Министерство образования и науки Российской Федерации
Тольяттинский государственный университет
Гуманитарный институт
Кафедра теории и практики перевода
Специальность 031202 Перевод и переводоведение
КУРСОВАЯ РАБОТА
На тему: Поэтика и метафоричность произведений С. Кинга (на основеповести «Долгая прогулка»)
СТУДЕНТКА О.А. МАРЯЕВА
РУКОВОДИТЕЛЬ к. п. н.,
доцент А.Н. МАЛЯВИНА
Работа защищена с оценкой
Руководитель курсовой работы
"_____"___________________2008 г.
Тольятти, 2008 г.
Содержание
Введение
Глава I.Проблемы развития литературы США XX века
1.1 Культурно-социальные и общественно-политические основы эволюционирования литературы США второйполовины ХХ века
1.2 Истоки фантастической литературы и литературы ужаса
Выводы по первой главе
Глава II. С.Кинг как представитель современной американской литературы
2.1 Особенности творчестваСтивена Кинга
2.2 Поэтика и метафоричность повести Стивена Кинга«Долгая прогулка»
Выводы по второй главе
Заключение
Библиография
Введение
Престиж массовой литературы внаше время крайне низок, т.к, по мнению литературоведов, произведения подобнойнаправленности не представляют какой-либо художественной и историческойценности. В то же время, в современной литературе уже достаточно труднопровести границу между «массовой» и «элитарной», посколькуво многих произведениях, считающихся беллетристикой, достаточно детально иобъективно рассматриваются те или иные общественные явления. Стиль изложения втаких произведениях также приближен к «серьезной» литературе: обилиеи оригинальность тропов, разнообразные стилистические приемы, риторическиефигуры.
Данное исследование посвященотворчеству Стивена Кинга и обусловлено тем, что в современном литературоведенииему не уделяется достаточного внимания, хотя в последнее время темапаралитературы часто поднимается в научных кругах.
Стремление отобразитьсуществующую проблему побудило нас избрать следующую тему исследования: «Поэтикаи метафоричность произведений С. Кинга (на основе повести „Долгая прогулка“)».
Актуальность выбранной темыобусловлена несколькими факторами:
1) популярностью произведений С.Кинга,
2) художественным своеобразиемписателя,
3) малой степенью раскрытия этойтемы в трудах современных литературоведов.
Объектом курсовой работыявляется творчество С. Кинга, предметом — поэтика и метафоричность повести С.Кинга «Долгая прогулка».
Цель работы — изучениесвоеобразия художественных средств в повести «Долгая прогулка» С.Кинга.
В соответствии с целью исследования определяются следующие задачи работы:
1) изучить теоретическийматериал, касающийся литературы США 2-ой половины ХХ в.;
2) определить истокифантастической литературы и литературы ужаса;
3) проанализировать особенности творчества С. Кинга;
4) провести анализ поэтики и метафоричности повести С.Кинга «Долгая прогулка».
Методологической основойисследования послужили труды G. Woodcock,А.И. Голышевой, Н.Ф. Овчаренко и других литературоведов; также былизадействованы различные Интернет-энциклопедии.
Фактическим материалом дляанализа послужила повесть С. Кинга «Долгая прогулка».
Во введении обосновывается выбортемы, ее актуальность, определяются объект и предмет исследования,характеризуются цели.
В первой главе «Проблемыразвития литературы США ХХ в.» рассматриваются основы эволюционированиялитературы США ХХ в., тенденции и направления в развитии литературы США, атакже определяются истоки фантастической литературы и литературы ужаса.
Вторая глава «С. Кинг какпредставитель современной американской литературы» посвящена изучениюособенностей творчества Стивена Кинга, а также лингвистическому анализу повестиС. Кинга «Долгая прогулка».
Библиографический списокнасчитывает 22 источника.
В заключении обобщаютсярезультаты данного исследования.
Глава I. Проблемыразвития литературы США XX века1.1 Культурно-социальные и общественно-политическиеосновы эволюционирования литературы США второй половины ХХ века
Изучая различные источники,освещающие литературу США второй половины ХХ в., можно придти к заключению, чтопрактически все критики одинаково оценивают последствия Второй мировой войныдля Америки, сходясь в том, что эта война стала для страны не потрясением вовсех сферах жизни (экономической, социальной, политической, культурной), какэто было с Европой, а своеобразной «стартовой площадкой» экономическогоподъема. Америка вышла из войны не истощенной, а разбогатевшей, монопольновладеющей оружием невиданной разрушительной силы, что позволило ей совершитьмощный экономический рывок, притязая на мировое господство.
Благополучие американцев никакне способствовало их духовному росту, напротив, оно порождало равнодушие ковсему, что не было связано с прибылью, им стали не интересны философскиепроблемы, столь живо волновавшие «кризисное» общество 30-х годов. Снаступлением периода президентства Гэрри Трумена резко изменилсявнутриполитический климат в стране: создание Комиссии по расследованиюантиамериканской деятельности означало повсеместное наступление реакции:преследование «инакомыслящих» писателей, политических деятелей и т.д.Естественно, начавшаяся «охота на ведьм» не могла не сказаться налитературе США.50-е годы называют «испуганным», «молчаливым»десятилетием — «замолчал» Э. Хемингуэй, отошел от резкой постановкисоциальных проблем Дж. Стейнбек, среди писателей вновь наметилась тенденцияпокидать Америку, делая выбор в пользу Европы, в стране воцарился духконформизма и приспособленчества.
Именно благодаря вышеупомянутымфакторам получила стимул для развития «массовая литература», или«паралитература», направленная на «среднего потребителя». Поопределению Н.П. Кубаревой, «массовая беллетристика, как и массоваякультура в целом, — это способ существования высокоразвитого общества, вкотором делают ставку на формирование „среднего“ человека, лишенногоиндивидуальных вкусов, склонностей, языка, образа жизни, который легкоусваивает готовые культурные стандарты» [3]. Средний американец 50-х гг.представлял собой семейного человека, который имел за плечами несколько летучебы в колледже или университете и нашел свое «место под солнцем», благодарядоходу от которого мог позволить себе отправить своих двоих детей в колледж. Онуверен в том, что именно Америка победила в войне, а лишние размышления на этутему не принесут ему ничего хорошего, он свято верит в правоту своей всесильнойстраны и её «истеблишмента». На досуге ему гораздо приятнее почитатьдетективный роман, в котором бесстрашный герой, современный «рыцарь безстраха и упрека» спасает белокурую красотку, раскидывая врагов направо иналево. Популярность подобных произведений заключалась, вероятно, в том, чтосреднестатистический читатель находил в этом герое реализацию своих тайныхжеланий и надежд — на победу и успех.
К концу 50-х гг. на литературнуюсцену выходит новое поколение американцев, осознающих и неприемлющихбездуховность и конформизм отцов. Если писателям школы «горячей крови»- от Джека Лондона до Эрнеста Хемингуэя — была свойственна ясность и внятностьинтонации, то, начиная с 50-х гг., в американской прозе, поэзии и драматургииначали преобладать ироничность, беспокойство, самобичевание, застенчивость ичувствительность. Роман Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» впервыезаявил о неблагополучии в духовной жизни американцев и назревавшем бунтемолодых, которые в последующем и станут поколением «битников». Ониназывали себя «бит-поколением»; критика заговорила о «битом (или»разбитом") поколении", хотя «апостол» битничестваДжек Керуак, придумавший в 1952 году это определение, вкладывал в него инойсмысл: «Бит означает ритм, пульсацию, не разбитость» [3].
Движение битников привлекло ксебе внимание выходом в свет книги Дж. Керуака «На дороге» (1957г),ставшей своеобразным знаменем движения, поэмы А. Гинзберга «Вопль» ипесен Боба Дилана.
В основу идеологии и эстетикипоколения «битников» легла проблема отчуждения человека. Битникификсировали состояние отчужденности человеческой личности от современного имобщества, и это, естественно, выливалось в форму протеста. Это явление былостихийным нонконформистским движением творческой молодежи и ее единомышленниковза создание новой культуры, нового образа жизни. Представители данногомолодежного движения давали почувствовать, что их современники-американцы живутна развалинах цивилизации.
Ряд критиков определяетобщественную и политическую обусловленность появления битничества следующимобразом: «поколение людей, родившихся в 20-е годы, — пишет Т. Морозова, — росших в обстановке экономического кризиса, принимавших участие во Второймировой войне или бывших ее свидетелями и испытавших всю меру разочарования,которое принес послевоенный период. Большинство битников принадлежало именно кэтому поколению; по мере того, как шло время, к ним присоединялись болеемолодые люди» [3]. Американский писатель и публицист Ф. Боноски склоненотносить к «бит-поколению» тех молодых американцев, которые родилисьв годы Второй мировой войны и чье детство и отрочество пришлось на мрачныйпериод послевоенного пятнадцатилетия. «Можно без колебаний указать момент,когда социальные проблемы утратили свои „истинные“ пропорции, когдавсе процессы ускорились и вырвались за прежде установленные рамки: этослучилось, когда американский президент — бывший галантерейщик Трумэн — сбросилатомные бомбы на Хиросиму и Нагасаки. Этот акт — акт геноцида — разомперечеркнул все постулаты буржуазной морали. Зло стало повсеместным,чудовищным. И „хорошие“ и „нехорошие“ равно погибли от этихбомб, назначение которых было — уничтожить все» [3].
К общественно-политическимпредпосылкам появления поколения битников можно отнести резко агрессивнуювнешнюю политику США, примерами которой служат «холодная война», гонкавооружений, конфликт между Северной и Южной Кореей и, конечно, война воВьетнаме. В отличие от предыдущих «бунтарских» течений, которыетрадиционно были мятежами голодных пролетариев, битничество зародилось в средеобеспеченных слоев американского общества, в семьях с высоким достатком, чьидети осознали, откуда этот достаток: «их родители разбогатели на войне ипослевоенных передрягах. Состояния, нажитые во время Второй мировой войны,умножались за счет войны в Корее и Вьетнаме. Это были огромные богатства,свалившиеся внезапно и безудержно» [3].
Однако, отрицая общественныепорядки и стиль жизни, созданные их родителями, битники не предлагали ничеговзамен и в этом, на наш взгляд, кроется основная несостоятельность этогомолодежного бунта. К примеру, роман Дж. Апдайка «Кролик, беги» завершаетсяочередным паническим бегством Кролика «в никуда» в стремлении снять ссебя бремя ответственности. Битники смогли предложить своему поколению толькоодин способ борьбы с обществом — «уход от него, уход в себя, в другиесферы, в дзен-буддизм, в „радостную преступность“, в наркотики ивызывающую сексуальность» [3].
К концу 60-х гг. движениебитников потеряло свою остроту: сказалось не только давление официальныхструктур, но, в известной мере, несостоятельность самого молодежного бунта. Соспадом негритянского и антивоенного движения, битнический протест утратил своюактуальность. Движение битников постепенно переросло в субкульт хиппи, покаким-то причинам более известный миру, хотя в творческом плане битничествобыло гораздо более продуктивным.
Знаковым произведением дляпоколения 60-х гг., эпохи, когда битники выросли в «хиппи», сталроман «Американская мечта» (1965), главный персонаж которого — СтивенРоджек — герой войны, однокашник президента Кеннеди, сделавший блестящуюкарьеру, — стал известным психологом и популярным ведущим на телевидении. Ночто-то не клеится в судьбе Стивена, за поверхностным успехом все более четкопроступает личная драма. Стивен убежден в том, что жизнь не удалась. Неприносит радости супружеская жизнь, поскольку его жена страстно любит деньги ипревращает все вокруг себя в свою собственность. «Лейтмотив „Американскоймечты“ — духовное паломничество героя, стремление проникнуть в самыеукромные уголки подсознания. Для этого герой погружается на самое дноНью-Йорка. Но вхождение героя в заповедный мир инстинктов приводит к распадуличности.» [10]
Таким образом, мы снова видимнеприятие устоявшейся модели реальности без каких-либо конструктивныхпредложений по ее изменению. Новый период был отмечен усилением консервативных,а порой и реакционных тенденций в жизни американского общества. «Уотергейтское»дело обнаружило глубину падения морали и престижа американского «истеблишмента».В литературе 70-х гг. наблюдается стремление вернуться к традициям «красныхтридцатых». Вновь возобладали реалистические тенденции — в романах Э.Доктороу «Рэгтайм» и «Гагачье озеро», К. Оутс «Страначудес», Дж. Гарднера «Никелевая гора» и других писателей. Вамериканскую литературу стала возвращаться повседневная жизнь рабочих кварталови фермерских поселков, а героем (по аналогии с 30-ми годами) вновь становитсярядовой американец со своими будничными заурядными проблемами. Помимо названныхпроизведений это и роман К. Воннегута «Завтрак для чемпионов», Дж.Апдайка «Давай поженимся», Т. Уайлдер «Теофил Норт» и т.д.
По мере приближения середины70-х гг. и двухсотлетия США все бóльшее число американских романистовобращалось к теме исторической роли и современных судеб Америки. Все болееощутимым становилось стремление писателей охватить широкие временные пласты,склонность к философским обобщениям и эпичности; наиболее показательны в этомотношении романы Г. Видала «Вице-президент Бэрр» и «1876 год».Эта же тенденция к созданию произведений, обобщающих исторический опыт эпохи,присутствует в документально-философском повествовании Н. Мейлера «Песньпалача», романах У. Стайрона «Выбор Софи», К. Воннегута «Тюремнаяпташка», К. Оутс «Ангел света» и Дж. Ирвинга «ОтельНью-Гэмпшир».
Однако ожидание на дальнейшееразвитие наметившихся в конце 70-х — начале 80-х гг. тенденций в литературе СШАвряд ли можно считать осуществленным. Создается впечатление, что серьезнаяреалистическая проза себя исчерпала. Свидетельством ослабления реализма всовременной американской литературе является тот факт, что ведущим направлениемв духовной жизни стал постмодернизм. Он существует как отражение новойдействительности конца ХХ в. и распространяется на все сферы культуры.
В 50-60-х гг. термин «постмодернизм»начинает все чаще появляться на страницах литературоведческих журналов.Некоторые исследователи считают автором этого термина американскогоисследователя И. Хассана. Но статья И. Хау «Массовое общество ипостмодернистская литература» была опубликована значительно раньше, чем И.Хассан начал печатать свои работы, — еще в 1959 г.
Через два десятка лет термин«постмодернизм» подвергся уже более глубокому переосмыслению, онопределялся И. Хассаном как «модернистское разрушение формы до тойстепени, когда оказывается под сомнением сама идея формы, и это сомнениетребует переосмыслить все художественные средства» [13]. Постмодернизмтрактуется известным литературным теоретиком как «искусство молчания,пустоты, смерти, создающее свой язык недомолвок, двусмысленности, словеснойигры» [13], т.е. сближается с неоавангардом. Произведения авторов, в тойили иной степени склонных к постмодернистскому воспроизведению жизни, зачастуючитаются как комедии абсурда, «черный юмор», безумная пародия ибалаган.
Некоторые исследователисвязывают постмодернизм с неоавангардом и контркультурой, определяя его скореекак действие, нежели стиль. Они подчеркивают процесс трансформации модернизма в«масскульт», который и акцентируют как характерное свойствопостмодернизма.
По словам М. Бредбери, «подшироким знаменем постмодернизма собрались такие пестрые явления, как театрабсурда, французский „новый роман“, американский „новыйжурнализм“, всевозможные направления в живописи» [10]. Но при этомвыделяются новые качества, характерные, по его мнению, для всего перечисленногоконгломерата школ и течений: «слияние авангардизма, продолжающего традициимодернизма и сюрреализма, с элементами массовой культуры и контркультуры, инедолговечность, заключенная в самом содержании этого искусства, и какследствие — ее непроизвольное тяготение к пародии и самопародии» [10].
80-90-е гг. также стали новымэтапом в развитии фантастического жанра, в становлении жанра «фэнтези»,в котором наметилось стремление к «очеловечиванию», гуманитаризациифантастического мира. Расцвет жанра «фэнтези» тесно связан сукоренением в американской культуре конца XХ в. неомифологии, которая, в своюочередь, явилась следствием наметившегося в обществе «эскейпизма», уходаот реальной жизни.
К жанру «фэнтези» теснопримыкает литература «кошмаров и ужасов», которая благодарятворчеству С. Кинга, В. Блэтти, Ф. Вильсона, Л. Камерона и многих другихавторов заняла ведущее место на рынке книжной продукции.
Жанр американского готическогоромана, получивший свое развитие благодаря творчеству Чарльза Брауна, за двастолетия превратился в средство воссоздания национального мифа и истории,которая не поддалась особому воздействию извне. В некотором смысле литературная«готика» стала знаком европейского присутствия в Америке.Американский готический роман, заявлял Ч. Браун, вряд ли будет нуждаться вевропейских замках и феодальных манерах [10]. И действительно, он мог бытьоснован на американском материале, на «приключениях, вырастающих на почвенашей собственной страны». Или, как сказал предшественник Ч. Брауна ЭдгарПо, готика и ужас американской литературы будут связаны не с присутствиемвнешнего злодейства, но с душой [10].1.2 Истоки фантастической литературы и литературыужаса
«Фантастика начиналась,когда охотники пришли с охоты, один из них нарисовал убитого им медведя — этобыл реалист, а второй нарисовал медведя, которого он убьет завтра — это былорождение фантастики».
Кир Булычев.
Фантастическое являетсядревнейшим компонентом человеческой культуры. Еще в древности, когда сталипоявляться зачатки религии, когда человек начал приписывать окружающему егомиру новые качества, он призвал на помощь свою фантазию.Ф. Энгельс писал:"… Всякая религия является ни чем иным, как фантастическим отражением вголовах людей тех внеземных сил, которые господствуют над ними в ихповседневной жизни, — отражением, в котором земные силы принимают формунеземных..." [7, с.113].
Статья «Боги и демоны»в самой полной и авторитетной англоязычной «Энциклопедии научнойфантастики» открывается примечательной репликой: «Интерес к религииобнаружился у научной фантастики с самого ее зарождения, однако росту числафантастических произведений о богах способствовал не он. Причиной была отчастимания величия. Три основных отличительных качества божества оказалисьнеотвратимо притягательны для писателей-фантастов: всезнание, всемогущество идар творения жизни, или даже целых миров. Чем иным, как не последним, пустьтолько на словах, занимались фантасты все это время?» [6].
Многие другие энциклопедии исправочники, касающиеся интересующего нас вопроса, также начинаются с подобногопассажа. Приводя доказательства от обратного, авторы статей сначала заявляют,что нет ничего более отдаленного от фантастики, чем религия, а затемопровергают это утверждение огромным количеством неоспоримых аргументов.
Во времена язычества, например,люди наделяли явления природы и окружающие их предметы теми качествами, которыеделали их одухотворенными, живыми. Именно тогда, когда несуществующие духизавладели умами и воображением людей, и появились зачатки фантастики, людиначали думать о загробной жизни, о том, что их ждет после смерти.
В Древнем Египте вся культурабыла основана на том фантастическом допущении, что земное существованиечеловека — это всего лишь подготовка к будущей жизни после смерти. Египтянесчитали, что душа человека во время сна отделяется от тела и летает по миру.После смерти человека его душа некоторое время живет в его посмертном портретеи чтобы душа не ошиблась и не промахнулась, портрет должен быть обязательноточной копией оригинала. Именно так появился знаменитый портрет царицыНефертити.
Центральной составляющеймифологии Древней Греции является фантастика, о чем можно судить по следующемупримеру: «Вначале существовал вечный безграничный Хаос. В нем заключалсяисточник жизни. Все возникло из безграничного Хаоса — весь мир и бессмертныебоги. Из Хаоса произошла и богиня Земли — Гея...» [4]. Кентавр Харон итрехглавый пес Цербер, Медуза Горгона и козлоногий Пан — вот только некоторыефантастические персонажи, населяющие древнегреческие мифы, а горгульи и химеры — постоянные жители экстерьера средневековых соборов.
Мифология и религия, неся в себеэлементы фантастического, явились основой для создания таких великихпроизведений искусства, как пирамиды в долине Гизе, храм Парфенон в Афинах исобор Парижской Богоматери в Париже. Народное творчество всех стран изобилуетфантастическими персонажами и существами: тролли и валькирии, драконы ирусалки, гномы и орки, ведьмы и колдуны населяют сказочные истории народовмира.
Все эти легенды и поверья нарядус техническими и научными чудесами послужили основой фантастического жанралитературы.
При исследовании истоковфантастической литературы необходимо разобраться, что же представляет собойданный жанр. Фантастика — в переводе с греческого означает «искусствовоображать, форма отображения действительности, окружающего мира, при которойна основе реальных представлений создается логически несовместимая с нимкартина Вселенной. Может выражать своеобразное миросозерцание художника и целойэпохи» [6].
Научная фантастика как жанрпоявилась в начале XX века. Литературоведы считают, что полное оформлениенаучной фантастики как литературного жанра нужно относить к 20-м годам XXстолетия, хотя, конечно же, нельзя забывать о таких признанныхписателях-фантастах, как Жюль Верн, Герберт Уэллс, Мэри Шелли, РобертСтивенсон, Марк Твен, Джонатан Свифт, Франсуа Рабле, Льюис Кэрролл, БрэмСтокер, Артур Конан Дойль и Эдгар По. Но вышеназванных литературных деятелейнужно рассматривать скорее как пионеров, которые способствовали выделениюнаучной фантастики в особое направление в литературе, в отдельный жанр.Окончательное оформление жанра действительно приходится на двадцатые годы ХХ века,когда Хьюго Гернсбек впервые начал выпускать специализированные журналы,публиковавшие только фантастические и мистические истории. Немец-эмигрант,изобретатель и издатель, Х. Гернсбек начал свою издательскую деятельность вфантастике с основания журнала «Amazing Stories», который, впрочем,просуществовал совсем недолго; позже он выпускал другие журналы, и по сей деньХ. Гернсбек считается отцом-основателем жанра научной фантастики (премия «Хьюго»названа в его честь).
Важной вехой в становлениифантастики как литературного жанра можно считать появление в 1937 г. в одном изфантастических журналов нового редактора — Джона Кэмпбелла, который вдальнейшем стал своеобразным меценатом, помогая молодым авторам только чторожденного жанра. Он открыл многие имена, которые теперь считаются классикамифантастики, а по некоторым данным, даже дарил свои идеи таким авторам, какРоберт Хайнлайн, Альфред Ван-Вогт и Айзек Азимов.Д. Кэмпбелл был редакторомжурнала «Astouding Science Fiction» («Analog») в течение 35лет, и это время вошло в историю как «золотой век» фантастики. За этигоды он и сам написал немало хороших произведений, как под своим именем, так ипод псевдонимом.
Когда человечество, наконец,взглянуло в сторону космоса и ученые начали вести космические исследования,фантастика также обратила свое внимание в звездные дали. Именно тогда появились«Марсианские хроники» Рэя Брэдбери, «Гражданин Галактики» и«Имею скафандр — готов путешествовать» Роберта Хайнлайна, «Пересадочнаястанция» Клиффорда Саймака, «Врата» Фредерика Пола и многиедругие известные произведения.
Постепенно люди поняли, чтокосмос — это не место для человечества, что путь к звездам не будет легким ипросто так, на прогулку, мы туда вряд ли сможем отправиться [6]. Космическаятема постепенно перестала занимать умы писателей и читателей, что стимулировалопоявление в Европе литературы экзистенциализма, которая повлияла и на тематикуфантастических произведений. «Когда-то кто-то сказал, что приход каждогонового поколения чем-то напоминает вторжение орды варваров. К научнойфантастике это применимо не в последнюю очередь, ибо в ее радиоактивной теплицечуть ли не через каждые пять лет вызревают новые поколения, с порогазаявляющие, что только они знают, как и о чем стоит писать. Старательный исследовательможет проследить эти волны вплоть до положившей всему начало банды ХьюгоГернсбека из ученых и инженеров...» [11] (М. Суэнвик).
Если раньше писатели неинтересовались психологией своих героев, представляя, например, телепата,совершенно не отличающимся психологически от обычного человека, то теперьфантастическая литература рассматривала того же телепата как человека ссовершенно иной психикой и мировоззрением. Появились такие авторы, как АльфредБестер, Самюэл Дилени, Харлан Эллисон и многие другие, нарушившие табу наописание сексуальных сцен, расизм, жестокость.
В восьмидесятых годах появилосьновое поколение писателей, которых условно назвали постмодернистами, но ихлагерь был неоднороден. Постмодернисты-гуманисты — Конни Уиллис, К.С. Робинсон,Джон Кессел, Скотт Рассел Сандерс, Картер Шольц, Джеймс Патрик Келли — «пишутграмотно, порой даже чересчур литературно, внимание свое сосредотачивают напсихологии персонажей — почему-то сплошь рефлексирующих и склонных к ошибкам,возможности же фантастики используют для исследования больших философскихпроблем, иногда религиозных по своей природе» [11]; киберпанки — УильямГибсон, Брюс Стерлинг, Грег Бир, Руди Ракер, Пат Кэдиган — «для ихфантастики характерны описания мира будущего, основанного на высокихтехнологиях и широком применении компьютеров, чрезвычайно плотная, „сбитая“проза и близость к панковским взглядам, включая антагонизм к любым властям ияркие, изобретательные детали» [11].
Возникновение нового чудатехники — компьютера — повлияло на все стороны человеческой жизни, и литературане стала исключением, но особенное влияние всеобщая компьютеризация обществаоказала на литературу фантастическую. Поворотной точкой в оформлении новогонаправления в фантастике, позднее названного киберпанком, стало изобретение всередине 80-х годов глобальной сети интернет, основная идея которой — связьвсех компьютеров мира друг с другом — открыла писателям широкий простор длявоображения.
Сам термин киберпанк изобрелписатель Брюс Бетке, он назвал так свой рассказ 1983 года, опубликованный вальманахе «Amazing Stories».
В 1984 г. вышел роман УильямаГибсона «Некромант», который считается классическим произведениемкиберпанка, а сам У. Гибсон получил статус «гуру киберпанка». Действиепроизведений киберпанка разворачивается в будущем, в котором царит всеобщаяинформационная сеть. Человеческое тело в этих условиях изменяется, причемразными способами — механическими, с помощью наркотиков и генной инженерии.Центральная концепция любого произведения в жанре киберпанка — это концепциявиртуальной реальности. Сознание в этом мире может существовать отдельно оттела, и сама реальность может представлять собой порождение какого-либосознания. Каждый, кто хоть раз читал произведение в стиле киберпанк или смотрелфильм подобного рода (ярким примером может служить «Матрица» братьевВачовски), навсегда запомнил то ни с чем не сравнимое чувство необъяснимойтревоги, какого-то почти первобытного страха перед неведомым.
Говоря о психологическомвоздействии литературы киберпанка, представляется возможным провести параллельс литературой ужасов. Космический ужас появляется в качестве составногоэлемента в самом раннем фольклоре всех народов, его легко увидеть в древнихбалладах, хрониках и священных писаниях. Он был непременным атрибутомпродуманных колдовских ритуалов с вызыванием демонов и привидений, процветавшихс доисторических времен и достигших своего пика в Египте и у семитских народов.Такие сочинения, как «Книга Еноха» или «Claviculae» Соломонав достаточной степени иллюстрируют власть сверхъестественного над восточнымумом в давние времена, и на этом были основаны целые системы и традиции, эхокоторых дошло и до нашего столетия. Приметы трансцендентального ужаса очевидныв классической литературе, но есть свидетельства его еще более сильного влиянияв балладной литературе, которая существовала параллельно, но исчезла занеимением письменного варианта. Средневековье, укорененное в фантастическойтьме, подвигло ее на выражение себя; Восток и Запад были заняты сохранением и развитиемполученного ими темного наследства в виде случайного народного творчества и ввиде академически сформулированной магии и каббалы. На Востоке повествование осверхъестественном тяготело к пышности и веселью, которые превращали его внечто фантастическое. На Западе, где «мистический тевтон вышел изсеверного черного леса, а кельт не забыл о странных жертвоприношениях вдруидских рощах» [5], атмосфера повествования приобрела невероятноенапряжение и убедительную серьезность, что удвоило силу воздействия тех ужасов,на которые намекали и о которых говорили впрямую.
Большая часть этой силызападного фольклора ужаса, несомненно, связана со скрытым, но частоподозреваемым присутствием страшного ночного культа, ибо странные обычаи егоприверженцев были укоренены в самых отталкивающих обрядах плодородия немыслимойдревности. Эта тайная религия, скрытно отправляемая крестьянами в течениетысячелетий, несмотря на якобы власть друидов, греко-римлян или христиан, былаотмечена дикими «ведьминскими шабашами» в удаленных рощах и навершинах гор, приходившимися на Вальпургиеву ночь и Хэллоуин, то есть на сезонразмножения козлов, овец и крупного скота, и стала источником неисчислимогобогатства волшебных легенд, не говоря уж о спровоцированных ею преследованияхведьм, главным символом которых стал американский Салем. Очень похожей и,вероятно, связанной с нею была страшная тайная система перевернутогобогословия, или поклонения Сатане, которое породило такие ужасы, как знаменитаячерная месса. В этой связи можно упомянуть и о деятельности тех, чьи цели были,скажем, научными или философскими — астрологов, каббалистов и алхимиков типаАльберта Великого или Раймунда Луллия, с которыми неизбежно связывают этоневежественное время. Широкое распространение средневековых кошмаров в Европе,усиленное непомерным отчаянием из-за эпидемий чумы, может быть правильнооценено, если знать гротескные украшения, искусно внедренные в большинствоготических священных памятников; из них демонические горгульи собора ПарижскойБогоматери или Мон-Сен-Мишель, пожалуй, самые знаменитые. Необходимо помнить,что в давнюю эпоху вера в сверхъестественное не подвергалась сомнению ни средиобразованных людей, ни среди простолюдин; начиная с самых неназойливыххристианских доктрин и до чудовищных ужасов ведьмовства и черной магии.
На этой плодородной почвепроизросли мрачные мифы и легенды, которые сохраняются в литературе осверхъестественном по сей день, более или менее замаскированные илиподвергнутые изменениям в соответствии с нашим временем. Многие из них взяты издревних устных источников и составляют часть вечного наследия человечества.«Тень, которая появляется и требует захоронения костей, демоническийвозлюбленный, который приходит за своей живой невестой, оседлавший ветер демонсмерти, оборотень, запертая комната, бессмертный колдун — все это можно найти влюбопытных средневековых творениях» [5].
По общепринятому мнению, всялитература вышла из устной поэзии, но в ситуации с жанром ужасов данноеутверждение не может быть обосновано. Примеры, взятые из старины, прозаические:оборотень у Петрония, страшные пассажи у Апулея, короткое, но знаменитое письмоПлиния Младшего, странная компиляция «О чудесах» Флегонта,грека-вольноотпущенника императора Адриана. Именно у Флегонта мы впервыенаходим историю о мертвой невесте («Филиннион и Махатес»), вдальнейшем пересказанную Проклом и в новые времена вдохновившую Гёте насоздание «Коринфской невесты», а Вашингтона Ирвинга на создание«Немецкого студента». Но и в то время, когда старый северный мифпринимал литературную форму, и в более позднее время, когда сверхъестественноестало постоянным элементом в литературе, мы обнаруживаем его наполненнымсвойственным европейцам рационализмом, в точности как было с большей частьювдохновенной литературы Средневековья и Ренессанса. «Скандинавские „Эдды“и саги громыхают космическим ужасом, потрясает застывшим ужасом Мимир со своимбестелесным отродьем, англо-саксонское сказание о Беовульфе и более поздниеконтинентальные сказания о Нибелунгах полны сверхъестественного и колдовского»[5]. Данте стал первопроходцем в классическом освоении жуткой атмосферы, ввеличественных строфах Спенсера можно увидеть больше чем пара намеков нафантастический ужас в пейзаже, событиях и характерах. Проза подарила нам «СмертьАртура» Т. Мэлори, где есть много страшных ситуаций, взятых из раннихбаллад, например меч и шелковый покров, снятый с Погибельного Сиденья сэромГалахадом, тогда как другие и более грубые моменты, несомненно, нашли дорогу вдешевые и сенсационные издания, которыми торговали вразнос и которыераскупались невежественными людьми. Судя по елизаветинской драме с ее «ДокторомФаустом», ведьмами в «Макбете», призраком в «Гамлете» иужасами Уэбстера, мы можем легко представить могучее воздействие демоническогона человеческое сознание, еще более усиленное реальным страхом передсовременным колдовством, ужасы которого, поначалу заявившие о себе наконтиненте, громко откликнулись в Англии охотой на ведьм Якова I. Ктаинственной мистической прозе этих времен можно добавить длинный списоктрактатов о колдовстве и демонологии, которые волнуют воображение читающегомира.
В XVII иXVIII столетиях мы видим всё больше легенд и балладтемного содержания; и все же они существуют, если можно так выразиться, «подприкрытием благовоспитанной и принятой литературы» [5]. В большомколичестве выпускаются дешевые книги об ужасах и сверхъестественном, и мыконстатируем живой интерес к ним благодаря таким сочинениям, как «Видениемиссис Вил» Д. Дефо, которое представляет собой безыскусный рассказ овизите призрака мертвой женщины к ее подруге, написанный для рекламы плохораспродававшегося теологического трактата о смерти. Высшие слои общества теряливеру в сверхъестественное, вступая в период классического рационализма. Потом,когда во время правления королевы Анны появились переводы восточных сказок и ксередине века обрели некую форму, началось возрождение романтического чувства.Поначалу мы находим это у поэтов, чьи сочинения обретают новые черты, удивляя,изумляя и приводя в содрогание. Наконец, после робкого появления несколькихфантастических сцен в тогдашних романах — например, «ПриключенияФердинанда, графа Фатома» Смоллетта, — освобожденный инстинкт проявляетсебя в рождении новой школы, то есть готической школы ужасной и фантастическойпрозы, включающей романы и рассказы, чьему литературному потомству суждено былостать многочисленным и во многих случаях замечательным своими художественнымидостоинствами. Если подумать, то можно выразить удивление, сколько временипонадобилось повествованию о сверхъестественном, чтобы сформироваться каквполне определенная и академически признанная литературная форма. Побуждение иатмосфера стары как мир, но типичное повествование о сверхъестественном,принадлежащее признанной литературе, — дитя XVIII столетия.Выводы по первой главе
Проанализировав материалы,взятые нами для изучения американской литературы в рассматриваемый периодвремени, а также определения истоков популярных на сегодняшний день жанровфантастики и ужаса, нами были сделаны следующие выводы:
основное влияние на литературуСША 2-ой половины ХХ в. оказала Вторая мировая война, и в этом изучаемаяхудожественная словесность схожа с литературой других стран мира;
основным творческим движениемрассматриваемого периода оказалось движение битников;
в настоящее время в американскойлитературе преобладают тенденции постмодернизма;
истоки фантастической литературыи литературы ужаса следует искать в древнейших мифах и сказаниях, отражающихсуществовавшую на тот момент картину мира;
фантастическая литература илитература ужаса существуют на протяжении всей истории человечества, однако каксамостоятельные жанры оформились лишь в XVIII в.
Глава II. С. Кинг какпредставитель современной американской литературы2.1 Особенности творчества Стивена Кинга
Творчество Стивена Кинга лежит,безусловно, в области массовой литературы с ее спецификой и особой системойотношений с другими типами литературы. Это не отменяет, а даже ставит переднеобходимостью исследования книг сверхпопулярного во всем мире писателя,типичного и в то же время неординарного представителя жанров хоррор и сайнсфикшн. Однако интеллектуалы России и Америки не считают С. Кинга серьезнымписателем, относя его к «поставщикам литературного ширпотреба». В СШАиздается достаточно много книг, посвященных этому автору, но большинство из нихносят чисто справочный характер, содержащих и систематизирующих информацию,практически не анализируя ее. В СССР C. Кинг был признан «обличителем»,даже давал интервью «Литературной газете», в Российской Федерациипосвященные ему статьи носят сугубо рекламный либо бранный характер. Едва ли неединственной серьезной работой является статья А.И. Шемякина «Мистическийроман Стивена Кинга» в книге «Лики массовой литературы США».
Тем временем, «несмотря нажесткие рамки „низкого жанра“ и коммерческую ориентацию, произведенияС. Кинга не являются третьесортным „чтивом“ и дают богатую пищу длялитературоведческого рассуждения» [12]. Имеющий университетскоеобразование, обладающий энциклопедическими знаниями в области литературы инемалыми новаторскими амбициями С. Кинг активнее других представителейкоммерческого искусства использует в жанровых целях достижения нежанровойлитературы (той, которую чаще называют «авторской», «высокой»,«элитарной»), чем существенно обогащает выразительные средствамасскульта, на который, в свою очередь, оказывает большое влияние (например, нароманы Дина Кунца). В любом случае, даже самые ярые противники коммерческойлитературы «не могут отказать» С. Кингу «в реальных достиженияхв области новизны художественного языка» [2, стр.26].
Попытаемся определить истокивозникновения ужасного и иррационального в воображаемом мире С. Кинга. Какотмечает исследователь Н. Пальцев, произведения писателя являютсякристаллизованным выражением его главного мировоззренческого интереса — к«необычному, подспудному, сокровенному в человеческой натуре» [9].Это с легкостью прослеживается на любом из этапов его не столь уж короткого путив литературе. В центре почти любого романа — внутренний конфликт личности, вжизни которой неожиданно появляются загадочные обстоятельства. Может ли человекповерить и адекватно отреагировать на них, возможно ли приспособление сознанияк новым условиям — вот, что интересует писателя в первую очередь. Сознание, еговзаимодействие с действительностью — один из постоянных объектов внимания:«Кинг в качестве основы романов использовал как научные данныенейропсихологии, так и гипотезы о еще не исследованных свойствах человеческогомозга» [9]. Здесь очевидно влияние на его мировоззрение философии Фрейда,от которой идет понимание Кингом человеческой психики как состоящей из трехуровней. Зона «Оно», неподвластная основной области сознания,содержит в себе первобытные человеческие страхи и инстинкты, запретные желания.Именно «Оно» порождает ужасные образы произведений Кинга, и именно«Оно» позволяет читателям бояться этих образов: «Страхи,рожденные вашим сознанием, всегда носят оттенок субъективной реальности. Этогои добивается писатель, у которого почти всегда сам ужас и его восприятиечеловеческой психикой взаимообусловлены. Страхи героев отражаются в страхахчитателей и наоборот, заставляя резонировать массовое сознание» [9].
Таким образом, сознание по СтивенуКингу — это некая онтологическая и когнитивная сущность, являющаясянеизведанным источником громадной энергии, которая при определенныхобстоятельствах может высвобождаться. Образы, создаваемые воображением,показывают «сколько потаенной боли и страха хранится в „черном ящике“вашего подсознания и сколь разрушительна эта сила, когда она вырывается наружу»[8]. Каждый такой выход энергии становится ужасным для человека, ибо последнийсовершенно не готов к столкновению с ним: «Глубинные силы и невыявленныепотенции, дремлющие в людях, природе и обществе, чтобы однажды вырватьсянаружу, неузнаваемо преображая окружающее; таинственные лики бытия, до порынеразличимые под оболочкой привычного, обыденного, повседневного, -таковустойчивый объект внимания С. Кинга» [8].
Помимо этого источника ужасногов произведениях писателя, Н. Пальцев указывает на роль природы и общества.Участниками действия в фантастических произведениях С. Кинга могут становитьсяэлементы интерьера (например, огнетушитель), животные, некие космическиесубстанции. Не только раздраженное сознание, но и весь окружающий мир спривычными понятиями и предметами неожиданно становится пугающе враждебным.«Большинство своеобразных и завораживающих творений C. Кинга — первоначально вполне безвредные предметы и животные, которые его беспокойноевоображение наделяет еле ощутимой и неприятной угрозой» [8]. В концеконцов воображение автора (или «прыжок веры» — a leap of faith)трансформируют их в поистине зловещий мир.
То же самое происходит и ссистемой персонажей: герои его романов это обычные люди в обычной жизни. Понятьих читателю гораздо проще, и их участие делает историю более правдоподобной изахватывающей. Но, с другой стороны, его персонажи не столь просты, как кажутсяна первый взгляд, ибо они являются носителями самых разнообразных идей автора,прежде всего, наблюдений в области человеческой психики. Подчас С. Кинг в своихроманах выступает своего рода популяризатором теории психоанализа З. Фрейда:«Кинг внимательнейшим образом изучил все, что было написано в двадцатомвеке о психике человека, и смог вдохнуть в эти теории реальную жизнь, наполнитьих кровью и плотью, сделать так, чтобы проблемы высоколобых интеллигентов стализначимыми для любого героя: мальчика-подростка, домохозяйки, шерифа захолустногогородка, старухи с островов Новой Англии. И для любого читателя» [9].
Это своеобразный психологическийи социологический эксперимент: поведение изолированной группы «наугад»подобранной из незнакомых и малознакомых людей и поставленной в экстремальныеобстоятельства: противопоставляются «кабинная лихорадка» и сплочениеперед лицом опасности, «открытые глаза» и «голова, спрятанная впесок», надежда на собственные силы и на помощь извне, активность ипассивность, оптимизм и отчаяние; диагноз автора неутешителен: опасностьисходит не только извне, но и изнутри — из самой группы, современные американцыпрактически не способны объединиться перед лицом опасности.
Критики указывают и на то, чтоС. Кинг совсем не отдаляется от объективной реальности, самозабвенно погружаясьв воображаемые миры. Напротив, «он знает, что мы увязли в пугающем мире,полном реальными демонами вроде смерти и болезни, и что, возможно, наиболеестрашная и пугающая вещь в этом мире — это человеческое мнение» [9].Ужасное в романах С. Кинга зачастую социально детерминировано, писательнамеренно заостряет внимание на каких-то деталях, при этом его повествованиеявно несет на себе отпечаток натуралистичности. В его умелых руках такой методстановится оружием, метко обрушивающимся на те или иные общественныенесправедливости. «Каждый из романов может служить веским контраргументомневерному представлению о прозаике как о досужем и, по сути, отрешенном отповседневных забот и тревог своей аудитории „развлекателе“. Действиеих развертывается в наши дни или в ближайшем будущем» [8]. Планета Земля вего произведениях — не только место, куда приходят потусторонние силы, но итупик, в который общество загнало само себя. Без преувеличения ужасно то, скакой враждебностью люди относятся друг к другу.
Для придания своим литературныммирам большей достоверности и близости к читателю С. Кинг использует такойприем, который возможно определить как «документальность». Этоозначает, что в своих произведениях писатель использует псевдоцитаты газет,протоколов судебных заседаний, энциклопедий, писем, дневников, мемуаров,сценариев, рекламных проспектов, рукописей художественных произведений. Такаяособенность творчества была присуща писателю на протяжении всего творческогопути, начиная с первого опубликованного романа «Carrie» (1974) — «Кэрри» и кончая последним — «The Regulators» (1996) — «Регуляторами». Так, например, в романе «Misery» (1987) — «Мизери» он приводит черновые главы книги, напечатанные на машинке сзападающей буквой N, сам роман содержит в себе как минимум три других:криминальный, женский романтический и женский приключенческий, якобы написанныхглавным героем, причем один из них — «Возвращение Мизери» — приведенпочти целиком, что позволяет проследить, как «реальные» детали и«жизненные» наблюдения вплетаются в ткань художественногопроизведения; в романе «The Dark Half» (1989) — «Темная половина»цитаты «крутого романа», также якобы написанного героем, вынесены вэпиграф; а в «Регуляторах» приведены даже детские рисунки. Такиемистификации необходимы писателю для того, чтобы показать происходящее с разныхточек зрения, изобразить, как разные люди независимо друг от друга приходят кодному и тому же выводу о подлинности существования зла, которое действовало некогда-то, а сегодня, рядом. Как бы выслушиваются разноголосые свидетельскиепоказания, отличающиеся стилистически и эмоционально, из разных источниковпоступают сведения, противоречивые в мелочах, но сходные в главном, из всегоэтого постепенно, подобно мозаике складывается цельная картина, которуючитатель в состоянии охватить более полно, нежели каждый из героев вотдельности. Это производит впечатление документальной достоверности, — легендапретворяется в реальную угрозу.
При создании своих произведенийСтивен Кинг полагается не только на собственное воображение, но и навоображение читателя, в его творчестве в большом объеме представлены недомолвкии обрывания предложений на полуслове. Автор только намекает и направляетчеловека в нужном направлении, а уже дальше тот сам дорисовывает картины всоответствии со своим индивидуальным восприятием. Иначе говоря, Кинг неописывает эмоции и чувства персонажей, но пробуждает их в читателе, и именноэтим «собственным» оружием и воздействует на него. По мнениюписателя, только такая «двусторонняя» работа способна создать точувство ужаса, которого он добивается.
При чтении произведения в жанрелитературы ужасов, если оно написано последовательно и тем более талантливо,воображаемый страх читателя — это основной компонент атмосферы ужасного, проявляющегосебя в самых различных формах. Соответственно и вызывать такой страх писательдолжен, подходя к категории ужасного с разных сторон. С этим соглашается сам С.Кинг: «Я не думаю, что романы ужасов могут воздействовать на читателя,если в них не звучат два голоса. Один, громкий, которым вы с жуткимизавываниями рассказываете своему читателю о призраках, оборотнях и монстрах.Другой, тихий, которым вы шепчете о настоящих страхах. Тогда, в этом идеальномслучае, возможно, сумеете добиться ощущения кошмара, которое в жизни испытывалкаждый: ты знаешь, что это не правда, но значения это уже не имеет» [8].Развитие сюжета, по мнению С. Кинга, должно обязательно сочетаться сзанимательностью фабулы. Автор приглашает читателя в кропотливо созданный мирсвоих фантазий, но чтобы удержать там своего гостя, нужно приложитьзначительные усилия: «В рассказах ужасов должна быть история, способнаязаворожить читателя, слушателя или зрителя. Заворожить, заставить забыть обовсем, увести в мир, которого нет и быть не может» [8]. Такое умение — основной аспект художественного мастерства писателя, именно оно играет важнуюроль при вплетении элементов ужасного в ткань повествования. Ужасное нужно,чтобы вырвать читателя из оков обыденной реальности, дать ему привыкнуть к новымусловиям и в самый неожиданный момент — напугать!
Нагнетание атмосферы (что можнорассматривать как использование приема suspense) необходимо, чтобы полностьюзавладеть вниманием: «Главное для него завязать сюжет так, чтобы суметьзавести читателя туда, куда он сам бы никогда не отважился ступить. Литературатут живет по особым законам, подчиняясь золотому правилу А. Хичкока: „Догадыватьсяинтереснее, чем догадаться“» [9]. Страшны не образы как таковые,пугает внутреннее, подспудное ожидание встречи с ними.
Как мы убедились, категорияужасного в творчестве С. Кинга заявляет о себе весьма многообразно. В этомплане можно анализировать и способы создания художественного мира, иисследовать взаимоотношение художественной реальности с действительностью Америкивторой половины 20 века, и связь с психофизическими явлениями. Исследователи (даи сам писатель) подчеркивают, что эта категория является доминантной впроизведениях С. Кинга, определяя его стиль и художественный метод. Сам авторубежден, что рассказывать ужасы — это своего рода навязчивая идея. Движущейсилой его творческого процесса являются не деньги, а сильнейшее желаниенапугать читателя, напомнить ему, что не все так благополучно, какпредставляется. Стоит лишь немного поверить ему (С. Кингу) и «добротнаяткань вашей жизни начинает расползаться на куски, и перед вами открываютсясовсем другие картины и вещи» [8].
Библейские мотивы занимаютособое место в творчестве большинства писателей, но произведения С. Кинга вэтом плане изобилуют аллюзиями и метафорами. Особенно четко библейские мотивывыражены в одном из самых мрачных романов С. Кинга — «Зелёная миля», действиекоторого происходит в тюрьме. На первую же аллюзию можно натолкнуться, вспомнивнекоторые подробности тюремной жизни. Мы знаем, что многие узники, особенно те,кто осуждён на пожизненное заключение, обращаются к Богу и становятся самымивдохновенными праведниками, но в данной книге к Богу обращается не заключённый,а, напротив, начальник тюремного блока «Е», в котором проводятсяказни смертников. Это может показаться кощунством, но приходится признать — С.Кинг описывает в «Зеленой миле» второе пришествие Христа. В ролиСпасителя при этом выступает Джон Коффи — негр, несправедливо осужденный заубийство двух белых девочек, к тому же обладающий даром целительства, а в ролиПонтия Пилата, римского прокуратора — начальник тюремного блока осужденных насмертную казнь Пол Эджкомб. Последние главы «Мили» во многомсоответствуют библейским. Коффи доказывает свою невиновность Эджкомбу, но тотне может освободить его, потому что это не в его власти. Высшие чины никогда несогласятся освободить негра-убийцу: слишком удобна эта фигура для судебногопроцесса. И Эджкомбу приходится проводить Коффи в последний путь. Перед смертьюцелитель сознаётся, что он к ней готов: «Я уже устал от боли, которую вижуи чувствую». На свете оказывается очень много греха, и Коффи не можетбольше справляться с ним. Перед смертью он отдаёт Эджкомбу часть своей «силы»[1]. Теперь Эджкомб будет жить дольше остальных людей, но он обречён нестикрест чужой боли, в наказание за то, что поднял руку на «Создание Божье».2.2 Поэтика и метафоричность повести Стивена Кинга«Долгая прогулка»
С. Кинг написал повесть «Долгаяпрогулка» в 1967г., во время обучения на первом курсе университета, ввозрасте 20-ти лет. По сути, это было его первое крупное произведение.
В основе повествования лежитежегодное соревнование, называемое «Долгая прогулка» (THE LONG WALK),в котором могут участвовать 100 молодых людей в возрасте от 16-ти до 18-ти лет.Правила, на первый взгляд, довольно просты: скорость участников не должнападать ниже 4-х миль/ч, если это происходит, то участнику выноситсяпредупреждение, после 3-х предупреждений участник «получает билет». Прогулкусопровождают солдаты на вездеходе, которые выносят предупреждения ибеспристрастно застреливают тех, кто «получил билет». Таким образом,соревнование продолжается до тех пор, пока в живых не останется только одинучастник — победитель, который выигрывает миллион долларов и т. н. Приз — правотребовать исполнения любого своего желания. «Прогулка» широкоосвещается в средствах массовой информации, по обочинам дороги всегда стояттолпы зрителей, на участников делаются ставки.
Главный герой повести, РэйГэррэти, участвует в очередной Долгой прогулке вопреки мольбам матери иподружки. Примечательно, что, несмотря на то, что по форме Гэррэти являетсяглавным героем, мы знаем о нем почти так же мало, как и о других персонажахповести. Описание его внешности крайне скупо — высокого роста, среднеготелосложения, симпатичный, о его прошлом мы узнаем только из замечаний,брошенных мимолетом — о том, что его отца забрала некая организация подназванием «Эскадрон» (Squads) за антиправительственные разговоры, отом, что у него есть подружка Джен и что в детстве он дружил с мальчикомДжимми. Нам представляется, что таким образом автор старается приблизитьглавного героя к читателю. Фактически, отсутствие загруженности развёрнутымжизнеописанием героя не отстраняет от него, а напротив, сближает: читателю, неотягощённому подробностями чужой жизни, подсознательно проще проассоциироватьсебя с героем, заполнив пробелы своими подробностями. Этот эффект максимальноусиливается способом подачи информации о происходящем: читатель не знает о том,что думают остальные участники прогулки и люди вокруг, какие у них сокровенныемотивы, сомнения, терзания. Всё, что мы узнаём об окружающем и окружающих — информация, которая действительно доступна в такой ситуации: разговоры с теми,кто идёт рядом, слухи, визуальное восприятие, анализ происходящего.
В самом начале Долгой прогулкиГэррэти сближается с Питером МакВрайсом, которого также можно считать одним изглавных героев повести. Из описания его внешности запоминается только ужасныйшрам на щеке, о происхождении которого мы узнаем только к середине произведения- этот шрам оставила МакВрайсу его подружка во время их ссоры. МакВрайс, вотличие от остальных участников, изначально не настроен на победу, ни разу завсе время он не сказал, что победит. Его отношение к Прогулке и к Призу ярковыражено в следующей его реплике:
"It's a fake," McVriessaid, his voice trembling. «There's no winner, no Prize. They take thelast guy out behind a barn somewhere and shoot him too… Everyone loses.»
Таким образом, мы видим, что дляМакВрайса Долгая прогулка — лишь способ самоубийства, при котором тебя убьютдругие. МакВрайс относится к Долгой прогулке как к игре, в которой нет и неможет быть победителя, и, хотя он и спасает Гэррэти от смерти несколько раз,вряд ли он по-настоящему верит, что Гэррэти или кто-либо другой может победить.Точка зрения МакВрайса, в общем, довольно логична, поскольку из воспоминанийГэррэти мы знаем, что большинство победителей Долгой прогулки умирали вскорепосле окончания соревнования.
МакВрайс своим действиями ирепликами часто приводит Гэррэти в замешательство, например:
McVries said, «Just goon dancing with me like this forever, Garraty, and I'll never tire. We'llscrape our shoes on the stars and hang upside down from the moon.»
He blew Garraty a kiss andwalked away.
Garraty looked after him. Hedidn't know what to make of McVries.
Такие поэтичные высказыванияявляются характерными для речи МакВрайса и с этой точки зрения он предстаетперед нами как личность с богатым внутренним миром, но жестоко разочаровавшаясяв жизни и оттого потерявшая к ней интерес.
Антигероем повести можно условноназвать одного из участников — Гэри Барковича. Мы говорим «условно», потомучто, по сути, у него почти нет качеств антигероя — он никоим образом не строитковарных планов против других героев, не настраивает их друг против друга ивообще почти никак им не вредит. Основными критериями причисления его кантигерою служат, во-первых, его радость по поводу очередной смерти, во-вторых,его постоянные обещания "to dance on their graves" (станцеватьна их могилах), и, в-третьих, тот факт, что Баркович стал невольной причинойсмерти одного из участников, когда тот пытался ударить его в ответ на очередноеязвительное замечание. Речь Барковича всегда отрывиста, состоит из рубленых,коротких фраз и, как правило, сводится к очередному обещанию станцевать на ихмогилах. Нам кажется символичной смерть Барковича — он сходит с ума исобственными руками раздирает себе горло, чем, по нашему мнению, С. Кинг хотелпоказать, что воля к победе, основанная только на желании увидеть поражениесоперников, неизбежно ведет к саморазрушению и самоуничтожению личности. ОбразГэри Барковича в «Долгой прогулке» является вовсе не образом злодея,но всего лишь неудачника, мальчишки, которому никогда не везло в жизни икоторый оттого не умел общаться с людьми.
Самым загадочным персонажемповести является участник Долгой прогулки по фамилии Стеббинс. С самого началаон позиционирует себя как одиночка, старается не вступать в разговоры и единственный,с кем он хоть как-то общается — это Гэррэти. Почти все их беседы представляютсобой аллюзию на «Алису в стране чудес», где Гэррэти отводится рольАлисы, а Стеббинса он считает Гусеницей, хотя сам Стеббинс склоненотождествлять себя с Белым Кроликом. Почти после каждой из их бесед Гэррэтивыносит для себя какой-либо урок, как правило, довольно жестокий, как,например, в следующем отрывке:
"… A mule doesn't liketo plow. But he likes carrots. So you hang a carrot in front of his eyes. Amule without a carrot gets exhausted. A mule with a carrot spends a long timebeing tired. You get it?"
«No.»
Stebbins smiled again. «Youwill. Watch Olson. He's lost his appetite for the carrot. He doesn't quite knowit yet, but he has. Watch Olson, Garraty. You can learn from Olson.»
Garraty looked at Stebbinsclosely, not sure how seriously to take him. Stebbins laughed aloud. His laughwas rich and full, a startling sound that made other Walkers turn their heads.«Go on. Go talk to him, Garraty. And if he won't talk, just get up closeand have a good look. It's never too late to learn.»
Garraty swallowed. «Isit a very important lesson, would you say?»
Stebbins stopped laughing. Hecaught Garraty's wrist in a strong grip. «The most important lesson you'llever learn, maybe. The secret of life over death. Reduce that equation and youcan afford to die, Garraty. You can spend your life like a drunkard on a spree.»
Таким образом, Стеббинс как быдает Гэррэти советы, не говоря при этом ничего конкретного. Гэррэти злится нанего за то, что тот заставляет его смотреть правде в глаза, но в минутызамешательства и неуверенности снова обращается к нему.
Судя по тому, как спокойноСтеббинс реагирует на первую смерть, можно сделать вывод, что он единственныйиз участников с самого начала осознавал, что это всерьез, что 99 мальчишкамсуждено умереть на этой Долгой прогулке. К концу произведения мы узнаем, чтоСтеббинс считает себя незаконнорожденнм сыном Майора и в качестве Призасобирался потребовать его публичного признания, однако Майор каким-то образомузнал об этом и превратил Стеббинса в послушное орудие в своих руках:
"I'm the rabbit," Stebbinsrepeated. «You've seen them, Garraty. The little gray mechanical rabbitsthat the greyhounds chase at the dog races. No matter how fast the dogs run,they can never quite catch the rabbit. Because the rabbit isn't flesh and bloodand they are. The rabbit, he's just a cutout on a stick attached to a bunch ofcogs and wheels. In the old days, in England, they used to use a real rabbit,but sometimes the dogs caught it. More reliable the new way.»
«He fooled me.»
Stebbins's pale blue eyesstared into the falling rain.
«Maybe you could evensay… he conjured me. He changed me into a rabbit. Remember the one in Alicein Wonderland? But maybe you're right, Garraty. Time to stop being rabbits andgrunting pigs and sheep and to be people… even if we can only rise to thelevel of whore-masters and the perverts in the balconies of the theaters on42nd Street.»
Таким образом, оказывается, чтоСтеббинс вовсе не настроен на победу, он идет лишь потому, что ему отведенаопределенная роль в этом спектакле, с которой он прекрасно справляется.
В рассматриваемом произведенииС. Кинг отводит большую роль зрителям, возводя их в разряд отдельного,коллективного персонажа — Толпы. Зрители прибывают в места по ходу маршрутаДолгой прогулки со всей страны, чтобы приветствовать участников плакатами и, внекоторых случаях, кричать речевки, чтобы ободрить их. В ходе повествованиявлияние Толпы становится все более навязчивым, что проявляется в стремлениинекоторых зрителей помочь участникам, что строго запрещено правилами. По меретого, как численность Толпы растет, а эмоции накаляются, участники становятсявсе более испуганными, замкнутыми, у многих из них начинается паранойя. Один изучастников теряет рассудок от эмоционального напряжения, большая часть которогоисходит от Толпы, он постоянно повторяет фразу "eatusup, eatusup, eatusup".Наиболее показательно выявляется отношение между участниками «соревнования»и Толпой в следующем примере:
They staredat each other uneasily and bunched closer together like small boys in alightning storm or cows in a blizzard. There was a raw redness in that swellingsound of Crowd. A hunger that was numbing. Garraty had a vivid and scary imageof the great god Crowd clawing its way out of the Augusta basin on scarletspiderlegs and devouring them all alive.
The townitself had been swallowed, strangled, and buried. In a very real sense therewas no Augusta, and there were no more fat ladies, or pretty girls, or pompousmen, or wet crotched children waving puffy clouds of cotton candy. There was nobustling Italian man here to throw slices of watermelon. Only Crowd, a creaturewith no body, no head, no mind. Crowd was nothing but a Voice and an Eye, andit was not surprising that Crowd was both God and Mammon. Garraty felt it. Heknew the others were feeling it. It was like walking between giant electricalpylons, feeling the tingles and shocks stand every hair on end, making thetongue fitter nuttily in the mouth, making the eyes seem to crackle and shootoff sparks as they rolled in their beds of moisture. Crowd was to be pleased.Crowd was to be worshiped and feared. Ultimately, Crowd was to be madesacrifice unto.
В этом отрывке находит отражениеупомянутая нами особенность творчества С. Кинга — широкое использованиебиблейских мотивов. Толпа предстает здесь как некое безликое существо, укоторого есть только Голос и Глаз, и возводится в разряд божественного,представляя собой Бога и Антихриста одновременно. Этому божеству необходимопоклоняться, боготворить его и совершать жертвоприношения в его честь, чем, вданном контексте, и является вся Долгая прогулка.
По мере того, как пройденноерасстояние увеличивается, участники перестают замечать толпу, как, впрочем, ипочти все, что происходит вокруг них. Сначала они пытаются сосредоточиться напривычных вещах и действиях и не думать о том, насколько безумно всепроисходящее:
He ate the last of his mom'scookies, balled up the foil, and pitched it into the brash at the side of theroad. Just another litterbug on the great tomato plant of life.
McVries had produced atoothbrush of all things from his small packsack and was busy dry-brushing histeeth. It all goes on, Garraty thought wonderingly. You burp, you say excuseme. You wave back at the people who wave to you because that's the polite thingto do. No one argues very much with anyone else (except for Barkovitch) becausethat's also the polite thing to do. It all goes on.
В приведенном отрывке особыйинтерес представляет следующее предложение:
Just another litterbug on thegreat tomato plant of life.
Это предложение построено наигре слов, основанной на значении слова litterbug, которое, хотя и имеетв своем составе слово bug (жук), вовсе не подразумевает какое-либо насекомое иимеет единственное значение — человек, который много мусорит. С помощью этойигры слов С. Кинг образует метафору, где жизнь сравнивается с растением, аГэррэти — с неким жуком, который его поедает.
Приведенный выше отрывокотражает некую степень равнодушия и погружения Гэррэти в свои мысли, что резкоконтрастирует с его состоянием перед самым стартом Долгой прогулки:
He (Major)raised his fingers slowly, and everything hung suspended with his hand. Thehundred boys watched it carefully, and the silence was awful and immense. Thesilence was everything.
В трех небольших по объемупредложениях автор смог в полной мере передать атмосферу напряжения, царившую врядах участников соревнования. Читая эти строки, можно почувствовать, каквместо пространства и времени категорией реальности становится молчание, врезультате чего последнее приобрело такую несвойственную ему характеристику, какразмер — immense. Описание молчания как everything позволяет намсчитать всё предложение развернутой метафорой, представляющей молчание какформу существования действительности в данный момент времени.
С. Кинг склоненконкретизировать, овеществлять абстрактные понятия. Рассмотрим пример,иллюстрирующий данное утверждение:
The darkness. Goddam thedarkness. It seemed to Garraty they had been buriedalive in it. Immured in it. Dawn was a century away. Many of them would neversee the dawn. Or the sun. They were buried six feet deep in the darkness. Allthey needed was the monotonous chanting of the priest, his voice muffled butnot entirely obscured by the new-packed darkness, above which the mournersstood. The mourners were not even aware that they were here, they were alive,they were screaming and scratching and clawing at the coffin lid darkness, theair was flaking and costing away, the air was turning into poison gas, hopefading until hope itself was a darkness, and above all of it the nodding chapelbell voice of the priest and the impatient, shuffling feet of mourners anxiousto be off into the warm May sunshine. Then, overmastering that, the sighing,shuffling chorus of the bugs and the beetles, squirming their way through theearth, come for the feast.
Автор постепенно конкретизируеттемноту, сначала сравнивая ее с землей, в которой заживо похоронены всеучастники соревнования, затем соотнося ее с угаснувшей надеждой, а к концуотрывка уподобляя самому понятию смерти.
Таким образом, идея произведенияпредставляет собой отдельную метафору, которая может быть рассмотрена сразличных точек зрения. Долгая прогулка в философском аспекте являетсяописанием пяти дней, которые символизируют человеческую жизнь вообще. С. Кингпоказывает в повести максимально сконденсированную картину человеческой жизни,каждый из ста героев повести знает, что скорее всего он умрет, но каждый втайненадеется уцелеть, между кем-то из идущих возникает дружба, кого-то начинаютненавидеть за то, что он подставляет других, кто-то спасает кому-то жизнь,другие падают замертво от усталости, кто-то предпочитает драться до конца,пытаясь выхватить винтовки у солдат, а кто-то пытается вымолить пощаду. Такимобразом, в маленьком отрезке времени представлен широкий спектр человеческихэмоций и взаимоотношений.
Если рассматривать сюжетпроизведения в сопоставлении с современными общественными явлениями, то Долгаяпрогулка является ни чем иным, как масштабным реалити-шоу, широко освещаемымвсеми средствами массовой информации. Изречение древнеримского сенатора «Хлебаи зрелищ» не только не устарело, но, в контексте глобальнойинформатизации, даже стало более актуальным, чем когда-либо. В «Долгойпрогулке» мы видим перенаправление интереса общества от социальных идругих проблем к захватывающему зрелищу медленной смерти 99 молодых людей. Судяпо некоторым изречениям персонажей повести, Долгая прогулка призванасимволизировать дух патриотизма народа, который должен быть силен в созданнойС. Кингом тоталитарной модели общества. Представляется интересным тот факт, чтоповесть «Долгая прогулка» была написана в 1967г. когда зрелищныемероприятия и различные реалити-шоу еще не были таким важным компонентомсредств массовой информации, как сейчас. Таким образом, С. Кинг создалсвоеобразную антиутопию, элементы которой, к сожалению, уже прочно вошли в нашужизнь.Выводы по второй главе
Проанализировав различныематериалы, освещающие творчество С. Кинга, и проведя исследование поэтики иметафоричности повести С. Кинга «Долгая прогулка», мы пришли кследующим выводам:
творчество С. Кинга относится кжанрам хоррор и сайнс фикшн;
несмотря на то, что С. Кингапринято причислять к писателям массовой литературы, темы, затрагиваемые им, атакже используемые средства выразительности говорят об обратном;
судя по описаниям внутреннегомира героев и анализу их действий можно сказать, что писатель является хорошимпсихологом;
в своих произведениях С. Кингшироко использует библейские мотивы;
повесть «Долгая прогулка»написана в жанре антиутопии;
в рассматриваемом произведенииС. Кинг широко использует метафоры и всевозможные сравнения.
Заключение
Во введении мы определилинесколько задач данного исследования, которые были успешно нами решены.Проанализировав теоретический материал, мы сделали вывод, что американскаялитература во второй половине ХХ в. находилась под сильным влиянием последствийВторой мировой войны. В первое послевоенное десятилетие в литературе Америкибыли сильны традиции реализма и распространен жанр «военного романа».Экономическая стабильность страны порождала равнодушие американцев к культуре иобразование т. н. «духовного вакуума». С течением времени вмолодежной среде нарастало ощущение неблагополучия духовной жизни, что впоследующем вылилось в протест «битников». Битничество можно считатьосновным литературным течением послевоенной Америки, приверженцы которогоотвергали общественные порядки и устоявшийся стиль жизни, однако не смоглиничего предложить взамен. В этом проявилась несостоятельность молодежногобунта, который вскоре угас сам по себе.
В настоящее время ведущимнаправлением в духовной жизни Америки является постмодернизм, который, понашему мнению, тесно связан с фантастической литературой и литературой ужасов.Данные жанры существовали на протяжении всей человеческой истории,первоначально воплощаясь в форме сказаний и мифов, однако к XVIII столетиюоформились в самостоятельные литературные направления. Жанры хоррор и сайнсфикшн имеют большое значение в современной литературе, в наш век космоса ивысоких технологий, когда мы много знаем необычайно много об окружающем мире и,в то же время, меньше, чем когда бы то ни было.
С. Кинг в своих произведениях вполной мере отражает метания современных людей в поисках нового взгляда нажизнь. Используя различные средства выразительности, как, например, метафоры,аллюзии, олицетворения, он позволяет читателю заглянуть в самые сокровенныеуголки человеческой души и заставляет задуматься о некоторых аспектахдействительности. В своей повести «Долгая прогулка» С. Кинг поднимаеттему жестоких игр и поисков смысла жизни, при этом ничего не говоря открыто,направляя читателя через искусные метафоры и намеренные недомолвки.
Учитывая проанализированныетеоретические и практические материалы, мы склонны полагать, что устоявшееся влитературоведческих кругах мнение о С. Кинге как о писателе массовой литературыошибочно. Затрагиваемые писателем темы, использование им разнообразных иоригинальных средств выразительности, а также живые психологические портретыгероев позволяют нам расматривать творчество С. Кинга в контексте серьезнойлитературы.
Библиография
1. Захаров, Е., Захарова, С. Бог и Стивен. Читал ли Кинг Булгакова? [Текст]/ Е. Захаров, С. Захарова. — www.litrossia.ru/archive/73/letters/1725.
php.
2. Зверев, А. Что такое массовая литература [Текст]: Лики массовойлитературы США. / — М.: Наука, 1991.
3. Кубарева, Н.П. Зарубежная литература второй половины ХХ века [Текст] / Н.П.Кубарева. — М.: Московский лицей, 2002.
4. Кун, Н.А. Мифы и легенды Древней Греции [Текст] / Н.А. Кун. — М.: АСТ,2005.
5. Лавкрафт, Г.Ф. Сверхъестественный ужас в литературе [Текст] / Г.Ф. Лавкрафт.- literature. gothic.ru/articles/hpl-esse. htm.
6. Макралова, Н. Истоки фантастики [Текст] / Н. Макралова. - city.
brovary.net/portal/lofiversion/index. php/t19476.html.
7. Маркс, К., Энгельс, Ф., О религии [Текст] / К. Маркс, Ф. Энгельс. — М.:Политиздат, 1955.
8. Миронов, Р. Категория ужасного в произведениях Стивена Кинга [Текст] /Р. Миронов. - http://ivanovo. ac.ru/cyberpar/stephenking. htm.
9. Пальцев, Н. Страшные сказки Стивена Кинга. Фантазии и реальность [Текст]/ Н. Пальцев. - kingclub. narod.ru/wdove/WIN1251/terror. htm
10. Пронин, В.А., Толкачев, С.П. Современный литературный процесс за рубежом[Текст] / В.А. Пронин, С.П. Толкачев. - http://www.hi-edu.ru/x-books/xbook026/01/topics.htm.
11. Суэнвик, М. Постмодернизм в фантастике: руководство пользователя [Текст]:Эссе / М. Суэнвик. — Terra Fantastica www.tf.ru/newb_virtw_suenv_1_ess2.html
12. Чемоданов, А. Исследование творчества Стивена Кинга [Текст] / А.Чемоданов. — chemodanov. narod.ru/king. htm.
13. Hassan, I. The Literature of Silense [Текст] / I. Hassan. — NY.: 1967.
Источники:
14. King, S. The long walk [Текст] / S/King. — soft. rosinstrument.com/cgi-bin/st/In_Russian/Stephen_King/The_Long_Walk.txt.