало определяет спецификупроизведений, базирующихся на загадывании автором интеллектуально-философских«загадок», рассчитанных на «образцового читателя», носителя «интертекстуальнойэнциклопедии» (термины У.Эко). «Двойное кодирование» в произведенияхинтеллектуальных жанров становится общим для постмодернистской литературы«стилистическим проявлением «познавательного сомнения», когда установка авторанаправлена прежде всего на демонстрацию того, «что любой рациональный итрадиционно постигаемый смысл является «проблемой для современного человека».Известно, что сама идея видения жизни как игры, в частности, игры театральной,далеко не нова. Ко второй половине XX века философская традиция осмысленияпринципа игры была весьма солидной. Достаточно вспомнить идеи Ф.Ницше и М.Хайдеггера,модели «магического театра» и «игры в бисер» Г.Гессе.
Убежденность визначальной неспособности любых рациональных методов, в особенности научных,объективно представлять окружающую действительность приводит к формированиюспецифического отношения и к самой действительности, и к ее отображению вхудожественном произведении. Коль скоро нет никаких надежных способов осмыслениядействительности, не может быть и одной, единственно верной картины, еепредставляющей. Только при передаче множества взглядов на мир посредствоммножества способов его постижения может получиться относительно полная картинамира (однако она никогда не будет абсолютно завершенной). Подобный подходоткрывает широкое поле для реализации принципа игры в постмодернистскомпроизведении: за детективным или мелодраматическим сюжетом могут крытьсясерьезнейшие философские проблемы, истинное смысловое содержание произведенияможет таиться в комплексе интертекстуальных отсылок, персонажи могут менятьсвой статус по ходу развития сюжета, выполняя то авторские функции, то функции литературныхперсонажей.
Автор закладывает впроизведение определенный интеллектуальный потенциал, зачастую «утаивая» его заэлементами и приемами массовой культуры. Насколько полно будет воспринят этотпотенциал, зависит от того, как понял установленные автором правила игрычитатель и принял ли он их. Примером постмодернистской реализации принципа игрыможет служить не только интеллектуальная постмодернистская проза, но иинтеллектуальная драма, в частности, творчество Т.Стоппарда.
Интеллектуализм влитературе начинает оформляться как один из ведущих признаков философскихжанров в эпоху Просвещения. Именно в этот период формируются доминантыхудожественного интеллектуализма: основу произведения составляет авторскаяфилософская концепция; серьезность проблематики соединяется с ироничностьюформы, иногда – с карнавальностью; мир воспринимается текстуально. Эволюцияинтеллектуализма приводит к возникновению в ХХ веке отдельных жанровыхразновидностей, таких как интеллектуальная драма (от Г.Ибсена до Т.Стоппарда) иинтеллектуальный роман (от Т.Манна до А.Мердок и Дж.Фаулза).
В творчестве Т.Стоппардапредставлен качественно новый – постмодернистский – тип художественногоинтеллектуализма. В постмодернистской литературе интеллектуализм проявляется наразных уровнях. В основе тематики и проблематики постмодернистских произведенийлежит авторская философская концепция, нередко базирующаяся на уже существующихфилософских теориях и представляющая концептуальный интертекст. Рассмотрениеэтических проблем приобретает приоритетное значение.
Основная интеллектуальнаяустановка заключается в многоуровневой полисемантичности текста. Усложняетсяформальный аспект художественного произведения, ведущим становится принципигры, на уровне поэтики проявляющейся в ризомности, интертекстуальности,пастише, языковых играх. Убежденность в изначальной неспособности любыхрациональных методов объективно представлять окружающую действительностьприводит к формированию специфического отношения и к самой действительности, ик ее отображению в художественном произведении. Изменяется статус читателя,предполагается его активное включение в процесс «означивания» художественноготекста.
2. КОНЦЕПЦИЯГЕРОЯ В ДРАМЕ Т.СТОППАРДА «РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН МЕРТВЫ»
В пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в типеглавных героев отчетливо прослеживается беккетовское влияние. Очевидно, чтопара «Розенкранц – Гильденстерн» во многом дублируют пару «Владимир – Эстрагон»из пьесы «В ожидании Годо». Характеристика Дж.Флетчера, данная Владимиру иЭстрагону, – «клоуны-интеллектуалы» [71, с. 21], – в полной мере подходит игероям Стоппарда. Весьма важно, на наш взгляд, подчеркнуть намеренно«шутовскую» интеллектуальность стоппардовских героев. Как и у С.Беккета,клоунский, комический эффект проявляется в расхождении между языком, на которомизъясняются персонажи, и их поступками. Далеко не всегда речь героев состоит изобыденных реплик. Речевая партия Гильденстерна обретает то лирические черты, топризнаки философского диспута. Однако непонимание героями своей ситуации,отсутствие эволюции героев, их несообразительность, переходящая временами в глупостьхарактеризует Розенкранца и Гильденстерна как псевдоинтеллектуалов. Впервые взападноевропейской литературе функции главного героя в произведении, жанркоторого можно определить как интеллектуальный, возложены напсевдоинтеллектуала.
Аллюзияна произведение Беккета узнается в пьесе Т.Стоппарда практически с самогоначала. Мы видим все тех же двоих, ждущих непонятно чего в неопределенномместе. Время ожидания проходит за разговором, кажущаяся бессодержательностькоторого таит желание героев «найти лазейку, через которую можно было быубежать от правды» [71, с. 26].
Воснове структуры образов двух пар персонажей лежит парадокс – прием, который,как можно заключить на основании уже проведенного анализа, пронизываетпрактически все уровни драмы. Шекспир подразумевал трагичность каждогоперсонажа, однако, а затем выводит их реплики под сокращениями, которые звучатвполне современно, приближает их более к поэтике Беккета, нежели Шекспира. Содной стороны, Стоппард наделяет своих персонажей индивидуальными чертами.Владимир и Гил представляют тип, обозначенный Дж.Флетчером как «типинтеллектуала-невротика» [71, с. 68-69]. Им свойственно размышлять надсложившейся ситуацией, искать ей объяснения. Отсюда их многословие, переходящеев псевдориторику. Владимир и Гил бессознательно возвращаются к первоочереднойпроблеме: «во всем этом ужасном хаосе ясно одно: мы ждем, когда придет Годо»;«За нами послали. И больше ничего не случилось». В подобных монологахдостигается эффект, совершенно обратный ожидаемому. От правды невозможно уйти,отсюда диссонирующее по сравнению со всей речью звучание последних фраз. ВместоГодо герои Беккета в очередной раз дождутся лишь наступления темноты. Ничего,кроме смерти, не произойдет с Розом и Гилом. Пьеса начинается с заявки смертиглавных героев, пьеса завершается известием об их смерти – только так можетзамкнуться круг.
Склонностьк анализу, осмыслению «происходящего» придает Владимиру и Гилу превосходствонад их простоватыми товарищами. Как отец ребенка, успокаивает Владимир испуганногоприснившимся кошмаром Эстрагона, а Гил – приходящего в отчаяние отбезысходности Роза. И Владимир, и Гил склонны к импульсивности, резкимэмоциональным перепадам, иногда они готовы совершить поступок. Так, Владимирвозмущается бесчеловечным обращением Поццо с Лакки. Не выдерживая напряжения,вызванного бесконечным ожиданием, Гил выхватывает у Актера кинжал и закалываетего.
Эстрагони Роз представляют «тип спокойного героя, обладающего интуицией» [71, с. 69].Материальные проблемы волнуют их гораздо сильнее, нежели метафизика ифилософское обоснование ситуации. В ответ на долгие рассуждения Гила о природеслучайного и закономерного Роз безмятежно констатирует: «Another curiousscientific phenomenon is the fact that the fingernails grow after death, asdoes the beard» («А вот есть еще один любопытный научный феномен – это чтоногти растут после смерти, как и борода») [74, с. 8]. Этот тип героя не склоненк конфликту, скорее – к соглашению. Эстрагон уговаривает Поццо остаться с ними,в то время как Владимир открыто демонстрирует свое недовольство. Роз пытается хотькак-то поднять настроение своему компаньону, чем приводит его в бешенство.
Однако,при всей своей внешней несхожести Владимир и Эстрагон, так же, как и Роз и Гил,представляют собой единого героя. Это подчеркивается их положением на сцене,отсутствием строгого разграничения индивидуальностей, постоянно возникающейпутаницей с именами. Беккетовскому типу «двойственного героя» свойственнавнутренняя противоречивость. Владимир и Эстрагон неразделимы, хотя ихсосуществование становится подчас невыносимым для обоих. И у Беккета, и уСтоппарда бездеятельность, «аморфность» героев свидетельствует о предельнойнесамостоятельности и неспособности к волевым поступкам.
Стоппардподвергает сокращению только имена главных героев, имена же всех остальныхперсонажей шекспировского «Гамлета» даются полностью. Словоформы «Роз» и «Гил»,не ограниченные точкой, как в традиционном шекспировсом тексте, перестают бытьлишь общепринятым техническим сокращением, становясь самостоятельными именами –в пределах стоппардовской языковой «территории» герои используют их, обращаясьдруг к другу. Роз и Гил у Стоппарда носят простые короткие имена, общаютсямежду собой на современном английском языке, их волнуют универсальные проблемысуществования. Они принадлежат одновременно шекспировскому тексту и текступьесы Стоппарда.
Говоряоб именах главных героев, мы можем проследить целую серию символов, имплицитноразвивающих философскую концепцию автора. Имя «Rosencrantz» состоит из двухоснов – «Rose» (роза) и «Kranz» (венок, венец). Подобным же образом можноразложить на составные основы имя «Guildenstern»: первая часть имени созвучнаанглийским словам «guilder» (гульден) и «gilt, gilded» (золоченый), втораяпредставляет собой немецкое слово «Stern» (звезда). Поскольку оба героя, позамыслу Стоппарда, являются «двумя сторонами одной монеты», логично рассмотретьперекрестное сочетание частей имен – первую часть в имени Розенкранца (ros) ивторую в имени Гильденстерна (stern). Общеизвестно, что роза и звезда являютсясимволами бессмертия и бесконечности. В христианской традиции роза связываетсяс жертвенностью девы Марии и Иисуса Христа, звезда – с богоявлением, обасимвола в полной мере соотносятся с христианской верой в вечную жизнь. Имя«Розенкранц», в переводе с немецкого означающее «четки», в контексте пьесыстановится парадоксальным образом причастным идее нескончаемых повторов.
Дляпостмодернистской традиции типично такое обращение к традиционным, устоявшимсяв культуре образам, при котором их семантика кардинально меняется, в результатечего образ становится своего рода «перевертышем». Так, символы жертвенности уСтоппарда оборачиваются атрибутами трусости и невольного предательства, апосмертное блаженство «жизни вечной» в награду за праведную жизнь человекатрансформируется в кошмар бесконечного «бытия-в-смерти». Второе перекрестноесочетание – guil и crantz – проявляет нравственную доминанту пьесы.
Заисполнение королевского приказа Розенкранцу и Гильденстерну в пьесе Шекспираобещана награда. С учетом шекспировского контекста образ монеты обретает новоезвучание. Обещанным вознаграждением Розу и Гилу за предательство другастановятся деньги – бесконечная череда выпадающих орлом (короной) монет илистрашная в своем однообразии вечная жизнь как воздаяние за предательство. Еслиже рассмотреть имена героев в том сокращении, как они представлены у Стоппарда,то можно отметить следующее. «Ros» («роза» или «герб») представляет на монетеорла (на которого, кстати, и ставил все время выигрывавший Роз), и «Guil» –собственно числовое выражение монеты. Это та самая решка, ставка на которуюпринесла бессчетное количество поражений Гильденстерну. Соответственно, Роз иГил становятся орлом и решкой, расхожей монетой, каждый раз подбрасываемойчьей-то рукой – Клавдия, Гамлета, рока.
Итак,подводя итог вышесказанному, можно составить краткую характеристику центральныхперсонаже драмы Стоппарда.
Розенкранц изображен преждевсего как эмоциональный герой, интуитивно, а не логически, ищущий выход, длянего нестерпимо жить с мыслью о вечности, смерти, потому что он абсолютно«земной» человек. Его можно назвать и простодушным, но мы не согласны с точкойзрения Е.Н. Черноземовой, назвавшей Розенкранца недалеким и неспособным наяркую, оригинальную мысль. Он – обычный человек, принимающий происходящее какданность. Он часто поражает Гильденстерна своей непоследовательностью, неоднозначностьюповедения, которое невозможно предсказать. Его знаковая черта – постояннаяготовность играть словами, приобретенная, вероятно, еще в студенческие годы приобучении логике и риторике. Его товарищ многое прощает ему, прощает равнодушиелица, истинно детские вопросы («Вечность – ужасная вещь. То есть где онавсе-таки кончается?» [74, с.10]). Но так же часто Розенкранц нарывается на раздражениесвоего компаньона. Как характеризует его сам Стоппард еще в первом действии, он«достаточно милый человек, чтобы быть несколько смущенным тем обстоятельством,что ему перепадает так много денег его друга»[74, с.2]. К тому же, он многоепринимает на веру и всецело доверяет своему товарищу, не всегда понимая его, новосхищаясь ходом его мыслей.
Розенкранц воспринимаетпроисходящие события легче. Везение – дело случая, а он не в коей мере неподчиняется играм разума. Если провести аналогию с хрестоматийным примером состаканом, то для Розенкранца он наполовину полон, а для Гильденстерна –наполовину пуст. Кроме того, Розенкранц в гораздо большей степени независим,свободен от придворных условностей, нежели его товарищ. Это легко объяснить.Представляя собой иррациональное, природно-интуитивное начало, он нуждается вУчителе, Проводнике, но не нуждается в Короле, в отличие от тех, в ком сильноначало рациональное, разумное, коим и является Гильденстерн. Розенкранц неиспытывает абсолютно никакого недовольства, когда его путают с его товарищем,он сам нередко путается в именах, не считая имя чем-то важным. За это инарывается на вопрос Гильденстерна: «Неужели для тебя и впрямь нет никакойразницы?»[74, с.36]. Он не склонен подвергать анализу происходящие события, этоудел Гильденстерна. Искреннюю заинтересованность он выказывает лишь однажды – вразговоре с труппой актеров, встретившейся им на пути к замку. Но и тут его вбольшей степени волнует оплата представления, нежели их специализация. Тогдакак Гильденстерна потрясла этическая сторона театра, и он в ответ нанедвусмысленные реплики актера, трясясь от ярости и испуга, бросает актерам влицо:
«Я ждал всего – всего –только не этой мерзости… птички, нагадившей на лицо… безъязыкой карлицы наобочине, указующей направление… всего! Но это… это? Ни тайны, ни достоинства,ни искусства, ни смысла… всего лишь паясничающий порнограф с выводкомпроституток…»[74, с. 10].
Для Гильденстернаискусство – священно, оно – синоним той единственной свободы, которую можетсебе позволить человек. И мысль о том, что кто-то может извратить искусство,надругаться над ним, ему невыносима.
Гильденстерн с первойсцены стремится понять происходящее, определить свое место в мире и свою роль всобытиях. Он говорит о «вывихнутости» мира, раздражаясь на сложность бытия исобственную зависимость. На волнующий обоих вопрос о пространственно-временныхориентирах он отвечает: «Единственный вход – рождение, единственный выход –смерть». Прямолинейно, но справедливо характеризуя таким образом принципсуществования, он сам загоняет себя в клетку индивидуального отчаяния. Он вечночем-нибудь недоволен, всегда недоверчив, в отличие от своего друга редко бываетблагодушен. Здесь уместно вспомнить Гарри Галлера, Степного Волка из одноименногопроизведения Германа Гессе:
«Он научился многому изтого, чему способны научиться люди с воображением, и был довольно умен. Но ненаучился он одному: быть довольным собой и своей жизнью. Это ему не удалось, онбыл человек недовольный»[35, с.15].
Здесь та же ситуациязыбкости бытия: ему постоянно чего-то недостает, поэтому вся его жизнь – поиск.Гильденстерн не допускает даже возможности спасения, не только для себя, но идля любого человека, живущего в перевернутой, «вывихнутой» реальности. Действительно,какое может быть спасение, если все во Вселенной предусмотрено и расписано податам, и нет возможности свернуть в сторону с пути «рождение – смерть»? ГильденстернСтоппарда – яркий пример фаталиста, воспринимающего жизнь как череду взаимосвязанныхаксиом, ведущих к неотвратимой гибели, он видит безнадежность, безысходность,его раздражает собственная зависимость от обстоятельств, бесит вынужденная играпо чужим правилам.
Жуткая картиназависимости от чьей-то воли, фатальности подчиненного существования приводитего в отчаянье, и он ни в чем не видит утешения, ведь даже отчаянье – частьчьего-то порядка.
Оказавшись на корабле,Гильденстерн на время обретает покой. Движение корабля создает иллюзию свободыот довлеющего над ним рока. Но вскоре его охватывает привычное чувство тоски ион произносит: «Теперь только сила инерции управляет нами, и мы просто дрейфуемв сторону вечности». На корабле их собственное движение ограничено, впереди –неизвестность, а в настоящем – вынужденное бездействие, ожидание. Какая судьбаих ожидает? Орел или решка? Пожалуй, в каком-то смысле у Стоппарда именноГильденстерн занимает место Гамлета. Он обладает способностью к рефлексии, что,естественно, не добавляет ему душевного комфорта. Склонный размышлять,анализировать любое явление, он олицетворяет силу логики, разумного осмысленияжизни и смерти. В этом – его катастрофа, ибо постичь категории двух главных силдействительности, используя лишь логику, высчитать их подобно математическомууравнению — бесполезное занятие. Гильденстерн до конца остается ведомым,следующим заранее проложенной тропой. Но он близок к разгадке настолько,насколько возможно для человека. Его характеристика смерти точна и образна:
«Умирание не романтично,и смерть – это не игра, которая скоро кончится… Это отсутствие присутствия…ничего больше… бесконечное время, в течение которого … нельзя вернуться… этодверь в пустоту… которой не видишь… и когда там поднимается ветер, он непроизводит шума…»[74, с.50].
Он обречен на гибель, каки многие предшествующие ему персонажи, тянущие бремя пытливого разума.Свободная мысль подобна дулу пистолета, засунутому в рот. Именно ввысказываниях Гильденстерна о смерти заключена логическая инверсия финалапьесы, обозначенная уже в заглавии: «… этого не сыграешь. Это не кровь, невопли и падение тел. Просто дело в том, что человек больше не появляется, ивсе…»[74, с.50].
«De Profundis»Гильденстерна обращается в никуда.
Единственная временнаяграница, которую удалось установить – это момент, когда все обратилось внеопределенность. Раннее утро, когда прибыл посыльный от короля с приказомявиться ко двору. Возникает иллюзия, что тогда еще можно было отказатьсяподчиниться, что согласие прибыть ко двору дали сами герои. Ощущение отсутствиявыбора возникло после однажды совершенного самостоятельного поступка. Такнеужели они все-таки способны на самостоятельность? Это еще одна из загадокСтоппарда, которыми изобилует пьеса. Но, как бы то ни было, Гильденстерн уходитв Вечность, осознав и приняв ее сущность и назначение.
Розенкранц и ГильденстернСтоппарда олицетворяют две полярные силы, – интуицию и разум. Сплетясь воедино,они могли бы стать таким человеком, который способен понять саму суть мира, но,разделенные, они могут лишь задавать вопросы. Хотя, вопросы эти, сами по себе, правильныи закономерны для всякого думающего человека. Являясь близкими друзьями, они,тем не менее, не способны понять друг друга. С философской точки зренияРозенкранц стоит на позиции материализма, Гильденстерн поддерживает идеисубъективного идеализма. Первого волнует земное, преходящее, то, чего можнокоснуться рукой. Второй говорит: «Существует только то, во что ты веришь». Каквидим, это еще одна разновидность игры, прорисованной Стоппардом, – представитьвнешне похожими тех, кто на самом деле разительно отличаются друг от друга.
Стоппарду интересен мотивдвойников и зеркал, его увлекает загадочная и непознаваемая идеядвойственности, множественности личности, ее отражений, текучести, размытости. Прием,с помощью которого Стоппарду удалось воплотить идею многомерности – театр втеатре. Это два мира, которые отражаются друг от друга, множа изображения, исоздают целую галерею картин реальности, где неопределенность являетсяабсолютом, альфой и омегой человеческой жизни. Мы не знаем, что являетсяреальным, а что – нет. Кто более реален – зрители, сидящие в зале, Розенкранц иГильденстерн, играющие в орлянку, или актеры, играющие «Убийство Гонзаго» передГамлетом?
Стоппард вообще склоненсомневаться в том, существует ли в действительности одна целостная, единаясущность человека – или же он являет собой некую сумму тех представлений, чтоимеют о нем другие, тех масок, под которыми он проявляет себя в разныхситуациях и жизненных обстоятельствах. Как мы уже неоднократно упоминалипрежде, в этой игре легко найти отголоски «Дориана Грея» Оскара Уайльда, с егогорькими, насмешливо-беспощадными сентенциями и парадоксами. Парадоксальное,оксиморонное сочетание смешного и страшного не ново для литературы в целом, нообретает особое, пронзительное звучание у Стоппарда, коверкая ум и душу,оставляя привкус затяжной боли безнадежности.
Выведя на первый планРозенкранца и Гильденстерна, Стоппард, тем не менее, не забыл и про Гамлета. Онпоявляется гораздо реже своих сокурсников, а именно в восьми сценах, причем вчетырех из них он лишь совершает молчаливые проходы, но гений Стоппарда даже вэтих маленьких сценах с ювелирной точностью сотворил яркий, осязаемый образ.Образ, кардинально отличающийся от того, к которому мы привыкли. Гамлет вдругутратил свою трагичность, куда-то испарился его нимб гонимого отверженного,выдающего себя за безумца.
Теперь он – персонаждворцового переворота, целиком и полностью сосредоточенный на себе. И в самомделе, он кажется каким-то обыденным, обычным, чудаковатым молодым человеком.Его философия бытия отныне существует только для него одного, и, похоже, нигерои пьесы, ни зрители не в силах уследить за потоком его мыслей, начинающихсяи заканчивающихся на полуслове. Но чаще всего мы видим Гамлета глазами другихгероев: Гильденстерна, Розенкранца, Клавдия. Они говорят о Гамлете, пытаясьпонять его поступки, поведение, мотивы, но так и не приходят к определенномувыводу. Равным образом он может быть безумен и не безумен, ведь, как былосказано, здравый разговор с самим собой – вовсе не признак сумасшествия. Даже оманере общения Гамлета мы узнаем из слов Розенкранца: «В течение десяти минутон выпулил двадцать семь вопросов и ответил на три»[74, с. 30]. Кажется, издесь одни вопросы, правда, мы не знаем, почему лишь на три из них нашлисьответы – из-за незнания или из-за нежелания отвечать.
Гамлет неоднозначен,потому что у Стоппарда однозначных героев не может быть по определению. Скорее– он являет собой еще одну загадку, приготовленную Стоппардом для зрителей. Розенкранцпроизносит потрясающую фразу, в одной этой фразе содержится полнаяхарактеристика стоппардовского Гамлета: «Половина сказанного им означала что-тодругое, а другая половина вовсе ничего не означала»[74, с. 35].
На что Гильденстерн тономпрофессионального психолога заметил: «Мучительное честолюбие – комплексуязвленности, вот мой диагноз». Однако, превратившись в героя второстепенного, Гамлетне утратил уникальности, раз и навсегда доказанной самим Шекспиром.
Пожалуй, некоторыекритики так и не смогли простить Стоппарду его трактовки одного из центральных,значимых героев мировой литературы, слишком уж крамольной казалась мысль о том,что принц датский может быть мелким интриганом, изредка философствующим надосуге, и одержимым честолюбием. Каким Гамлет предстает в конце пьесы? В двухпоследних бессловесных сценах на корабле он подменивает письмо и обрекаетсопровождающих его в Англию Розенкранца и Гильденстерна на смерть, после чего«под раскрытым зонтом, удобно расположившись в кресле, покрытый пледом», читает.
Задолго до нападенияпиратов Гамлет исчезает. Но он ни на минуту не сожалеет о содеянном, непытается что-то переделать, изменить в письме, не тяготится этим поступком,вследствие чего кажется бездушным, не способным на сострадание. Этим онотличается от шекспировского Гамлета, которому присущ глубокий психологизм соттенком фатальности, и столь же глубокое понимание человеческой натуры. А мывидим человека поверхностного, который «громко отхаркивается и плюет в зал». Ноесли бы все было так просто! Буквально тут же с толку сбивает репликаРозенкранца: «Потребность в философской интроспекции – его, можно сказать,главная черта. … Что может быть и не быть разновидностью безумия»[74, с. 54].
Главный актер намногоболее умен и сообразителен, чем Розенкранц и Гильденстерн, кажется, что он сампотрясен своим участием в действии. Образ актера в пьесе является одним изнаиболее сложных и неоднозначных, возможно, что он воплощает в человеческомобразе именно те высшие силы. Что предопределяют судьбу, однако, в опровержениеэтого выступает тот факт, что и он сам не властен над своей судьбой, ибоподчиняется сразу воле автора и воле зрителя. Актер относится к двум друзьямкак к собратьям – артистам, хотя ни тот, ни другой не являются актерами. Этоотражает связь пьесы с действительностью, так как по отношению к пьесеРозенкранц и Гильденстерн являются как главными героями действия, так иактерами, играющими роль перед зрителями.
Такое отношение указываеттакже и на то, что актер каким-то образом осознает, что Розенкранц иГильденстерн на самом деле являются второстепенными персонажами шекспировского«Гамлета», которых Стоппард преобразовал в главных героев своей пьесы. Этознание придает Актеру могущественную ауру мистики и всезнания. Позднее, Актервскользь упоминает о том, что он никогда не выходит из образа, он всегда насцене, он всегда играет. Эти ссылки на актерскую игру, театральное действо иперформанс позволяют Стоппарду позиционировать свою пьесу как пьесу, чтоявляется литературным приемом самоотнесенности, или метафикции. Вместо того,чтобы позволить читателям/зрителям затеряться в фантастическом представлении,Стоппард заставляет их постоянно помнить о том, что его пьеса – этолитературное творение, которое читают либо играют на сцене.
В результате пьесатребует высокого уровня интеллектуальной вовлеченности со сторонычитателей/зрителей. Используя образ Актера, Стоппард однозначно представляетпьесу как уникальную форму представления. Когда Гильденстерн просит сыгратьчто-нибудь в уплату проигрыша в пари, Актер не может назвать пьесу, которую еготруппа знает достаточно хорошо, чтобы исполнить. Напротив, Актер утверждает,что комедианты принадлежат к «школе крови, любви и риторики», подразумевая, чтоактеры знают, как сыграть насилие и чувство влюбленности так же хорошо и легко,как они умеют разговаривать, дышать, ходить по земле. И, хотя Актер кажетсячестным и точным в оценке знаний и умений своей труппы, он тонко иронизируетнад этим. Каждая пьеса основана на риторике, потому что сама суть пьесы состоитв умении актеров произносить строки согласно их роли. Произнося слова, актерыобщаются вербально. Другими словами, все актеры используют искусство риторики.Как объясняет Актер, за несколько монет Розенкранц и Гильденстерн могутпосмотреть представление, добавив еще энное количество монет, они могут статьучастниками пьесы сексуального содержания вместе с актерами. Трагики выступаютодновременно как актеры и как проститутки, что наводит на следующую мысль:проститутки предоставляют свои услуги за деньги, продают любовь, но актерытакже выступают за деньги, продавая со сцены ту же любовь, те же эмоции.Стоппард утверждает, что разница между теми и другими может быть столь же мала,как и между видами исполняемых вещей и платой за представление.
Итак, мы приходим к выводу,что концепция героя в интеллектуальной драме Т. Стоппарда «Розенкранц иГильденстерн мертвы» формируется под воздействием таких философских систем, какэкзистенциализм, постструктурализм и постмодернизм. Внешний мир – это всемизвестный текст бессмертной шекспировской трагедии. Шекспировский претекстподвергается «децентрации»: центральная линия Гамлета отходит на второй план, вто время как периферийные персонажи Розенкранц и Гильденстерн обретают статусглавных действующих лиц. Намерение героев разобраться в своей ситуации неприводит ни к чему, ибо цель их прихода в мир предопределена изначально, и это– смерть. Жизнь представлена как бесконечное ожидание смерти. Вместе с темсмерть Розенкранца и Гильденстерна оборачивается абсурдным и полным кошмарабессмертием: череда постановок шекспировского «Гамлета» и череда смертей, накоторые обречены герои, бесконечна. Бессмертие Роза и Гила – закономернаярасплата за предательство по отношению к Гамлету. Распад диалога в пьесе можнотрактовать как априорную безответность мира по отношению к любой отдельновзятой человеческой судьбе.
Тип героя проходит втворчестве Стоппарда определенную эволюцию. Если в главных героях«Розенкранца…» четко прослеживается беккетовский тип героя-«клоуна»,героя-псевдоинтеллектуала, то главные герои в «Изобретении любви» – не простоинтеллектуалы, а выдающиеся мыслители, творцы и ученые. Судьба герояпредставляет своего рода текст. Жизнь персонажа может быть представлена какроль, контекста которой он не знает. В судьбе героя действительно произошедшимстановится то, что зафиксировано текстуально. Текст-судьба напрямую связан сдругими подобными текстами, а изменения в одном тексте влечет за собой иперемены в человеческой судьбе. Кроме того, судьба героя представляет собойвариант извечно повторяющейся, неизменной бытийной человеческой ситуации.Образам в интеллектуальной драме Т.Стоппарда присуща парадоксальность. Одним изпринципов построения интеллектуальной драмы становится особый род двойничества– обращение к перекрестному или зеркальному типу «единого» героя,представленного в образах парных персонажей.
В пьесе присутствуютопределенные композиционные константы. В силу этого при рассмотрении образовРоза и Гила уделяется особое внимание символике игры в орлянку, причем смысловойпотенциал имен главных героев определяется игровым принципом.
По отношению к картине мира иконцепции героя в интеллектуальной драме Т.Стоппарда представляется возможнымговорить об интертекстуальности концептуального характера, когда в пределаходного произведения взаимодействуют элементы различных философских систем,составляя сложное концептуальное целое.
 

3. ЗНАКОВЫЕЧЕРТЫ ТЕАТРА ТОМА СТОППАРДА
Совершенно особая вещь –театр Стоппарда. Изменения, привнесенные им в сферу театра, подобны тем поистинереволюционным новшествам, которые в свое время подарили миру Генрик Ибсен иБертольд Брехт. Каждый период истории нуждается в нонконформистах, способныхнарушить привычный ход вещей, поколебать устои, не просто удивить, ношокировать общественность. Отмечу, что Стоппарду это удалось в полной мере. Стоппардвидит недостатки современного театра, поэтому в своих пьесах успешно избавляетот них зрителя.
Часть этих недостатков онвынес на рассмотрение в пьесе, введя в нее в качестве персонажей труппуактеров. Актеры так характеризуют свою специальность:
«Трагедии, сэр. Убийстваи разоблачения, общие и частные, развязки как внезапные, так и неумолимые,мелодрамы с переодеванием на всех уровнях, включая философский. Мы вводим вас вмир интриги и иллюзии… клоуны, если угодно, убийцы – мы можем вам представитьдухов и битвы, поединки, героев и негодяев, страдающих любовников – можно встихах; рапиры, вампиры, или то и другое вместе, во всех смыслах, неверных жени насилуемых девственниц – за натурализм надбавка, — впрочем, это уже относитсяк реализму, для которого существуют свои расценки»[74, с. 15].
Это ли не пародия натрадиционный театр, который служил лишь развлечением, но не давал пищу дляразума? Зритель был подобен беззубому младенцу, а актеры – заботливым нянькам,приготавливающим теплую удобоваримую кашицу зрелища. Стоппард утверждает, чтотрадиционный театр уже не интересует зрителя, не отвечает духу времени. Глядяна костюмированную драму XVII века, зритель никак не может соотнести себя с еегероями, даже если чувствует вовлеченность в действие. И потому понимает сутьпьесы как нечто отвлеченное, не имеющее отношения к действительности.
Стоппард же, выражаясьфигурально, впустил на сцену свежий ветер, избавив театр от нагроможденийненужного зрителю «хлама». Театр Стоппарда подразумевает интеллектуальную игру,а не декорированный бал вычурных фраз. В пьесе актер подавленно говорит оневостребованности своей труппы:
«И вот, как несмышленыедети, приплясывая, в одежде, которую никто не носит, твердя слова, которыхникто не говорит, в дурацких париках, клянясь в любви, распевая куплеты, убиваядруг друга деревянными мечами, впустую вопя о потерянной вере после пустыхклятв отмщенья – и каждый жест, каждая поза растворялись в прозрачном, необитаемомвоздухе, — мы разбазаривали свой талант и распинались под пустым небом, итолько неразумные птицы внимали нам»[74, с. 19].
Тот старый традиционныйтеатр потерял своих зрителей, и должен уйти в прошлое, а актеры обязанысвыкнуться с реалиями современного мира.
Стоппард предъявляет какк театру, так и к себе особые требования, выполнение которых обязательно длялюбого современного художника.
В первую очередь, пьесыСтоппарда обладают собственным образным художественным языком. Изменяяклассическим канонам, он использует просторечные слова, вульгаризмы, которые наудивление органично вливаются в поток философских высказываний, достойных бытьдевизами поколения постмодерна, при этом не соскальзывая в пропасть пошлости.Розенкранц, увлеченно играющий в орлянку, неожиданно рассыпается огромныммонологом о теории игры, начиная его словами: «Научный подход есть форма защитыот чистого чувства страха».
Разве не соответствуетэта фраза целому умонастроению нашей эпохи, когда человечество прячется задостижениями научного прогресса, как за каменными стенами средневековогобастиона? Именно обилие цитатных фраз является второй чертой драматургииСтоппарда. Их концентрация на страницу текста намного превышает привычную.Естественно, какой бы то ни было нормы здесь нет и быть не может, но именно этаинтеллектуальная игра поражает читателя/зрителя больше всего. Пьесы Стоппардасложно представить вне театра, существующими вне родной стихии.
Завеса театральностинеобходима, потому что вопросы, которые Стоппард поднимает в своемпроизведении, слишком важны и болезненны, чтобы говорить о них серьезно. Использовавироничный тон, ему удалось избежать напыщенности и, что немаловажно, скукизрителей. Но, следует заметить, что и при обычном чтении пьеса ничего нетеряет.
3.1 «Подсознание»драмы Т.Стоппарда
Каков же глубинный пластпьесы? Стоппард принадлежит поколению, на долю которого досталась самаякровавая, разрушительная война, поэтому он влил в вены этого живого существа –своего произведения – самые болезненные, важные вопросы эпохи великихпотрясений. Может быть, они не столь явны, как крики о помощи героев Ремарка,но во многом персонажи Стоппарда соотносятся с персонажами романа«Возвращение», в меньшей степени – с романом «На западном фронте без перемен».Розенкранц, Гильденстерн и Гамлет – люди без будущего, у которых нет ничего и внастоящем. Те же неприкаянные, исковерканные души, удел которых – пустота ивечное блуждание в поисках ответа на вопрос «Почему?». Но у Стоппарда этот крикзавуалирован, спрятан за бесконечной Игрой.
Игра подразумеваетпублику, общество, то есть, перефразируя Стоппарда, отсутствие одиночества.Главное – не оставаться один на один с собой. Игра – это жизнь, нормасуществования, каждый человек – актер, вынужденный играть свою роль до конца,скрывая сущность, охраняя свой внутренний мир. Dance Macabre завораживает,отвлекает, но не скрывает сути. Маскарад руководит жизнью, и это тоже частьпорядка. Гильденстерн выражает это с помощью парафраза: «О, даждь нам днесьприличную личину!». Маска стала нашим хлебом насущным, без нее уже невозможновыжить. Это и способ защиты, и нападения. Игра, паясничанье, бутафорскиекинжалы и клюквенный сок вместо крови. Актеры доказали – сыграть можно все, чтоугодно, даже смерть. И если существует только то, во что веришь, а в истине ужеразуверился?.. Отсюда следует закон – пускать кого бы то ни было в свойвнутренний мир – опасно. Показывать обнаженную душу равносильно самоубийству. Инет ничего, что бы не было подвергнуто сомнению.
Лейтмотивом пьесы сталиотношения Человека и Вечности, как двух самостоятельных, но далеко неравноправных величин. Как поведет себя человек перед лицом смерти, синонимомкоторой является неизвестность? Этот вопрос, лишь периодически вырываясьнаружу, накрепко сидит в подсознании, управляя остальными мыслями, мотивируяповедение, создавая собственную философию бытия. Как уже было сказано выше, длякого-то жизнь – математически выверенная линия с пунктами А и В, то есть,рождением и смертью. Но ведь некоторые сомнения остаются! И разум проситверных, точных решений. Для кого-то жизнь – интуитивный поиск ответов, и онсчитает, что полагаться в этом поиске единственно на силу разума невозможно,лучше и проще принимать все как данность. И оба – равным образом чувствуютпотерянность. Нет пространственно-временных ориентиров, есть только то, во чтоты веришь. В пьесе это выражается постоянным блужданием по сцене, ограниченномупространству, что отражает жизненное хождение по кругу. Единственный пейзаждается глазами Гильденстерна:
«Что при чем, так этонекоторая коричневатость – в конце дня… Она подкрадывается к нам, уж поверьмне… Яблочные и мандариновые тени, как старое золото, окрашивают самые краешкинаших чувств, сияющая глубокая охра, жженая умбра и пергамент засохшей земли,мерцающие изнутри и снаружи… фильтруют свет»[74, с. 45].
Это картина глазамихудожника, пейзаж чувств, зарисовка души. Декораций нет, потому что обстановкане имеет значения. Все декорации заключены внутри человека, как и Дамоклов меч,нависший над головой героев.
Размышляя о смерти, Гильденстернговорит: «Смерть, сопровождаемая вечностью… худшее, что есть в обоих мирах»[74,с. 51].
Стоппарду удалосьпоразительно точно выразить всего в нескольких словах весь страх человечества,мысль, не дающую покоя каждому на протяжении всей жизни. Какую роль играет этавеликая сила в пьесе – ибо она, несомненно, является одним из персонажей нарядус Розенкранцем, Гильденстерном, Гамлетом и другими? Прежде всего, этосверхсила, довлеющая над героями. Это «уход, скромный и необъявляемый, — отсутствие, становящееся весомым по мере того, как оно длится, — пока, наконец,совсем не придавит». Ни Розенкранц, ни Гильденстерн не могут представить себяпо-настоящему мертвыми. У них, как у героев, изначально обреченных на гибель,особые отношения с вечностью и смертью. Можно делать вид, что этих страшныхслов не существует, и абстрагироваться от любых размышлений на эту тему. Аможно дойти до конца и изведать всю их глубину, узнать все стороны свершения.
Да, это означает, чточеловек начинает навсегда отсутствовать, но, помимо такого толкования, смертьвключает в себя и обновление, начало нового. Кому, как не актерам, это знать!Смерть на сцене означает новую роль, то есть, новую жизнь. Это дает некуюнадежду, вероятность благоприятного исхода, но, увы, не для Принца Гамлета иего сокурсников по Виттенбергскому университету.
 
3.2Система символов в драме Т.Стоппарда
Стоппард взаимодействуетс шекспировским «Гамлетом» посредством цитат и проходов персонажей Шекспира, однакосцены из «Гамлета» вплетены в канву пьесы так, что они предстают в новом свете.В частности, самую известную часть Гамлетовского монолога о смертности исомнениях самоубийцы Стоппард, включив в свою пьесу, делает фоновой, обрамляющейосновное действие, во время которого Розенкранц и Гильденстерн решают, как имлучше сблизиться с Гамлетом. Причем, их душевный настрой противоречит состояниюГамлета, о котором знает аудитория, но не знают Розенкранц и Гильденстерн. Драматическаяирония в каком-то смысле забавна, но она служит гораздо большей цели, нежелипросто желанию лишний раз продемонстрировать контраст и «сочетаниенесочетаемого». Стоппард изображает реальные чувства и сложные характеры, одновременнонапоминая о силе воздействия пьесы Шекспира, но заставляет зрителейвоспринимать ее на своих собственных условиях, а не согласно литературнойтрадиции.
Гильденстерн в«односторонних» диалогах с Розенкранцем произносит каламбуры, основанные наигре слов из молитвы «Отче наш», той молитвы, что произнес Иисус в Евангелии отМатвея и Луки, молитвы, знакомой практически каждому живущему на Земле, дажетем, кто не являются верующими. Гильденстерн обычно заменяет последнее слово вофразе «give us this day our daily bread» (и хлеб наш насущный даждь нам днесь)словом, которое одновременно рифмуется с последней ремаркой Розенкранца, иобразует каламбур, относящийся к ситуации, в которой они находятся. Например,после того как Розенкранц и Гильденстерн предстают перед Клавдием и Гертрудой, Розенкранцвскрикивает: «Consistensy is all I ask!», на что Гильденстерн отвечает: «Giveus this day our daily mask». Такая замена (слова «ask» на слово «mask») глубокоиронична.
В молитве Иисус проситБога дать людям то, в чем они нуждаются более всего – хлеб, то есть пищу, тогдакак Гильденстерн просит то, в чем они оба нуждаются каждый день – маски, щиты,которые защитят самую их суть от познания окружающими. Но так как они сами немогут удержать рамок собственной индивидуальности, они вряд ли нуждаются вмасках, и, таким образом, замечание Гильденстерна звучит жестоко, практически –как покорный ответ сложившейся ситуации.
Эта ироническая трактовкасвятого текста образует параллель с другим литературным творением, котороемногими почитается как святое – «Гамлетом» Шекспира. Стоппард хочет подчеркнутьпритягательность творений мировой литературы, будь то молитва или пьеса, нотакже он хочет показать, как опасно доверять им полностью в смысле решениянаших собственных жизненных проблем, проблем реальных, насущных, а не сыгранныхгероем театральной постановки.
Возможно, Стоппард желаетнапомнить зрителям о том, что великие произведения – будь то религиозная илисветская литература – не могут быть постулатом, догмой, абсолютной истиной. Скореенаоборот, сама литература пытается представить все многообразие жизни в искаженном,зачастую шокирующем виде, превращая его в иной мир.
Сцены игры в орлянкупериодически появляются в пьесе, подчеркивая доминирующую роль шанса в жизни главныхперсонажей. Пьеса открывается сценой, в которой Гильденстерн раз за разомпроигрывает Розенкранцу, когда монеты падают орлом вверх. Позже Гильденстернобманывает Актера, буквально заставив того принять такое пари, согласнокоторому год его рождения, помноженный на два, будет четным числом, и позже Розенкранцстарается в меру своих способностей (своей сообразительности?) подбодрить Гильденстерна,совсем упавшего духом, на корабле по пути в Англию, дав ему шанс выиграть то жесамое пари. Столкнувшись с произвольностью реальности, Розенкранц и Гильденстернне пытаются противостоять ей. Напротив, они принимают мучения, находя, что прощеотдаться на милость случая, чем сделать трудный шаг в сторону активногопреобразования окружающей действительности.
Монеты, которые Розенкранц и Гильденстернподбрасывают в начале пьесы, символизируют, с одной стороны, произвольностьпроисходящего в мире и исследование неких сил, руководящих жизнью, с другой.Монеты, одна за одной падающие на землю орлом вверх, словно бросают вызовожиданию, что законы вероятности действительно работают, и что мир обладаетздравым смыслом. Напротив, монеты предполагают, что миром правит случай и предрекаютпоявление невероятных событий. Ситуация с монетами интегрируется в схему ситуацийв которые попадают главные герои, считающие их абсолютной случайностью безкапли здравого смысла. Случай часто противопоставляется определенности,представлению, что события происходят согласно нерушимому плану. В пьесе Стоппардапонятия случайности и определенности совмещаются, и из этого синтеза вытекаетпредположение, что случай также является определенностью. И здесь вновь следуетнапомнить, что парадоксальность является для Стоппарда вовсе не гипотезой, асвоеобразной аксиомой существования, отсюда и парадоксальность данногопредположения. Розенкранц и Гильденстерн ощущают, что они ничего не могутпротивопоставить неотвратимой определенности случая так же, как они не могутповлиять на монеты, падающие орлом вверх.
Монеты воплощают идеюсуществования неких высших сил, предопределяющих жизнь и смерть, все,происходящее на Земле. Несмотря на то, что монеты столько раз падают орлом вверх- так, что они могут показаться односторонними, на самом деле они, конечно же, двусторонние,о чем зрителям напоминает момент, когда монета падает решкой вверх. Этадвусторонность отражает множество других оппозиций, представленных в пьесе,начиная с оппозиции философствующего пессимизма Гильденстерна и прагматическогооптимизма Розенкранца, и заканчивая двойственной натурой самого языка, которыйявляется источником как приятных остроумных высказываний, так и болезненногосмятения героев. Рассматривая мир как серию оппозиций, Стоппард соотносит жизньчеловеческую с монетами, как символом мира, все процессы в котором руководимыслучаем. Однако, все не так однозначно. Стоппард хотя и признает произвольностьслучая, пытается донести до читателя мысль о том, что случай такжепредопределен свыше, и, таким образом, строгие оппозиции привносят некийпорядок в картину бытия. Стоппард разрешает это напряжение, когда вышеназванныеоппозиции перестают работать. Розенкранц и Гильденстерн оказываются более«завершенными» и менее противоречивыми, чем они казались прежде. Крушениеоппозиций вновь отражается в символике монет: вероятность предполагает, что ониупадут либо орлом, либо решкой вверх, но Стоппард хочет показать, что такая простаямодель не отвечает всему многообразию возможных вариантов развития событий.
Практически все событиятретьего акта происходят на борту корабля, следующего в Англию. Стоппардиспользует образ корабля, дабы отразить опыт жизни в универсуме, которыйне поддается нашему контролю. Гильденстерн поначалу относится спокойно кпребыванию на борту, отмечая, что это довольно приятно — отказаться от какой быто ни было ответственности и позволить себе просто плыть по течению. Покорностьпроизвольности жизни освобождает от обязательств, во что верит и сам Гильденстерн,так как это означает полное абстрагирование от беспокойства по поводуправильности принятых решений. Позже Гильденстерн осознает, какую большуюошибку они совершили, поднявшись на борт корабля, так как отказ от свободы действийозначал потерю контроля над жизнью.
 
3.3 Приемметатеатральности в драме Т.Стоппарда
Тема маски и освобождения от нее становится доминантной наряду с темами существования, карнавала жизни и смерти. В этой связи уместно упомянуть образы «магического театра» в «Степном волке» Г.Гессе, «эпический театр» Б.Брехта, «магический театр» в романе «Волхв» Дж.Фаулза. В пьесе Стоппарда тема масочности и театральности не связана с постижением самого себя, как, скажем, у Гессе или Фаулза, она сродни беккетовской. В контексте «Годо» и «Розенкранца…» героям нечего постигать и, соответственно, достигать. Розенкранц и Гильденстерн – не индивидуальности, они – роли. За словесной маской пьесы Шекспира у них нет ничего личностного. Трагический накал драмы Стоппарда носит экзистенциальный характер и коренится в расхождении между всеми атрибутами общечеловеческого, присущими Розу и Гилу, – желанием познать окружающий мир, инстинктом самосохранения, боязнью смерти – и их масочностью, личностной ненаполненностью. Определение самих себя для них так же невозможно, как и выяснение причины сумасшествия Гамлета. Поэтому различить Роза и Гила не могут не только другие персонажи, но и сами главные герои. Неуверенность в собственной идентичности достигает предела, когда на сцене оказываются двойники из пантомимы. Если у Гессе и Фаулза герой, пройдя все круги процесса узнавания самого себя, разрушает искусственно созданный стереотип собственного «я» и, обновленный, возвращается в бытие, то Розенкранц и Гильденстерн не узнают о себе абсолютно ничего и возвращаются к началу того же круга. Тот факт, что герои видят в неопределенной самоидентичности китайца из притчи, пересказанной Гильденстерном, повод для зависти («Envy him…» («Можно позавидовать») [74, c. 51]), подтверждает их потаенное желание не быть самими собой, поменяться ролью хоть с кем-нибудь, перейти в другой бытийный круг.
Метатеатральность пьесы обусловлена шекспировским претекстом,эпизод постановки «Убийства Гонзаго» в шекспировском «Гамлете» был одним из первыхслучаев применения приема «театра в театре». Интеллектуальная наполненностьпьесы Стоппарда сочетается с театральностью, достигающей уровня саморефлексииили метатеатральности. Приставка «мета-» предполагает раскрытие основ явления,исследование его природы с выходом за его пределы. Под «метатеатральностью» мыпонимаем отстранение от театрального действия без выхода за его рамки с цельюосмысления сути происходящего на сцене и целенаправленной дешифровкитеатральных приемов. В основе метатеатральности в постмодернистскойинтеллектуальной драме лежит все тот же принцип игры, когда во главе углаоказывается нарочитая «фиктивность» происходящего, осознаваемая всемиучастниками действа, – автором, зрителями и персонажами. Это пониманиедемонстрирует знание и принятие условности всеми вовлеченными в игру сторонами.
Пьеса открывается молчанием. Герои играют в орлянку,единственное слово, которое время от времени нарушает тишину – «heads»(«орел»). Прежде, чем прозвучит первая полновесная реплика, проходит приличныйотрезок сценического времени. Относительная неподвижность героев, монотонноеповторение одного и того же слова, чередующееся с молчанием, – все средства вначале пьесы задают атмосферу напряженного ожидания, не ослабевающую до самогофинала. Эта ведущая эмоциональная тональность определяется тем, что у главныхгероев нет своего языка. Героям нечего сказать, поскольку в окружающем их миревсе так сумбурно и неопределенно, а того, о чем они могли бы говорить сабсолютной уверенностью (их неотвратимая смерть), нельзя ни осознать, нипринять. Когда Розенкранц и Гильденстерн находятся вне сюжета «Гамлета», онимолчат, ибо не знают, о чем говорить. В «Гамлете» они разговаривают, но начужом, привнесенном извне языке.
И, выходя за пределы шекспировского сюжета, вновь беспомощноумолкают. Второй акт пьесы открывается разговором Роза и Гила с Гамлетом,который представлял единственную теоретически реальную возможность выполнитьвозложенную на героев текстом трагедии Шекспира миссию разведать причины метаморфозы,свершившейся с принцем. Покидая шекспировскую языковую территорию, героиоказываются не способны говорить: «Rosand Guil ponder.Each reluctant to speak first» («Розенкранци Гильденстернразмышляют. Никто не хочет заговорить первым») [74, с. 47]. Важно отметить,что все паузы в пьесе Стоппарда встречаются только настоппардовско-беккетовской языковой территории. В цитатах из трагедии Шекспираих нет. Причин, которыми можно это объяснить, две. Во-первых, паузы необозначены в самой трагедии Шекспира. Во-вторых, тексту Шекспира не присущинеопределенность, невербальность и безответность, которые привносятся в пьесуТ.Стоппарда поэтикой абсурдизма и постмодернизма. Розенкранц и Гильденстерн, содной стороны, являются непосредственными участниками шекспировского действа.Однако у Стоппарда, не зная всего контекста и даже собственную роль знаяотрывочно, они как бы отстраняются от событий, в которых принимают участие.Потеря самоидентификации усугубляется: герои не знают своего прошлого, путаютсяв собственных именах, не могут определиться со своими функциями по отношению кпроисходящему. Признание персонажами двойственного статуса – актера и зрителя водном лице – обрамляется молчанием, дающим возможность осознать сказанное исамим героям, и зрителям. Однако категория молчания – лишь один из способовпроявления метатеатральности.
Далее мы разметим и проанализируем средства внутреннейтеатральной рефлексии, использованные Стоппардом в его пьесе.
Прием «пьеса-в-пьесе».
Использование данного приема в пьесе, базирующейся на сюжетешекспировского «Гамлета» и, в частности, обыгрывающей эпизод постановки«Убийства Гонзаго», вполне органично. Главное, что необходимо отметить вкачестве исключительно стоппардовской черты, – это предельная усложненностьприема, как смысловая, так и структурная. Безусловно, говоря о «Розенкранце…»,нельзя ограничиваться только двумя пьесами. «Розенкранц…» – это и«пьесы-в-пьесах», и пьеса о пьесах.
Спектакли и пьесы, наполняющие пространство «Розенкранца…»,как матрешки, прячась, размещаются друг в друге, соответствуя типичномупризнаку постмодернистского «разветвленного» текста. Одним из уровней ризомы вэтом отношении выступает «Убийство Гонзаго». Оно, в свою очередь, становитсячастью пантомимы, в которой разыгрываются многие основные события «Гамлета»,включая и те, что в шекспировском творении происходят за сценой, например,казнь Розенкранца и Гильденстерна. Следующий уровень – сам «Гамлет»,обрамляющий происходящее на сцене в пьесе Стоппарда, непрерывно идущий где-товблизи и время от времени врывающийся в стоппардовское действие. И все этиуровни ризомы пронизаны мотивами, аллюзиями и, что наиболее важно, философиейбеккетовского «Годо». Каждый из интертекстуальных драматургических витков вопределенной степени нацелен на раскрытие внутреннего устройства, механизматеатрального действа.
Парафрастическаярефлексия.
Ужеотмечалось, что сюжет «Гамлета» – загадка для стоппардовских главных героев –подвергается пересказыванию, обыгрыванию и даже «переводу» на современныйанглийский язык. Роз и Гил множество раз проговаривают данное им королем икоролевой описание состояния Гамлета, варьируя его и упрощая, тем самымпринимая на себя помимо актерских и зрительских функций еще иинтерпретаторские. Повторяя на разные лады данные королем инструкции, онипоясняют их самим себе и зрителям. Такому же осмыслению они подвергают иотрывочную информацию, получаемую ими от Гамлета по ходу пьесы (см. прил. 38).Такой «разъяснительный» парафраз с ироничными комментариями к шекспировскомусюжету весьма характерен для рассматриваемого произведения. В качестведополнения отметим, что ироничная интерпретация шекспировского текста в«Розенкранце…» обнажает помимо металитературного уровня также иметатеатральный, подразумевающий размышление о сценическом действе, в основекоторого лежит все тот же текст.
Смещение акцентов – со сцены за кулисы.
Основной принцип, положенный в основу соотношениявовлеченности шекспировских событий в развитие сюжета «Розенкранца…» иотносительной автономности собственно стоппардовского действия, определен однимиз персонажей пьесы. Иными словами, как уже упоминалось, в некоем театральномпространстве существуют два одновременно разворачивающихся действа. «Гамлет»У.Шекспира и «Розенкранц…» Т.Стоппарда идут параллельно, пространство сцены икулис оказывается совершенно размыто. Те события, о которых в пьесе Шекспиралишь упоминается, развертываются, дописываются и обстоятельно демонстрируютсяСтоппардом. Сюда относится вся ведущая сюжетная линия Розенкранца иГильденстерна. Достаточно продолжительный период, в течение которого Роз и Гилне востребованы Шекспиром и находятся за кулисами «Гамлета», составляетсценическое время пьесы Стоппарда. Когда текст Шекспира не требует отстоппардовских персонажей активности, бездействие героев становится сценическимдействием «Розенкранца…». Если в событиях, о которых в «Гамлете» повествуется,но которых мы не видим, предполагается участие Роза и Гила, они переносятсянепосредственно на сцену. Таков, например, третий акт «Розенкранца…», изображающийто, о чем мы знаем лишь по письму и рассказу Гамлета Горацио, – плаваниеГамлета в сопровождении Роза и Гила в Англию, атаку пиратов, исчезновениепринца и казнь главных героев.
Сдругой стороны, в пьесе Стоппарда выносятся за кулисы эпизоды из шекспировскогосюжета, в которых Роз и Гил задействованы. В частности, практически полностьюпропущен разговор Роза и Гила с Гамлетом, в ходе которого Гамлет выясняетистинную причину появления своих друзей в Эльсиноре, а Роз и Гил, пытаясьподступиться к выполнению своего задания, терпят поражение. В пьесе Шекспираэто 2-я сцена II-го акта, у Стоппарда – окончание I-го и начало II-го актов.Таким образом, пространство сцены и пространство кулис двух пьес легкопересекаются, накладываются друг на друга.
Играсо зрителем.
Поскольку в драме Стоппарда не предусмотрено четких границмежду сценой, кулисами и зрительным залом, вполне закономерно, что своего родасоучастниками происходящего становятся также и зрители. Действующие лица могутнарочито указывать им на «постановочность» происходящего, разрушая иллюзиюдостоверности. В качестве примера такого недвусмысленного намека рассмотримфразу, возникшую при попытке Роза и Гила определить направление ветра. Слово«draught» («сквозняк») неслучайно выделено в оригинале курсивом. Это один изпрямых намеков, рассчитанных на сознательное разрушение той театральнойусловности, которая, в свою очередь, парадоксальным образом нацелена навоссоздание якобы действительного, реального мира. Как известно, «актеры частожалуются, что на сцене гуляет сквозняк» [72, с. 52]. Фраза в очередной разнапоминает зрительному залу, что совершающиеся на сцене события являютсятеатральной игрой. Нарочитый отказ от принципа реалистического жизнеподобиясоздает еще один пласт произведения. С одной стороны, в пьесе представлентрагизм несоответствия человеческих надежд и желаний и истинной картины бытия,экзистенциального одиночества человечества. С другой – ироничное изменениеракурса восприятия жизни, при котором трагедия представляется только лишьтеатральной игрой, а трагический пафос ослабевает.
Вовлечение зрителя в игру производится не только с помощьюнамеков, периодически указывающих на то, что сцена остается сценой. В рядеэпизодов в обеих пьесах зрители как бы провоцируются театральным действием.Возникает гипотетическая возможность выхода действия за сценические рамки, нодистанция между зрительным залом и сценой сохраняется. В обоих случаяхсценическое действие подвергает зрительный зал «опасности» попасть впространство постановки. В первом случае Владимир совершенно серьезно указываетна зрительный зал как на возможный путь к бегству от их ситуации – через кулисыим выхода нет. Делается двойной гипотетический допуск: то ли выход из кругаожидания реален, то ли сами зрители могут поменяться местами с персонажами.
В пьесе Стоппарда сцена и зал не сливаются в единоепространство. Однако возможность снятия границы между ними показывается, хотяпри этом театральная условность остается в силе.
Итак, зрительское соучастие в предлагаемой драматическимпроизведением игре определяется двумя факторами. Во-первых, оно возможно вслучае готовности и способности зрителя, соглашающегося с условиями театральнойигры, распознавать авторские намеки, которые указывают на «нежизнеподобие»происходящего на сцене. Во-вторых, в пьесе создается условная перспективанепосредственного привлечения зрителей к участию в игре, возможного снятияграниц между залом и сценой и шире – между игрой и реальностью.
3.4Поэтика интертекстуальности в драме Т.Стоппарда
Как отмечает Ю.Кристева, «любой текст строится какмозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформациикакого-нибудь другого текста» [91, с. 99]. Под интертекстуальностю Ю.Кристевапонимает «текстуальную интеракцию» [80, с. 101]. И.Ильин определяетинтертекстуальность как реакцию всякого текста на предшествующие тексты [80, с.102], ориентированную на ответную реакцию читателя, реакцию-интенцию.Н.В.Кораблева понимает под интертекстуальностью «свойство произведенияассоциироваться с другими произведениями» [86, с. 9]. Интертекстуальность, пословам М.Можейко, предполагает для читателя «обязательную и исчерпывающуюподключенность к мировой культуре, знакомство с различными (как в предметном,так и в этно-национальном смысле) традициями, что должно обеспечить читателютак называемую «интертекстуальную компетенцию», позволяющую ему узнавать цитатыне только в смысле формальной констатации их наличия, но и в смысле содержательнойих идентификации» [36, с. 335].
Следовательно, интертекстуальность подразумеваетвозможность «двойного прочтения» произведения. «Неподготовленный»читатель/зритель воспримет лишь «горизонтальную» плоскость пьесы – событийнуюканву, комические эффекты, элементы фарса, все приемы достижения зрелищности.Основная же авторская установка делается на читателя, способного осуществить«вертикальное» прочтение, т.е. на его способность вести интеллектуальную работунад текстом, шаг за шагом проникая в многоуровневый мир произведения.Интертекстуальность в пьесах Т.Стоппарда представлена в нескольких вариациях, вчастности – культурологической и междисциплинарной.
Произведения Стоппарда насыщены огромным количествомаллюзий, цитат и цитаций как на языке оригинала (шекспировском английском,французском, латыни, древнегреческом), так и в переводе. Этот интертекстуальныйматериал может вести читателя к расшифровке авторской идеи, расширяя контекстпроизведения. Как отмечают английские исследователи творчества Стоппарда, впьесах драматургу свойственно ставить вопросы, не давая собственных четких иокончательных ответов. Отсюда и неоднократно указанная нами двойственностьпрочтения каждого произведения Стоппарда.
Стоппард развивал уже существующую традициюпереосмысления «Гамлета» с позиции второстепенных персонажей. Однако именно онпервым реализовал уже заявленную другими авторами идею в отдельномпроизведении, причем сюжет пьесы Шекспира остался неизмененным. Своеобразиестоппардовской драмы заключается, прежде всего, в особых межтекстовых связях,лежащих в основе пьесы и создающих многомерную контекстуальную и,соответственно, смысловую ризомность. Постижение потенциально заложенных впьесе смыслов зависит в первую очередь от способности читателя/зрителя отвечатьна сообщение автора, распознавая используемые автором аллюзии и цитации.Очевидно, что пьеса Стоппарда имеет два базовых источника – «Гамлета»У.Шекспира и «В ожидании Годо» С.Беккета [72, с.21]. Основной интертекстуальныйпласт пьесы очевиден, поскольку заявлен в самом названии–«Rosencrantz and Guildenstern Are Dead». Оно заимствовано из реплики первогопосла в финале «Гамлета», дублируемой в финале стоппардовской пьесы: «The earsare senseless that should give us hearing / To tell him his commandment isfulfilled, / That Rosencrantz and Guildenstern are dead» (акт V, сцена 2).
Герои пьесы Стоппарда изначально обречены на смерть.Выполняя функции главных действующих лиц, они, тем не менее, мертвы дажедо начала спектакля – «It is written» («Это написано») [74, с. 72]. Воснове пьесы заложена изначальная заданность судьбы главных героев, не имисозданной, не предполагающей свободы. Все произведение в связи с этим обретаетметафорический смысл, в соответствии с которым человеческая жизнь уподобляетсяроли, написанной за человека кем-то другим, выданной лишь частями и совершеннонепостижимой. Единственное, в чем можно быть абсолютно уверенным при исполнениироли – это в неотвратимости финала, т.е. в смерти.
Осознание смерти как единственной не подвергаемойсомнению данности человеческого бытия имеет давнюю философско-литературнуютрадицию. Тема предопределенной смерти, восприятия жизни как «бытия-к-смерти»(термин М.Хайдеггера) становится одной из мировоззренческих доминант литературыХХ века, в частности, второй его половины. Так, за год до выхода в свет пьесыСтоппарда Дж.Фаулз заявит: «Мы никогда до конца не узнаем, почему мы есть;почему что-либо есть или должно быть», «В своей жизни я могу быть уверен лишь втом, что однажды умру» [58, с. 48, 80]. Своеобразие подхода Стоппарда к этойтеме заключается в объединении в ее рамках двух культурно-исторических пластов– елизаветинской эпохи и ХХ века, что привело к очередному переосмыслениюизвечного шекспировского вопроса «Быть или не быть?»
Герои пьесы Стоппарда в равной мере обречены не толькона смерть, но и на бессмертие, поскольку они зафиксированы в пространстве ивремени классического произведения – «Гамлета» У.Шекспира. Эта идея бесконечныхвозрождений героев в каждой постановке шекспировской пьесы с единственной целью– ничего не поняв, снова умереть – менее акцентирована по сравнению с темойсмерти, но, тем не менее, выводима как из контекста пьесы, так и из рядаконкретных авторских указаний к ней. Концептуальное ядро творчества Т.Стоппарда– тема жизни-смерти-бесмертия – заявляется драматургом уже в заглавии егопервой пьесы. Название пьесы образует рамочную конструкцию, повторяясь в финалев упомянутой цитате из второй сцены пятого акта «Гамлета» и образуя некоеинтертекстуальное «quod erat demonstrandum» – Розенкранц и Гильденстерн мертвы.
Итак, первая межтекстовая модель, которую мы можемвыделить, – это использование в качестве названия цитаты из другогопроизведения. Интертекстуальное обращение к теме жизни-смерти-бесмертияпроисходит уже в названии пьесы, объединяющем разные культурные эпохи. Названиеинформирует о парадоксальной авторской установке, заключающейся в выведении вкачестве действующих лиц умерших.
В случае с пьесой «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»мы имеем дело с включением в стоппардовский контекст художественных языковыхсистем «Гамлета» и «В ожидании Годо». Язык Шекспира и язык Беккета предстают,если использовать терминологию М.М. Бахтина, как «два голоса», которые«диалогически соотнесены, они как бы знают друг о друге и строятся в этомвзаимном знании о себе, как бы беседуют друг с другом» [22, с. 138]. Художественныйже язык Т.Стоппарда в таком случае можно рассматривать как «объемлющий чужоеслово контекст», который «создает диалогизующий фон» [22, с. 152].
Первоеже предложение авторской ремарки, предваряющей пьесу демонстрируеттройственность межтекстовых отношений –соотнесенность языка и мировоззренияШекспира и Беккета, преломленной в художественном мире Стоппарда: «TwoElizabethans passing the time in a place without any visible character» («Двачеловека, в костюмах елизаветинской эпохи, проводят время в местности, лишеннойкаких бы то ни было характерных признаков») [74, с. 1]. Здесь можно выделитьтри смысловых позиции. «Two Elizabethans», перекликаясь с названием, отсылаетчитателя к совершенно определенной культурной эпохе – эпохе Шекспира. Фраза«passing the time» («проводящие время») неизбежно вызывает ассоциации с пьесойБеккета «В ожидании Годо». Завершающая часть предложения – «in a place withoutany visible character» – подтверждает правомочность рассмотрения двух героев вкачестве вариации «ожидающих Годо». Пьеса Беккета предваряется авторскимиуказаниями на пространственную неопределенность происходящего: «A country road.A tree» («Проселочная дорога. Дерево на обочине»)[69, с. 7]. Неопределенные артикли в начале каждого предложения ремарки даливозможность перевести ее следующим образом: «Какая-то (любая) проселочнаядорога. Какое-то дерево». В упомянутой выше ремарке Стоппарда это качествоусугубляется указанием, выполняющим обратную, «минус»-информативную функцию:вместо сообщения информации ремарка указывает на ее значимое отсутствие(«without any visible character»). Дж.Хантер справедливо замечает по этомуповоду: «любой пейзаж предполагал бы какое-то определенное место, с некими «дотого» и «после», т.е. ту разновидность узнаваемой действительности, которой Рози Гил стараются овладеть с неослабевающей надеждой. Но вместо ожидаемого имдано лишь абсурдистское забвение» [72, с. 44].
Шекспировские герои помещаются в абсурдистскоепространство и ставятся перед абсурдистской дилеммой – иррациональнойнеобходимостью ожидания собственной смерти. Таковы «два голоса», составляющие впьесе Стоппарда «чужую речь» (термины М.М. Бахтина). Контекстом же, обрамляющимэто интертекстуальное двуголосие, становится сюжетный ход: герои Стоппардакоротают время ожидания в игре. Внешний игровой пласт пьесы – игра в орлянку –постепенно обретает глубинный метафорический смысл. В этой связи показательна реплика Актера: «They are two sides оfthe same coin, or, let us say, being as there are so many of us, the same sideof two coins» («Это две стороны одной монеты. Илиодна сторона – двух, поскольку нас тут так много») [74, с. 13].
Как известно, определение вероятности паденияподброшенной монетки используется в качестве классической иллюстрации прирассмотрении теории вероятностей. В «честной» игре вероятность выпадения орла ирешки в течение продолжительного интервала времени составляют 1/2 (т.е. равны).Пьеса Стоппарда открывается тем, что монеты выпадали орлом 76 раз, и далее эточисло будет продолжать расти. Соответственно, первой интертекстуальной отсылкойв пьесе было заглавие пьесы (шекспировский пласт), второй – аллюзия на ситуациюожидания Годо, третья – имплицитное указание на теорию вероятностей. Наличие вхудожественном тексте отсылок к фактам и явлениям отраслей знания и искусств (ане только литературы) мы можем определить как междисциплинарный интертекст.
Впьесе данный интертекстуальный пласт показан в комическом ключе. Гил, озадаченныйтем, что все время проигрывает, пытается применить известные ему методы, –теорию вероятностей, законы средних чисел. Однако Гил, шекспировский герой,одетый в костюм елизаветинской эпохи, в принципе не может быть знаком с этимизаконами. Подобный анахронизм выполняет в пьесе две функции. Во-первых, онотражает типичное для постмодернизма произвольное восприятие времени.Во-вторых, тот факт, что Гил знаком по крайней мере с названиями этихматематических открытий, демонстрирует вневременность Розенкранца иГильденстерна, обусловленную их принадлежностью бессмертной трагедии Шекспира.Очевидно также, что теории и законы известны Гилу лишь поверхностно, посколькуего объяснение закона средних чисел пародийным образом иллюстрирует вовсе неупомянутый закон, а действие теории вероятностей.
Вероятностьпредполагает наличие неопределенности и случайности, что в ситуации Роза и Гилаизначально невозможно – они мертвы уже в заглавии пьесы. Невероятное количествовыпадения монет орлом парадоксальным образом демонстрирует определенность уделастоппардовских героев.
Практически вся пьеса Стоппарда представлена в видеинтертекстуального полилога. Еще до того, как начинают звучать речевые партиигероев, в пространство стоппардовской пьесы вводятся «чужие» художественныеязыки – шекспировский (посредством заглавия) и беккетовский (посредствомоткрывающей действие авторской ремарки). В ряде случаев все три голоса занимаютравные позиции, есть эпизоды, в которых один из художественных языковдоминирует. Но, как бы то ни было, концептуальное своеобразие «Розенкранца…»обусловлено, в первую очередь, сочетанием в пьесе трех художественных систем –классической (шекспировской), абсурдистской (беккетовской) и постмодернистской(собственно стоппардовской).
Учитывая, что философская основа пьесы «Розенкранц иГильденстерн мертвы» во многом перекликается с воплощенной в трагикомедииБеккета «В ожидании Годо» категорией абсурда, согласимся с мнением Дж.Хантера:действительно есть основания утверждать, что «Розенкранц…» «черпает из «Вожидании Годо» больше, чем из связи со временем и местом действия «Гамлета» [72,с. 13].
Достаточно большую часть текста «Розенкранца…»составляют цитаты из «Гамлета» У.Шекспира, часто весьма пространные. Мы ужеотмечали, что Стоппард радикально не меняет развитие шекспировского сюжета всвоей пьесе. Шекспир Стоппардом не только цитируется: шекспировскийхудожественный язык творчески переосмысливается. Межтекстовые связи драмыТ.Стоппарда с трагедией У.Шекспира можно свести к таким основным типам, какцитирование и парафраз (прямой, сюжетный, метатеатральный, цитация).
Цитаты из Шекспира соединены с текстом пьесыСтоппарда, однако, они легко различаются благодаря контрасту между прозой истихом, лексике. Причем цитаты представляют практически дословноевоспроизведение текста «Гамлета». Стоппардовское варьирование шекспировскоготекста заключается в сопровождении взятой без изменений цитаты из «Гамлета»собственными ремарками: шекспировский текст сохраняется, но меняется егонюансировка, смещаются смысловые акценты. Рассмотрим в качестве примера эпизод,в котором Розенкранц и Гильденстерн вводятся непосредственно в действие«Гамлета». Звучит музыка, в сопровождении придворных появляются король икоролева. Дж.Хантер дает такой комментарий к этому отрывку из пьесы Стоппарда:«реплики… взяты из Шекспира без изменений, но ремарки – это уже собственностоппардовская игривая хореография» [72, с. 49]. Благодаря ремаркам Стоппардаклассическое действие «Гамлета» совмещается с элементами фарса. Крайне актуаленотмеченный Хантером игровой компонент, который лежит в основе стоппардовскихвариаций.
Здесь мы можем выделить целый ряд уровней игры:
- «надтекстовый» (авторский) уровень
Современный драматург «обыгрывает» классический текств соответствии с собственными интенциями. Он акцентирует граничащую с потерейсамоидентификации неотличимость Розенкранца и Гильденстерна для героев трагедииШекспира. При проведении параллели между положением Розенкранца и Гильденстернав мире-тексте «Гамлета» и человеческой экзистенцией во внешнем мире подобныйигровой ход позволяет рассматривать неразличимость героев как сходство каждойчеловеческой судьбы с любой другой и равнодушие внешнего мира к каждойотдельной судьбе;
- «текстовый» уровень (уровень героев пьесы)
Розенкранц и Гильденстерн, резко войдя в языковое иигровое пространство «Гамлета», не воспринимают происходящее с достаточнойстепенью серьезности и «подыгрывают» королевской чете. Клавдий же вовлекаетдвух героев в свою игру-охоту на Гамлета;
- уровень «автор-читатель»
Впьесе есть эпизоды, в которых отрывки из пьесы Шекспира предваряются пояснениемв ремарке, дающим информацию о расширенном контексте трагедии Шекспира.
Чтоже касается аллюзивной связи пьес Беккета и Стоппарда, она проявляется, впервую очередь, на идейном уровне. На материале классического произведенияТ.Стоппард развил ведущее для постмодернистской литературы понятие,обозначаемое термином «эпистемологическая неуверенность». Жизнь человека в миребез привычных для него основ – веры, надежды, логики, какой-то осмысленностисуществования – превращается в непрерывный круг повторяющихся действий, и дажесмерть не становится выходом из него. Смерть – лишь переход в другой точнотакой же замкнутый круг, ибо каждая человеческая жизнь похожа на предыдущие исводима к смерти. С.Беккет первым воплотил идею бессмысленности жизни-круга ввиде пьесы-метафоры, репрезентирующей абсурдистское видение мира и человека.Дж.С.Фрейзер, критик литературного приложения к газете «Таймс» 1960-х годов,уже в то время называл «В ожидании Годо» «развернутой метафорой о природе человеческойжизни» [71, с. 40].
Вводя абсурдистскую модель мира в закулисные сферышекспировской трагедии, Стоппард, без сомнения, создает на основе беккетовскойметафоры свой вариант. Герои Стоппарда, как и герои Беккета, не живут, апребывают в состоянии ожидания. Однако они не ждут какого-то конкретногочеловека, они и сами не знают, чего ждут. При этом абсолютно всем, кроме нихсамих, известно, что Розу и Гилу не приходится ждать ничего, кроме смерти.Такова их роль, герои просто вброшены в предписанный им текст, которыйнаходится вне пределов их понимания. Атмосфера безнадежности усугубляется тем,что персонажам Стоппарда даже не предоставляется возможность узнать свою роль.В этом нет необходимости, поскольку герои и так прекрасно справляются спредписанным им заданием умирать в каждой постановке «Гамлета». Таким образом,беккетовской метафоре пустоты и бессмысленности человеческого существованияпридаются новые оттенки, поскольку Стоппард соединяет два положения –экзистенциальную «вброшенность» человека в уже заданный мир ипостструктуралистское восприятие мира (и жизни) как текста. Нет ничего внешекспировского текста, перешедшего в статус экзистенции, и только в немобретают существование стоппардовские герои.
Итак, отмечаяосновополагающие черты театра Т.Стоппарда, мы можем сказать, что к нимотносятся многозначность как самого языка, что отражается посредством языковыхигр, так и системы символов и образов, имплицитно продолжающих лейтмотив «ожиданиясмерти». Автор достигает уровня саморефлексии, широко используя известный прием«пьесы-в-пьесе», парафраз, аллюзию; смещая акценты со сцены за кулисы,взаимодействуя с читателем/зрителем. Интертекстуальность пьесы обусловлена, содной стороны, шекспировским претекстом, с другой – аллюзивной связью междупроизведениями Стоппарда и Беккета, сильнее всего проявляющейся на идейномуровне.

4.НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ АДЕКВАТНОСТИ ПЕРЕВОДА БРОДСКОГО ДРАМЫ Т.СТОППАРДА «РОЗЕНКРАНЦИ ГИЛЬДЕНСТЕРН МЕРТВЫ»
 
«Я встречалсяс Бродским однажды на приеме у его издателя.
Он сказалмне, что перевел мою пьесу. Я почувствовал себя невероятно польщенным и страшносмутился. Это было через несколько недель после того, как он получилНобелевскую премию».
Т.Стоппард
Иосиф Бродский,поэт и переводчик, получивший всемирную известность, во многом схож сТ.Стоппардом, ведь не зря он обратил внимание на пьесу английского драматурга,фактически – талантливого самоучки и автора столь же беспрецедентныхпроизведений, как и поэзия самого Бродского.
По егособственному признанию, Бродский ненавидел советские методы образования, емупретили пропаганда и культ личности, правившие в то время в школе, поэтому он самсоставил себе обширную программу чтения, в которую входила русская и западнаяпроза и поэзия, труды по классической мифологии и истории. Выучив польскийязык, он открыл для себя произведения великих польских поэтов и ряда западныхписателей, не переводившихся на русский язык, в числе которых былиУильям Фолкнер, Джозеф Конрад, Франц Кафка и Вирджиния Вульф.
Сочинятьстихи Бродский начал в конце 1950-х гг. Его лирические стихотворения,метафизические, насыщенные эрудицией и вместе с тем воскрешающие в памятиподробности повседневной жизни, вскоре привлекли внимание советских поэтов, вчастности, Анны Ахматовой, которая в 1963 г. посвятила ему свою книгу.
Официальныегонения на него начались в 1963 г. со статьи в ленинградской прессе.Бродского несколько раз вызывали на допрос, его бумаги были конфискованы, ондважды был направлен на психиатрическое освидетельствование, и в конце концов в1964 г. привлечён к уголовной ответственности «за тунеядство». В мартетого же года он был осуждён и приговорён к пяти годам исправительных работ вЗаполярье, в рабочем лагере под Архангельском. Иронично – но именно там онполучил свободу, возможность читать и писать. Часть свободного времени ониспользовал для изучения английского языка. Освобожден он был в ноябре1965 г. В том же году сборник его стихов на русском языке был напечатан вНью-Йорке, в 1966 г. появились французский и два немецких перевода. Первыйанглийский перевод под названием «Elegy to John Donne and Other Poems» («ЭлегияДжону Донну и другие стихотворения») выпущен в Лондоне в 1967 г. При этомсоветское правительство не позволяло Бродскому участвовать в международныхпоэтических симпозиумах, и постепенно любые публикации его сочинений вСоветском Союзе попали под запрет.
Получивпредложение эмигрировать в Израиль, Бродский покинул Советский Союз 4 июня1972 г. Остановившись в Вене на полпути, он познакомился с поэтомУ.Х. Оденом, который представил его многим западным деятелям литературы икультуры. Благодаря одному из новых знакомств он получил приглашение в Мичиганна должность поэта, временно состоящего при университете. Это место Бродскийоставил в 1980 г., когда переехал в Нью-Йорк и стал преподавателемКолумбийского и Нью-Йоркского университетов. В 1981 г. он занял должностьпрофессора литературы в Маунт-Хольокском колледже (США, штат Массачусетс), ичитал лекции для пяти колледжей, а в 1986 г. колледж присвоил ему титулпрофессора литературы Эндрю Меллона. Бродский преподавал как приглашённыйпрофессор во многих высших учебных заведениях США и Англии, в том числе вКембриджском университете, Куинс-колледже и Смит-колледже. Получил гражданствоСША в 1977 г.
Уже послеотъезда из Советского Союза появились и получили широкое распространение новыепереводы Бродского и публикации его стихов. В 1971 г. издательство «Харперэнд Рау» выпустило американское издание «Избранных стихотворений» спредисловием Одена, ставшее первым значительным англоязычным сборникомБродского, хотя качество перевода и вызвало нарекания у некоторых критиков. В«A Part of Speech» («Части речи»), вышедшей в 1980 г., под одной обложкойбыло собрано 37 стихотворений, написанных между 1965 и 1978 гг. ипереведённых различными авторами, причём в число переводчиков вошёл и самБродский. И вновь отдельные критики подняли вопрос о соответствии переводоворигиналу. Вышедший в 1986 г. сборник эссе, написанных на английском языке,озаглавленный «Less Than One» («Меньше единицы»), принёс ему вдобавок репутациюписателя, свободно черпающего из различных языков и традиций. Книга получиланаграду Национального объединения литературных критиков США за 1986 г.
Ещё большуюизвестность Бродский снискал как переводчик, особенно благодаря переводам нарусский язык английских поэтов-метафизиков, Ч. Милоша и других польскихпоэтов. В итоге, когда Иосифу Бродскому в 1987 г. была присужденаНобелевская премия по литературе, выбор лауреата получил почти всемирныйрезонанс. После Нобелевской премии шесть его стихотворений были впервые,начиная с 1960-х гг., напечатаны в Советском Союзе в ежемесячном журнале «Новыймир». В США он издал ещё одну книгу стихов, «To Urania» («К Урании»), которуюлично перевёл на английский.
После своегоизгнания Бродский более не посещал Россию. Помимо Нобелевской премии Бродскийбыл удостоен ещё многих наград и отличий, в том числе звания члена Памятногообщества Джона Саймона Гуггенхайма (1977) и почётных степеней, присуждённых емусемью университетами, включая Йельский (1978) и Оксфордский (1991). Он былпринят в Американскую академию и институт искусств и литературы в 1979 г.,но отказался от членства в этой организации в 1987 г., после того как онадала почётное членство Евгению Евтушенко, советскому поэту, которого Бродскийобвинял в политическом оппортунизме. В 1981 г. Джон Д. МакАртур иКэтрин Т. МакАртур вручили Бродскому одну из первых пятигодичныхМакАртуровских стипендий. С мая по сентябрь 1991 г. Бродский занимал постпятого поэта-лауреата и консультанта по вопросам поэзии в БиблиотекеАмериканского Конгресса.
Небольшие статьи о британскомдраматурге Томе Стоппарде и рецензии на некоторые его произведения появлялись втаких журналах, как «Иностранная литература» и «Театр», а в 1990 году благодаряБродскому произошла его первая встреча с русским читателем. Иосиф Бродский ещедо выезда из СССР перевел пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», не знаядаже, кто ее автор. Сам он говорил, что пьеса привлекла его своей вызывающейнетрадиционностью и внешней непочтительностью ко всякого рода традициям, подкоторыми скрывалась тем не менее преемственность, принятие опыта классическойлитературы. Именно этот перевод и оказался на страницах журнала «Иностраннаялитература», в № 4 за 1990 год. Год 1990 и стал годом явления Стоппарда нетолько российскому зрителю и читателю, но и зрителю мировому. Однажды Стоппардподелился своими впечатлениями о знаменитом поэте-эммигранте, переведшем егопьесу: «На вечеринке нас познакомил издатель, сказал: «Вот переводчик твоейпьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Тогда я еще не знал его стихов, затоуже восхищался эссе. Говорят, англоязычная поэзия Бродского проигрывает ему жена русском. Не знаю. Теперь-то я ее прочел, и для меня это все равно звучитгораздо лучше, чем, скажем, если бы Оден писал на немецком.[72, с.35].
Пьеса Тома Стоппарда «Розенкранц иГильденстерн мертвы» относится к числу произведений, которые оказываются«на слуху» у читающей публики еще до непосредственного с ними знакомства. Все про них знают. Поэтому такое«замедленное» явление знаменитой пьесы нашему отечественному читателюне может не удивлять. Снятый в 1990 году Стоппардом одноименный фильм незаменит чтения. Кино и литература – это разные жанры, и «что фильму хорошо, то для книги смерть».
То, что первым переводчикомСтоппарда на русский язык был И.Бродский, само по себе служит лучшейрекомендацией для читателей. Первый литературный перевод с иностранного языканеизвестного автора можно рассматривать как некийаналог знакомства. Желание завязать знакомство и впоследствии поддерживать егоне в последнюю очередь определяется личностью того, кто представляетнезнакомца. Первый переводчик и является таким посредником. И если он вызываетбезоговорочное доверие, то и процесс знакомствадолжен был бы происходить быстрее и с большей охотой. «Розенкранц иГильденстерн» могли быть написаны только в двадцатом веке, точнее, вовторой его половине. «В настоящей трагедии гибнет не герой, гибнет хор»,- сказал Бродский, адресуя этовысказывание истории двадцатого века.
Текст пьесыТ.Стоппарда переведенный Бродским, включает несколько сцен из оригинальноготекста Шекспира «Гамлет, принц датский», которые даны в переводеМихаила Лозинского. Все мастерство Бродского, как переводчика, было брошено насоздание такого перевода, который бы в полной мере передавал особенности языкаавтора, его парадоксальность, ироничность и, если можно так выразиться, цитатность.
РоманБродского с английским языком, с англосаксонской культурой вообще, по егособственному признанию, начался, когда ему было 17-18 лет: «В моем случаенаш роман зашел несколько дальше прогулок под луной, это нечто вродесупружества. Английский язык стал моей реальностью».
К сожалению,эти чувства Бродского, как правило, оставались безответными: Бродского-поэталюбили в Англии немногие, хотя и нежно. И даже любящие: сэр Исайя Берлин,Шеймус Хини, Джон ле Карре, Клайв Джеймс, Алан Дженсинс, Глин Максвелл (GlynMaxwell) любили его с большими оговорками, любили скорее обаятельного и умногособеседника, чем поэта. Мы не будем цитировать высокие оценки Одена, СтивенаСпендера, Д. М. Томаса, и некоторых других писателей, друзей Бродского. Какправило, «английского» Бродского хвалят за христианскую тематику, завопрошающий интеллект и сложный поток мышления, за терпкий юмор и остроумиевысшего порядка, за изобилие афоризмов, богатство культурных аллюзий и затехническую виртуозность. Другими словами, за то же, за что хвалят и любят егороссийские читатели и критики, только их список достоинств Бродскогозначительно короче.
Однако, следуетособо отметить еще одну серьезную причину холодного отношения к переводамБродского со стороны литературных критиков — его теории перевода. По мнениюмногих исследователей творческого наследия Бродского, независимость его сужденийо переводах русских стихов на английский, будь то стихи Мандельштама,Ахматовой, Хлебникова или его собственные, либо о переводах иностранныхписателей и поэтов на русский язык, в том числе и Томаса Стоппарда, его идеиперевода поэзии, которые он пытался реализовать сам и навязывал другим,профессиональным переводчикам, сослужили ему дурную службу — поссорили его сомногими поэтами и переводчиками. Он часто относился к переводами других как кчерновикам, над которыми еще надо работать и работать. Для него любой переводбыл лишь — повод для нового перевода. Дело в том, что он не терпел неточностей,настаивая на сохранении исходного метра и схемы рифм и ритма и требуя при этом,чтобы перевод звучал полностью как оригинальное произведение, дающее наиболееполное представление об исходном тексте. Он готов был принести в жертву рифме — риторические фигуры, в жертву просодии — синтаксис, в жертву форме — все,включая смысл. И приносил. «Обидно видеть стихотворение на плохом английском»,- говорил он. В итоге, многие друзья-переводчики и писатели постепенно егооставили, и в результате он был вынужден заниматься переводом строгоиндивидуально.
Бродский неразделял мнение Набокова о том, что поэзия — это то, что теряется в переводе.Он был убежден, что любая произведение любой формы переводимо, один и тот же писательможет быть переведен удачно и неудачно, все зависит от того, насколькопереводчик конгениален поэту, насколько он опытен, трудолюбив и вереноригиналу. Пятистопный ямб остается пятистопным ямбом на любом языке, но имнадо пользоваться не механически, а с мастерством, воображением и талантом. Всетри формальных аспекта: метр, ритм и система тропов могут быть и должны бытьпереведены на другой язык наиболее точным и привлекательным образом. Его теорияперевода, если так можно назвать рассеянные по рецензиям и интервью еговысказывания о переводе, родилась из его практики переводчика. Если он,23-летний юноша с плохим знанием английского, мог перевести на русский язык такогосложного поэта, как Джон Донн, он имел все основания думать, что нет ничегоневозможного. Он так и заявил на Кембриджском международном поэтическомфестивале в июне 1981 года огромной аудитории слушателей и пяти переводчикамМандельштама, обсуждавшим трудности перевода стихотворения «За гремучуюдоблесть грядущих веков». Когда его попросили высказаться, его первымисловами были: «Nothing is impossible», что было воспринято как всеголишь типичная бродская надменность. Когда он понял, что в английском гораздоменьше рифм, чем в русском, а те, что есть, давно использованы илискомпрометированы масс-культурой, он принял это как новый вызов, которыйутяжеляет задачу. Вопреки всему западному опыту последних десятилетий Бродскийсчитал, что классическая просодия не должна быть переведена свободным стихом(verse libre). Надо сказать, что его взгляды на перевод разделяли немногие.
Будучииностранцем, он оставался в меньшинстве. Его высказывания о переводе не имелишанса обрести какой-либо вес рядом с мнением таких авторитетных переводчиков,как Стэнли Кюниц, Макс Хейвуд или Роберт Лоуэлл. Но, тем не менее, Бродский былчаще прав, чем не прав. Профессор Уэйсборт, рассказывая о трудностях перевода,не скрывает своих обид на поэта, но он также говорит и о том, как Иосиф не разналаживал их отношения своей нежностью, залечивал раны уязвленного самолюбияпереводчика своей беззащитностью и напоминаниями об общем деле — служениюязыку, не терпящему второсортности.
С годами онвсе больше чувствовал свою ответственность перед английским языком и внушал этоже чувство другим переводчикам. Дэниэлу Уэйсборту он однажды сказал по поводуего переводов стихов Горбаневской: «Умри вы завтра, хотели бы вы, чтобы овас судили по этим переводам?» Своей откровенностью высказываний, своейпрямотой, стилистической эксцентричностью письма, упрямством аргументовБродский давал немало поводов нападать на него. Но понять его можно: откачества переводов зависела его репутация. Как заметил Дэниэл Уэйсборт, если быБродский жил в России, переводы не обрели бы для него такую же важность, какуюон придавал им, живя на Западе.
Бродскийдействительно был озабочен тем, чтобы его переводы не выглядели вторичными, нехотел, чтобы они выглядели «одомашнено». Никакой косметики, даже самой дорогойи известной. Пусть будут видны все шрамы и морщины. Но — дальше следовалобольшое и невозможное «но» — но переведенное произведение должновосприниматься носителями языка как самостоятельное, на этом языке написанное.Не приходится удивляться тому факту, что он оставил после себя по обеимсторонам Атлантического океана вереницу переводчиков, чье самолюбие до сих поркровоточит от обид. И как бы на него ни нападали, он продолжал делать то, вочто верил.
Триумф его втом, что он приближался к идеалу, и в некоторых своих переводах его почтидостиг. В идеале Бродский хотел бы получить некий новый диалект: русский вжитьв английский, а английский трансформировать в русский. Он верил в возможностьформального мимезиса (mimesis), или миметизма, некой мимикрии двух языков. Этокак нельзя лучше прослеживается в его переводе пьесы Стоппарда. Мы знаем, чтоэто пьеса английского драматурга, знаем, что читаем перевод, однаковоспринимаем все произведение в целом так, словно оно изначально было написанона русском языке, русскоязычным автором.
В этом изаключалась главная цель Бродского – переводчика: создать перевод, максимальноадекватный оригиналу, но являющийся в то же время в какой-то степенисамостоятельным произведением, близким и понятным носителю языка. Другие тожесчитают, что, как никто до него, Бродский сблизил два языка. Русские гиперболыуживаются у него с английскими литотами. Бродский не только сильнорусифицировал английский, но и американизировал его. Современники приводятпримеры того, как Бродский привносил русский акцент в английский, в частности,«усилил интеллектуальный аспект английской поэзии, внеся в нее мощностьзнания, логики, исторических реалий».
Верно и обратное утверждение: Бродский привнес долю английского врусский язык, и не последнее место в этом деле занимает его перевод пьесы«Розенкранц и Гильденстерн мертвы».
Рассмотримподробнее частные случаи передачи поэтики произведения Стоппарда на русскийязык. Весьма интересен, например, случай модифицированного цитирования«Гамлета» в стоппардовской пьесе. Эта разновидность цитирования граничит спарафразом, однако существенно отличается от него. Так, первое введениешекспировского текста предваряется пространной авторской ремаркой, в которойполностью передается рассказ Офелии Полонию о ее встрече с обезумевшимГамлетом. В ремарке Стоппард использует практически дословнуюцитату. Онпереводит поэтический язык Шекспира в прозу, слегка «осовременивая» егозвучание, меняя прошедшее время изложения у Шекспира на настоящее и нескольковарьируя финал эпизода.
Вданном примере проявляется отличительный признак ремарки в интеллектуальнойдраме Т.Стоппарда – ее интертекстуальность. В рассматриваемом нами случаеремарка акцентирует необходимость прочтения стоппардовской драмы с обязательнымучетом ее расширенного – шекспировского – контекста, выходя, таким образом, зарамки сугубо постановочной функции. Кроме того, ремарка становится одним изпроявлений метатеатрального характера пьесы Стоппарда. С помощью ремарки впьесе раскрывается принцип «закулисности», т.е. демонстрации механизматеатральной постановки путем выведения на сцену «Розенкранца…» тех эпизодов,которые в трагедии Шекспира происходят за сценой.
Однакофункциональная многоплановость рассмотренной ремарки несколько стирается врусском переводе. И.Бродский, использующий в случаях цитирования текстаШекспира перевод М.Лозинского, в данном случае прибегает к передачешекспировской цитаты своими словами. Сравним переводы Бродского и Лозинскогосоответствующих отрывков из стоппардовского «Розенкранца…» и шекспировского«Гамлета». В данном случае русский читатель имеет дело не с цитацией, а спарафразом, т.е. транспонированием стихотворного текста в прозу. Русскийперевод, не сохраняющий привычное для русскоязычного читателя звучаниешекспировского текста, в определенной степени затрудняет восприятие авторскогозамысла.
Ещеодин пример цитации, который мы рассмотрим, относится к третьему акту«Розенкранца…». Роз и Гил сопровождают Гамлета на корабле в Англию. Откуда-тослышится звук флейты. Под воздействием музыки Гил пускается в пространноерассуждение: он полагает, что мелодия флейты дает надежду на то, что что-то ещеможет произойти. Взволнованные размышленияГилазаканчиваютсяследующимисловами:«One of the sailors has pursed his lips against a woodwind, his fingersand thumb governing, shall we say, the ventages,whereupon, giving it breath, let us say, with his mouth,it, the pipe, discourses, as the saying goes, mosteloquent music. A thing like that, it could change thecourse of events» («Какой-то морячок приложил свои губы к деревянной свистулькеи перебирает пальцами эти – как их – клапаны, куда поступает воздух, и из егоуст возникает, посредством флейты, так сказать, весьма красноречивая музыка.Подобная вещь способна изменить весь ход событий!») [74, с. 105].
Русскийперевод не показывает, что реплика Гильденстерна почти дословно передает словашекспировского Гамлета из разговора с Розенкранцем и Гильденстерном,подосланными королем после постановки «Убийства Гонзаго». Желая дать понятьсвоим бывшим друзьям, что они не смогут им манипулировать, Гамлет заставляетГильденстерна сыграть на флейте, объясняя ему, как это нужно делать: «'Tis aseasy as lying: govern these ventages with your fingers and thumb, give itbreath with your mouth, and it will discourse most eloquent music»(«Это так же легко, как лгать; управляйте этими отверстиями при помощи пальцев,дышите в нее ртом, и она заговорит красноречивейшей музыкой»).
РепликаГила по лексическому составу полностью совпадает с репликой Гамлета, меняютсялишь грамматические формы и добавляются свойственные многословномустоппардовскому герою вводные конструкции: «shall we say; let us say; as thesaying goes» – «так сказать; скажем так; как говорится». Т.е. подчеркивается,что, во-первых, произносимые в «Розенкранце…» Гилом слова в исходном текстепринадлежат не ему, изначально были произнесены не им, а во-вторых, уже сталивсем известными, избитыми. Вновь в пьесе Стоппарда шекспировские слова, как и впредыдущем примере, воспроизводит не тот персонаж, которому они принадлежат в«Гамлете».
Ихпроизносит тот, кому они адресованы: в первом случае – Розенкранц, во втором –Гильденстерн. Два примера «отзеркаливают» друг друга: по аналогии с Гилом,воспроизводящим слова Гамлета в «Розенкранце…», и Розом, «повторяющим» словастоппардовского актера в трагедии Шекспира, можно предположить, что герои и впьесе Шекспира (как бы независимо от существования текста «Розенкранца…»)говорят на чужом для них языке. Их «орудийность», марионеточностьподчеркивается шекспировской аллюзией. Здесь словно обыгрывается английскаяпоговорка «he who pays the piper calls the tune» – кто платит, тот и музыкузаказывает. Ассоциации с ней вызывает музыка, предваряющая появление актеров насцене. Актеры выступают как связующее звено между потерянными в пространствешекспировской трагедии Розом и Гилом и автором, создавшим и это пространство иих самих. Герои, которые сами издают чужую «музыку», не могут заставить плясатьпод свою дудку личность масштаба Гамлета. Хотя и над первыми, и над вторымстоит всевластная фигура того, «кто музыку заказывает», – автора.
 
4.1Языковые игры в интеллектуальной драме Т. Стоппарда
Языковаяэквилибристика всегда была и остается важной составляющей любой пьесы ТомасаСтоппарда, и пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» не является исключением.Здесь языковые игры отличаются подчеркнутой парадоксальностью, эпатирующейостротой и, конечно же, оригинальностью. Перевод Бродского, несмотря набесспорную оригинальность, все же передает его манеру лишь частично. Тонкиекаламбуры, языковые «сеты» усложняют, расширяют семантический потенциал пьесы.Как уже было сказано, главной чертой стиля Стоппарда является изысканное (иуместное!) употребление парадоксов, как оригинальных, авторских, так иизвестных, но переосмысленных автором.
Однаиз излюбленных Стоппардом разновидностей языковой игры – каламбур, огромноеколичество которых можно найти практически в каждой его пьесе, представляетнаибольшую сложность для любого переводчика, ибо при любом – даже самом удачномпереводе – острота и тонкий смысл каламбура несколько стираются. Например,обыгрывание фразы «He murdered us» («он не оставил нам ни шанса» / «он насуничтожил» – так Розенкранц говорит о принце Гамлете) на русском языке передаетлишь один из смыслов. В оригинале для носителя языка эта фраза как нельзя лучшедемонстрирует предвосхищение основной темы — смерти.
Еще одна разновидность языковой игры основана надвойной актуализации фразеологизмов – одновременной реализации первоначальногозначения слов, составляющих фразеологизм, наряду с общим значением устойчивогосочетания. Одним из примеров подобной языковой игры может служить следующийотрывок из «Розенкранца…», в котором герои обсуждают свою ситуацию с Актером: «GUILWe're still finding our feet. / PLAYERI shouldconcentrate on not losing your heads» [74, с. 58].
Гил использует фразеологический оборот «find one’sfeet» в значении «ознакомиться с ситуацией». Сюда же подключается ещеодно значение данного фразеологического единства – «встать на ноги послепадения». Ответ же Актера подразумевает восприятие фразеологического оборота некак семантического единства, а с учетом значений отдельно взятых егокомпонентов. Его ответ тоже можно перевести двояко – и как «На вашем месте, яне терял бы спокойствия», и как «На вашем месте я бы постарался не лишитьсяголовы» (намек на грядущую казнь героев).
Впьесах Стоппарда достаточно часто встречаются комбинации из отрывков известныхпроизведений, открывающие дополнительные смыслы стоппардовских драм. Их много ив «Розенкранце… », и в «Травести», и в «Изобретении любви».
Интеллектуальной драмеТ.Стоппарда также свойственно стилевое разнообразие. Пастишность провляется впассажах, которые могут быть выполнены в духе лимерика – как в «Травести»,«Прыгунах» или «Изобретении любви».
Нередко в интеллектуальной драмеСтоппарда наблюдается включение в языковое пространство пьес элементов иныхязыков (русского и французского в «Травести», древнегреческого и латыни в«Изобретении любви») или английского языка другой исторической эпохи(шекспировский язык в «Розенкранце…»). Иноязычные элементы могут выполнятьфункцию непрямой характеристики персонажа.
Таким образом, на наш взгляд, языковые игры винтеллектуальной драме Т.Стоппарда направлены на постмодернисткое отображениеамбивалентности внешнего мира, одновременно сочетающего в себе возвышенное инизовое, трагическое и комическое, серьезное и шуточное, древнее и современное.В многозначности предложения, фразы, а иногда даже и отдельно взятого словапроецируется восприятие мира как текста, а текста – как мира, изначально несводимого к однозначной вербальной трактовке. Отсюда и вытекает очевиднаясложность перевода пьес Стоппарда, так как в переложении на русский языктеряются многие аспекты, нюансы, понятные лишь носителю английского языка.
Подводя итог, можно сказать, что, хотя, при передачена русский язык пьеса Стоппарда теряет некоторые присущие ей черты, переводБродского является истинным достоянием литературы, во многом благодаря егоманере перевода, особой концепции, согласно которой перевод произведенияпредставляет собой некий синтез творчества автора и переводчика. Намеренноопуская некоторые стилистические приемы, использованные в оригинале, прибегая кструктурным, лексико-фразеологическим и стилистическим заменам, Бродскийдостигает особого уровня адекватности перевода и создает произведение, по силевоздействия равное оригиналу.
Особую сложность представляет перевод каламбуров ифразеологических сочетаний, обладающих двойной актуализацией. В переводеадекватность их подачи достигается при помощи функциональной замены, однакочаще всего – также опускается во избежание использования описательных оборотови для достижения художественного единства текста.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В дипломной работе проанализированапоэтика постмодернистской интеллектуальной драмы Т.Стоппарда. Интеллектуальнаядрама Т.Стоппарда представлена как одно из проявлений нового,постмодернистского этапа в развитии интеллектуализма в художественнойлитературе. Во-первых, показано, что концепция героя в пьесе Стоппардадемонстрирует взаимопроникновение элементов четырех философско-эстетическихконцепций – экзистенциалистской, постструктуралистской, неоплатонической исобственно постмодернистской.
Во-вторых, установлено,что одним из ведущих способов интеллектуализации художественного материала вдрамах Стоппарда является интертекстуальность, что непосредственно влияет на расширениесемантического потенциала произведений. В-третьих, проанализированы основныечерты постмодернистской пьесы как особого явления литературы. В-четвертых,рассмотрены аспекты перевода пьесы, автором которого является И.Бродский ипроанализированы частные случаи сложностей, неизбежных при переводеинтеллектуального постмодернистского произведения.
Рассмотрение эволюциифеномена интеллектуализма продемонстрировало, что интеллектуализм в литературеначинает оформляться как один из ведущих признаков философских жанров в эпохуПросвещения, поскольку именно в этот период формируются доминантыхудожественного интеллектуализма: основу произведения составляет авторскаяфилософская концепция; серьезность проблематики соединяется с ироничностьюформы, иногда – с карнавальностью; мир воспринимается текстуально. На разныхэтапах развития литературы интеллектуализм обретает новые черты, оформляютсяжанры интеллектуального романа, интеллектуальной драмы. Эволюцияинтеллектуализма приводит к возникновению в ХХ веке таких отдельных жанровыхразновидностей, как интеллектуальная драма (от Г.Ибсена до Т.Стоппарда) иинтеллектуальный роман (от Т.Манна до А.Мердок и Дж.Фаулза). В творчествеТ.Стоппарда представлен качественно новый – постмодернистский – типхудожественного интеллектуализма. В постмодернистской литературеинтеллектуализм проявляется на различных уровнях. В основе тематики ипроблематики постмодернистских произведений лежит авторская философскаяконцепция, нередко базирующаяся на уже существующих философских теориях ипредставляющая особый концептуальный интертекст.
В связи с этимрассмотрение этических проблем приобретает приоритетное значение. Основнаяинтеллектуальная установка просматривается в многоуровневой полисемантичноститекста. Чрезвычайно усложняется формальныйаспект художественного произведения, где ведущим становится принцип игры,которая на уровне поэтики проявляется в ризомности, интертекстуальности,пастише, языковых играх. Убежденность в изначальной неспособности любыхрациональных методов, в особенности научных, объективно представлять окружающуюдействительность приводит к формированию специфического отношения и к самой действительности,и к ее отображению в художественном произведении. Изменяется статус читателя,предполагается его активное включение в процесс «означивания» художественноготекста.
В постмодернистской интеллектуальной драме Т.Стоппарда«Розенкранц и Гильденстерн мертвы» («Rosencrantz and Guildenstern Are Dead»)картина мира и человека формируется под воздействием таких философских систем,как экзистенциализм, постструктурализм, постмодернизм и неоплатонизм. В связи сэтим можно говорить об интертекстуальности концептуального характера, когда впределах одного произведения начинают взаимодействовать элементы различныхфилософских систем, составляя сложное концептуальное целое. Внешний мир пьесы«Розенкранц и Гильденстерн мертвы» – это всем известный текст бессмертнойшекспировской трагедии. Шекспировский претекст подвергается «децентрации»:центральная линия Гамлета отходит на второй план, в то время как периферийныеперсонажи Розенкранц и Гильденстерн обретают статус главных действующих лиц.
Тип главного героя винтеллектуальной драме Т.Стоппарда проходит эволюцию от беккетовского типагероя-«клоуна», героя-псевдоинтеллектуала до героя-интеллектуала, мыслителя,ученого, творца (в поздних произведениях). Судьба героя представляетопределенный текст, а его разновидности – роль из пьесы, миф, биография, поэма.Одним из принципов построения интеллектуальной драмы в целом и изображенияглавных действующих лиц, в частности, являются парадоксальность идвойственность.
Интертекст в постмодернистской интеллектуальной драмеТ.Стоппарда сложен и разветвлен, поскольку охватывает не только ставшие ужепривычными литературно-художественные пласты («Гамлета» У.Шекспира, «В ожиданииГодо» С.Беккета, античную лирику, творчество А.Э.Хаусмена, О.Уайльда и т.д.),но и философские концепции, и междисциплинарные аспекты.
Пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» представляетсобой диалогическое взаимодействие трех художественных языков – классического(шекспировского), абсурдистского (беккетовского) и постмодернистского(собственно стоппардовского). Анализ интертекста данной пьесы показывает, что,вводя абсурдистскую модель мира в контекст шекспировского «Гамлета», Т.Стоппардсоздает свой вариант человеческой бытийности на основе беккетовской метафоры.
Герои Стоппарда пребывают в парадоксальном состоянииожидания смерти. Такова их роль, поскольку герои вброшены в предписанный имтекст, который им не только неизвестен, но и находится вне пределов понимания ипостижения изнутри. Атмосфера безнадежности усугубляется тем, что персонажам Стоппардадаже не предоставляется возможности узнать свою роль. Беккетовской метафорепустоты и бессмысленности человеческого существования придаются новые оттенки,поскольку Т.Стоппард соединяет два положения – экзистенциальную «вброшенность»человека в уже заданный мир и постструктуралистское восприятие мира и жизни кактекста. Нет ничего вне шекспировского текста, перешедшего в статус экзистенции,и только в нем обретают существование стоппардовские герои. В пьесу «Розенкранци Гильденстерн мертвы» автором вводится философско-математический подтекст, чтоможно рассматривать как пример междисциплинарности. Данная разновидностьинтертекста реализуется посредством метафорического образа игры в орлянку.Орлянка имплицитно указывает на теорию вероятностей, тем самым демонстрируянеспособность любых теорий и законов служить способом объяснения сутичеловеческого бытия (проявление принципа эпистемологической неуверенности).Невероятная частотность выпадения монет орлом парадоксальным образомдемонстрирует определенность и неварьируемость удела стоппардовских героев.
В работе отмечено, что впостмодернистской интеллектуальной драме Стоппарда широко и многоуровневопредставлен организующий принцип игры.Вариациями языковых игр являются парадоксы; каламбуры; комбинации из отрывковизвестных произведений. Анализ проявлений языковых игр показывает, что языковыеигры направлены на типичное для постмодернистской литературы отображениеамбивалентности внешнего мира, одновременно сочетающего в себе возвышенное инизовое, трагическое и комическое, серьезное и шуточное, древнее и современное.В многозначности предложения, фразы, а иногда даже и отдельно взятого словапроецируется восприятие мира как текста, а текста – как мира, изначально несводимого к однозначной вербальной трактовке.
Интеллектуальнаянаполненность пьесы Т. Стоппарда сочетается с театральностью, достигающейуровня саморефлексии или метатеатральности. Драматургом используется рядприемов этапного дистанцирования зрителя от сценического действия с цельюосмысления сути происходящего и целенаправленного обнажения механизма и природытеатральности. Таковы приемы молчания, «пьесы-в-пьесе», парафрастическойрефлексии, «децентрации», игры со зрителем. Все они направлены на отстранениепроисходящего на сцене, что создает условную перспективу непосредственногопривлечения зрителей к участию в игре, а также игровой иллюзорности снятияграниц между залом и сценой и шире – между игрой и реальностью.

СПИСОКИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Адмони В.Г Генрик Ибсен: Очерк творчества. –Л.: Худож. лит.,1989.
-272 с.
2. Андреев Л.Г. Сто лет бельгийской литературы. – М.: 1967. –463 с.
3. Аникст А. История учений о драме. –М.: 1983. -288с.
4. Аристотель. Поэтика; Риторика. – Спб.: Азбука, 2000. –327с.
5 Бабенко В.Г. Драматические жанры и их взаимодействие. – М.:1988.
– 153 с.
6. Барт Р. Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1994. – с. 24-446.
7. Баткин Л. Автор, оказывается, не умер//Иностр. лит. –2002. — №1. –с.
268-271.
8. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож. лит.,
1975. – с. 72-233.
9. Белжарский Е. Предсказатель прошлого//Итоги 2007 №10
10. Борисова Е. К «Берегу Утопии» прибился московскийтеатр//Эхо
планеты 2007 №8
11. Бирбом М. Повелитель слов// Иностр.лит. – 2002. -№11.–с.247-259.
12. Буало Н. Поэтическое искусство. – М.: АСТ, 2000. – 230с.
13. Васильев Е.Н. Становление западноевропейскоймодернистской
драмы на рубеже 19-20 вв.- Донецк: 2001. –с.118-124.
14. Вахрушев В. Логика абсурда или Абсурд логики// Новый мир.–
1992. — №7. – с.235-237.
15. Вежбицкая А. Язык.Культура. Познание. – М.: Русск.слов.,1996. –
416 с.
16. Волков С.М. Диалоги с Иосифом Бродским. — М., 1998
17. Гассоу М. Из книги «Беседы со Стоппардом»// Иностр. лит.– 2000. —
№12. – с.69-78.
18. Гессе Герман. Степной волк. – СПб.; Азбука-классика,2004г
19. ХХ век как литературная эпоха// Вопр. Литературы. – 1993.– Вып.2. – с.3-85.
20. Домбровский Ю. Хранительдревностей. М. 1991, с. 166.
21. Дюшен И. Театр парадокса//Театр парадокса. – М.: Иск-во,1991. – с. 5-21
22. Жбанков М.Р. Постмодернизм// Новейший философскийсловарь. – Мн.:
Изд. В.М.Скакун, 1998. – с.536-537.
23. Жирмунский В.М. теория литературы. Поэтика. Стилистика. –Л.: Наука,
1977. – 407 с.
24. Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм: Мысли обизвечном
коловращении изящных и неизящных искусств. – М.: АСТ, 2000. –256 с.
25. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм.Постмодернизм. –
М.: Интрада, 1996. – 255 с.
26. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия:эволюция
научного мифа. – М.: Интрада, 1998. – 256 с.
27. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. – М.:Интрада, 2001. –
384 с.
28. Коренева М. Невыразимая доступность небытия// Беккет С.Театр:
Пьесы. – Спб.: Азбука, Амфора, 1999. – с.5-18.
29. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман. – М.: Филология,1995,124 с.
30. Кутырев В.А. Экологический кризис, постмодернизм икультура// Вопр.
Философии. – 1996. — №11. – С.25-31.
31. Лещинская И.И. Беккет// Постмодернизм. Энциклопедия. – Мн.:
Интерпрессервис; Книжн.Дом, 2001. – С. 66-68.
32. Лиотар Ж.-Ф. Заметкао смыслах «пост» // Иностр. лит. – 1994. – № 1. –
С. 56-59.
33. Логический анализ языка: Модели действия. – М.: Наука,1992. – 166 с.
34. Лотман Ю.М. Текст как смыслопорождающее устройство //Лотман
Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – Текст – Семиосфера –
История. – М.: Языки русской культуры, 1999. – С. 11-163.
35. Можейко М. А. Нонсенс // Новейший философский словарь. –Мн.: Интерпрессервис, Книжный Дом, 2001. – С. 702-703.
36. Можейко М.А. Интертекстуальность // Постмодернизм.Энциклопедия. – Мн.: Интерпрессервис; Книжн. Дом, 2001. – С. 333-335.
37. Можейко М.А. Пастиш // Постмодернизм.Энциклопедия. – Мн.: Интерпрессервис; Книжн. Дом, 2001. – С. 558-559.
38. Можейко М.А. Поэтическое мышление //Постмодернизм. Энциклопедия. – Мн.: Интерпрессервис; Книжн. Дом, 2001. – С.620-623.
39.Можейко М.А. Ризома // Новейший философский словарь. –Мн.: Изд. В.М. Скакун, 1998. – С. 572 – 573.
40. Можейко М.А. Смерть субъекта // Новейший философскийсловарь. – Мн.: Изд. В. М. Скакун, 1998. – С. 626-628.
41. Можейко М.А. Языковые игры // Постмодернизм.Энциклопедия. – Мн.: Интерпрессервис; Книжн. Дом, 2001. – С. 1023-1025.
42. Павличко С.Д. Интертекстуальная проза Дж.Фаулза //Весьмир. – 1989. – № 5. – С. 117-120.
43. Павличко С.Д.Лабиринты мышления. Интеллектуальный романсовременной Великобритании. – К.: Наукова думка, 1993. – 104 с.
44. Пахсарьян Н.Т. Жанровая трансформация французского романана рубеже XVII – XVIII веков // «На границах». Зарубежная литература отсредневековья до современности. – М.: Экон, 2000. – С. 44-56.
45. Портер К.Э., Рассел Б., Ван Дорен М. «Алиса в странечудес» Л.Кэрролла // Вопр. литературы. – 2000. – №4. – С. 213-214.
46. Рогачев В. Как Огарев и Бакунин переполошилиНью-Йорк//Эхо планеты, 2007 №8
47. Роман-миф // Учебно-методическое пособие по курсу«История зарубежной литературы: ХХ век»: Расширенный терминологический словарь/ Сост. И.А. Попова-Бондаренко, Л.А. Рыжкова. – Донецк: ДонНУ, 2004. – С.81-82.
48. Руткевич А. М. Философия А. Камю // Камю А. Бунтующийчеловек. Философия. Политика. Искусство. – М.: Политиздат, 1990. – С. 5-22.
49. Синило Г.В. Джойс // Постмодернизм. Энциклопедия. – Мн.:Интерпрессервис; Книжн. Дом, 2001. – С. 222-229.
50. Соловьева Н.А. Развитие повествовательной техники ванглийском романе переходного периода – от просвещения к романтизму // «Награницах». Зарубежная литература от средневековья до современности. – М.: Экон,2000. – С. 57-65.
51. Стрижевская Н.И. Письма перспективы: О поэзии ИосифаБродского. М., 1997
52. СтоппардТ. «Розенкранц и Гильдестерн мертвы». Перевод И.Бродского.Санкт-Петербург. «Азбука». 2000 год.
53. Токарев Д.В. Существует ли литература абсурда? // Рус.лит. – 1999. – №4. – С. 26-54.
54. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М.:Аспект-пресс, 1999. – 334 с.
55. Тонеев Ю. Уроки гимнастики для русского медведя//Знамя1996 №7
56. Тузова Т.М. Экзистенциализм // Новейшийфилософский словарь. – Мн.: Книжный Дом, 2003. – С.1212-1214.
57. Усманова А.Р. Модернизм // Новейший философский словарь.– Мн.: Изд-во В. М. Скакун, 1998. – С. 438.
58. Фаулз Дж. Аристос. – М.: Изд-во «ЭКСМО-Пресс»,2002. – 432 с.
59. Фридштейн Ю. Розенкранц, Гильденстерн и другие. – СПб.;Азбука, 2000г
60. Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высш. шк., 2000. – 398c.
61. Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры //Иностр. лит. – 1994. – № 1. – С. 235-240.
62. Цофнас А.Ю. Писатель и читатель: Эволюция любви // Филос.науки. – 2002. – №2. – С. 132-142.
63. Черноземова Е.Н. Гамлет, Гильденстерн,Розенкранц.//Зарубежная литература ХХ века. – М.; Олимп, 1998г. – с.515.
64. Чубарова В.Н. Интеллектуализм // Современныйсловарь-справочник по литературе. – М.: Олимп: ООО «Изд-во АСТ», 2000. – С.200-202.
65. Шапошникова О.В. Парадокс // Современныйсловарь-справочник по литературе. – М.: Олимп: ООО «Изд-во АСТ», 2000. – С.344-345.
67. Эко У. Поэтики Джойса. – СПб.: Симпозиум, 2003. – 496 с.
68. Якимович А. Утраченная Аркадия и разорванный Орфей //Иностр. лит. – 1991. – № 8. – С. 229-327.
69. Beckett S. Waiting for Godot // Beckett S. TheComplete Dramatic Works. – L.: Faber & Faber, 1990. – P. 7-88.
70. Connor St. Postmodernist Culture. An Introduction to Theories of theContemporary. – Blackwell Publishers, 1997. – 327 p.
71. Fletcher J. A Faber Critical Guide. SamuelBeckett. Waiting for Godot. Endgame. Krapp’s Last Tape. – L.: Faber &Faber, 2000. – 150 p.
72. Hunter J. A Faber Critical Guide. Tom Stoppard.Rosencrantz And Guildenstern Are Dead. Jumpers. Travesties. Arcadia. – L.,N.Y.: Faber and Faber, 2000. – 240 p.
73. Shakespeare W. Julius Caesar //Shakespeare W. The Complete Works. – Scotland: Geddes & Grosset, 2002. – P.361-377.
74. Stoppard T. Rosencrantz AndGuildenstern Are Dead. – L.: Faber and Faber, 1999. – 119 p.
75. The Oxford Companion to EnglishLiterature. – Oxford: Oxford University Press, 2000. – 1172 p.
76. Wilde O. The Picture оf Dorian Gray. – L.: Penguin Books,1994. – 256 p.
www.contemporarywriters.com
www.stoppard.org
www.lib.ru/tom stoppard.html
www.imdb.com/stoppard.html
www.gradesaver.com/classicnotes/authors/about tom stoppard.html
www.stoppard.ru