Поетика художнього простору в романах Ю. Андруховича "Рекреації" та "Московіада"

Вступ
Проблема просторув художній літературі представляє певний науковий інтерес для сучасних літературознавців.Для аналізу твору часто виникає необхідність визначити просторову наповненістьта насиченість художнього світу, оскільки цей показник в багатьох випадкаххарактеризує стиль твору або напряму, говорить про переважання в ньомуоповідних чи динамічних елементів. Іноді часопросторові параметри твору єрамкою, в якій розвивається сюжет. Тоді художній простір розглядається як місце,де в певний момент відбувається якась зображена подія. З іншого боку, М. Бахтінвважав, що час та простір художнього твору є воротами до сфери смислів [9].Іноді художній простір – це «мова опису», закодована характеристика та оцінка зображенихподій та їхніх дійових осіб. В такому випадку, за словами Ю. Лотмана,«просторова мова» виступає для вираження «непросторових понять» [Цит. за: 9, с. 249].
Літературознавчірозвідки, присвячені вивченню творів постмодерніста Ю. Андруховича, не сходитьз наукової арени. Романи цього письменника стали одним з найцікавіших інайвизначніших явищ сучасної української літератури. Це підтверджує великакількість критичних публікацій в українській періодиці 90-х років тасьогодення, зосереджених на прозі цього автора. Ю. Андрухович постає в цихпублікаціях як видатний представник сучасного постмодерного напряму вукраїнській літературі.
Темою нашогодослідження є «Поетика художнього простору в романах Ю. Андруховича «Рекреації»та «Московіада».
Актуальність обраної теми. Недивлячись на те, що хронотоп являє собою єдність простру і часу, ми зосередилинашу увагу переважно на вивченні просторових образів оскільки, на нашу думку,вони несуть велике смислове навантаження в аналізованих романах. З іншого боку,ми подекуди звертали увагу на зв'язок просторових параметрів твору з художнімчасом.
До питання пропростір звертались філософи М. Гайдеґер та П. Флоренський.Питання про художній простір розробляв в своїх наукових трактатах російськийвчений М. Бахтін [7, 8, 9]. Також до теми художнього простору звертались Ю. Лотман[28], Д. Лихачов, Н. Анісімова [4], О. Галич [14], Т. Кононенко [23], В. Топоров[40], Л. Чернець [13] та інші.
У процесі нашогодослідження ми виявили, що існує ряд наукових робіт, присвячених питанню прочас і простір у художніх творах. Таких літературознавчих розвідок достатньобагато для того, щоб робити їхній опис та узагальнення. Але питання прохудожній простір у постмодерних творах є малодослідженою. На сьогодні немаєконкретної та загальноприйнятої класифікації просторових моделей упостмодернізмі. Проблема художнього простору в постмодерних творах залишаєтьсямало розробленою, тому обрана нами тема є актуальною.
Напрямпостмодернізму визначає сьогоднішній культурний процес у світі та в Україні.Постмодернізм являє собою новий світогляд, основою якого є відсутністьцілісного погляду на оточення, карнавальне сприйняття дійсності. Постмодерністивважають неможливим пізнання світу та створення чогось нового в ньому, оскількивсе вже колись було. Карнавальна атмосфера, театральність, акумулюваннякультурно-духовного досвіду різних народів та поколінь, ремінісцентність,мозаїчне сприйняття світу – найважливіші риси постмодернізму, зокремаукраїнського. Вивчення літературних феноменів «постепохи» є одним з важливихзавдань, які постають перед сучасним українським літературознавством. Дискусіїпро постмодернізм як художній метод залишаються актуальними вже протягом багатьохроків, починаючи з останньої третини ХХ ст., а в вітчизняній науці про літературу– протягом останніх двох десятиліть. Дослідженням постмодерну в літературізаймалися Т. Гундорова [15], Д. Затонський [18, 19], М. Курочкина [26], В. Пахаренко[32], О. Радомська [36] таінші.
Питання протворчість Ю. Андруховича розробляли такі українські дослідники як К. Баліна [5], Є. Баран [6], Л. Бербенець [10], Пер-Арне Будін [12], І. Цапліна [45]. Однак попри велику кількістьвідгуків на твори Ю. Андруховича, їхній аналіз навряд чи буде скоро вичерпаний.Так, тема художнього простору в його романах є мало розробленою, а звідси –актуальною.
Об'єктом нашого дослідження є романиЮ. Андруховича «Рекреації» та «Московіада».
Предметом вивчення в бакалаврськійроботі виступає просторова організація названих романів.
Мета нашої роботи – розкрити рольхудожнього простору в творах Ю. Андруховича «Рекреація» й «Московіада».
Для досягненняпоставленої мети ми вважаємо за потрібне вирішення наступних завдань:
· узагальнитипогляди літературознавців на проблему художнього простору;
· визначитидеякі риси постмодернізму в українській літературі та особливості художньогопростору в постмодерному романі;
· проаналізуватиособливості зображення просторових образів в романі Ю. Андруховича «Рекреації»;розкрити особливості урбаністичного та позаміського просторів у зображеномусвіті цього твору;
· датихарактеристику просторовим образам Москви у романі «Московіада».
Новизна роботи полягає в тому, щонами були виділені та систематизовані просторові образи в романахЮ. Андруховича «Рекреації» та «Московіада». Також була зроблена спробавизначення ролі таких образів для інтерпретації змісту досліджуваних творів.
Практичнезначення роботи полягає у використанні її для написання робіт на суміжні теми та дляпроведення уроків у школі під час педагогічної практики.
Під час написанняроботи ми використовували наступні методи:
1)  аспектний аналіз художніх творів;
2)  контекстуальний аналіз;
3)  порівняльний метод дослідженняхудожніх творів;
4)  метод опрацювання науково-методичнихджерел.
Робота пройшла апробаціюна Міжрегіональній конференції молодих учених та аспірантів «Дослідженнямолодих науковців у галузі гуманітарних наук». Тези доповіді були опублікованіу матеріалах конференції.
Структурароботи:бакалаврська робота містить вступ, перший розділ «Поняття простору в класичномурозумінні та в межах постмодернізму», другий розділ «Моделі художнього просторув романі Ю. Андруховича «Рекреації», третій розділ «Роль просторових образів у романі «Московіада»,висновки табібліографію з 49 положень.

Розділ 1. Поняття простору в класичному розумінні та в межахпостмодернізму
 
1.1Традиційний підхід до вивчення простору в художній літературі
Проблемазображення й аналізу простору в художніх творах ніколи не припиняла бутиоб’єктом наукових досліджень. З розвитком літератури та літературознавствазмінювалось і розуміння значення простору в ідеї твору. В одних творахзображення простору обмежувалось лише описом пейзажу чи інтер’єру, аленайчастіше зображення природи і оточення важливе для позначення не тількиточного місця дії, а й для передачі внутрішнього, психологічного стану героїв.
«Будь-якийлітературний твір так чи інакше відтворює реальний світ – як матеріальний, такі ідеальний: природу, речі, події, людей в їхньому зовнішньому та внутрішньомубутті і т.п. Природними формами існування цього світу є час та простір» [13, с.47]. Час і простір розглядаються завжди як неподільне ціле, для чого і існуєпоняття «хронотопу», введене М. Бахтіним «Хронотоп визначає художнюєдність літературного твору у його відношенні до реальної дійсності» [43, с.214]. В характері хронотопів він бачив втілення різноманітних ціннісних систем,а також типів мислення про світ. Характер художнього простору і часу в літературічасто має культурологічний смисл і відображає уявлення про ці категорії, якісклалися в побутовій культурі, філософії, релігії.
Варто зазначити,що саме література, в порівнянні з іншими видами мистецтва, найбільш вільнокористується простором. Художній твір миттєво переносить читача з одного місцяв інше, де одночасно відбуваються різні події. Така «фрагментарність» [13, с. 48] часу і простору, просторовіпереміщення відбуваються дуже легко завдяки оповідачу, який є посередником міжзображуваним світом та читачем.
Ми вже згадалипро такі поняття як пейзаж та інтер’єр. Безумовно природа та світ оточуючихречей є невід'ємною частиною простору. «Пейзаж – один із компонентів художньогосвіту літературного твору» [13, с. 228]. Різниця між пейзажем та інтер’єром втому, що перший зображує незамкнений простір, а інший – внутрішні приміщення.«Пейзажем називається образ природного оточення персонажів та їхніх дій, опискартин природи в художньому творі, який має певне значення в його загальнійзмістовій організації» [14,с. 159]. Одна знайважливіших функцій пейзажу полягає в тому, що він може бути опосередкованимзасобом характеристики героїв художнього твору, контрастно протиставлятися абозіставлятися з душевним емоційним станом людини, складати чуттєвий, психологічнийфон розвитку сюжету. Тобто, якщо автор включає в свій твір описи природи, цезавжди чимось вмотивовано. В модерній, а особливо, постмодерній літературі природа вже є «своєрідною«мовою», системою моделюючих категорій, що зберігають лише зовнішню подібністьприродних явищ» [43, с. 212].
В свою чергуінтер’єр (речове оточення персонажів та їхніх дій, опис приміщень, побуту,предметів тощо) може «засобами компоновки, добору відповідних речей і предметівпідкреслити ті чи інші специфічні риси, смаки, духовні запити персонажа – тимсамим слугувати опосередкованим засобом його характеристики» [14, с. 160].
В теоріїлітератури існує багато типологій простору, які можна вважати за традиційні. А.Єсін за особливостями художньої умовності поділяє час і простір на абстрактний(той, що можна сприймати як загальний, той, що не здійснює впливу на характерита поведінку персонажів) та конкретний (що не просто прив’язуєзображуваний світ до певного географічного місця, але й активно впливає насутність того, що відбувається). Авторзауважує, що до використання реальних топонімів, важливих для самоїпроблематики твору, близькі випадки, коли місце дії точно не називається абовигадується, але таким чином створюється образ простору, що має реальний аналог[13, с. 50]. Саме таким є містоЧортопіль в «Рекреаціях» Ю. Андруховича, що уособлює в собі всю Україну.Тож, простір стає в цьому романі символічним.
Крім того, М. Бахтінрозглядає хронотопи ідилічні, містерійні, карнавальні, а також хронотопи дороги(шляху), порогу (сфера кризи та перелому), замку, вітальні, салону,провінційного містечка (з його монотонним життям) [9]. З багатьма цими типамихронотопів ми стикаємось у «Рекреаціях» Ю. Андруховича: дорога до Чортополя,замок з нечистою силою, готель та ін.
У свою чергу В. Халізєвназиває такі види просторових картин: образи замкненого та відкритого простору,земного і космічного, реально існуючого та уявного, уявлення про предметністьблизьку та віддалену. Вчений зауважує, що літературні твори володіютьможливістю зближувати, «зливати в одне ціле» простори найрізноманітнішого роду [43, с. 213].
Ми вважаємо, що просторовийобраз в літературі – це чуттєвий образ зовнішніх предметних і структурниххарактеристик. Це будь-який художній образ, що оформлює ідею в почуттєво сприйманіформи і таким чином опиняється у певному місці художнього світу [35].
Так розглядаєтьсяпоняття простору в класичних роботах з теорії літератури. Але постмодерністистворили своє власне бачення ролі простору в літературі.
 
1.2Постмодернізм як явище культури. Специфіка художнього простору у постмодерномуромані
Перед тим, якперейти до вивчення поетики простору в постмодернізмі, доцільно буде визначити,що являє собою сам постмодернізм у літературі сьогодення.
«Постмодернізмзаявив про себе в українській літературі як сфера необарокової карнавалізованоїгри й лінгвістичного піронізму» – так говорить про цей літературну течію відомаукраїнська дослідниця Т. Гундорова [15, с. 165]. Це – світоглядно-мистецькийнапрям, що в останні десятиліття приходить на зміну модернізмові. Він якспецифічне соціокультурне явище приніс із собою новий спосіб світовідчуття. Ю. Андруховичзазначає: «На мій погляд, постмодернізм – не напрям, не течія, не мода…Можливо, це одна з інтелектуальних фікцій нашого часу, така собі конференційнавигадка якихось французів чи американців. Тож амплуа такого – «постмодерніст» –просто не буває. Але давайте глянемо на це з протилежного боку. Постмодернізм –це єдино можливий сьогодні спосіб мистецького вислову. Бо це така світовакультурна ситуація, від якої нікуди не подітися» [3, с. 66].
М. Бахтінзастерігав: гра можлива тільки за певними правилами. Культуру теж можна назватисистемою правил, які вказують і регламентують, тому порушення цих правил є нещо інше як руйнування культури. Це як у спорті: найлегше вигравати тоді, колиграєш не за правилами, бо дозволяєш собі те, що не можна іншим гравцям. В цьомусенсі сучасний український постмодернізм є саме такою грою без правил.«Постмодернізм же постулює не свободу вибору, а свободу не мати жодної точкизору… Постмодернізм руйнує українську культуру, що є романтичною за своєюприродою» [22, с. 62]. На нашу думку,постмодернізм не знищує українську культуру взагалі, він просто відходить відусіх традицій, які існували ще від Григорія Сковороди й Тараса Шевченка доВасиля Стуса. Іншими словами, постмодернізм – це нове бачення світу, яке ще незовсім зрозуміле всім і не прийняте всіма. Це гра, це карнавал, це розпад цілісного погляду на світ,в якому неможливо здобути істину. Якщо модерністи вважали, що якимисьфілософськими концепціями можна осягнути та покращити світ, то постмодерністидійшли до висновку, що світ чинить опір людському впливові, на всяку діювідповідає протидією; тобто межа між модернізмом і постмодернізмом у ставленнідо ідеології. Постмодерністи вважають, що людина позбавлена змоги осягнути тасистематизувати світ. Вони говорять, що сьогодні митець ніколи не має справи з«чистим» мистецтвом: його мотиви, сюжети, образи, художні засоби не єоригінальними, а вже не раз творилися й використовувалися в попередні епохи.Таким чином, його твір є тільки «сукупністю цитат» [32, с. 59]. «І чимяскравіша, чим більше упізнається в минулому доля об'єкта, що нинівикористовується, і чим більш довільне його включення в асоціативний ланцюжок новогоавтора, тим сильніший вибух почуттів у самого автора та його глядачів,слухачів, читачів. В підсумку постмодерністська художність – це завжди колаж,колаж стилів, часів, цитат, персонажів»[26, с. 114].
На основідосліджень М. Курочкіної [26], К. Баліної [5], Т. Гундорової [15], В. Пахаренка [32] виділимо кілька основних прикметнапряму постмодернізму:
· антиідеологічність,відмова від докорінного перетворення світу;
· руйнуванняілюзорних цілостей, стирання меж між такими поняттями, як добре-лихе, прекрасне-потворне,комічне-трагічне, гра-серйозне, реальність-вигадка тощо;
· нетворення первинного, а конструювання, колаж з вторинних елементів,ремінісцентність, цитатність;
· ідеаллюдини – вільна самодостатня особистість, звідки випливає потяг до лицарства,міфу та архаїки;
· акумуляціядуховно-культурного досвіду різних часів і народів, розгляд явищ сучасності уконтексті історії і культури попередніх епох;
· сприйняттяповсякденної реальності як театру абсурду;
· нарочитоігрова, карнавальна атмосфера, навмисна театральність;
· наскрізнаіронічність та пародійність;
· відтворенняхаосу світу через мозаїчний, часто алогічний потік свідомості героя;
· бурхливаасоціативність, несподіваність метафори, експресивність та незвичайність мови.
Таким чином, сьогоднішнійкультурний процес у світі взагалі та в Україні зокрема визначає новітній напрямпостмодернізму. Цей напрям викликає багато запитань, про нього існує багатонеоднозначних критичних досліджень та думок.
Постмодерністивтратили надію на пізнання світу та його покращення, вони вважають, що людинавже неспроможна створити щось нове, бо все вже було. У них залишилась тількикарнавальна гра образами, цитатами, мовними засобами, гра простором і часом.Саме тому у мистецтві та літературі постмодернізму особливої популярностінабула практика текста-пастишу (від античного вірша, повністю складеного зрядків, узятих від інших віршів).
Роман Ю. Андруховича«Рекреації» якраз складений з безлічі міфологічних символів та цитат,«позичених» у класиків та сучасних авторів, із Біблії. У ньому багато слідіввпливу культового роману М. Булгакова «Майстер і Маргарита»: звідтипотойбічні сили, а саме доктор Попель, який нагадує Воланда. Його «крайслер-імперіал»скидається на авто, яким Маргарита прилетіла на бал до того ж Воланда. На цейбал дуже схожий бенкет нечистої сили у середньовічному маєтку, змальований Ю. Андруховичем.
Постмодерністивиробили багато власних варіантів сприйняття простору, виробили саме зі своїхцитувань, склали їх, наче мозаїку. Велику увагу вони приділяють самеурбаністичному простору. Ми також присвятимо багато місця в своїй роботівивченню міського хронотопу, оскільки події в «Рекреаціях» відбуваються в межахтаємничого міста Чортополя з його підземними ресторанами, середньовічнимимаєтками, борделями та соборами, а в «Московіаді» – в Москві з її «пекельним» метрополітеном.
Ще М. Гогольвважав місто невід'ємним від життя його мешканців, він показавши диявольський,холодний чиновницький Петербург, Рим з його минулою величчю і меркантильнийПариж; у Й.В. Гете, Е.Т.А. Гофмана і Дж. Байрона знаходимо мінливу «амфібій ну»[23, с. 34] природу Венеції. Своєрідні образи Петербургу булі створені також М.Булгаковим та Ф. Достоєвським, А. Бєлим та О. Блоком. Так, у літературіз'явилося поняття «петербурзького тексту», яку досліджував В. Топоров: «Іпримарний міражний Петербург («фантастична вигадка», «сонна мрія»), і його (чипро нього) текст, свого роду «мрія про мрію», все ж належать до тихперенасичених реалій, які…вже невід'ємні від міфу й усієї сфери символічного.На іншій глибині реальності такого роду виступають як поле, де розігруєтьсяосновна тема життя і смерті і формуються ідеї подолання смерті, шляхи дооновлення і вічного життя» [41, c. 1]. Ця думка багато в чому може бутихарактеристикою міського простору в аналізованих романах Ю. Андруховича. Хоча вних зображений не Петербург, а український Чортопіль та Москва,ми бачимо, що апокаліптичні настрої, які супроводжують зображення цих міст,схожі на елементи петербургського тексту. І дослідження В. Топорова допомагають ясніше зрозуміти роль використаних Ю. Андруховичем просторових образів.
Шлях дооновлення, подорож виявляється центральним поняттям у «Рекреаціях» та«Московіаді». Саме мотив подорожі допомагає виразити прагнення героїв знайтисвоє «я» в епоху загальної кризи культури. Герої Ю. Андруховича долають простірз метою осмислення фрагментованої дійсності.
Д. Замятін усвоїй книжці «Метагеографія: простір образів і образи простору» зауважує, що впроцесі подорожі відбувається фрагментація та розщеплення простору. Ці частинипотім чинять опір мандрівникові, рух крізь них можливий лише з певнимизусиллями, чи-то фізичними, чи-то моральними [Цит. за: 17, c. 12]. Внаслідок цього мандрівник починаєпо-новому сприймати й відчувати навколишній світ.
Українськадослідниця Ю. Запорожченко [17] на основі творів Ю. Андруховича та А. Стасюкавиділяє такі риси мотиву подорожі у цих авторів, які простежуються удосліджуваних романах:
· Подорожфрагментованим простором відповідає сучасному стану хаосу в світі або хаосу вдуші головного героя. В реалізації цього принципу важливе значення має вжезгадувана нами карнавальність, яка підсилює прагнення героя-мандрівникаосмислити оточуючий його світ.
· Безцільністьподорожі. Ця особливість базується на уявленні про те, що світ і життя в ньомустає хаосом: «…Лишилися тільки плани, схеми і умовні знаки, що за ними легкозорієнтуватись у маршруті, однак маршруту як такого вже не передбачено» [17, c. 14]. Важливим для героїв стає самаідея пошуку, а не точне місце призначення. Тому в романах «Рекреації» та«Московіада» герої мандрують у пошуках себе, з метою знайти істину.
Ю. Андрухович єпредставником галичанського постмодернізму, який творився в регіонах, наколишніх теренах Австро-Угорської імперії, де панувало чотири мови,перепліталося коріння різноманітних культур. Центром цього простору стає Львів– «місто стертих кордонів, клаптиковість, змішаність, поєднання непримиренногоі непоєднуваного» [5, с. 16]. Таким чином, в українськомупостмодернізмі твориться образ містичного міста Львова або збірного образуукраїнських міст (таким є Чортопіль Ю. Андруховича), який стоїть в одному рядіз міфічними Петербургом та Венецією.
Тенденція дохудожнього осмислення складної, а подекуди й незбагненної специфіки феноменаміста з'явилась ще у поетів-вісімдесятників, до яких належали Ю. Андрухович,О. Забужко, Н. Білоцерківець та ін. В їхній творчості були створенітакі художні моделі топосу міста: місто як беззахисне немовля (О. Забужко«Квітневий Хрещатик», «Іронічний ноктюрн»), місто-спогад (О. Забужко «Мовдзеркальце заднього огляду…», «Нічні метелики»), місто-мозаїка, місто-міф (Ю. Андрухович,цикл «Цирк «Вагабундо», В. Неборак, збірка «Літаюча голова»),місто-безодня [4].
На зламітисячоліть міський простір в українській літературі набуває здатностітрансформуватися в Місто-Рай чи Місто-Пекло відповідно до поширеного в Бібліїуявлення про два типи міста: Вавилон – місто прокляте, що чекало на заслуженукару за гріховність, і Небесний Єрусалим – оновлене, святе місто [4, с. 33].Зображення міста як символу пекла і смерті стає лейтмотивом урбаністичноїлірики та прози Ю. Андруховича, для якого, як і для більшості поетів згалицькими витоками, притаманне есхатологічне світовідчуття і негативнесприйняття процесу урбанізації як порушення гармонії між людиною і природою.Чортопіль – місто пекельне, в чому ми повинні пересвідчитись, досліджуючинаявні у ньому просторові образи дороги, ресторану, борделю, маєтку та балу вньому, які пов'язуються між собою карнавальністю.
Дослідження просторув художній літературі є одним з актуальних питань літературознавства. Протягомроків в науці про літературу було вироблено багато типологій просторовихобразів, що відбилося в дослідженнях М. Бахтіна, О. Галича, В. Халізєва,В. Топорова, А. Єсіна та інших. Художній простір в літературі завждимав неабияке значення для розкриття характерів героїв, їхнього внутрішньогостану. Це не змінилося і до сьогодні.
Проте створеннянових образів простору не припиняється. З формуванням літературного і світоглядногонапряму постмодернізму почали з’являтися нові форми простору, зокрема міського.Місто в романах постмодерністів є символом пекла, воно яскраво демонізується, вйого природі присутня містичність та міфологічність.
Постмодернізмприніс із собою новий погляд на світ, як той, що вже неможливо пізнати, і вякому неможливо створити щось нове. Саме це спонукає сучасних письменників догри з цитатами, тобто складання власних творів за допомогою чужих цитат таобразів, наче мозаїку. Таким образом вони передають відсутність цілісності усвіті, його фрагментарність. У цьому відношенні автори, зокремаЮ. Андрухович, звертаються до концепції М. Бахтіна прокарнавальність. Карнавал у постмодернізми постає як спроба осмислення цьогорозщепленого світу.
Важливе значенняу пошуках істини відіграє концепт подорожі, широко використаний у романах«Рекреації» та «Московіада». Герої постмодерних романів (і названих творівзокрема) подорожують з метою віднайти своє «я», знайти вихід із свого душевноголабіринту у фрагментованому просторі. Ця подорож у своєму фіналі приводить дооновлення героя-мандрівника, зміни його поглядів на світ та настроїв.

Розділ 2. Моделі художнього простору в романі Ю. Андруховича«Рекреації»
Найважливішоюознакою досліджуваного твору, що визначає побудову його образної структури, єкарнавальність. Згідно з концепцією М. Бахтіна, карнавальні дійства подавалинеофіційний аспект світу, людини й людських відносин: «Заперечення офіційної,панівної правди веде за собою утвердження нового, більш прогресивного йвдосконаленого порядку» [46, с. 6]. Ця карнавальність репрезентативнореалізована у художньому світі роману «Рекреації». Мотив перетворення,воскресіння простежується і в назві роману Ю. Андруховича («рекреація» можнарозшифрувати як «наново-творення» [45, с. 6]), і в назві основної події твору –Свято Воскресаючого Духу. Отже, заново народитися повинен і цілий світ (зокрема,українська культура), і кожний, хто потрапив на це свято. Відповідно до цих двох рівнів відродження, принцип карнавальності реалізується як в поетиці роману взагалі,так і в конкретних сюжетних епізодах.
Під час прочитання «Рекреацій», найперше впадає в око заперечення «лексичногопуританства» [46, с. 6]. Ю. Андрухович використовує численні розмовні, жаргонні та лайливі слова і вирази («неслабо», «дурхата», «крейзуха», «зшизів», «лажа» та ін. [1]). По-друге, відбуваєтьсязнищення межі між фантастикою і реальністю. Дія відбувається, як ужезазначалося, в неіснуючому місті Чортопіль, з’являється персонаж, пан Попель,що має демонічні ознаки, але разом з тим ми постійно наштовхуємось на реалії тогочасногожиття часів перебудови. По-третє, у тексті наявні зв’язки з іншими творами західної,російської та української літератур. Найважливіші з них – це алюзії на вжезгадуваний роман «Майстер і Маргарита» М. Булгакова та «Енеїда» І. Котляревського:«Таким чином, в карнавальній процесії формується образ нової постколоніальноїспільності у вимірах простору і часу. Замість радянського культурного контексту виникають інші контексти, з яких можна черпати культурну енергію» [46, с. 7].
Карнавалізоване свято Воскресаючого Духу вплинуло на кожного з чотирьох головних героїв, що були запрошені на нього головним режисером цього дійства: «Між індивідуальним світом кожного з нихта карнавалом, що прагне об’єднати в єдине святкове ціле своїх учасників, не може не виникнути напруга. І Орест Хомський, і Гриць Штундера, і Юрко Немирич,і Ростислав Мартофляк – всі вони непересічні, кожен із своїм неповторним, інколи трагічним світом. Звідси їхній інстинктивний потяг до самотності, який оберігає їхнє внутрішнє буття, надає відчуття самодостатності, заважає злитися із різнобарвним і безликим натовпом» [46, с. 7].
Відсвяткувавшисвою зустріч в пивничці та ресторані, побродивши серед карнавалу, друзірозходяться кожний своїм шляхом: «І ви безсилі щось тут казати, щось тутзмінити – ходите колами, як сомнамбули, і в кожного своя планета, і кожен підесвоїм шляхом, хоч ви цілком щиро прагнули бути тільки разом і не робитидурниць…тож вельми сумнівно, чи вдасться вам що-небудь виходити поміж циминаметами й помостами, поміж цими прекрасними каліками, на цій площі, зусібічоточеній горами і Європою, де кожен із вас заблукає по-своєму…» [1, с. 71-72]. Метаподорожі кожного з них – віднайдення самототожності.В розумінні цього читачеві допомагають саме художні моделі простору,використані Ю. Андруховичем.
 
2.1Позаміський простір
Позаміськийпростір у романі Ю. Андруховича «Рекреації» представлений образом дороги доЧортополя та дороги через ліс до Сільця, з якого були вивезені діди ГрицяШтундери. Залізницею прибуває письменник Орест Хомський, а автотрасою, вавтобусі їдуть відомий поет Ростислав Мартофляк з дружиною Мартою, і «крайслерімперіал» в компанії пана Попеля привозить «мандрівних поетів» Гриця Штундерута Юрка Немирича. Ще на залізниці ми бачимо, що рекреації – свято ВоскресаючогоДуху – викликали неабиякий ажіотаж серед українців: «У Львові ти зрозумів, що внапрямку Чортополя відбувається мало не паломництво. Всі загальні вагони булинабиті публікою, що квапилася на свято, переважно студентством і петеушниками,котрі, як тільки поїзд рушив, повідкривали вікна і, вистромивши з них безлічсиньо-жовтих прапорів, почали співати стрілецькі» [1, с. 34].
Ю. Андрухович невипадково використовує порівняння дороги до Чортополя з паломництвом. Відомо,що паломництво має на меті відвідування святих місць і поклоніння ним. Так, мирозуміємо, що свято Воскресаючого духу означає дещо більше для людей, ніжпросто відпочинок. Люди їдуть туди зі сподіваннями воскресити дух України, аотже відродитися самим, а деякі дійсно хочуть відвідати святі місця: «…Накожній зупинці поїзд облягають нові натовпи паломників до Чортополя з гітарамий наплічниками, трапляються й пониклі дідусі та бабусі, адже їм булоповідомлено, що на свято прибуде єпископ – навіть цілих два єпископи: один зіЛьвова, другий з Канади, і вони благословлятимуть усіх бажаючих, а такожосвятять у Чортополя дерев'яну церкву Воскресіння, пам'ятку XVIII століття, в якій ще донедавназберігалися паперові тюки з мінеральними добривами, Хомський» [1, с. 37].
Значення дороги влітературі величезне: нечасто твір обходиться без яких-небудь варіацій мотивудороги. Особливо важливу роль відіграє тісний зв'язок мотиву зустрічі з образомдороги. Дорога– переважне місце випадкових зустрічей: «На дорозіперетинаються в одній часовій і просторовій точці просторові і часові шляхибагатьох різних людей – представників всіх станів, майна, віросповідань,національностей, віків» [9, с. 87].
Усі головні героїпо дорозі до Чортополя зустрічають різних людей, і ці зустрічі надають нампевні характеристики героїв: «Якого ти дідька ідеш у той Чортопіль, де,можливо, нікому не потрібним будеш і зайвим, Хомський?» – думає поет [1, с.34]. Він їде з Ленінграду, він жодного разу не відвідував Чортопіль – «нашудуховну Мекку» [1, с. 37]. На одній зі станцій Хомський звертаєувагу на якусь дівчину, ми дізнаємося, що в Ленінграді він залишив іншу жінку,а в поїзді знайшов собі «туалетну коханку», при цьому згадуючи про жінкуМартофляка. Ці зустрічі в дорозі дають нам зрозуміти, що Хомський – ловелас, щопотім підтверджується і словами Марти.
Мартофляк здружиною їдуть автобусом по забитій автомобілями трасі. Цей епізодпредставлений роздумами Марти про свого чоловіка – «майбутнє нації» Мартофляка– та про життя з ним. За М. Бахтіним, для роману перш за все характернезлиття життєвого шляху людини (у його основних переломних моментах) з йогореальним просторовим шляхом-дорогою, тобто з подорожуваннями. Тут дорогапорівнюється з життєвим шляхом. Дорога при цьому пролягає по рідній, знайомійкраїні, в якій немає нічого екзотичного і чужого [9]. Марта дійсно не разбувала у Чортополі: «…Я сюди часто їздила у дитинстві з батьками, дорогу знаюмайже напам'ять, он уже Писана Скала видніється, за нею – акведук, кажуть,справді староримський, потім буде «Колиба» з невивітрюваним шашличним духом,потім будинок-музей Лянцкоронських в ґотичному стилі (які там ожини на схилах,рясніших не зустрічала!)…» [1, с. 40]. Думки Марти спрямовані на роздуми проМартофляка, життя з яким втомлює молоду ще жінку, але вона все ж кохає його,він став частиною її: «Це вже сім років минуло, як він посуд побив на весіллі,а він усе міцніше прив’язується до мене, влазить у мене, ховається в мене…» [1,с. 39]. Марта – дружина творчої людини, вона знає не тільки його найкращіякості, але й найгірші вади, і вона любить його і за перше, і за друге:«Мартофляк Ростислав, розквітаючий геній, нудний інтелектуал, балакун, дарунокнебес, рідкісний діамант, надія згасаючого шляхетного роду, позбавленийспадщини граф, алкогольний маньяк, пристосуванець, офіційний поет, бич Божий,знаряддя диявола» [1, с. 39]. Подібних метафор у цій сцені багато. Мивизначили, що Марта кохає Мартофляка, але вона не рада цій поїздці. Вона знає,як пройде свято і як воно закінчиться: «…Ах, як усе відомо, звично, ці свята,це Воскресіння Духу, ця порожнеча…» [1, с. 39].
В автобусі такожвідбувається зустріч – на них звертає увагу якийсь молодий парубок. Мартадумає, що це вона сподобалась хлопцеві, але виявилось той пізнав «сплячогопророка» Мартофляка. З цієї сцени розуміємо, що Марті не вистачає уваги збокуїї чоловіка-поета, вона прагне бути коханою. Мабуть, це бажання й привело її доадюльтеру з Хомським.
Останній проявпросторового образу дороги – поїздка Штундери та Немирича фантастичним«крайслером-імперіалом» та знову ж таки зустріч з паном Попелем. В тому, що цейпан Попель – втілення диявола, ми переконуємось одразу: все, що він пропонуєпоетам, з'являється нізвідки, він це «видобуває» зі своєї «магічної кишені», ікаже, що він і не молодий, і не старий, а вічний. По суті, Немирич та Штундераобідають з дияволом. Пан Попель має родину і в Швейцарії, і у Львові, і уЧортополі: «Здається, правда, що вони вже всі повмирали» [1, с. 44]. Дійсно,потім пан Попель приводить Немирича до маєтку, де розгулюють самі мерці. Вдемонічній природі Попеля переконуємось остаточно після його незвичайноїрозповіді про своє дитинство у Чортополі: «Мій тато мав на площі Ринок аптеку.Я часто бавився там у задніх покоях, де було повно ліків у пачках, реторти зякимись ріжнокольоровими плинами, старі терези, екзотичні сухі рослини, зібраніза літо в горах, астролябії, заспиртовані саламандри й гадюки, срібні перстені,книжки латиною, градусники… Я залазив на само дно цього світу, в якому булотак тихо і спокійно…» (Курсив наш. – К. Р.) [1, с. 45]. Така аптекаасоціюється не стільки з ліками, скільки з алхімією та чаклунством. Але поетине помічають демонічної суті пана Попеля, вони щиро та розкуто приймаютьдиявольські подарунки. Це перша зустріч з демонічним Чортополем. Після вечерідороги поетів розходяться. Так, Гриць Штундера відправляється шукати місце, дебуло село, з якого депортували його рід. Відомо, що такі події, як голод зачасів Сталіна та заплановані репресії української інтелігенції – історичніфакти. Саме ці страшні історичні реалії постають в основі нічного паломництваШтундери. Тут яскраво проявилась одна з головних особливостей карнавалу –перевдягання. Гриць майже підсвідомо знаходить собі новий образ, що ріднитьйого з героїчним минулим українського народу: змінює зачіску на козацькийоселедець та зичить у хлопця стрілецький костюм. Такий одяг відповідає йоговнутрішній, дещо войовничій, сутності й особливо його душевному стану на тоймомент: «Я навіть не знав до сімнадцяти років, що старий народився і вирісотут. Я здогадувався, що в минулому є якась таємниця, і я чудово розумів, що мививезені, бо українці просто так не народжуються в Караганді» [1, с. 78]. Всю подорож Штундеру супроводжує голос діда, який колись розповідавШтундері про Сільце та ті страшні часи: «Вони виганяли нас псами. Мали здесяток лютих псів. До самої станції пси бігли по обидва боки дороги інесамовито гавкали на нас. Коні пошаліли від страху і неслися, як дурні…Усібули з чорними піднебіннями. То дуже люті пси. Їх неможливо чимось задобрити.Вони знають тільки дерти на шматки» [1, с. 79]. Штундері здається, що ті псиженуться зараз за ним, він чує їхній гавкіт, він переживає те, що пережили йогопредки – відбувається духовне возз'єднання українця з його корінням,відродження його історії.
Цікавимпросторовим образом тут постає ліс, крізь який біжить Штундера. В ньому майжепід кожним деревом похований «ворог народу» [46, с. 8]: «Два роки, ну, може, трохи менше,рік і пів, вони возили старою дорогою людей з чортопільської тюрми. Там, Грицю,якщо не брехати, то під кожним деревом убиті лежали. Такого лісу другого,певно, нема в цілому світі» [1, c. 80]. Гриць Штундера майже фізично відчуває присутність цихрозстріляних, мерці оживають, ліс набуває містичного, фантастичного ісакрального значення. Це видно вже з його опису: «Ліс фосфоресцентний,світляний, білий, він порохнявіє, розвалюється, знизу його розпирають трупи. Ая лиш покличу їх – і вони встануть. Устаньте, гей, усі в білому, світяться!Стоять обабіч стежки, простягають до мене руки, щось кажуть» [1, с. 80]. Тут варто звернутися до української міфології, де ліс – цепростір, не засвоєний людиною: «Це одне з основних місцеперебувань сил, ворожихлюдині…через ліс проходить шлях до світу мертвих. Відповідно ліс дає притулокусіляким небезпекам і демонам, ворогам і хворобам. Поряд з цим, зазначається,що символіка лісу пов’язана на всіх рівнях із символікою жіночого начала абоВеликої матері…» [16, с. 195]. Дійсно, ліс у нашому випадку дає можливістьШтундері побачити своїх мертвих предків, і водночас це пробуджує в ньому нежах, а почуття патріотизму та причетності до рідної землі – його Великоїматері. Подорож Штундери закінчується його символічним падінням вниз у виритутраншею. Герой єднається зі своєю рідною землею: «Гриць відчув, як землярозверзається під ногами. Він падав у якусь, ще більшу, темряву, але навіть некрикнув, бо то була природна смерть – саме тут, поміж цими купами цегли, набудові казкового туристичного центру, лягти в підмурівок і заснути разом зтравою рідного Сільця, як його найменший мешканець, ровесник тих, що ходили зножами до лісу і на Ринок у Чортополі» [1, с. 82].
Треба сказати, що М. Бахтін пише про особливе значення «верху»і «низу» в карнавальній культурі. Знижуючи (відправляючи до могили, підземлю або до тілесного низу – зад, репродуктивні органи),карнавал тим самим дає змогу відродитися (земля, материнське лоно символізують плодючість) [46, с. 8]. Ю. Андрухович, на наш погляд, відповідно до концепції російського вченого, демонструє в романі цей принцип буквально.
Таким чином, ми дійшли висновку, щоголовною ознакою роману є карнавальність подій, що відбуваються. Позаміськийпростір роману «Рекреації» представлений просторовими образами дороги до містата шляху через ліс. Ці хронотопи дають змогу побачити, що околиці містаЧортопіль мають демонічну, містичну сутність. В цьому нас переконує зустріч ззагадковим паном Попелем. Ми визначили, що на меті кожного з героїв –віднайдення самототожності. В позаміському просторі це відбувається з нащадкомрепресованих українців Грицем Штундерою, який проходить через містичний ліс, щоповертає його в минуле. Також ми звернули увагу на символічне значення описупадіння, яке є передумовою відродження людини.

2.2 Міськіхронотопи в романі
Місто Чортопіль в«Рекреаціях» є прикладом міста – живого організму, який безпосередньо впливаєна події, що відбуваються з героями. Варто зазначити – відповідно до концепціїМ. Бахтіна про ідилічний та авантюрний простір [7] Чортопіль є авантюрним простором,тобто таким, де герої знаходяться у русі, з ними постійно відбуваються пригодита зустрічі. Розглянутий нами позаміський простір в романі підтверджує цюдумку. Авантюрним є простір самого міста, представлений рестораном тапивничкою, площею, де відбувається свято, борделем, до якого прямує Мартофляк,Віллою з Грифонами, куди потрапляє Немирич, готелем «Синьогора», самимивулицями Чортополя.
Діставшись доміста, друзі вирішують відсвяткувати зустріч. Вони потрапляють у пивну «Підоселедцем», що знаходилась у підвальному приміщенні на площі Ринок. Героїспускаються під землю. Ми вже зазначали, що відправлення під землю не євипадковим. Потрапляння в пекло передує відродженню. Поети, спускаючись донизу,ніби проходять історичні етапи розвитку людства, про що говорить Мартофляк:«Виявляється, під кожним містом є ще одне місто – зі своїми вулицями і площами,зі своїми звичаями й таємницями, зрештою, я давно здогадувався про це, але немав нагоди переконатися, щоправда, я й не шукав такої нагоди, бо навіщопереконуватися в тому, в чому ти і так упевнений, отже, тепер ми йдемосередньовіччям, поверхом нижче – дохристиянські часи, потім – мамонти, потім,здається, мезозой, і так далі, сходження донизу не має кінця, ніби мій роман увіршах, я заходжу все глибше, але дно втікає…» [1, с. 54]. Ідея відродженнявипливає з цього спуску: «…Ми йдемо, щоб виринути на світло, ми йдемо намузику, мов на запах горілки, і добре вип’ємо за те, що ми є, хлопці, слававам, що ви є, будьмо!» [1, с. 54].
Проте, пивнавиявляється схожою на пекло: «Зійшовши на саме дно (Курсив наш. –К. Р.) крутими слизькими сходами і продершися крізь густий задимлений ліспияків, що їх у цій порі у пивничці було більше як завше…» [1, с. 46]. Цячастина роману дуже яскраво доводить концепцію М. Бахтіна про смерть чисходження в пекло та воскресіння. Саме Свято Воскресаючого Духу проходить упекельному місті з відповідною назвою.
В пивній героїзнайомляться з програмою Свята. Варто звернути увагу, що саме карнавальне святомало початися опівночі. А це час, коли нібито й відбувається все містичне тадиявольське. Символічним є й запланований кінець свята: «…Величавий мітингпротесту і сакральний бенкет на схилах Річки, омовіння тіл, Великі Вогнища» [1, с. 49]. Вода та вогонь – це символи очищення, які мають остаточнопобороти «чорні сили зла та реакції» [1, с. 48] та воскресити Україну. Неможемо не згадати про режисера цього свята – Павла Мацапуру, який з'являєтьсянаприкінці роману. Ім'я Павла Мацапури зринає в описі пекла «Енеїди»: «Якусьособу мацапуру / Там шкварили на шашлику…» [10, с. 53]. У коментарях до «Енеїди»зазначається: «У судових хроніках з XVIII ст. Павло Мацапура значиться як злочинець, що на своїй совісті мав усігріхи, включаючи людоїдство» [10, с. 53]. Проте в «Рекреаціях» його можнатрактувати як «альтернативного бога» [46, с. 8], що підтверджується акцентом насвітлі і сяйві в описі зовнішності головного режисера: «Він був просто геніальний,він сяяв, сяяли його окуляри, зуби, сяяли його чоботи» [1, с. 112].
Найяскравішімоменти, що допомагають читачу відчути карнавальність роману, відбуваються наплощі. Перш за все, це опис святкової карнавальної процесії: «То були АнгелиБожі, Цигани, Маври, Козаки, Ведмеді, Спудеї, Чорти, Відьми, Русалки, Пророки,Отці Василіани в чорному, Жиди, Пігмеї, Повії, Улани, Легіонери, Пастушки,Ягнята, Каліки, Божевільні, Прокажені, Паралітики на Роздорожжу, Вбивці,Розбишаки, Турки, Індуси, Січові Стрільці, Волоцюги, Кобзарі, Металісти…» [1,с. 68]. Ця процесія – не випадковий набір учасників. Вони представляють собоюконкретні історико-культурні кола, які включені у відновлення Духу [24, с. 7]. Тут є персонажі українського вертепу, представники періодівукраїнського державотворення та ключових національних міфів (Запорожці, Козаки,Січові Стрільці), фігури з біблійної (Ангели Божі, Чорти), класичної таалхімічної традиції (Чорні Коти, Грудні Жаби, Алхіміки), фольклору (Русалки,Мавки, Німфи), сучасної міжнародної субкультури (Хіпі, Панки, Металісти). Тутвідсутні народи, що проживали на території Радянського Союзу, окрім тих, якіісторично виправдані в українському карнавалі (Татари, Євреї).
М. Бахтінпов'язує образи народної площі та театральних підмостків з карнавалом таприсутністю на ньому блазнів та дурнів [9]. У Ю. Андруховича ми бачимо: «…З'являютьсявсілякі дурисвіти, котрі вміють удавати, що начебто вони пожирають вогонь абоковтають ножі, інші стоять на головах, є й такі, що читають якісь нісенітниціпро все на світі…» [1, с. 68]. Проте М. Бахтін зазначає: «Маски ці не вигадані, такі, що мають якнайглибшенародне коріння, пов'язане з народом освяченими привілеями непричетності життясамого блазня і недоторканності блазенського слова» [9, с. 42]. Т. Гундоровазазначає: «Нагромадження низки імен задає певний спосіб актуалізації родовогозначення, називаючи предмет на основі суміжності ознак, ролей, відношень. Такстворюється миготливий, словесно-ігровий образ світу, для розпізнавання якогонеобхідні хоча б поодинокі спалахи культурної (національно-локальної) пам'ятічитача» [10, с. 54]. Тобто, такі переліки нагадуютьасоціативні ланцюжки, які відбивають сприймання людиною карнавалізованоїдійсності. Л. Бербенець порівнює це явище зі станом алкогольного сп’яніння,коли перед очима відбувається багато різних речей водночас і людина не в змозіодразу проаналізувати побачене, а здатна лише перерахувати. Таким чином,дослідниця робить висновок: «Переліки в текстах Андруховича виконують своєріднуфункцію «економії мовних засобів» – наборів певних концептів, а не відображеньреально існуючих речей» [10,с. 54].
Однак площа якмісце свята стає в романі також місцем страти, інсценованої Мацапурою. Імітаціявійськового перевороту створює ілюзію зміни влади: «Така уявна загрозатоталітаризму призводить до зовнішньої нівеляції індивідуальності кожного» [46,с. 8]. Це підкреслюється і в тексті: «Вас було дуже багато – сотні таких самих,як ви, що приїхали веселитися на Свято Воскресаючого Духу» [1, с. 111]. Знову виникає загроза Розстріляного Відродження, але цьогоне відбувається. На цей раз «переворот» виявляється сильним поштовхом дляповернення до себе, до нового, гострішого, ніж раніше, самовідчуття,переосмислення минулого. Це дуже добре видно з внутрішнього монологуМартофляка, в якому він осмислює чимало філософських істин: «…Я пишаюся, щозараз, отут, я з цими хлопцями, що нас кинуть до однієї величезної ями, разом зцими Жидами, Повіями й Циганами, я пишаюся, що був знайомий з цими хлопцями, цечудові поети і найперше тому підтвердження – те, як вони помруть, але по-іншомуй не буває…» [1, с. 110]. Стоячи в шерензі, поетМартофляк тримає Марту за руку, чого, за його словами, не було вже років сім.Черевик Хомського не залишає сліду на бруківці, як не залишить і він сам, якийне встиг ще нічого зробити. Тут, під загрозою розстрілу, кожен з поетіврозуміє, чим дорожив усе життя, чого ще не зробив і хоче зробити. Проте, путчвиявляється черговим сюрпризом карнавалу, жартом, і це знову відроджує вкожному з присутніх відчуття свободи власної особистості, наново народжує душулюдини.
Але цьомувідродженню передує ще низка пригод та падінь українських поетів під час їхніхблукань містом. З програми свята ми дізнаємось, що приміщення та вулиціЧортополя носять суто радянські назви: кінотеатр «Росія», зал засіданьміськкому Компартії України й вулиця Дзержинського. Та вночі, під час свята,вулиці вже не мають радянських назв, повертаються колишні вулиці св. ІванаХрестителя, Сакраменток, колишня площа Воскресіння. Місто, наче живе,відроджується разом з людьми. Описи вулиць підкреслюють їхню таємничість,стародавність і вічність: «…І опиняєшся на вулиці – старовинні стіни довколатебе, порослі мохом, плющем і лавром» [1, с. 75], «Але там, глибше, є темнімертві вулиці й площі, є глухі подвір'я, покручені сходи підвалів, забитідошками вікна». Саме ці вулиці приводять Мартофляка до борделю. Але до цього Ростислав Мартофляк, як поет, найвідоміший серед чотирьохдрузів, потрапляє в обставини, що нагадують «детронізацію короля карнавалу» [46, с. 8]. Спочатку він перебуває в центрі уваги молоді, що знайома з його творчістю і захоплюєтьсяним, але поступово юнаки та дівчата, якізапросили його до свого столу, втрачають інтерес до поета, до його незрозумілих і самому Мартофлякові промов і просто засинають. Далі відбувається повне моральне падіннявідомого письменника – його нічні пригоди в борделі.
Тут вартозвернути увагу на прізвище поета. Прототип Мартофляка з «Рекреацій» такожзнаходимо в «Енеїді» І. Котляревського – «мартопляс» у пеклі: «…Кричав,сміявся, / Розказував і дивувався / Як добре знав жінок дурить» [10, с. 54]. У Ю.Андруховича Мартофляк («флік-фляк» з франц. «flic-flac» – стрибок через спину з проміжноюопорою на прямі руки, далі на обидві ноги, з обов’язковою фазою польоту в обохпроміжках) «удався в «мартопляса» своєю любов'ю до походеньок» [10, с. 54].Проте, перша частина його прізвища нагадує і про ім'я його дружини Марти, тайого нічної коханки, також Марти.
Отже, тепер мибачимо моральне падіння людини – чоловік зраджує дружину в борделі: «…Дуженизького ґатунку…в якому чоловіки робляться беззахисними, як діти…І тодіздається, що головне, за чим вони сюди прийшли, – не кохання, а можливістьсну,…під час якого їх усіх можна грабувати, різати, душити…» [1, с. 101].Бордель зображений брудним. Таким же брудним є фальшиве кохання за гроші. Увипадку Мартофляка «світлий образ поета» спотворюється найбільше. Використанняслова «поет» в реченнях з внутрішнього монологу повії Марти підкреслюютьвнутрішній конфлікт поміж особистістю людини, яка має творчі здібності, з їївчинками: «…Малий приплівся десь аж по другій, до того ж не сам, а ще з якимоськудлатим, казав, що то великий поет» [1, c. 82]. Дослідник тлумачить це так: «Авторнаголошує на відсутності зв’язку між поетичною творчістю людини та тимивчинками, на які вона здатна, виступає за свободу будь-яких проявів особистості,навіть якщо це втеча від самої себе, самозабуття» [46, с. 12]. Марта, дружинаМартофляка, також зраджує чоловіка. Вона залишається з Хомським, вона знає, щовін кохає її, і жінка зважується: «…Здійснити вчинок, бодай лихий, але вчинок».Зрада Мартофляка протиставляється тут темі справжнього кохання, і сам Мартофлякрозуміє, що Хомський по-справжньому кохає Марту.
Ще одним образомпростору в романі є замок – Вілла з Грифонами, до якої потрапляє Юрко Немирич всупроводі пана Попеля. За М. Бахтіним, замокнасичений часомісторичного минулого. Замок – місце життя володарів феодальної епохи (отже, іісторичних фігур минулого), в нім відклалися сліди століть і поколінь в різнихчастинах його будови, в обстановці, в зброї, в галереї портретів предків, уфамільних архівах. Замок прийшов з минулих століть і повернений в минуле [9, c. 88]. Так і Юрко Немирич потрапляє в обставини, за яких, неможливо відрізнити давно померлих людей відживих реальних істот. Навіть часовий вимір вечірки у Віллі з Грифонами інший– початок двадцятогостоліття.
Розмова Немиричаз Попелем ще раз запевняє нас у його диявольській сутності. Його машина злітаєна Чортополем, а де буде знаходитись вілла, не залежить від нього. Авторпопереджує та підготовлює читача до майбутніх подій, навмисне вказуючи на те,що цього будинку насправді немає: «Вони стояли перед невимовно старим будинком,який чимось нагадував мініатюрну фортецю, і якби Юрко трохи краще знавЧортопіль, то він здогадався би, що то – знаменита Вілла з Грифонами, до якої щодняприводять юрми туристів. Але Юрко цього не знав і тому сміливо постукав удвері» [1, с. 88].
Тут ми зновустикаємось з перевдяганням героя. Новий одяг,костюм із фраком та метеликом для світської вечірки, на наш погляд, не можна трактувати однозначно. З одного боку, впадає в око контраст між зухвалістю поведінки поета і його зовнішнімвиглядом. Якщо взяти до уваги натяки про невиліковну хворобу Немирича й те, що чемні пані й пани на вечірці насправді – мерці, цейконтраст можнарозглядати як гру зі смертю і протест проти неї. З іншого боку, можна згадати, що з чотирьох друзів тільки Немиричвирішив відшукатикинутого поетаминапризволяще нетверезого Білінкевича, їх супровідника. Отже, костюм джентльмена в цьому випадку – виразвнутрішньої, дбайливо прихованоїшляхетності Юрка.
Немирич післябесіди з присутніми почав розуміти, що їх вже не повинно бути на цьому світі.Ю. Андрухович справді використав імена померлих: Клітемнестра (героїнядавньогрецьких міфів), дель Кампо (аргентинський поет XIX ст.), Понятовські (шляхетнийпольський рід), людина, що заслонила князя Фердинанда від кулі та ін. Гра вкарти з мерцями – гра на життя Немирича. Проте поет виявляє неабияке нахабствоу спілкуванні зі смертю, хоча сам починає здогадуватись, куди він потрапив. Партіяв преферанс видається невдалою для Немирича, смерть не хоче відступати: «Іраптом він зрозумів, що гра ця – не просто гра, що гра йде на його життя.Чомусь він так собі подумав і тут-таки знайшов тому цілий ряд підтверджень.По-перше, ці розмови, які спочатку здавалися йому надуманими і недотепними,по-друге, ця дивовижна легкість, з якою він програвав. По-третє, ці примарнірухи його партнерів, ця мертвотна блідість їхніх облич, ця кров, що запеклася вкутиках їхніх вуст…» [1, с. 95].
На перший погляд гарнаАмальтея привела Немирича в кімнату, яка була схожа на жертовник. Дійсно, поетахотіли принести в жертву. Пан Попель з жовтими очима молився дияволам, аАмальтея стала схожою на саму Смерть. За М. Бахтіним, в цих подіях ми можемовиділити таке сусідство, пов’язане з мотивом смерті: смерть (загрозасмертельної хвороби Юрка) – весілля (йому сподобалась Амальтея, яка виявиласьсамою смертю) – наречений (Немирич помирає, тобто «одружується» зі смертю) –шлюбне ложе – ложе смерті (замість шлюбного ложа його кладуть на жертовнийстіл) – смерть (падіння вниз крізь усі епохи) – народження [9].
Закінчилисяпригоди Юрка в замку тим самим відправленням вниз – він вистрибнув у вікноВілли до травневого саду: «І ти стрибнув униз, Юрку, у прірву, що зветьсятравневою ніччю, і ти падав донизу мільйон років, перетривавши всі цивілізаціїта катастрофи, всі ери, і ти упав просто в якісь вологі кущі, болячеподряпавшись і вдарившись при падінні, але ти підвівся…» [1, с. 96]. Отже,замок став притулком нечистої сили, мерців з минулого. Цікаво те, що Немиричзнайшов дорогу до готелю близько шостої ранку – часу, коли дії нечистої сили,за повір’ям, припиняються. Таким чином, після нічних пригод герої опиняютьсявсі разом у готелі, образ якого ми розглянемо останнім.
Топос готелюможна пов'язати з темою дому та бездомності. Оскільки герої чужі в Чортополі,готель «Синьогора» стає їхнім притулком. М. Бахтін виділяв «вітальню-салон»якмісце звершення подій роману – (у широкому сенсі). Кімнату в готелі ми такожможемо порівняти з вітальнею. З точки зору сюжету та композиції тутвідбуваються зустрічі, що не мають випадкового характеру на відміну відзустрічей на «дорозі» або в «чужому світі». Тут здійснюються розв'язки [9, с.89].
Так само в готелізавершується шлях героїв до відродження духу, яке потім остаточно відбулося наплощі. В готельному номері розгортається анекдотична ситуація: чоловік застаєжінку з іншим. Хомський також переживає падіння на підлогу – від ударуМартофляка. Але і сам Мартофляк лягає на підлогу. Так він проявляє свійпсихологічний стан – стан депресії.
Показовою є сцена, коли нарешті всі друзі-письменники й Марта збираються в одному номері. Панує мовчання. Переживши момент віднайдення самототожності й символічну смерть у карнавалі своєї самотньої ночі, кожен мовчить: «Здавалося, цей номер заклятий мовчанкою. Навіть якщо б сюди увірвалося ще зо два десятки поетів, усе одно б довелося б мовчати і згасло дивитись кожному у свійкут, кожному у свою ніч. Вона стоялаза плечима у кожного, глибока і чорна» [1, c. 107]. Самотність і втома поглинули потяг до свободи і самовиразу в кожного з присутніх. Отже, необхіднещось, що виведе героїв з цьогонепорушного стану. Цю роль виконує псевдопереворот, що створює ілюзію державногопотрясіння.
Таким чином,реальний світ у «Рекреаціях» важко відрізнити від карнавалу, сну чи видіньнетверезої людини. Письменник намагається максимально стерти межу між реальнимта уявним. Саме міський простір найяскравіше демонструє нам виявлення принципукарнавальності в романі. Перш за все це пов’язане з простором площі, на якійвідбувається процесія, що є символом історії України. В місті і поза містомкожен герой на своєму власному шляху переживає своєрідне моральне чи фізичнепадіння або спуск під землю (що ми розглянули на прикладі ресторану та пивної).Це падіння приводить їх до відродження, яке остаточно відбувається на площі підчас інсценованої страти.
Простір у романі«Рекреації» був поділений на позаміський та міський. До просторових образів замежами міста входила дорога до Чортополя та шлях Гриця Штундери через ліс.Дорогу ми пов’язали з мотивом зустрічі (це і дівчина у потязі, і пан Попель намістичному авто, і хлопець у автобусі, де їхала Марта з чоловіком). Міськийпростір у романі представлений рестораном та пивною, площею, борделем, готелем та вулицями Чортополя.Зазначені просторові образи допомагають зрозуміти, що Чортопіль є містомпекельним. На підставі цього ми можемо назвати простір роману символічним,авантюрним та демонічним, десакралізованим, який має безпосередній вплив наподії та характери та реалізує ідею всього твору.
Простір роману«Рекреації» є фрагментованим, що цілком традиційно для постмодерної літератури.Розщепленість міста можна порівнювати зі станом сп’яніння, коли людина сприймаєоточення по частинах. Це підкреслюється концепцією карнавальності та присутностіна цьому карнавалі блазнів та дурнів, нібито непричетних до подій. Карнавальністьтакож проявляється в мотивах перевдягання й одягання масок.
В романі«Рекреації» знаходить свій прояв мотив подорожі. Кожен герой роману має свійвласний шлях. Метою цих шляхів є віднайдення самототожності, оновлення людини.Окрім цього, Ю. Андрухович використав концепцію дихатомії верху та низу:падіння (фізичне або моральне, смерть) призводить до відродження людини,оновлення її душі, зміни поглядів, настроїв та переоцінки цінностей. Вартопригадати, що в романі зображені часи перебудови, коли кожна нація мала знайтисвій шлях, а люди переживали духовну кризу.
В результатікожен з героїв «Рекреацій» переніс символічне падіння або смерть, що змусило їхпереосмислити навколишню дійсність та переоцінити власні вчинки. Таким чином,ми можемо говорити про те, що відродження нації, відродження духу відбулося вромані Ю. Андруховича.

Розділ 3. Роль просторових образів у романі «Московіада»
З-поміж усіхтворів Ю. Андруховича саме «Московіада» зазнала найгострішої критики. Цякритика загалом стосувалася того, що твір має бути цілісним, а в «Московіаді»ця цілісність абсолютно відсутня. Проте «Московіада» витримана у традиціяхпостмодерної прози. Тому гра алюзіями, цитування, пародіювання і стилізаціянайрізноманітніших високих і низьких жанрів забезпечує авторові неповторність.Отто фон Ф. – дійова особа карнавалу, який розгортається на сторінках твору. Ю.Андрухович відтворює дійсність кінця 80-х років ХХ ст., щоб показати духовнупорожнечу, яка панувала в радянському суспільстві. Цей душевний стан цілогопокоління вкладено в образ українського поета Отто фон Ф., який живе в Москві,
Роман«Московіада» має безліч точок дотику з уже проаналізованим нами романом “Рекреації”, зокрема у використанні просторовихобразів. Перш за все, це найбільший та найглибший образ міста – Москви, щосимволізує собою всю Радянську імперію. Однак, на відміну від Чортополя, якийповністю є пекельним, ми не можемо вважати Москву абсолютно демонічною. В«Московіаді» ми вважаємо за доцільне виділити дві форми існування столиці –реальну та підземну. Реальна Москва, на нашу думку, виражає душевний стан танастрої тогочасного суспільства: «Так чи інакше, але ви бредете під холодним травневим дощем, обліплені порожніми слоїками, а повз вас пропливають калюжами автомобілі й тролейбуси, здатні не так когось возити, як обталяпуватибрудними струменями з-підколіс рідкісних дощовихперехожих. Це не травень, це якась вічна осінь. Настав той гіркийчас, коли все навкололамається і ніщо ні до чого не пасує.Тільки сутуліпостаті кількох хронічних алкоголіків під намертво зачиненим з невідомого приводу сороковим гастрономом символізують якусь теоретичнуможливість відродження ікращогомайбутнього» [2, с. 13]. Підземна Москва якраз і виступає вролі «пекла», до якого спускається Отто фон Ф. у пошуках майбутнього шляху тавласного відродження.
Таким чином,можна знов говорити по використання Ю. Андруховичем мотиву подорожі з метоюсамоідентифікації, як це було і в романі «Рекреації». Ця концепція знов стаєстрижнем роману, навколо якого, знову таки у вигляді карнавалу, і відбуваютьсявсі події.
 
3.1 Простір«реальної» Москви
Подорож головногогероя – молодого українського поета Отто фон Ф., який вже другий рік живе уМоскві, – починається з гуртожитку. Вже з перших рядків ми бачимо перед собоюневдоволену життям людину: «І ти, український поет Отто фон Ф., ти фізично відчуваєш, якгризуть тебе докори сумління, як вони проїдають у тобі діри щораз більшогодіаметра, аж колись ти вийдеш у коридор гуртожитка цілком прозорим, дірчастим,і жоден калмик навіть не привітається з тобою». Манера характеристики Отто фонФ. автором збігається з самохарактеристикою Мартофляка в «Рекреаціях»: «Скурвийсин, безхребетний, п’яне одоробло, внутрішньо я не схожий ні на кого, сучийсин, дурний осел, аполітична особа, сучий хвіст, дрань, лайдак, враже поріддя,многогрішний дурень, хоча і вельми талановитий поет, кретин, п’яна потвора знеозначеними здібностями до римування, єдиний мій найлютіший ворог – це я сам,підданий імперії, виявився кулею певного цікавого калібру». Цей відвертийпортрет показує загубленість, лабіринти, іншими словами, пекло людської душі.
По-перше, нашуувагу привертає гуртожиток, який являє собою «мініатюру тоталітарної держави»[27, c. 60]. Автор показує, щоколишня велика держава перетворилася на звичайний гуртожиток у найгіршомурозумінні цього слова: «Розчарування навіки поселилося в цих стінах, які, доречі, ніколи не вкриються меморіальними дошками. Але справа не в тому. Справа в іншому – це дім,де розбиваютьсялоби. Тутешні сюжети є настільки одноманітними йповторюваними, що йдеться, очевидно, про міф. Або про схему з двома-трьома варіантами. І таким є життя в цій заклятій дірі, літературному гуртожитку, вигаданому системою для виправдання й самозаспокоєння, в цьому семиповерховому лабіринтіпосеред жахної столиці,у загниваючомусерці напівіснуючої імперії. Бо, хоч і каже російський поет Єжевікін, що він кінчає від самого тількислова «імперія», однак усьому доброму приходить колись хана, і ти, Отто фон Ф., просто хребтом відчуваєш, як тріщать усі її шви, як розлазяться навсібіч країни й народи, кожен з яких має нині значення цілогокосмосу чи, щонайменше, континенту» [2, c. 8 –9]. Все зав’язлоу розпусті, бруді та алкоголі.
В виділенійцитаті з’являються антиномічні мотиви дому та бездомності. М. Булгаков писавпро образ домівки наступне: «Оселя є основним каменем життя людського. Безоселі людина існувати не може» [24, c. 240]. Живучи в гуртожитку, люди отримуютьілюзію дому, права на неї: нібито в тебе є твоя власна кімната, але насправдінемає домівки. Так само і наш герой відчуває себе бездомним у Москві, він неможе писати вірші: «Аленема на це ради – вірші твої, певно, лишилися в атмосферних полях України, московські ж поля виявилисянадто щільними для їхнього солов'їногопроникнення» [2, c. 2]. Поет, відірваний від своєїБатьківщини, втрачає єдине джерело натхнення.
Згідно зконцепцією А. Корабльова [24], образ домівки може мати кільказначень. По-перше, матеріальну влаштованість людини у житті. Ми можемостверджувати, що Отто фон Ф. – людина невлаштована, яка не має свого власного помешкання.По-друге, домівка – це місце, яке характеризує самовизначення людини в сіті, їїсвітогляд. Отто фон Ф. же – абсолютно розгублений, він заплутався в собі, в усьому,що відбувається навколо, він не знає, куди і для чого йти далі. І по-третє,домівка має духовне значення. В цьому сенсі бездомним є не тільки головнийгерой, а й увесь народ СРСР. У народів не має власних держав, є лише ефемерніреспубліки. І стара імперія розвалюється. Кожна людина ніби зависає у повітрі,не знаючи, куди їй іти, відчуваючи тільки духовну пустку. Це змушує людейпиячити, щоб знайти хоч якийсь сенс свого існування і втекти від сірого,безликого життя: «Горілка зробилась абсолютом, священною метою, небесноювалютою, чашею Грааля,алмазами Голконди, золотом світу» [2, c. 9]. Саме духовна криза, духовнабездомність є найголовнішою ознакою часів кінця імперії.
А. Корабльовтакож згадує, що на початку ХІХ ст. погоні за столичним щастям булипротиставлені дім, домашнє вогнище та спокій. Цю ситуацію змальовував щеО. Пушкін. Крім того, подібна ситуація знайома ще з казок – герой полишаєдомівку та повертається до неї [24]. Отто фон Ф., як і безліч іншихмолодих поетів, покинув рідну Україну і приїхав до Москви у пошуках щастя, алеотримав лише безнадійність. Ось письменники, з якими знайомий Отто фон Ф.: «Нагадують вони все ж не так творців літератури, як її персонажів. Причому літератури графоманської, спеченої за нудними рецептами великої реалістичної традиції» [2, c. 2].Усі вониналежать до різних націй, абсолютно відмінних за звичаями, традиціями,починають по-різному свій творчий шлях, але приходять до одного кінця – повногорозчарування, фізичного і духовного краху. Все, що може зробити Отто фон Ф.,щоб не почуватися такою нікчемою, – це зробити через силу кілька фізичних вправі тому заспокоїтися.
Отто фон Ф. самнічим не відрізняється від своїх колег. Він так само пиячить, стає розпусником,ледарем, егоїстом і циніком. Він сам розуміє це, тому його так обурює смертьмолодого десантника Руслана: «Чому ви зачиняєте прохідні, хотілося тобі спитати у відповідь. Чому молода артистична істота, недавній десантник, змушена у вашій б…ській країні ризикувати життям зарадипляшки горілки? Чому ви так просмерділися несвободою? Чому свободи ви лишаєте так мало, що її вистачає лише на падіння із сьомого поверху? … Але ці питання повисали в повітрі. Бо й самі вони, слідчі пси, яким ти міг ці питання ставити, сьогодні вже не здатні були відповісти на них. Імперія міняла свою зміїну шкіру, переглядала звичні тоталітарні уявлення, дискутувала, імітувала зміну законів та життєвого укладу, імпровізувала на тему ієрархії вартостей. Імперія загравала зі свободою, гадаючи, щотаким чином збережеоновленою саму себе. Алеміняти шкірубуло не варто. Вона виявилася єдиною. Тепер, вилізши зі звичайної шкіри, стара курвав муках конає» [2, c. 11]. Але тим не менш, в кінці роману, після довгої подорожі, Оттофон Ф. віднаходить себе, свою внутрішню свободу та повертається до Києва – додому.
Подорож Москвоюпочинається з відвідування пивбару на вулиці Фонвізіна: «Такий собі колосальнийвідстійник перед брамою пекла» [2, c. 14]. Відкривається по-справжньому жахлива картина тотальногопияцтва. Масштаби алкоголізму шокують читача, мимоволі наводячи на думки проблизький Апокаліпсис, адже подібний заклад описується наче храм з священиками вньому: «А тут є суспільство. Як сверблять їхні груди, як печуть горлянки, яксльозяться очі! Якіголоси, відбиваючисьвід пластикового склепіння, переповнюють простір ненастаннимодноманітним граєм! Щось наче грегоріанський хорал для пропащих душ. Ораторія останнього дня» [2, c. 14]. Далі звучить видіння Апокаліпсису:«Свого часу тебе навчали, що Римська імперія загинула під ударами рабів іколонів. Ця імперія загине під ударами пияків. Колись вони всі вийдуть на Красну площу і, вимагаючи пива, рушать на Кремль. По них стрілятимуть, але кулі відбиватимуться від їхніхпроспиртованих непробивних грудей. Вони зметуть усе.Особливо жінки» [2, c. 14].
Пивбар наФонвізіна так само відображає душевний стан країни, що помирає, точніше одну зісторін душі тогочасної людини. Як ми вже зазначили, алкоголь став єдиним засобомвтечі від реальності: «Забутися, віддатися хмелеві, поринути у світ, де кожентобі друг, товариш і брат, де ти нікому нічого не винен, і врешті, будучи середлюдей, сам собі центр Всесвіту. Ти – самодостатній, і робить тебе таким йоговеличність – алкоголь. Це пастка для одинокої розчарованої, безвольної душі,яка пробує виборсатися з неї, але змінити чогось уже не може» [27, c. 61]. Не менш жалюгідне враженнясправляє на читача і описана Ю. Андруховичем «Закусочная», яка схожа напивну «Під Оселедцем» у«Рекреаціях».
В пивній наФонвізіна ми бачимо перші ознаки карнавалу: «Прибульців робиться дедалі більше. Дехто з офіцерів, які щедонедавна тримали рівень ітак чудово співали, зараз уже заснув. Натомість приходять фарисеї та садукеї, азартні гравці, книжники, вбивціта содоміти, культуристи, лихварі, карлики, православні священики в поруділихрясах, циркові комедіанти, сластолюбці, казахи, крішнаїти, римські легіонери»[2, c. 16] (Курсив наш. – К.Р.). Це дуженагадує опис карнавальної процесії на Святі Воскресаючого Духу. Подібнийперелік є і в «Закусочной»: «Це притулок для модного нині арбатськогожебрацтва: промоклих художників, захриплих поетів‑інвективістів,вицвілих бардів, облізлих джазменів, жонглерів, декламаторів, матадорів,канатохідців, педерастів і власне жебрацтва, жебрацтва як такого,напівбожевільного московського жебрацтва…» [2, c. 31] (Курсив наш. – К.Р.). Зновуперед нами проходить численний перелік різних культурних та історичних пластів,знову дійсність сприймається уривчасто, фрагментарно через сп’яніння персонажу.
Покинувши пивбарна Фонвізіна, Отто фон Ф. продовжує свою подорож. Протягом усього твору мибачимо спроби героя вирватися з того «пекла», де він опинився. Це виявляється удокорах сумління – Отто фон Ф. мав зустрітися зі знайомим з приводу заснуванняукраїнської газети в Москві: «Куди все-таки ідеш, фон Ф.? Не забувай же про дітей своїх друзів, про Кирила,про дане тобою слово» [2, c.22]. Але Оттофон Ф. знаходить причини, щоб виправдатися перед собою за власну бездіяльність.Він котиться у глиб «пекла» за інерцією.
Під час подорожіМосквою автобусом та протягом усього роману Отто фон Ф. сповідається передпримарним королем України Олельком ІІ. Автор досконало володіє засобами культурологічної паралелі і не боїться їх застосовувати. Історію України подає в пародійному розрізі,причому спеціально вводить для підсилення враження не зафіксованого в жодномупідручнику і майже бурлескного персонажа – короля України Олелька ІІДовгорукого-Рюриковича: «Ця постать передусім репрезентує три гротескні маски:відважного воїна, справедливого судді та нестримного в розвагах і розкошахбенкетника, що водночас вичерпують уявлення монарха про способи досягненнябезсмертя. Крім того є підстави розглядати короля як alter ego Отто фон Ф. з огляду на аналогічнулінію поведінки. Тут, власне, виведено двох блазнів, і до того ж перший виразнонамагається самоствердитися коштом другого» [11, c.56].
Дорогою до«Дитячого світу» Отто фон Ф. заходить до своєї коханої Галі. Вона є дужецікавим персонажем. Опис її будинку спочатку справляє негативне, химерневраження: «Ось він, цей дім-уламок, дім-інвалід, дім, з якого ростуть дерева,дім – стара фортеця, дім, в якому ніхто не живе, крім однієї божевільної, щокохається в отруйних рептиліях і в тобі, фон Ф. Може, ти теж рептилія? Може, твій язик давно вже роздвоївся, розм'як в алкоголі і тріснув від словоблуддя?» [2, c. 27]. Але потім оповідач оцінює будівлюбільш прихильно: «Але будинок гарний. Саме тепер, у напіврозваленому животінні, з чорними вікнами й подовбаними балконами, під дощем, який не хоче спинитися. Взагалі, що з ним надумали робити? Зносити?Шкода: унікальнийзразок модерну, початок століття, розквіт капіталізму в Росії, срібний вік декадентів, ніцшеанців, толстовців, соловйовців, євразійців, містичних анархістів, молодих самовбивць і ще бозна-чого» [2, c. 27]. В цьому епізоді дуже багато міфічних та культурологічнихалюзій, які загалом пронизують весь твір. На думку деяких дослідників, Галя вдещо перекрученому, іронічному сенсі уподібнюється Психеї. Згідно з Апулеєм,Психея зустрічає своїх сестер у чарівному палаці, де вони ідуть до лазні ікуштують вишукану їжу [49]. Так само і в «Московіаді», Отто, перед тим, якприйняти гарячу ванну, сидить з Галею: «Вона, звичайно, ні мур-мур, насупленотримає в руці склянку з горілкою, але починається музика – гітари, флейти,барабани, клавесини, у лазничці біжить вода, ангельські хори кличутьмореплавців відкривати нові екзотичні землі, каравели пристають до вологихпівденних островів…» [2, c. 27].
Таким чином,музиканти в Андруховича перетворюються на простий магнітофон, римська лазня – уванну, а дракон – у борця зі зміями (Психея вважає, що її коханий Амур –великий змій, який хоче її з’їсти). Так, бажання вбити чудовисько обертаєтьсяпобутовою бійкою. Крім того, епізод, коли Галя обціловує голову Отто, нагадуєнам міф про Орфея, чия голова співала і після смерті. Звернення до міфу проОрфея – міфологічного героя, який спускається до Аїду, спостерігатимуться і вподальшому розвитку роману.
Вийшовши відГалі, Отто залишається наодинці зі своєю порожньою душею. Москва стала «містомвтрат», спустошила його душу до кінця. Це місто нічого не може дати, вонотільки забирає: «Плащ, касета, Галя. Досить багато, як на один день. Який, до речі, ще не скінчився. І ти бредеш назустріч новим втратам, у светрі, під дощем, а назустрічтобі бреде Москва – кульгава, мокра, відригуюча, з ветеранами, неграми, вірменами, китайцями, комуняками, фанами «Спартака» в червоно-білих панамах, сержантами, рецидивістами та ходоками до Леніна.І ти йдеш з великою торбою на подарунки, хоча прекрасно знаєш,що це сьогоднімайже неможливо – купити в Москві комусь якийсь подарунок. Це місто вже не спроможне робити подарунки. Це місто втрат» [2, c. 31]. Порожня торба виступаєсимволов внутрішньої спустошеностіОтто фон Ф.
Зновуповертається мотив несвободи: «Це місто тисячі та одної катівні… Населеннятутешніх в'язниць моглоб скласти одну з європейських націй. Місто гранітних вензелів та мармурового колосся і п'ятикутних зірок завбільшки із сонце. Воно вміє тільки пожирати, це місто забльованих подвір'їв і перекошених дощаних парканів у засипаних тополиним пухом провулках із деспотичними назвами: Садово-Чєлобітьєвський, Кутузово-Тарханний, Ново-Палачовський,Дубіново-Зашибеєвський, Мало-Октябрьсько-Кладбищенський…» [2, c. 31]. Ці топоніми схожі на наявні в реальній Москві, але вонигіперболізовані та гротескні. Характеристику Москви супроводжує сумний рефрен: «Цемісто втрат. Добре б його зрівняти з землею. Насадити знову дрімучі фінські ліси, які тут були раніше, розвестиведмедів, лосів, косуль – хай пасуться довкола порослих мохамикремлівських уламків,хай плаваютьокуні в ожилих московських водах, дикі бджоли хай зосереджено накопичують мед у глибочезних пахучих дуплах. Треба цій землі дати спочинок відїї злочинної столиці. Може, потім вона спроможеться на щосьгарне. Бо не вічно ж їй отруювати світ бацилами зла, пригнічення й агресивного тупого руйнування! …зрівняти Москву, за винятком, можливо, декількох церков та монастирів, із землею, а на її місці створити зелений заповідник для кисню, світлата рекреацій. Тільки в такому випадку може йти мова про якесь майбутнє всіх Нас на ційпланеті» [2, c. 31]. Тут знову звучать апокаліптичнінастрої, які супроводжуються надією на «посткінцесвітнє» воскресіння цьоготопосу. Інші письменники не бачать Москву в такому негативному аспекті. Алесправа в тому, що Москва є пеклом тільки в очах Отто фон Ф., це йогоіндивідуальне сприйняття, власний духовний лабіринт.
ХарактеристикаМоскви в «Московіаді» багато в чому збігається з концепцією «петербурзькоготексту» В. Топорова: «Петербург – центр зла і злочину, де страждання перевищиломіру і безповоротно відклалося в народній свідомості; Петербург – безодня,«інше» царство, смерть, але Петербург і те місце, де національна самосвідомістьі самопізнання досягла тієї межі, за якою відкриваються нові горизонти життя,де російська культура відзначала кращі зі своїх тріумфів, такі, що так самобезповоротно змінили російську людину. Внутрішній сенс Петербургу, його високатрагедійна роль, саме в тому, що він не зводиться до єдності антитетичности йантиномічності, яку сама смерть кладе в основу нового життя, що розуміється яквідповідь смерті і як її спокутування, як досягнення більш високого рівнядуховності. Нелюдяність Петербургу виявляється органічно пов'язаною з тим вищимдля Росії та майже релігійним типом людяності, який тільки й може усвідомитинелюдяність, назавжди запам'ятати її й на цьому знанні та пам'яті будуватиновий духовний ідеал» [41, c. 2]. Для Отто фон Ф. Москва та вся Радянська імперіястала таким містом зла, що втратило свою людяність, незважаючи на те, що СРСРбув колись і могутньою країною великих звершень, перемог та відкриттів. Більштого, В. Топоров зазначає, що ще В. Бєлінський говорив про майбутнє об'єднанняМоскви та Петербургу в одне місто. Через свої добрі риси та, одночасно, черезвласну слабкість або неповноту Петербург і Москва – дві сторони або, кращесказати, дві однобічності, які можуть з часом утворити своїм злиттям прекраснеі гармонійне ціле, прищепивши один одному те, що в них є кращим [41, c. 10].Москва традиційно зображувалася в літературі більш позитивно, ніж Петербург,але ідея злиття обох міст передбачала також об'єднання двох протилежних оцінокцих топосів.
Крім того,іронічний заклик про зруйнування Москви – це заклик зректися будь-якогоідеологічного диктату над людиною і державою. Прикладом цього диктату євербування Отто у ряди КДБ, коли його змусили погодитися на співробітництво,поставивши у безвихідне становище. Отто починає пиячити, бо КДБ не будеспівпрацювати з алкоголіком, але невідомо: чи це звичайна хитрість, чи бажанняОтто втекти від самого себе, адже його мучить совість за те, ким він погодивсястати: «…Річчю в руках кагебе, гвинтиком великого державного організму» [27, c. 62].
Врешті-решт Оттофон Ф. потрапляє до «Дитячого світу». Узвичаєне сприйняття дитячих магазинів якрадісних та казкових місць для дітей вражаюче контрастує із «Дитячим світом»,зображеним Ю. Андруховичем: «Так що – аванті, до пшоду і до входу,розштовхуй ліктями всю цю примітивну поліетнічну юрму і пропихайся в цей світ,цей жорстокий, тісний, ненормальний, нервовий, цинічний дитячий світ! Адже, можливо, саметут, у цих залах, на цих поверхах, у цих безглуздих чергах за нічим, наші діти втрачають своє дитинство, перестають бути дітьми. Виходять звідси сформованими дебілами, придатними тільки для будівництва комунізму чи реального соціалізму, чи якихось подібних абсурдних занять» [2, c.42]. Абсурдним єпродаж в цьому магазині моделей паперових голубів (символів Святого Духа),виготовлених на танковому заводі. Ця деталь говорить про штучність усіх розмовпро духовність у СРСР та про добре розвинений військово-промисловий комплекс.Тут, у цьому магазині, у Отто крадуть гаманець. Там, окрім грошей, лежававіаквиток додому. В гонитві за крадієм Отто фон Ф. потрапляє до підземногосвіту Москви.
Таким чином, одинапокаліптичний день з життя українського поета в Москві починається на сьомомуповерсі літературного гуртожитку, який є модифікацією вежі чистого мистецтва іводночас Радянським Союзом у мініатюрі. Вирушивши з цього місця, герой невпинносходить вниз. Він проходить кілька ініціацій на землі перед початком своєїподорожі (випробування пияцтвом, коханням, бійкою), після чого спускається впотойбічний світ. Подорож Отто фон Ф. у «Московіаді» перегукується з подорожамиголовних героїв «Рекреацій», в яких вони знаходять самих себе і відроджуються.
 
3.2 ПідземнаМосква
Отто фон Ф.потрапляє до підвалу «Дитячого світу» і женеться за крадієм. Тут ми зновузгадуємо про поняття лабіринту, в якому опиняється людина. Підвал, метро,каналізація – підземний світ імперії, де жила ціла країна. Це ще один життєвийвимір для людини тоталітарної держави: «Але тепер ти опинивсяв цій діріцілком самотнім. Ти, фон Ф ще й сам достотуне розумієш, в яку невилазну пастку потрапив, небоженьку. Бо здавалось тобі, що вірним шляхом кульгаєш товаришу (Згадуються слова В. Леніна.– К. Р.), а виявилось – ні. Не той це був коридор,і всі двері в ньому не ті. І всі двері в ньому зачинені, і всі стіни замуровані. І далекі одна від одної тьмяні жарівки не надто допомагають –ні, швидше існують лише для того, щоб ти, бевзю,час від часу пересвідчувався – виходу нема» [2, c. 46].
Але крім того,підземелля в романі яскраво демонізується – це символ пекла, куди спустивсяпоет Отто фон Ф. у пошуках відповіді, як це робили Данте, давньогрецький Орфейта Еней у Котляревського. Знову у персонажу твору Ю. Андруховича виникаєвідчуття, ніби він потрапив у давні часи, як це було у «Рекреаціях» під часспуску до ресторану: «Отже. Існуєпідвал, в якому я. Це, можливо, якісь резервові приміщення магазину «Дитячий світ» або, скажімо,Компоту державної безпеки. Зрештою, в гонитвіза бідолашнимциганом, царство йому пекельне, минуло стільки часу і простору, що це може бути, наприклад, XVI століття, епоха Івана Грозного» [2, c.47].
Блукаючичисленними коридорами підвалу, Отто фон Ф. потрапляє до зони урядового метро,зустрічається з бригадою, яка винищує щурів. Ю. Андрухович переповідає чуткипро велетенських щурів, які стали господарями московських надр. У КДБ створенийнавіть спецвідділ з кількома лабораторіями, ведуться якісь досліди. Потребакогось винищувати – одна зі складових імперії. Але ми розуміємо одразу, що ціфантастичні щури – це люди СРСР, на яких полюють урядовці при найменших ознакахнепокори та виходу з-під контролю («Щуролови піймали щура» [2, c. 50]). Сам головний герой ставиться до метрополітену, як до пекла: «Вінзавжди приваблював мене своєю дикою апокаліптичністю. У таких вагонах я возив би грішників до пекла. Усе – починаючи від пропускних турнікетів, що жахають своїм металевим автоматизмом, від нескінченних есхатологічнихескалаторів із зафіксованими постатями кататоніків або вічно утікаючимисилуетами параноїків, досамих підземнихпотягів, що вириваються звідкілясь ізтемряви, лячно гальмують на станціях з бандитськими іменами, щоб за півхвилини знову рвонути кудись у ніч, защемивши дверима чиїсь невезучі руки, задниці,голови» [2, c. 48].
Метро – це щеодин з боків Російської Імперії. Якщо гуртожиток – це символ розвалу держави,то підземний світ демонструє всю могутність і велич імперії, яка була колись іще залишилася: «Це таємне відгалуження метро не зображене на жодній з доступнихпростому людові схем. Усі вдають, ніби його й немає.Усе було, друзі. Імперіямогла все. Тут панує аура чогось секретного, забороненого. Тут поховано мільйони злочинів. Усі ці занедбані коридори мають велике стратегічне значення. У них виковувались найгучніші перемоги. Це катакомби, з якихімперія вийшла і в які вона повернеться, коли стемніє. Тому тут повиннібути цілі міста, а не тільки гареми чи катівні. Сховища для незліченних партійних внесків.Можливо, якщо потягнути за он той огризок дроту, відкриється печера з діамантами для диктатури пролетаріату. Або несподівано злетить у повітря, ну, наприклад, яке-небудь місто Маастріхт. Бо імперія могла все. Та йзараз може» [2, c. 48].
Отто помістили уклітку, з одного боку якої «була стіна із зачиненими дверима, за якими щось люто вовтузилося і скавчало» [2, c. 51]. Це ще один символ імперії – клітка, відокремлена від світу ґратамиі страхом (двері, за якими щось вовтузилося), який уб’є в людині все людське.Виявляється, за дверима магнітофон, для того щоб людину спочатку залякатистрашною смертю, потім зробити кілька уколів, паралізувати: «І ти робишся дужем'яким. Паралізованим. Ізгідним на все. І завжди носиш у собі цей жах» [2, c. 59]. У клітці Отто зустрічає кагебіста, який свого часу вербувавпоета. «Сашко» тепер розмовляє українською, навіть очолює в комітеті первиннийосередок української мови, пише вірші, планує їх друкувати в українськихчасописах. Саме «Сашко» тепер перераховує всі «злочини», які привели Отто доклітки, де тепер він має стати об’єктом для експериментів.
З’являється іГаля, яка співпрацювала з КДБ. У розмові з нею Отто підбиває своє життєвіпідсумки: «Моє життя виявилося не таким уже й довгим, як пророкували мандрівніцигани і вчені астрологи, але, що прикріше, не таким уже й блискучим. Я намагався не мати ворогів і подобатися всім без винятку, пам'ятаючи, щоєдиний мій найлютіший ворог– це я сам. Але подобатися всім без винятку виявилося неможливим. Ніхто не схотів запідозрити мене у добрих намірах. Настільки вони всі були між собою розсварені. Тому будь-яка моя спроба віднайти гармонію завершувалася тим, що мене гнали. Більшетого, я побачив, що цей світ тримається на ненависті. Вона його єдина рушійна сила. І я хотів утікати від неї. Хотів здійснити навколосвітню подорож, але мені не вистачило грошей навіть для того, аби доїхати кораблем до Венеції. Тому я задовольнився снами, коханнями і міцними напоями. Бо пияцтво – такожрізновид подорожі! Це подорож по звільнених півкулях свідомості, а значить, і буття. Одного чудового дощового травневого дня, тобто сьогодні, будучи в дещо потьмареному стані, я за якимось бісом опинився в підземеллі. Проте, як щойно з'ясувалося, це була тільки ілюзія, наївна зашмаркана самоомана, коли я вважав, буцімто дію цілком самостійно, за своїм власним незалежним планом. Насправді мене сюди привели. Як підданий імперії, власник її пашпорта і учасникбагатьох референдумів, явиявився кулеюпевного цікавого більярду.Тепер залишилосявостаннє пхнути її» [2, с. 58]. Отто прозріває і розуміє багатосвоїх помилок, бачить те, що імперія приховувала від нього та кожної людини, якаживе в ній. Перший крок до очищення зроблено.
Вибравшися зклітки, Отто мандрує у серцевину пекла: «Ти поїхав униз, у ще глибші глибини, у саме пекло, фон Ф. І чи виберешся ти з нього коли-небудь?! [2, c. 60]. Головний герой потрапляє у велетенську, освітлену безліччю люстрзалу: «…Все присутнє багатотисячне товариство пило, гуляло, чманіло, жерло,браталося, плямкало, щось виголошувало, деякі вже співали, інші блювали – такщо твоєї з'яви не зауважив, здається, ніхто, та й чи можна зауважити з'явуоднієї людської одиниці, беззахисної й непотрібної, скажімо, на Красній площі?»[2, c. 61]. Цей опис нагадує ібенкет на площі у «Рекреаціях».
Отто не витримуєосточортілих лозунгів про «духовність», «сміренномудріє», «храмостроєніє» інамагається покинути залу – він хоче додому. Єжевікін іронізуєпо-великодержавницьки: «Додому? Тут наш дім. Тут наше підземне серце» [27, c.64].
Отто прямує дотуалету, де його знудило після сьомого шару алкоголю (чи може після сьомогокола пекла?). Так, згідно з концепцією М. Бахтіна, відбувається остаточнеочищення героя після морального (пияцтво, розпуста) та фізичного (спуск підземлю) падіння, як це сталося і з героями «Рекреацій»: «Але перед неосяжним, навсю стіну, дзеркалом усе-таки біліє раковина, і ти вивергаєш нарешті із себеувесь цей день, усі його хімічні елементи вкупі з органічними речовинами, усюцю Москву. Фонтануєш самозабутньо, нестримно і радісно і всіма своїмисудомно-екстатичними рухами нагадуєш сліпучого джазового саксофоніста навершині приголомшливої імпровізації… Тоді відкручуєш обидва крани і довго миєшсебе. Зробилося таклегко і затишно, як не було вже давно» [2, c.65].
У туалеті такожвідбувається зустріч зі стареньким дідусем, якого дослідниця С. Лисрозцінює як прообраз Господа [27, c. 64]. Таке трактування цілком прийнятне, на нашу думку,оскільки Отто фон Ф. ніби сповідується перед дідом, чесно признається у всіхсвоїх смертних гріхах: «…І відрікався, і зраджував, і перелюбствував, ігнівався, і морду заливав, і брехав, і лаявся, і спокушався, і собою хизувався,і… От хіба що не вбивав тільки» [2, c. 67].
Потім геройпотрапляє на симпозіум мерців. Тут Отто вже добре розуміє мету своєї подорожі:«Розумієш, стрийку, поети іноді справді мають потребу зійти під землю – зтворчою метою, скажімо. Деякі шукають своїх коханих. Орфей, наприклад, або Данте. Але тільки тимчасово. Аби потім видертися і задирдичитищось фантастично-щемке вишуканими терцинами. Я вже набувся тут. Пора мені за свої терцини сідати» [2, c.67].
Однією зкульмінаційних сцен «Московіади» стає символічний вибір Отто маски блазня.Постать блазня в українській літературі тісно пов’язана з мотивом карнавалу, щов постмодерністичній літературі вперше яскраво прозвучало в «Рекреаціях»: «Посуті, свято Воскресаючого Духа видається передусім великим цирком. Пророквиявляється насправді таким самим, як інші, блазнем, а ціле свято –карнавальною феєрією ілюзій і нонсенсу» [11, c. 55]. Щоб зрозуміти глибше сенсвибору Отто маски блазня, варто залучити до аналізу міркування М. Бахтінащодо істотного впливу, який постать блазня справляє на образ і позицію авторароману: «Романіст потребує якоїсь істотної формально-жанрової маски, котравизначила б як його позицію щодо бачення життя, так і позицію щодо опублікуванняцього життя. І ось тут-таки маски блазня й дурня, очевидно, відповідним чиномтрансформовані, приходять романістові на допомогу. Маски ці невигадані, вонимають якнайглибшенародне коріння, пов'язане з народом освяченими привілеями непричетності життясамого блазня і недоторканності блазенського слова. Усе це для романного жанрунадзвичайно істотно. Знайдено форму буття людини – непричетного учасника життя,вічного споглядача, який його відображує, і знайдено специфічні форми йоговідображення – опублікування» [11, c. 55]. Привертає увагу той істотний факт, щоцю роль блазня Отто фон Ф. уперше відіграв уже в одному з початкових епізодівроману, коли він нібито вечеряє з королем України Олельком Другим.
У такомунепримітному вигляді Отто входить до конференц-зали, де на стінах виднізображення обкатів, що відображають сутність радянської влади: танки ітрактори, штучні супутники та комбайни. Знову бачимо карнавал, який відображаєфрагментарність сприйняття світу Отто: «Всілякі діди-морози, пірати, індіанці,опричники, мухомори, розбійники, алкоголіки та інші казкові створіння. Протенайбільше було різної звірні з хоботами, рилами, пащеками, хвостами і ратицями. Часом це нагадувало святковий ранок з перевдяганнями в дитячому садку. Або в школідля розумовевідсталих» [2, c. 69].
У конференц-залівідбувається священнодійство: символічна сімка будує стратегічні плани щодомайбутнього імперії. В ній Отто впізнає сім символів тоталітаризму – ІванГрозний, Дзержинський, Ленін, Мінін і Пожарський, Суворов, Катерина ІІ та Лук’янов.Усі вони – кати українського народу, будь-якого маленького народу у великійімперії зла. Проте ця сімка – не простоуособлення Російської імперії, а й символ біблійного семиголового драконаімперії.
На цьомукарнавальному симпозіумі Отто повинен витримати ще одне випробування –вислухати промову імперських ідеологів: «Слід розтяти це хворе тіло ізсередини! Розпустити всіх по домівках, опустити завісу. Ми подаруємо всім їхню, вибачте на слові,омріянунезалежність. Ми навчимо їх перемагати у референдумах. Бо референдум – це ідеальний спосіб маніпулювати людьми, залишаючи в них ілюзію, нібитовони самівирішують свою долю. Ми навчимо їх любові до Держави. А це означає – до насильства, обманів і хабарів.Ми дамо їм повну свободу заганяти себе у прірву… Хаос породжуватиме хаос… Усе цевиглядатиме надто карикатурно,ці призначені нами президенти, ці закуплені нами парламенти. Ці прикордонні конфлікти шиїтів ізсунітами, католиків з кришнаїтами, а православних із дзен-буддистами. Ці героїчні спроби західних банкірівнавчити божевільних свободі. Ціголодні міжусобиці, бунти і страйки. Ця індустрія церков і борделів. Великий непотріб указів, конституцій та декларацій. І тотальний смітник, ні, багато незалежних смітників на чолі з недолугими маріонетками. Ось – наша програма дій. Дедалі частіше й частішеозиратимуться народиназад. І бачитимуть у своїх обманутих візіях Велику Державу – космічну, вогнисту, широку, тисячолітню. Дедалігірше й гірше виглядатиме у порівнянні з нею ота, дозвольте, незалежність… І тоді всівони – я маю на увазі народи – знову захочуть її, Держави. Аджевсе втікатиме, як морський пісок. Адже все валитиметься. Великий звіринець запанує навколо!» [2, c. 70 – 71].
C. Лис вбачає в цих словахпевне пророцтво: «Хіба події у нашій державі не є підтвердженням «мудрої» лініїсімки? Скільки чуємо нарікань на нашу незалежність, скільки туги (особливо устаршого покоління) за тими «совєтськими» часами» [27, c. 64]. Цікаво, що в «Рекреаціях» ми також зустрічаємо передбаченняЮ. Андруховичем Помаранчевої революції: «На площі йшли останніприготування до свята: виносилися столи, напиналися намети, монтувалисяпомости, прикрашені стрічками, гірляндами і лампіонами. Багатоголові юрмиськавже прибували сюди зі свічками, масками й прапорцями» [1, c. 46].
Отто не витримуєпромови ідеологів. Він розуміє, що треба щось робити. Всі ці мерці виявилисяляльками, набитими тирсою. Тепер головний герой як ніколи відчуває своюсправжність. Ще одним дивним і цікавим образом тут виступає образ «Сашка», якийпоступово розкривається як ангел-охоронець Отто. Під його цивільним одягом всечіткіше видніються крила. «Сашко» уважно дивиться на Отто, ніби нагадуючи йомупро можливість виходу з цієї зали тільки після прийняття радикального рішення:«Чи не вологі від поту, шорсткі й болючі крила ховає під цивільною оболонкою?Чи не посланець він Бога – Того Самого, що про Нього ти іноді зле думав, але ніколи не переставав у Нього вірити? Саме час про Нього згадати, саме час. Тобі залишилося скинути маску блазня. А тоді влучити собі у праву скроню. Принаймні з тебе не посиплеться тирса. Адже ти справжній. Адже ти не манекен, Отто. Адже іншого виходу звідси немає. Неозброєний ангел з порожньою кобурою при боці вже повис над тобою» [2, c.75].
Наприкінціпромови Отто стріляє в семиголового дракона імперії, витоки якого вбачаються вобразі червоного дракона з Откровения Иоанна Богослова. Згідно з Біблією, блудниця, що сидить на драконі, –метафора Вавилона, а сам дракон з сімома головами та десятьма рогами –Вавилонського царства. Отто перемагає дракона, на якому сидить блудниця, як інаписано в тексті Святого Письма, а води, як в Одкровенні, затоплюють Москву –новий Вавилон.
Отто фон Ф.вбиває і себе – раба, бо так жити неможливо, зло заповнило душу. Останнійпатрон пістолета входить у голову поета. Так самовбивця знищує українця,народженого та вихованого Радянською владою, який має померти для того, щобвідродилася нова, незалежна Україна. Так само під страхом розстрілувідроджуються і герої «Рекреацій», і знову знаходить своє виявлення концепція«верху» і «низу» М. Бахтіна. Акт самовбивства може пояснюватися ще йбажанням принести спокутувану жертву.
Всесвітній потоп ставить крапку в існуванні столиціімперії. Чорні дощові води заливають площу перед Київським вокзалом:«Всесвітній потоп робився дедалі очевиднішим. Москва переставала існувати. Видершися з метро, я опинився майже по пояс учорних дощових водах» [2, c. 75].
Розглянувшипросторові образи підземної Москви в романі Ю. Андруховича «Московіада», миможемо зробити висновок, що автор майстерно створив картину загибелі Радянськоїімперії, використавши багато символів, архетипних образів (лабіринт, блазень),звернувся до вчення М. Бахтіна про хронотопи. СРСР у романі, окрім розглянутихраніше гуртожитку, зруйнованого дому та «Дитячого світу», символізують підземнілабіринти, клітка та сімка мерців на симпозіумі. Використавши біблійні мотивипро гріховне місто Вавилон та його загибель, автор символічно описує розпадСРСР. Головний герой Отто фон Ф., пройшовши кола Дантового пекла, повертаєтьсядодому – загинувши, переживши страшне падіння, він очищується та відроджується.
Таким чином,просторові образи в романі «Московіада» несуть неабияке значення для загальногорозуміння головної ідеї твору, так само, як і в романі «Рекреації». Поділившипростір, зображений у творі, на буденну, звичайну та підземну Москву, мипростежили подорож (просторовий образ дороги) головного героя українськогопоета Отто фон Ф., який, як і весь радянський народ, втратив свій істинний шляхта мету у житті.
До просторовихобразів «реальної» Москви ми віднесли гуртожиток (символ СРСР, щорозпадається), пивну на Фонвізіна, яка стала своєрідним храмом для народу, дімГалі (так само прообраз СРСР), а також дороги Москви, де докладне розплануванняміста на безліч вулиць все ж таки говорить про первинну безцільність подорожіОтто фон Ф.
Підземна Москва –це пекло, лабіринт душі самого головного героя. Отто фон Ф. подорожує в цьомулабіринті з метою віднайдення свого шляху. Тут ми побачили, що Ю. Андруховичпроводить паралелі з міфами про Орфея, «Божественою комедією» Данте та«Енеїдою», в яких герой так само мав спуститися до пекла, що знайти відповідьна свої питання і повернутися нагору.
Простір у романі«Московіада» послідовно демонізується, порівнюється із біблійним містомВавилоном. Так само, як і в «Рекреаціях», спостерігаємо карнавалізованістьоточуючого світу, його фрагментарність та відсутність цілісності, яку мипов’язали з образами площі та народних гулянь і постаттю блазня.
Окрім того, своєяскраве вираження тут знову знаходить концепція М. Бахтіна про значення«верху» та «низу» – падіння передує відродженню, що і відбулося з Отто фон Ф.наприкінці роману. Головний герой, який жив останнім часом і без того занизькими нормами моралі (пияцтво, розгул, розпуста) спускається до пекла, бойого душа вже не витримувала цього бруду. Там, на самому дні своєї душі, Оттофон Ф. наважується на вирішальний вчинок і, відродившись, повертається доУкраїни.

висновки
Результати проведеної дослідної роботи дають підстави для такихвисновків. Проблема дослідження простору була і є дуже важливою для аналізухудожнього твору. Простір у літературі представлений пейзажем та інтер’єром.Він існує у неподільній єдності із часом, для чого використовується поняттяхронотопу. Просторові образи можуть впливати на події, які розгортаються утворі, та на вчинки й характери персонажів.
Ми визначили, що Ю. Андрухович в аналізованих романах представив модельурбаністичного простору на прикладі міста Чортополя та Москви. Визначноюхарактеристикою цих міст є їхня демонізація. Окрім того, події в обох романахґрунтуються на використанні мотиву подорожі.
Головною ознакою просторових образів у романах Ю. Андруховича«Рекреації» та «Московіада» є їхня карнавальність. Простір у першому творі миподілили на позаміський та міський. Нами було визначено, що моделі художньогопростору безпосередньо впливають на події, що відбуваються, надають героямдодаткових характеристик та впливають на тлумачення змісту твору.
Позаміський простір у романі «Рекреації» виражений просторовим образом дороги,дорожнього пейзажу (залізниця, автотраса, дорога через ліс) та пов’язаним з ниммотивом зустрічі. Вони дають змогу побачити, що місто Чортопіль має демонічну,містичну сутність. Ми визначили, що на меті кожного з героїв – віднайденнясамототожності. В позаміському просторі це відбувається з нащадком репресованихукраїнців Грицем Штундерою, який проходить через містичний ліс, що повертаєйого в минуле. Також, звернули увагу на символічне значення відправлення підземлю, яке виступає передумовою духовного відродження людини. Ми визначили, щокожен з героїв переживає символічне падіння (моральне чи фізичне), якеприводить їх до відродження.
Місто Чортопіль в романі Ю. Андруховича «Рекреації» є прикладом міста –живого організму. Воно являє собою авантюрний простір, в якому героїподорожують та переживають різноманітні пригоди. Розглянувши топоси підземноїпивної та ресторану, площі, борделю, Вілли з Грифонами, готелю та вулиць, мипобачили, що принцип карнавальності є основним в романі та його просторовійорганізації. В цьому нас переконує процесія на площі, яка символізує історичнета культурне минуле України. Досліджуючи роман «Московіада», ми вважали задоцільне поділити просторові образи твору на «реальну», «надземну» Москву та підземну їїчастину, яка нагадує пекло. Протягом усього роману ми також бачимо карнавальніелементи, невід’ємні від постмодерністичної традиції.
Нами було визначено, що головний герой роману Отто фон Ф. вирушає всимволічну подорож у пошуках самототожності, як це було і з героями роману«Рекреації». На його шляху Москвою ми виділили просторові образи гуртожитку тастарого будинку, де мешкала Галя, як символів розвалу та руйнування Радянськогосоюзу. Ці образи були розглянути нами у зв’язку з концепцією дому табездомності. Також одним з образів цієї частини Москви стає пивбар наФонвізіна, який перетворився на справжній храм для тогочасних людей. Такимчином, «реальна» Москва відображає душевний стан, пригніченість людей в періодперебудови, моральне падіння всього народу та втрату сенсу існування. Магазин «Дитячийсвіт» у романі зображає формування жорстокого та духовно спустошеногонаступного покоління. Саме під цією спорудою знаходяться пекельні лабіринтиМоскви, лабіринти душі самого Отто фон Ф.
Щодо підземної частини Москви, то вона послідовно демонізується. В нас невиникає сумнівів, що Отто потрапляє у пекло, подібно до античного Орфея абоДанте. Тут ми перш за все стикаємося з образом лабіринту, який символізуєвтрату людиною життєвого шляху і його сенсу. В цих пекельних лабіринтах мизнову бачимо образ СРСР – клітку. Також перед нами розгортається картинабенкету на площі, вже знайома з «Рекреацій». Карнавальність простежується і вфінальному епізоді «симпозіуму мерців», де були присутні різноманітні створінняу масках. В цілому, ми знову бачимо реалізацію дихатомії «верху» та «низу» –Отто фон Ф. переживає фізичне та моральне падіння, яке приводить до йоговідродження та повернення на Батьківщину.
Таким чином, ми можемо констатувати, що поставлена нами мета буладосягнута. Ми дійшли загального висновку, що художній простір у романахЮ. Андруховича відіграє велику роль у зображеному світі твору. Саме просторовіобрази сприяють досягненню головної цілі Свята – відродженню національного духуу «Рекреаціях». Вони ж ведуть Отто фон Ф. до віднайденого виходу з душевного«лабіринту» в романі «Московіада».
Звичайно, що ця робота не може претендувати на повне та вичерпневирішення питання про роль художнього простору в романах Ю. Андруховича«Рекреації» та «Московіада», але вона може стати основою для подальшоголітературознавчого дослідження в цьому напрямі.

Список використаних джерел
1. АндруховичЮ. Рекреації. Романи. – К.: Час, 1997. – 287 с.
2. АндруховичЮ. Московіада. [28.11.2009].Доступний: lib.aldebaran.ru/author/andruhovich_yurii/andruhovich_yurii_moskoviada.
3. АндруховичЮ. Постмодернізм – не напрям, не течія, не мода // Слово і час. – 1999. – № 3.– С. 66.
4. АнісімоваН. Художні моделі топосу міста в поезії вісімдесятників // Слово і час. – 2008.– № 2. – С. 33-43.
5. Баліна К.Постмодерністський дискурс Юрія Андруховича // Українська література в ЗОШ. –2007. – № 11. – С. 14-18.
6. Баран Є.Жодного кроку на Схід // Наука і сучасність. – 1998. – №. 3-4 – С. 175-177.
7. Бахтин М.М. Вопросылитературы и эстетики. Исследования разных лет. [24.02. 2009]. Доступний: vpn.int.ru//files.html.
8. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. [24.02. 2009]. Доступний: bookz.ru/dl2.php.
9. Бахтин М.М. Формывремени и хронотопа в романе. [02.04.2009]. Доступний: http.://philologos.narod.ru/bakhtin/hronotop.html.
10.  Бербенець Л. Текст-пастиш утворчості Юрія Андруховича // Слово і час.- 2007. – №2. – С. 49-59.
11.  Бетко І. Архетипальна постатьблазня в українській постмодерній прозі // Слово і час. – 2009. – №3. – С. 54 –63.
12.  Будін Пер-Арне. Кінецьімперії: роман Юрія Андруховича «Московіада» // Слово і час. – 2007. – №5. – С.62-66.
13.  Введение в литературоведение / Чернец Л.В., Хализев В.Е.,Бройтман С.Н., Гиршман М.М., Дарвин М.Н. – М.: Высшая школа, 1999. – 556 с.
14.  Галич О., Назарець В.,Васильєв Є. Теорія літератури: Підручник. – К.: Либідь, 2001. – 488 с.
15.  Гундорова Т. Ностальгія тареванш. Український постмодернізм у лабіринтах національної ідентичності //Кур’єр Крив басу. – 2001. – №144. – С. 165-172.
16.  Гурдуз А. Витокиміфопоетичної парадигми повісті Ольги Кобилянської «Земля» (міфологеми поля ілісу) // Українська мова й література. – 2004. – №5-6. – С. 194-197.
17.  Запорожченко Ю. Концептподорожі в сучасному постмодерністському тексті (Ю. Андрухович, А. Стасюк) //Слово і час. – 2009. – №7. – С. 11 – 18.
18.  Затонский Д. А был ли Франсуа Рабле ренессанснымгуманистом?.. (Опыт «постмодернисткой» интерпретации «Гаргантюа и Пантагрюэля» // Вопросы литературы. – 2000. – № 5. – С. 208 – 234.
19.  Затонский Д. Постмодернизм: гипотезывозникновения // Иностранная литература. – 1996 – № 2.
20.  Калинська Л. Синтез масовогота елітарного // Слово і час. – 1998. – № 2. – С. 18 – 22.
21.  Касимов Р. Поэтика карнавала и переходных ритуалов.[4.03.2010].Доступний: http.://nevmenandr.net/dkx.
22.  Квіт С. У межах, поза межамий на межі // Слово і час. – 1999. – №3. – С. 62 – 64.
23.  Кононенко Т. Місто як текст:освоєння урбаністичного простору як ключ до творення тексту в романах А. Картері Дж. Вінтерсон // Слово і час. – 2007. – №7. – С. 34-41.
24.  Кораблёв А. А. Мотив дома в творчестве М.Булгакова и традициирусской классической литературы // Классика и современность / под ред. П. А. Николаева, В. Е. Хализева. – М.: МГУ, 1991. – С. 239 –247.
25.  Крутикова Н.Е. Урбанистическая проблема вхудожественной прозе Гоголя: Очерки. – К.: Стилос, 2007. – 88 с.
26.  Курочкина М.Н. Прогулкапсихолога в зо+не постмодернистской экзистенции // Вторая навигация: Философия.Культурология. Литературоведение.Альманах. – Харьков: Ксилон, 1997. – С. 114-119.
27.  Лис С. «Куди все-таки їдеш,Фон Ф.?» // Українська мова і література. – 2007. – №2 – 4. – С. 60 – 64.
28.  Лотман Ю. Выход из лабиринта. [8.05.2010]. Доступний: www.philology.ru/literature3/lotman-98.htm.
29.  Люксембург А. Лабиринт как категория набоковской игровой поэтики [8.05.2010]. Доступний: www.relga.rsu.ru/n22/cult22_2.htm.
30.  Москалець К. Незадоволеннятвором // Урок української. – 2000. – №4. – С. 54 – 57.
31.  Осипенко С. «Я не навчу васжити на землі…» // Українська мова і література в школі. – 2001. – № 48. – С.5.
32.  Пахаренко В. Постмодерн.Сучасний український літературний процес // Українська мова і література вшколі. – 2002. – №4. – С. 59-64.
33.  Печерських Л.О. Тілесність уроманах Ю. Андруховича. [9.03.2010]. Доступний: www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Npchdu/FL/2008_88/88-9.pdf.
34.  Постмодерністська модельсвіту в українській і світовій інтерпретаціях [9.03.2010]. Доступний: www.info-library.com.ua/books-text-77.html.
35.  Потреба Н.А. Просторовіобрази в літературному творі (на матеріалі творів І.О. Буніна): Автореф. дис.к. філол. наук: 10.01.06 / Дон. нац. ун-т. – Донецьк, 2007. – 20 с.
36.  Поліщук Я. Постмодернапропозиція і сучасна література. [9.03.2010]. Доступний: www.lnu.edu.ua/faculty
37.  Радомська О. Традиція впостмодерному тексті («Химера» Джона Барта) // Слово і час. – 2007. – №3. – С.64-69.
38.  Тертерян И. Человек, мир,культура в творчестве Хорхе Луиса Борхеса / Хорхе Луис Борхес. Прза разных лет:Сборник. – М.: Радуга, 1989. – С. 5 – 20.
39.  Ткачук М. Літературний процес90-х років ХХ століття // Українська мова і література. – 2000. – №22. – С. 1 –6.
40.  Толочко А. Критика на романы ЮрияАндруховича «Рекреации» и «Московиада». [24.02.2009]. Доступний: www.mankurty.com/tolochko.html.
41.  Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литеретуры» [8.05.2010]. Доступний: philologos.narod.ru/ling/topor_piter.htm.
42.  Урицкий А. Прощай, перестройка![27.09.2008]. Доступний:liter.net.
43.  Хализев В.Е. Теория литературы.Учебник. – М.: Высш. шк., 1999. – 398 с.
44.  Харчук Р. Покоління постепохи// Дивослово. – 1998. – №1. – С. 6 – 12.
45.  Харчук Р. Юрій Андрухович недля дітей // Дивослово. – 2006. – №12. – С. 27 – 29.
46.  Цапліна І. Феномен творчостів романі Ю. Андруховича «Рекреації». [02.04.2009]. Доступний: www.zsu.zp.ua//99/l-article.php.
47.  Чайковська В.Т. «Московіада»Ю. Андруховича – не лише «Малий Апокаліпсис». [9.03.2010]. Доступний: http.://eprints.zu.edu.ua/557.
48.  Шпаков В. Когда поэты были молодыми.[24.02.2009]. Доступний:http.://magazines.russ.ru/znamia/2001/2/rec_andr.html.
49.  Я милого узнаю по походке: ЮрийАндрухович «Московиада». [9.03.2010]. Доступний: h.ua/story/217916.